Помоги проекту - поделись книгой:
…В священной русской иконописи изображается тип лица небожительный насчет коего материальный человек даже истового воображения иметь не может.
Относительно родоначальников иконописи в Церкви существует несколько версий. По одной из них первую икону в соавторстве с ангелом нарисовал дважды упоминавшийся в Евангелиии от Иоанна (III,2; XIX,39) фарисей Никодим. Он, как рассказывают, «начал было изображать на полотне образ Христа, висящего на кресте, и когда изображение это не удавалось ему, тогда ангел взял кисть и написал верный лик Распятого». Согласно другой, более популярной версии, первым иконописцем был евангелист Лука. Но, по мнению историков, легенда эта, датируемая XI веком, представляет собой простое отождествление евангелиста Луки с жившим много позднее художником Лукой.
Более общо, но зато точнее рассуждали о родоначальниках иконописи русские иконописцы, просто говоря: «Божественная служба — иконное воображение от святых начало прият». И как ни суди, это утверждение — единственная бесспорная истина. Роль Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, отцов шестого и седьмого Вселенских соборов, патриарха Никифора была решающей при формировании иконописного языка, хотя из них, кажется, только Иоанн Дамаскин держал в руках кисть. Исключительная заслуга святых отцов заключается в беспрецедентной богословской насыщенности иконного изображения, недаром князь Трубецкой очень точно назвал иконопись «умозрением в красках».
Однако правее всех в споре о родословии иконописи оказывались те, кто возводил ее непосредственно к основателю религии — Иисусу Христу. Оформилось предание об этом событии в двух похожих легендах: «Легенде об убрусе Авгаря» на Востоке и «Легенда об убрусе Вероники» на Западе[1]. В «Слове о поклонении иконам святым» Иоанна Дамаскина изложена восточная версия этой легенды. Согласно ей, правивший в Эдессе благочестивый царь Авгарь, прослышав о пришествии Христа в мир, послал в Иудею художника, чтобы тот написал Его портрет. Однако художник «ради светлости, исходящий от лица Христова» вынужден был отказаться от попыток изобразить Его. Свет, исходящий от лица Христа, был так силен, что слепил художника и мешал приступить к работе. Видя его муки, «Господь божественному и животворному лицу своему убрус приложив, изобрази на нем подобие свое, и посла ко Авгарю, желание того исполняя».
Несколько иначе рассказывалась та же легенда на Западе. Говорили, что среди почитателей Христа существовала некая Вероника. Однажды «она приносит полотно некому мастеру Луке и настойчиво просит его, чтобы он написал ей лик Господа. Лука обещал ей написать его, но таким, каким увидит его в день написания. Лик готов. Лука радуется и думает: мне удалось. Он и Вероника, оба идут и ищут Спасителя. Но как только увидел Его Лука, заметил, что лик у Него совсем другой, как будто они никогда не видали Господа… Вероника плачет. Лука утешает ее обещанием написать другой лик. Но это не удается ему еще более. Он пытается в третий раз, но опять напрасно. Тогда Бог услышал мольбы жены. Увидел обоих Спаситель и сказал: «Лука! Ты и добрая жена Вероника, оба вы мине по сердцу, но если я не помогу, то искусство твое тщетно. Лицо мое видит и знает только Тот, Кто послал меня». Потом сказал Веронике: «Иди домой, взяв этот убрус свой, и приготовь мне кое-что съестное. Я сегодня буду у тебя». Весело спешит Вероника в дом свой и готовит необходимое. Вот и Сын Божий приходит к ней, спрашивает воду и умывается. Затем берет полотно, которое подала Ему Вероника, чтобы утереться, Он прижимает его к своему лицу; и на нем отпечатывается лик Его».
Зная обстоятельство того времени и иудейское отношение к живописи, трудно поверить, что обе версии легенды «Об убрусе» содержали в себе хоть малое историческое зерно. Ценность их в другом. В том, что не весь Христос, а только лик Его был изображен в тот самый первый раз. Для современного европейца, впрочем, в такой избирательности нет ничего удивительного. «Лицо — зеркало души», — привычно говорим мы. В русском языке слова «лицо», «личность» не только однокоренные, но в некоторых случаях прямо тождественные по смыслу. Во всяком случае, общим для европейцев представлением оказывается то, что лицо является сублиматом всех психофизических свойств человека. И по наивной привычке приписывать свои ценности и представления иным культурам, народам и векам склонны считать подобное отношение к лицу общим достоянием человечества. А это глубочайшее заблуждение.
Ценность убруса, с ликом Христа заключалась не только в чудесности его появления и не в первородстве, в том, что на нем отпечатался ТОЛЬКО лик. Это была целая революция. Возьмем для сравнения традицию Древней Греции — колыбели христианства. В греческом языке слово «личность» передавалось словом «тело». Гомер называл Агамемнона «флотоводческим царственным телом», Ксенофонт именовал свободных «свободные тела». Причем в некоторых текстах тело, торс в буквальном смысле заслоняли лицо. Так, в приписываемом Платону диалоге «Хармид» есть такая фраза: «Если он пожелает раздеться, тебе покажется, что у него совсем нет лица». Почти дословно потеряет эту фразу Аристинет в своих «Любовных письмах»: «…хотя она на диво хороша лицом, но когда разденется, кажется, у нее совсем нет лица из-за красоты того, что сокрыто одеждой». Невозможностью передать все тело целиком легко объяснить второстепенную роль, которую играла в Древней Греции живопись. Один поэт бросал художнику следующий упрек:
Наконец, у древних греков вид тела, как позднее у христиан вид лица, имел вполне конкретный религиозный смысл. Напомню в этой связи анекдот о Фрине, натурщице Праксителя и Апеллеса. Обиженный ею, некто Евфия обвинил Фрину в безбожии. Защищать ее взялся известный оратор того времени Гиперид. Блестящей речью ему удалось отвести большинство пунктов обвинения, но, почувствовав, что недобирает, что суд колеблется, Гиперид раздел Фрину и показал судьям. Последний аргумент был неотразим, поскольку красота тела отождествлялась греками с душевной красотой и считалась видимым знаком особого благоволения богов.
Упомянув разные традиции передачи духовности, мы яснее можем представить себе, насколько оригинальной и прямо революционной, особенно в сравнении с античностью, была христианская реформа, перенесшая знак божественного с торса на лицо.
Впрочем, было бы опрометчиво утверждать, что до Христа культ торса существовал в неком абсолютном выражении, в язычестве можно найти элементы двойственного подхода к телу. Так, в древнеиндийских «Законах Ману» говорится, что выше пупа человек более чист, и с автором «Законов» соглашались многие античные гностики. У древних римлян спина и зад были посвящены богу смерти Аиду, а по украинским поверьям у мавок (русалок) отсутствует спина. Так что не совсем однозначно было отношение язычества к телу.
Однако кардинально положение изменилось лишь с приходом христианства. Частые критические высказывания Христа в адрес плоти почти совершенно обесценили человеческое тело: «дух бодр, плоть же немощна» (Мтф.26,41), «ибо дух плоти не имеет» (Лк.54,39), «плоть не пользует ни мало» (Ио.6,63). Поэтому так естественно выглядит появление обеих версий легенды «Об убрусе», в которых лицо предстает единственной частью тела достойной воссоздания, единственным выразителем высших духовных начал. «…Душа, разлитая по лицу человеческому, происходит от дуновения в него Божественного. Лицу действительно совершенно естественно быть седалищем этой властной силы», — писал Климент Александрийский.
Первой от данной христианской реформы, как, впрочем, и от других новаций церковного искусства, пострадала скульптура. Художник не просто потерял интерес к спине, но и вообще что это обстоятельство неумолимо сводило скульптуру в могилу. И к X веку ее не стало.
Мало того что лик «приложил руку» к гибели пластики, под его воздействием существенно изменились принципы и приемы самой живописи, не ведавшей в античные времена деления на главное и второстепенное, иерархии в элементах модели. Иконопись ввела такую иерархию, строго поделив модель на лик и доличное. Работая артелью, иконописцы обычно отдавали доличное на откуп подмастерьям, что придавало окружающему лик пространству вид простоватый, эклектичный, обедненный и линией, и тоном, и цветом. Лик же писал только мастер, один, во всю силу своего мастерства наполняя его филигранной отделкой, прозрачными плавями, все более высветляя его к центру, к перекрестью глаз и носа, как бы фокусируя на них тот самый «невечерний свет» «солнца незаходящего», о котором говорили богословы.
Добавим, свободные в своих ракурсах лица античной живописи на иконах развернулись строго фронтально, анфас. Взгляд стал прям, строг и направлен сверху вниз. Все эти ставшие каноничными нововведения, вероятно, предпочтительней будет связать с контактной функцией иконы, чтобы молящийся, по церковному постановлению, действительно мог «мнети на небеси стояти пред лицы самих первообразных». Искажения натуры, к которым приводило стремление развернуть лик строго анфас, не смущали иконописцев, они порой перекручивали фигуры более чем на 90°.
Наконец, от века к веку композиции икон расчищались или, лучше сказать, пустели. Происходило это опустошение за счет изъятия с иконных плоскостей персонажей, чье присутствие на небесах сомнительно или заведомо невозможно. Если же сюжет исключал такого рода лакуну, лица подозрительных или отвратительных персонажей (Иуда, Сатана) разворачивались в профиль.
Однако вернемся к первым векам христианства, к периоду младенчества иконописи, потому что вслед за решением вопроса о том, ЧТО в человеческом облике является знаком духовности, шел черед решать вопрос, КАКИМ должен был быть этот знак: красивым или уродливым. На первый взгляд, вопрос этот праздный: конечно, красивым. Но, по мнению первых христиан, такой ответ оказался бы слишком быстрым и слишком поверхностным.
Руководствуясь пророчеством Исайи: «Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему», — многие церковные авторитеты считали, что Христос был с виду невзрачен. Что подтверждала сама логика божественного Домостроительства: снисхождение Божества до воплощения в человека, Бог, который, по словам апостола, «уничижил Себя Самого, приняв образ раба», рассматривал этот акт бесстрашно, последовательно, до конца, неумолимо доказывал справедливость пророчества Исайи. Другой аргумент в пользу внешней непривлекательности Христа — имманентно присущая Ему нестандартность, неприятие банальности, неотмирность. Именно это имел в виду Иустин Философ, говоря: «Мы совершенно уверены, что всякий удаляющийся того, что кажется красивым, и стремится к тому, что почитается трудным и странным, получает блаженство».
Однако были у сторонников неказистости Христа и влиятельные оппоненты. Блаженный Иероним писал: «Если бы Он не имел чего-то божественно-прекрасного в самом лице и взора, апостолы ни в коем случае не последовали бы за Ним тотчас же». Со временем точка зрения Блаженного Иеронима возобладала, и по этой основе стал ткаться детальный портрет Христа. Со всеми подробностями почитатели икон представили этот портрет в IX веке иконоборческому императору Феофилу: «Апостолы, изначала и свыше предавшие церкви, описали Его образ: благотелесный, трилокотен, со сдвинутыми бровями, красноокий, с долгим носом, русыми волосами».
За исключением одной детали, о которой будет сказано особо, мы и сейчас видим на иконах Христа таким, каким Его описали в IX веке: русоволосым, длинноносым, с маленьким узкогубым ртом и большими красивыми глазами. Смущает в канонических иконописных изображениях Христа одно — совершенно неэтнографический подход к Первообразу, историческим и национальным реалиям евангельского повествования. От евангельского Христа в его иконе остались разве что длинные волосы назорея. Что-либо иное, специфически иудейское трудно найти в ней. И думаю, произошло это не потому, что художники, формировавшие канонический образ Христа, не имели ни моделей соответствующих, ни представлений о семитском типе лица. Вероятней всего, и в данном случае идеология возобладала над натурой. Типичный для семита большой рот с пухлыми губами и широкий хрящевой нос противоречили утонченности, рафинированности мыслимого образа Христа. Поэтому привычный действовать, больше исходя из идеи, чем из природы, иконописец, воссоздавая Его облик, легко расставался с этнографической правдой ради правды умопостигаемой; признав Христа красивым, создатели канона не имели права придавать Его красоте чувственный характер, но должны были, наоборот, уменьшать и утончать все, говорящее о чувственности.
Несколько удивляет, что создатели канона настаивали на превосходящей норму длине носа Христа. Эту особенность, с одной стороны, можно рассматривать как рудимент египетского чрезвычайно уважительного подхода к носу: египтяне считали его органом, от которого зависит жизнь, носом клялись, «нос, который дышит» — метафора жизни фараона за гробом, поэтому не исключено, что удлинение носа Царя Небесного восходит к этим представлениям. С другой стороны, еще Иустин Философ говорил, будто нос «не другое что представляет, как фигуру креста». И действительно, длинный нос, как основание креста, в сочетании с линией глаз, как перекладины, мог иметь дополнительное символическое значение: крестной муки, принятой Спасителем за нас.
Объяснимы и обычно изображаемые на иконах Христа большие сверх меры, с расширенными зрачками глаза. Расширенные зрачки — общечеловеческий знак красоты, примета эмоционального и (если хотите) сексуального возбуждения. Например, название растения «белладонна», экстракт которого, расширяет зрачки, буквально значит «красавица»; во время психологических опытов вид женщин с расширенными зрачками внушал мужчинам мысль об их сексуальном возбуждении; китайские торговцы по расширенным зрачкам покупателя определяли, что товар ему нравится, и т. д. Понятны и причины, заставлявшие иконописцев сверх меры увеличивать размер глаз на иконах Христа. Если лицо — самая выразительная часть тела, то глаза — самая выразительная часть лица. Алкуин называл глаза «истолкованием души». Платон утверждал, что «внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, изливающийся через глаза».
Относительно описанных выше деталей христианского канона между византийской и русской иконописями существовало полное согласие. Но в послании к Феофилу была названа одна деталь образа Христа, вносившая что-то вроде раздора в отношения между этими двумя ветвями православного искусства Востока. Это упоминание того, что брови Христа были соединены. Данная деталь отдает глубокой древностью, она встречается в сочинениях Иоанна Дамаскина и патриарха Германа. И византийские художники по большей части следовали данному указанию, рисуя низко посаженные, сведенные к переносице брови, что придавало византийским образам Христа то печальный, то строгий, а то и гневливый вид. Феномен темной эмоциональной окраски византийских икон Христа можно объяснить по-разному: упадком империи, изуверскими склонностями византийской аскетики и т. п. Но, думаю, низкие, сведенные брови византийского Христа можно истолковать не просто генетически иначе, а иначе по смыслу — как выражение смирения и благожелательности.
Дело в том, что правила чтения мимического языка у древних греков имели некоторые свои специфические черты. Например, Богослов, описывая одно из своих видений, рассказывал, что видел себя сидящим на престоле, «однако же не с поднятыми высоко бровями». То есть низко посаженные брови на византийских иконах Христа представляли собой знак его смирения, а для современного европейца поднятые брови — примета удивления. То же самое, вероятно, можно сказать о символике сдвинутых к переносице бровей, сейчас понимаемых как примета неудовольствия, гнева. Греки могли читать этот знак иначе, как признак благожелательности и согласия. Во всяком случае, у Гомера мы читаем:
Иными были русские правила чтения мимического языка. О роли бровей в характеристике лица очень хорошо сказал герой рассказа Лескова «Запечатленный ангел», и хотя слова его касались женского лица, мы можем отнести их и на счет Его русской иконографии: «А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не купились, были пооткрытнее, дужкою, ибо к такой женщине и заговорить человеку повадливее и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет». Вполне соглашаясь с мнением лесковского героя, русский художник, также хорошо понимавший особое значение бровей в характеристике лица, воздвигал и приподнимал «купившиеся» брови византийского Христа, пока в «Звенигородском Спасе» Рублев не превратил их в располагающие к общению благожелательные «дужки». Позднее русский иконописец письменно в лицевом подлиннике закрепил свой взгляд на местоположение Его бровей, указал, вопреки старинным канонам, что низко наклонять их не следует: «брови имяше не вельми наклоны».
Согласие относительно красоты лица Христа неумолимо приводило к мысли, что красотой отличались и лица тех, кто был причастен к Нему высшим причастием, т. е. святых. В пьесе времен Петра I «Действо о страдании святыя мученицы Праскевии» мучитель Параскевы — Геммон спрашивает ее: «Повеждь ми, дева, какими волжбами сама ся исцелила и наипаче первыя красоты лице твое просветила?» Параскева отвечает: «Исцелитель и просветил жених мои небесный…» Можно было бы привести еще массу примеров из христианской литературы, где о красоте лица говорится как о знаке сопричастия Божеству, если не здесь, то Там, за гробом, в Его царстве. Еще Блаженный Августин задумывался над этой проблемой, вопрошая: «Неужели Он не будет в состоянии устранить всевозможные безобразия человеческих тел?» И приходил к выводу, что внешние уродства будут, безусловно, устранены. Но на этом мысль Августина не останавливалась и шла дальше к вопросу об облике святых вообще: «Надобно думать, что вид и рост тела Христа будет (нормой) для всех человеческих тел, которые вступят в Его царство… Подобные же рассуждения ведутся и относительно сухощавости и тучности». Как видно из слов Августина, широко распространено было мнение, что рост и комплекция святых должны были совпадать с ростом и комплекцией Христа. Оставался один шаг — сказать, что и лицом они становились на Одно Лицо, чтобы осуществилось то, что позднее и без богословских указаний осуществилось в иконописи: стандартизация ликов по модели лика Христа.
До недавнего времени единообразие лиц в иконописи рассматривали как результат неумения средневекового художника наблюдать природу: одинаковость глаз, носов, отсутствие всяких индивидуальных черт в лице казались признаком варварства и бескультурья живописцев. Но дело было, конечно, совсем не в этом. Мысль об единообразии, как о примете чистоты, совершенства и сопричастия Божеству, столь же древняя, как и первоклассный портрет. Еще Платон писал, что «бог и то, что с ним сопряжено, это во всех отношениях наилучшее… по этой причине бог всего менее должен принимать различные формы». Платону уже в христианскую пору вторил Григорий Нисский: «Существо совершенное может быть только одно».
Выводы предсказать нетрудно: все сопричастные Божеству должны принять одну и только Его форму. «Мужчины, женщины, дети, глубоко разделенные в отношении расы, народа, языка, образа жизни, труда, науки, звания, богатства… — всех Церковь воссоздает в Духе. На них на всех она запечатлевает образ Божества. Все получают от него единую природу, недоступную разрушению, природу, на которую не влияют многочисленные и глубокие различия, которыми люди отличаются друг от друга» (Максим Исповедник), «Христос тех и других, близких и дальних, сделал одним телом» (Иоанн Златоуст), «…очищаемые, по моему мнению, должны соделаться совершенно чистыми и чуждыми всякой разнообразной примеси…» (Григорий Нисский).
Разнообразие — суть индивидуализирующая мирская грязь, налипшая на изначала единую для всех, чистую, прекрасную основу. Это обстоятельство хорошо сознавали иконописцы, потому они, во-первых, свели к единому эталону иконографию Самого Иисуса Христа, непременно изображая Его в человеческом облике и средних лет («средочеловеком»), официально запретив образ Агнца и неофициально запретив образ «Спаса-Иммануила» (изображение отрока-Христа). Во-вторых, воспроизводя на ликах святых характерные черты лика Христа, иконописцы довели дело до того, что, по выражению одного искусствоведа, «отчуждение личности и народности» стало в иконописи абсолютным.
Угасание лика началось вместе с угасанием иконописи как таковой в XVI веке. Известный советский искусствовед О. И. Победова писала, что в XVI веке «человеческое лицо окончательно перестает быть смысловым и эмоциональным центром иконы». И действительно, в XVI веке доличное начинает занимать иконописца, как минимум, не меньше лика. Будучи прежде в силу особой тщательности и глубины отделки естественным центром притяжения всех взглядов, лик начал теряться среди того многоцветного узоречья, каким стали окружать его живописцы. Очень скоро появились иконы царей, бояр, военачальников, которые только по технике напоминали настоящие иконы, но по существу не были ими. «Мнети на небеси стояти», глядя на изображение Ивана Грозного, душа которого была заведомо не в раю, а на самой горячей сковородке ада, не приходило в голову ни современникам грозного царя, ни их потомкам. И соседство таких «икон» с настоящими иконами, «икон», чей формальный язык адекватен языку истинных икон, а функция отлична, не могло не породить у паствы сомнения в самой способности иконы возводить молящегося в сверхбытийную сферу.
Медленно, но верно икона поползла с небес на землю, и поначалу особенно заметно это сказалось на лике. Лик, прежде поставленный точно анфас, с прямым, направленным сверху вниз взглядом, стал отворачиваться от паствы, стал сам задирать голову вверх и закатывать глаза к небу. Одним словом, если раньше иконописный лик приподнимал молящегося к небесам, то теперь с поднятой головой и закаченными глазами он сам вровень с молящимся оказывался на грешной земле.
Со временем пришел конец и типизации. Классический лик Христа с маленьким ртом, длинным тонким носом и большими глазами перестал быть единым для всех ликов эталоном. Дело дошло для того, что живописцы стали избирать себе модели прямо из прихожан той церкви, для которой писались иконы. Такая практика нередко вызывала скандалы, потому что паства отказывалась молиться на примелькавшиеся в быту физиономии. Добила лик позаимствованная с Запада реалистическая светотеневая моделировка. Лик стал освещаться со стороны, т. е. перестал светиться. Это был конец. И Стасов сколько угодно мог сетовать, глядя на картину Крамского «Христос в пустыне», что, мол, не хватает в картине «чего-то», что указывало бы на Его божественность, увы, секреты воссоздания этого «чего-то» были безнадежно утеряны задолго до рождения и Стасова, и Крамского.
УМНЫЙ СВЕТ
Но не может заниматься живописью тот, кто не владеет Единой чертой, ибо существенное в живописи пребывает в мысли. Надо сначала, чтобы мысль владела Единым, чтобы сердце могло творить в ликовании.
Ныне узрело незримое человеческими очами, из тела земного светится сияние, тело смертное источает силу Божества.
В Библии есть только один эпизод, описывающий Христа в Его Запредельном облике, — Преображение на горе Фавор. Семнадцатая глава «Евангелия от Матфея» сообщает: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды Его сделались белыми, как свет». Из настоящего описания видно, что свет — доминирующая черта в образе преображенного прорывом надмирного в мирское Христа. Ослепительный свет, исходящий от Него, был так силен, что ослепил и поверг на землю апостолов, сопровождавших Христа на Фавор. «Петр зрит на Христа, лицо свое рукой закрыл… Иоанн на колени пал… Иаков пал главой о землю ноги вверх…» — так описывает низ композиции «Преображения», ту ее часть, где обычно рисовались ослепленные светом Божества апостолы, русский «Сводный лицевой подлинник XVIII века».
Фаворский свет — явление в своем роде замечательное. Про него вспоминали и тогда, когда пробовали дать новое истолкование некоторым темным местам Ветхого Завета, и тогда, когда проталкивали в догматику Церкви еретические положения гностицизма. Например, с помощью Фаворского света пытались объяснить библейскую картину сотворения мира, в которой описан некий «свет», освещавший вселенную до сотворения солнца и луны, т. е. что этот сотворенный в первый же день свет был Фаворским. К Преображению на горе Фавор отсылал своих оппонентов Григорий Палама, когда говорил о некой четвертой ипостаси, посредничающей между Богом и миром, и для которой более всего прилично наименование «энергии».
Представление о божественном свете, как о свете чувственном, но только очень сильном, было присуще не одним евангелистам. В апокрифическом «Слове о Адаме и исповедании Евином» Ева спрашивает сына: «Посмотри, дитя мое, Сиф! Кто эти два эфиопа, стоящие на молитве за отца твоего?» Сиф сказал, что это солнце и луна, которые с ангелами сошлись помолиться за Адама; только их свет помрачился перед светом всего». Итак, в «Слове об Адаме» даже солнце и луна чернеют перед божественным светом, потому что для автора апокрифа, как и для евангелистов, свет рожества остается чувственным, хотя и очень сильным светом.
Кроме зримого знака горнего мира, свет в Писании имеет еще множество переносных значений, он — образ веры, мудрости, истинного знания и духовной силы. Свет — образ Христа. «Аз есмь свет миру», — говорил Он. Свет — один из главных атрибутов Божества. Но как художнику, лишенному флуоресцентных красок, передать его?
Впрочем, в иконописи использовался один материал, отчасти напоминающий фосфоресцирующую краску. Это — золото. Конечно, само по себе золото светиться не в состоянии, но, обладая свойством отражать свет, оно в известной степени способно было заменить флуоресцентную краску. «Золото есть символ пресветлого Божества, как бы намастившего святое тело и неизречено вложившего в него свою собственную светлость и нетление», — писал Кирилл Александрийский, отмечая в символике золота сразу два смысла: светлость и нетление. В последнем пункте с ним был полностью согласен Климент Александрийский, он отмечал: «Золотом означается тот же неизменяемый бессмертный Логос, ибо золото действию ржавчины не поддается».
Кроме положительного смысла, символика золота имела и чисто отрицательное (апофатическое) значение. В одной из своих проповедей патриарх Московский и всея Руси Алексий говорил: «…в храме Божием все отлично от того, что мы видим постоянно вокруг себя в наших жилищах: иконы — не такие, как мы имеем в домах, стены расписаны священными изображениями; все блестит; все как-то поднимает дух и отвлекает от обыденных житейских дум и впечатлений». Обратим внимание, блеск в церкви, во многом связанный с обильным употреблением золота, имеет для патриарха негативно духовный смысл просто как альтернатива сугубо матовой уличной картине. И интересно, что с патриархом соглашался такой далекий от православия мыслитель, как Оскар Шпенглер. Он писал: «Золото вообще не краска… почти никогда не встречающийся в природе металлический блеск — сверх-естествен».
Уже не условно, а буквально пытался толковать золото Ириней Лионский, говоря об облике Христа: «Как кивот (Завета) внутри и снаружи был позолочен чистым золотом, так было чисто и блестяще тело Христа». Но, несмотря на авторитет Иринея Лионского, иконопись не стала употреблять золото при изображении человеческого тела, а поместила его над головой в виде нимба, что соответствовало представлениям не столько христианским, сколько гораздо более древним, индо-европейским. Традиция представлять себе лиц высшего призвания не иначе как со свечением вокруг головы (аурой, фарром), действительно очень древна и восходит к времени индо-европейской общности. Герой иранского эпоса богатырь Рустам отказался от царского трона, объясняя отказ отсутствием свечения над своей головой. В «Илиаде» Афина, стремясь возвысить Ахилла, покрыла:
Таким образом, золотя нимб, иконопись ничего принципиально нового в культурную традицию не вносила. Иное дело, когда художники золотили фон композиции иконы, прямо называя такое позолоченное небо «светом». В этом случае икона придавала новизну и точность образу горнего мира с его неизбывной светоносностью и нетлением.
Отдавая должное золоту, как наиболее верному средству передачи светоносности, и не оспаривая самого факта Преображения на горе Фавор, иконописцы, воспитанные на глубоком и утонченном православном богословии, вместе с тем божественный свет с солнечным светом все-таки старались не отождествлять. Уйдя в своей теологии много дальше пифагорейцев, утверждавших, будто «бог телом подобен свету», иконописцы понимали свет как метафору Бога, не более, и сознавали отличность божественного света от всего видимого в мире, включая чувственный свет. Когда в XIV веке Григорий Палама, ссылаясь на пример Фаворского света, пытался догматически закрепить свою теорию божественной энергии, его оппонент Варлаам резко, но справедливо заметил: «Свет, воссиявший на Фаворе, не был недоступный, не был истинный свет Божества; он не только не превосходнее ангелов, но ниже и самого мышления нашего. Все мысли и умствования наши лучше этого света, который через воздух доходит до наших глаз, подчиняется силе чувствительности нашей, и зрящим показывает одни чувственные предметы, потому что и сам он вещественен и образен… и видели его люди, еще не восприявшие священных энергий (Духа), еще не очищенные, не совершенные, и при самом видении; какое было на Фаворе, еще не сподобившихся понимания Боговидения». Хотя победителем из данного спора вышел Палама (в приказном, впрочем, порядке), правда была на стороне Варлаама. Во всяком случае, опирался он на обширную святоотеческую традицию. Действительно, в молитве к Богородице говорится, что Христос — «Свет невечерний», но понимался он как невидимый свет. Симеон Новый Богослов вообще называл чувственный свет «мрачным» и противопоставлял ему, постигаемый только мыслью, «умный свет» Божества. О том же говорил Ефрем Сирин, называя Бога «мыслимым солнцем». Возвращаясь на этом месте к иконописи, необходимо сказать, что проблема воссоздания божественного света, невидимого и лишь умопостигаемого, была поставлена еще Дионисием Ареопагитом, утверждавшим, что изображение Божества должны быть «вещественными светильниками… невещественного озарения».
Задачу изобразить вещественным светильником невещественное озарение к легким не отнесешь, но самое замечательное, что иконописи удалось справиться и с ней. Напомню в этой связи строки из письма Евсевия Кесарийского: «…кто в состояние изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями, издающий сияние и испускающий блистательные лучи, блеск славы и достоинства Его…» Из письма знаменитого историка видно, что для него «тень», светотеневая моделировка, была вторым после собственно красок фактором, мешающим достойному воссозданию Христа. И иконописец, решившийся достичь этой недостижимой, по мнению Евсевия Кесарийского, цели, конечно, не мог отказаться от мертвых и бездушных красок, но мог отказаться от тени. Пришло решение одновременно простое и гениальное: ОТСУТСТВИЕ ТЕНИ — ЗНАК СВЕТА, потому что только освещаемые СО СТОРОНЫ ПРЕДМЕТЫ ОБЛАДАЮТ ТЕНЬЮ, НО НЕ ИМЕЮТ ЕЕ, ЕСЛИ СВЕТЯТСЯ САМИ. Симеон Новый Богослов писал: «Ибо не может быть прославлен Тот, Кто (уже) прославлен, подобно тому как не может осветиться или не может заимствовать свет то солнце, которое мы видим в этом мире. Оно освящает, но не освящается, изливает свет, но не получает».
Подтверждение мысли об отсутствии внешней освещаемости в иконописном изображении мы находим в лицевом подлиннике XVIII века, где о ликах говорится, что они «не освещаются лучами солнца восходящего и заходящего, но объяты светом немерцающим, солнца незаходящего». Под «солнцем незаходящим» автор подлинника, очевидно, подразумевал внутреннее самосвечение образа, и стало быть, на нем не могло быть тени, как нет ее на любом источнике света от электрической лампочки до солнца.
Разумеется, разом порвать с античной живописной традицией, полностью отбросив светотеневую моделировку, было византийскому художнику не по силам. Поэтому первое, что произошло с персонажами икон в связи с новым способом обозначения света, — они перестали отбрасывать тень. Что отчасти противоречило Священному Писанию, в котором не только отмечалось отбрасывание апостолами тени, но и то, что она была чудотворна. Но уж слишком соблазнительна была возможность по-настоящему точно и умно передать мысль об «умном свете» Божества, чтобы не пожертвовать ради нее небольшой цитатой из Писания.
Судьбу тени со временем разделила и черная краска как таковая. Неприятие ее особенно заметно проявилось в русской иконописи. На Руси черной краской писались только малозначительные элементы композиций: пещеры, могилы, оконные и дверные проемы, кресты на фелонях архиереев, заломы княжеских шапок и черти. Даже преподобнические ризы монашества черные в жизни, чей цвет имел также глубокий символический смысл, служил знаком смирения и отречения от мира, на иконах писались не черной краской, а санкиром[2].
Даже при поверхностном сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные меж ними различия. Для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. Конечно, может показаться, что причиной различий является большая в сравнении с Русью склонность греков к аскетизму, но попробуем на то же явление взглянуть с другой стороны.
Как мы знаем, икона светилась, светилась «умным светом», но чем сильнее свечение, тем меньшую площадь на поверхности иконы должна занимать тень. В русской иконописи тень в лучшем случае едва обозначена, а иногда отсутствует совсем. Естественно, что изъятие тени не могло не способствовать общему тональному сближению. Чем меньше площадь тени, чем меньше черная краска участвует в светотеневой моделировке, тем тонально ближе все элементы изображения. Подчеркну, в отказе русской иконописи от тени не было ничего случайного, произвольного, сугубо национального. Он являлся естественным продолжением начатого в Византии процесса обестенивания, наиболее полным выражением мысли Кирилла Александрийского, что «тени же живописцев суть первые основы начертания. Но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота». В соответствии с византийской тенденцией высветления тень под кистью русского иконописца, превращаясь в тончайшую линию, действительно стала исключительно основой начертания.
Здесь мы подошли к тому, чтобы рассмотреть эволюцию еще одного элемента иконописи, борьба с которым доставила художникам немало хлопот. Пробелы. Дело в том, что в наследство от античности иконописи досталась не просто тень, а светотень. И если Византии с грехом пополам удалось избавиться от тени, то Руси предстояло избавиться от светотени, внешнего света вообще (освещаемости, пробелов), иначе внутреннее свечение образа было бы неполным. Воспользовавшись опытом борьбы византийского художника с тенью, русский художник либо постепенно уменьшал интенсивность белил, как бы погружая большой по площади пробел в основной тон ткани, либо уменьшал его площадь, превращая освещенный участок в тонкую графью. Заметная на многих русских иконах сеть тончайших линий, покрывающая одежду персонажей, является, по сути, остатком больших по площади, весьма интенсивных, богатых тональными переходами византийских пробелов. Тенденцию превращения мощных и широких пробелов на Руси в тонкие графьи отметил еще Ю. Олсуфьев, который, правда, не объясняя механизма, наглядно показал этот процесс в двух специальных работах: «Структура пробелов» и «О встречных пробелах», к которым я и отсылаю читателя, интересующегося подробностями этого явления.
Иконописный лик на Руси проделал ту же эволюцию, обусловленную общей теорией умозрительной светоносности иконы. Поэтому заметная полнота и округлость русских ликов, конечно, не означала, что иконописец на Руси перестал считать изображенных лиц аскетами или находил плотское изобилие признаком святости. Худоба подвижника для русского была таким же зримым знаком праведности, как и для грека. Однако мысль о внутреннем свечении лика взамен внешней освещаемости требовала ослабления светотеневой лепки лица. Глубокие тени вокруг глаз, на висках и щеках как признаки худобы, а значит, аскетичности персонажей противоречили идее внутреннего свечения, и русский иконописец, выбиравший между изображением аскезы и светоносности, выбирал последнее, оставляя тень только на периферии лица, как опору для фокусировки. Высветляя тени в глазных впадинах, на щеках и висках, художник как бы вынимал череп из-под «кожи» лика, тем самым наполняя и округляя его, что, в свою очередь, приводило к исчезновению худобы — главного признака аскезы.
Пожалуй, наиболее сложным в процессе обестенивания иконы было снятие тени с изображений архитектуры, мебели, подножий и т. д. Обестенить прямоугольный предмет с его ярко выраженными фасадом и торцами так, чтобы он при этом не потерял форму, было значительно трудней, чем высветлить одежды и лики, чья расплывчатая, подвижная форма не так нуждалась в строгом тональном разграничении. Однако, сличая византийские и русские иконы, сразу замечаешь стремление русского живописца свести к минимуму тональные расхождения поставленных перпендикулярно друг к другу плоскостей, а то и совсем отказаться от тени, просто отделив фасад от торца темной, хорошо заметной графьей.
Кроме того, иконописцами на Руси был выработан своеобразный прием, позволявший показывать торцевые стороны прямоугольных предметов путем простой окраски их в цвет, отличный от цвета фасада. Например, если одна плоскость была розовой, то другая — голубой. Так создавалось ощущение, что предмет не освещается со стороны, и в то же время плоскости его оказывались явственно разграниченными.
Тем же приемом иногда пользовались при раскраске одежд, отмечая места, предназначенные для теней или пробелов, не тоном, а цветом, отличным от основного цвета ткани. Очевидно, ту же цель — избавиться от освещения преследовало введение золота в изображение одежды. Разведенное золото так же хорошо, как белила, обозначило складки одежды, но вместе с тем не вызвало ассоциации стороннего освещения, что, конечно, было очень важно для иконописца, стремящегося достичь эффекта внутреннего свечения.
Наконец, теория «умного света» сыграла не последнюю роль в гибели скульптуры. Более чем вероятно, что неспособность ее передать светоносность горнего мира наложила в Византии мораторий на ваяние. Поскольку главным языковым средством скульптуры является объем, а не цвет, попытка снятия с нее тени автоматически вела к полному распластыванию объема и, стало быть, самоликвидации искусства ваяния. Процесс такого распластывания очень хорошо прослеживается на примере истории скульптуры после иконоборческой эпохи, когда ваятели, постепенно уменьшая толщину рельефа, наконец совсем отказались от него, перейдя к технике, называемой agemina, при которой скульптор просто процарапывал контур изображения на бронзовой плите, а потом заливал его золотом или серебром. Таким образом, благодаря концепции «умного света» иконопись, фреска, мозаика, agemina и эмаль, как техники, позволяющие избежать светотени, стали единственными изобразительными средствами православного искусства.
В том же печально памятном для иконописи XVI веке под влиянием западноевропейской манеры письма тень начала свое возвращение на иконную плоскость. Однако параллельно возвращению тени в русской иконописи начала складываться новая система обозначения Божества. Живописью в собственном смысле этого слова данная система уже не была. На смену живописной иконе пришла другая неживописная икона. Составленная из двух частей (черной доски и чеканного оклада), она стала вполне оригинальным явлением русского искусства, принесла с собой новый язык, неведомый дотоле, метод передачи информации. Функцию передачи содержательной стороны иконы целиком взял на себя оклад, передавая ее рельефом и прорезями в местах, совпадающих с открытыми частями тела. Что касается черной доски, видимой лишь в этих прорезях, то ей отводилась та самая роль, что прежде, как ни парадоксально прозвучит, принадлежала символике света.
Хотя в новой системе знак Божества менялся на прямо противоположный, со света на мрак, ничего еретического в такой новации не было. «Мрак» столь же присущ Абсолюту, как и «свет». Высший свет ослепителен до помрачения. И еще Платон писал: «…как те, кто среди бела дня смотрит прямо на солнце, чувствуют себя так, словно кругом ночь, и мы не скажем, будто можем когда-либо увидеть Ум смертными очами». Платону уже в христианскую пору вторил Дионисий Арепагит, называя «неосязаемым и невидимым мраком — неприступный Свет по преизбытку видимого света».
Ночь, мрак, тьма — давние и вполне органичные элементы египетской, библейской, неопифагорейской религиозных традиций. От них эти элементы легко перешли в христианство, особенно придясь по сердцу христианской мистике. «И ныне распростерт вокруг Бога таинственный мрак, сквозь который проникают взоры только Христа и Духа Святого, но не может проникнуть взоры ни одного из смертных», — писал Ориген, и отчасти вторил ему Симеон Новый Богослов, говоря, что Бог «благоволил показать нам, хоть примрачно и некоторым образом как бы в тени, — то, что выше нас»..
Одновременно символ мрака имел и подчеркнуто духовный смысл. В чисто житейском плане об этом говорил князь Трубецкой: «Нет ничего, что в большей степени вызывало тоску по «иному царству», чем серые однообразные тона нашей будничной жизни. Отвращение к этой жизни, где нет ни подлинного добра, ни подлинного зла, нередко заставляет людей искать не только света, но и тьмы». Однако неприязнь к будням, куда бы она ни заводила, к Богу нас ни на шаг не приближает: к свету ли стремимся мы, к мраку ли… То и другое лишь символы непостижимого Абсолюта, и совершенно прав был Иоанн Дамаскин, когда писал: «…иногда и то, что говорится о Боге утвердительно, имеет значение высшего отрицания; например, употребляя о Боге слово «мрак», разумеем не то, что Бог есть мрак, но то, что Он не есть свет, а выше света, и наоборот, когда именуют Его светом, разумеем, что Он не есть мрак».
Разница между обеими метафорами Божества, между светом и мраком, заключается только в том, что через «свет» удобнее передавать Его, явленность, сопричастность миру, творчество, промысел, а через «мрак» — трансцендентность, инаковость, неприступность, закрытость, непознаваемость.
«Таинство Христово поистине неудобозримо, на это может указывать мрак», — считал Кирилл Александрийский. И икона, глядящая тьмой из прорези оклада, вполне может считаться реализацией данной заповеди святителя. Таким образом, черная доска и связанная с ней символика «божественной тьмы» в гибельный для иконописи период возвращения тени просто приняла эстафету от древнего искусства, по-новому обозначая все то же — видимый лишь мысленным взором «умный свет» Божества.
Вместе с тем считать использование черной доски в иконописи плодом простой интеллектуальной игры нет серьезных оснований. Икона издавна темнела в силу естественных причин. Естественное потемнение икон обусловливалось свойством олифы (заменявшей тогда покрывной лак) со временем темнеть, копотью от топки домов и церквей дровами, горением свечей и лампадного масла. Впрочем, с этим естественным дефектом на Руси могли справиться, протирая икону клюквенным соком (кислота, содержащаяся в соке, разъедала и смывала верхний закоптившийся слой олифы) или переписывая ее заново поверх почерневшего слоя. Поэтому урон от естественного почернения иконы был бы не так велик, если бы иконописцы брались регулярно подновлять и чистить образа. Однако о регулярности в данном случае говорить не приходится: даже самые ценные из икон не подновлялись по нескольку столетий.
Объясняя превращение живописной иконы в черную доску, можно было бы и ограничиться естественными причинами, если бы не были известны приемы, к которым прибегали иконописцы, стимулируя и имитируя процесс потемнения иконы. Для этого они коптили свои новые произведения, покрывали их излишне толстым, «дебелым» (Симеон Полоцкий) слоем олифы, наносили на живопись сок крушины (распространеннейшая морилка тех времен). И наблюдая данную практику, ничего не остается, как только признать естественно-искусственную природу народившейся в последние века системы обозначения Божества, обозначение Его как «умного света» через мрак.
ПЕРСТ УКАЗУЮЩИЙ
Петр изображается не в том отношении, поскольку он есть разумное существо, смертное, способное к мышлению и познанию, так как это определяет не только Петра, но и Павла и Иоанна и всех остальных того же вида, но изображается лишь настолько, насколько он, вместе с общим определением, отличается от остальных людей, имея некоторыя частныя особенности, как то. орлиный или тупой нос, или курчавые волосы, или хороший цвет лица, или красивые глаза, или что-либо другое, характеризующее присущий ему наружный вид.
Иконопись, говоря откровенно, живописью в строгом смысле этого слова не является. Эстетическая ценность иконы в церковном сознании всегда занимала последнее место. Главным в ней неизменно был смысл, содержание, и слова Святых Отцов, что «икона — это книга для неграмотных», гораздо точнее передают существо церковного изобразительного искусства. Поэтому иконопись ближе к иероглифике, чем к живописи. Однако и иероглификой ее назвать нельзя. Но не в силу принципиальных различий, а потому, что правила чтения иконописного языка нигде не фиксировались, отсутствовала официальная грамматика, и зритель скорее догадывался, что снятие светотени означает свечение, а сочетание длинного тонкого носа с большими глазами — знак божественности, чем твердо знал об этом. Поэтому иконопись лучше назвать интуитивной иероглификой.
Однако был в иконописном языке один отдел, письменно закрепленный и оформленный специальной литературой, литературой иконописных подлинников. И посвящен был данный отдел особой системе знаков личного опознания святых.
«Индекс». В переводе с латинского это слово значит «перст». И в силу определенности самого указательного жеста перстом им издавна нарекаются знаки, имеющие вполне конкретный, однозначный характер. Воспользовался этим словом и творец семиотики Чарлз Пирс для обозначения в своей системе определенных личных и хронотипных признаков. Индексами Пирс назвал знаки, которые направляют внимание на свои объекты, служат опознанию объекта, указывая на его существование «здесь» и «теперь», местоимения, имена собственные. То есть под индексами Пирс в основном подразумевал пространственно-временные знаки («здесь» и «теперь») и знаки персонального опознания (имена собственные). Отчасти приложим этот термин и к иконописи. Однако в отличие от индекса Пирса иконописный индекс имеет более узкие границы. Потому что в произведениях церковного искусства пространственно-временные знаки, за редким исключением, отсутствуют. Изображения гор, рек, городов, палат, одежд, утвари и т. д. носят обобщеннородовой характер, далекий от конкретности, и не могут способствовать опознанию времени и места. Отсюда следует, что по отношению к иконописи мы вправе воспользоваться лишь второй половиной определения Пирса, той, что говорит об именах собственных — знаках, действительно имеющих иконные аналоги.
Существует мнение, что в качестве примера индекса можно привести иконные надписи (титлы), которые в принципе служили в иконописи средством персонального опознания. Но согласиться с таким мнением трудно. Номинально титлы в иконописи действительно призваны были служить делу опознания того или иного святого, но фактически обязанностей этих, по крайней мере в живописи Древней Руси, не исполняли. Малограмотность населения, использование титлов на греческом языке, сокрытие их под окладами и отдаленность храмовых икон от глаз верующих делали титловые обозначения бесполезными. Это обстоятельство не укрылось от глаз иконописцев и имело и для русского искусства, и для самих титлов далеко идущие последствия. Художниками, не признававшими индексного смысла титлов, они стали обращаться в орнамент, в элемент декоративного обогащения плоскостей. По свидетельству современного искусствоведа, нередко в иконных надписях «буквы располагаются необычно, применяются орнаменты, фигурные титлы, имеющие не смысловое, а декоративное значение».
Декоративный характер иконных титлов наводит на естественную мысль: если не они, то что служило персональным знаком — указателем того или иного святого? Ведь очевидно, что потребность в такого рода знаках была в православном искусстве весьма велика. Вступая в храм, осеняя себя крестным знамением, верующий должен был знать, перед кем он осеняет себя, должен был издалека узнавать иконы наиболее чтимых святых, икону своего покровителя, иначе не только контакт, общение, молитва, но и передача свечей в церкви была бы для него затруднительна.
Написавший в середине прошлого века книгу «Об иконописании» архиепископ Анатолий обращался в ней к художникам с такой просьбой: «Было бы еще лучше, если бы совместными усилиями живописцев идеалы святых олицетворялись таким образом, чтобы каждый тип их имел как бы индивидуальный характер; чтобы изображение святого, каким бы ни было представлено живописцем, превосходным или посредственным, тотчас сообщало понятие именно такого-то, а не другого святого, так, чтобы с первого взгляда лик одного святого мог быть отличен от другого, как начертание одной буквы от другой, каким бы они не были написаны почерком». Переводя все сказанное на сегодняшний язык, отметим, что архиепископ Анатолий желал создания в иконописи нетитловой индексной системы обозначения. Однако он обращался с просьбой о создании того, что давно уже было создано, немало послужило прежде и даже в отдельных своих элементах сохранилось до времени написания его книги. Архиепископа волновала проблема, за много столетий до него исследованная и успешно разрушенная иконописцами.
Перед византийским искусством на ранней стадии, по крайней мере, решавшим проблему индекса довольно просто: с помощью титлов и ликов (сохранившие элемент портретности византийские лики еще могли служить средством персонального опознания), вопрос об индексе не стоял или стоял не слишком остро. Но Русь, переработавшая титлы в орнамент, доведшая типизацию лика до крайних пределов, до того, что «отчуждение личности и народности» стало самой характерной его чертой, естественно, должна была искать внетитловый и внеликовый путь образования индекса. И такой путь был найден. Важнейшим опознавательным знаком стала БОРОДА. Точнее, СОЧЕТАНИЕ БОРОДЫ СО ЗНАКОМ ЦЕРКОВНОЙ И СВЕТСКОЙ ИЕРАРХИИ стало тем персональным опознавательным знаком, в котором так сильно нуждалась русская иконопись.
Искусствоведение не обошло своим вниманием иконописную бороду. Ей посвящались отдельные работы, ее провозглашали наши искусствоведы едва ли не первым национальным элементом русской иконописи: «На иконах являются изображения русских людей, св. Антония и Феодосия Печерских, с русскими типичными бородами. Да, св. Алимпий — русский художник! Следовательно, еще в XII веке народилось в России национальное искусство». Однако, как бы высоко не оценивалась роль бороды, о непосредственном ее опознавательном значении говорилось редко и вскользь. Поэтому сейчас есть все основания развить тему, подробнее исследовать русскую иконописную бороду именно с этой стороны, внимательней присмотреться к ее индексному назначению.
История религиозного подхода к бороде теряется во мгле веков. И, вероятно, первым из поводов возвышенного отношения к ней был непрерывный рост. Растущая на всем протяжении человеческой жизни и даже некоторое время после смерти ее владельца, она внушала мысль о себе как о неком аккумуляторе физических и духовных сил человека. Мысль, которая вполне разделялась русским средневековьем. Например, в «Житие святого Симеона» рассказывалось: «Едва же возложены бяху честныя святого Симеона на уготованное носило, Патриарх хотя взяти на благословение мало власов от брады его святыя, простре руку и абие усше рука его».
Представляясь аккумулятором природных сил человека, борода в то же время как специфическое мужское украшение казалась знаком мужского первородства, царственности, силы и общего превосходства над женщиной. В грамоте, приписываемой патриарху Андриану, говорится, что Бог «мужу и жене сотвори, положив разнство видное между ними, яко знамение некое: мужу убо благолепие, яко начальнику — браду израсти, жене же яко не совершенной, но подначальной, онаго благолепия не даде».
Кроме того, разделяя человечество по половому признаку, борода, вырастающая на определенной стадии полового созревания мужчин, и саму мужскую половину человечества делила на две половины, но уже по возрастному признаку, на мужчину и юношу, что давало в старину носителям бороды дополнительный повод для гордыни, так как она, свидетельствуя о наступлении половой зрелости, вместе с тем отчасти указывала и на наступление зрелости иного порядка — духовной и интеллектуальной (античные философы носили бороду как профессиональный знак), и длина бороды часто приравнивалась к долготе ума. Платон писал: «Разум появляется обычно с первым пушком». Аммиан говорил о том же не без иронии:
С той же иронией отзывался о данном предрассудке один русский автор: «Вместо разума токмо седину едину имуще и брадную власам долгость, юже являху людям и красахуся тою, яко мудрии».
Указанные мотивы почтительного отношения древнего человека к бороде — общее достояние дохристианской эпохи. Что же касается христианства, то оно, не упразднив ничего из накопленного прежде, прибавило к брадопочтению свои специфические черты. Раннее христианство, с его нелюбовью ко всему искусственному, увидело в бороде элемент природности, натуральности облика и естественную ограду от содомских поползновений (Климент Александрийский). А средневековье еще более усилило религиозное отношение к бороде, включив ее в общую теорию христианского аскетизма.
Поделиться книгой: