Помоги проекту - поделись книгой:
«Голова-ластик» медленно, но верно получал распространение, а личная жизнь его создателя все так же представляла собой полный хаос. «В один день, вскоре после того, как Бен принял фильм, Дэвид сказал мне, что хочет быть с Мартой Боннер, – рассказала Фиск. – К тому времени мы с Дэвидом съехались, и я сказала: “Ладно, я возвращаюсь в Вирджинию” – и ушла. Спустя три дня после моего ухода позвонил Дэвид и попросил выйти за него замуж. Моя мама была против, потому что у него не было денег, да и мой брат считал, что мне не стоит за него выходить. Он усадил меня и сказал: “Дэвид изменился, Мэри, ваш брак долго не продержится”, – но мне было все равно. Внутри Дэвида горела невероятная любовь. Когда ты с ним, то ощущаешь себя самым особенным человеком на свете. Одни интонации его голоса и то количество участия, которое он дарит людям, просто непостижимо».
21 июня 1977 года Линч и Фиск поженились и устроили небольшую церемонию в маленькой церкви, куда ходили его родители в Риверсайде. «Наша свадьба была во вторник, и отец Дэвида распорядился, чтобы цветочная компания отложила для нас цветы, так что у нас были и цветы, и даже орган, – рассказала Фиск. – Мы справили традиционную свадьбу, а после нее отправились в медовый месяц на денек в Биг Бэар».
Через шестнадцать дней Линч заключил договор с Гильдией сценаристов США касательно того, что должно было стать его новым фильмом, «Ронни-ракета», а потом он и Фиск направились в Нью-Йорк. Линч три месяца прожил в квартире Баренхольца, пока работал с лабораторией, пытаясь получить копию «Головы-ластика» удовлетворительного качества. Баренхольц оплатил согласование прав на музыку Фэтса Уоллера, которая задает атмосферу всего фильма, и можно было идти дальше. Премьера состоялась той же осенью в кинотеатре «Синема Виллэдж» на Манхэттене, а приглашениями на официальный показ служили открытки ко дню рождения.
Привлечение дистрибьютора не решило финансовых проблем Линча, и после возвращения в Нью-Йорк он несколько месяцев провел в Риверсайде, где вместе с отцом работал над переделкой дома, который собирались продать. Пока Линч был в Риверсайде, Фиск работала в отделе управления недвижимым имуществом в компании «Coldwell Banker» и навещала его по выходным. «Мы жили с родителями Дэвида некоторое время после свадьбы, – рассказала Фиск. – Он и его отец возвращались после работы над домом, и его мать бросалась к двери с распростертыми объятиями и обнимала Дэвида и отца. Они очень любящая семья. Прибыль с продажи дома составила семь тысяч долларов, и родители Дэвида отдали эти деньги ему. Они беспокоились за него, поскольку не понимали той мечты, за которой следовал он – и несмотря на это помогли ему с финансированием “Бабушки”. Невероятно: они смотрели, как сын занимается делом, которое они не могли понять, и все-таки его поддерживали».
В конце 1977 года Линч все еще находился в финансовой черной дыре, так что он превратил свое местечко, где занимался пост-производством, в мастерскую, и начал, как он это сам называл, «фазу постройки сараев» – в буквальном смысле – он строил сараи и брал случайную плотницкую работу. Как бы уныло это ни звучало, надежды Линча не угасали. «Он был взволнован, – рассказала Мэри Фиск. – Он закончил фильм, его показали на Filmex, и он наделал шуму. Я просыпалась рядом с Дэвидом, и он широко улыбался, готовый встречать новый день. Он был готов к тому, что ждало его далее».
«Наша социальная жизнь вращалась вокруг общества медитации, – продолжила она. – Мы посещали его каждый вечер пятницы, и те люди стали нашими близкими друзьями. Мы встречались с ними и шли в кино – я посмотрела множество фильмов вместе с Дэвидом – но мы все никак не могли попасть в кинобизнес».
Тем временем, «Голова-ластик» мало-помалу становился сенсацией ночных показов. До его премьеры в лос-анджелесском театре «Нуарт» оставалось четыре дня – а после этого он не покидал экран четыре года. «Голова-ластик» вышел в очень подходящее время, когда в Лос-Анджелесе сформировалась подходящая аудитория, которая по достоинству оценила фильм. Экстравагантные представления переживали свою лучшую пору, панк-рок набирал обороты, а эксцентричные издания – журналы «Wet», «Slash» и «L. A. Reader», певшие оды всему экспериментальному и андеграундному, процветали». Люди из этих кругов заполняли залы «Нуарта» и принимали Линча как одного из них. Джон Уотерс убеждал своих фанатов сходить на «Голову-ластика», Стэнли Кубрик очень полюбил этот фильм, и имя Линча начало переходить из уст в уста.
Хоть Линч и оставался аутсайдером, жизнь его изменилась. Его захватили духовные практики, у него была новая жена, и он создал именно такой фильм, какой намеревался. «Я оставался верен своей оригинальной идее “Головы-ластика”, – сказал Линч. – До такой степени, что в фильме есть моменты, которые будто внутри моей головы, а не на экране». И в итоге он влился в киноиндустрию и получил тысячи зрителей, которые поняли, чего он хотел добиться своим фильмом.
«Дэвид связан с гораздо большим количеством людей, чем можно ожидать, и в его видении есть что-то, с чем они могут себя идентифицировать, – подвел итог Джек Фиск. – Впервые я увидел “Голову-ластик” на ночном показе в “Нуарте”. Все в зале были зачарованы и все знали слова. Я подумал: “Боже мой! Он нашел зрителей на это!”».
Джек, его пес Файв и мой брат Джон проехали со мной через всю страну от Филадельфии, и это была прекрасная поездка. Помню, когда мы заезжали в огромную долину, небо было таким широким, что когда ты заезжал на горный хребет, то мог видеть сразу четыре разные погоды одновременно. Одна сторона неба была залита солнцем, а в другой бушевал шторм. Мы проехали тридцать часов до Оклахомы, где остановились у моих тети и дяди, на второй день тоже очень много провели в пути и съехали с дороги ночью в Нью-Мехико. Стояла безлунная ночь, и мы устроились в кустах, чтобы поспать. Было очень тихо, и тут внезапно раздался свист, и мы обнаружили, что к одному из кустов привязана лошадь. Когда мы проснулись утром, вокруг нас кружили индейцы на пикапах. Мы забрели в индейскую резервацию, и они, вероятно, решили выяснить, какого дьявола мы делали на их частной собственности, и я их не виню. Мы не знали, что попали в резервацию.
Мы добрались до Лос-Анджелеса на третий день после полуночи. Мы ехали по бульвару Сансет, развернулись у «Whisky a Go Go» и поехали к Алу Сплету, где и переночевали. На следующее утро я проснулся и открыл для себя свет Лос-Анджелеса. Меня чуть не переехали, потому что я встал посреди бульвара Сан-Висент – я поверить не мог, как же был прекрасен свет! Я мгновенно влюбился в Лос-Анджелес. А кто бы не влюбился? Так вот, я стою, любуюсь светом, осматриваюсь и вижу, что на доме по адресу Сан-Висент 950 висит табличка «Сдается». Я снял этот дом за пару часов за двести двадцать долларов в месяц.
В Филадельфии мне пришлось продать «Форд Фалкон», и мне была нужна машина. Джек, Джон и я отправились на бульвар Санта-Моника и принялись ловить авто. Нас подвезла одна актриса, и она сказала: «Все подержанные машины продаются на бульваре Санта-Моника в Санта-Монике. Мне как раз по пути, я вас подвезу». Мы зашли в несколько мест, а затем мой брат заметил «Фольксваген» 1959 года, выкрашенный в выцветший серый цвет. Мой брат разбирается в машинах – он осмотрел ее и сказал: «Хорошее авто». Я как раз получил второй приз на кинофестивале в Белвью за «Бабушку» – двести пятьдесят долларов, и на эти деньги я купил ту машину, которая стоила, наверное, сотни две. Мне требовалась страховка, а прямо напротив находилась компания «State Farm». Я поднялся по деревянным ступенькам и встретил приветливого парня на втором этаже – он и позаботился о страховке. За один день у меня появились дом, машина и страховка. Нереально. Многим довелось пожить с нами в том доме: и Гербу Кардвеллу, и Алу Сплету, и моему брату, и Джеку тоже. Меня тогда совсем не беспокоило их присутствие в доме, но сейчас бы точно забеспокоило.
Когда Джек, мой брат и я пришли в Американский институт киноискусства и увидели здание, я не мог поверить своим глазам. Я был так счастлив быть там. Когда мы приехали в Лос-Анджелес, я хотел снимать «Задний двор» и даже закончил сорокастраничный сценарий; позже я познакомился с Калебом Дешанелем, и он ему понравился. Он подумал, что это что-то вроде фильма ужасов, и отнес сценарий знакомому продюсеру, который делает низкобюджетные ужастики. Тот парень сказал: «Я хочу этим заняться и дам тебе пятьдесят тысяч долларов, но сначала ты распишешь сценарий на сто-сто двадцать страниц». Это привело меня в уныние. История никуда не делась, но весь чертов следующий год я провел, встречаясь с Фрэнком Дэниелем и его приятелем Джиллом Деннисом и набивая сценарий бесполезными диалогами, чего я терпеть не могу. Неужели мне правда хотелось это делать? Ведь у меня начали появляться идеи для «Головы-ластика».
Как-то раз в мой первый год в Институте, Тони Веллани сказал мне: «Хочу, чтобы ты пришел и познакомился с Роберто Росселлини». Я зашел к Тони в офис, и там был Роберто. Мы пожали друг другу руки, сели и завели разговор. Он сказал Тони: «Я бы хотел, чтобы Дэвид отправился в Рим как студент по обмену, в мою киношколу, “Экспериментальный киноцентр”. Они написали об этом в “ Variety”, но позже я узнал, что школа Росселлини обанкротилась. Это судьба. Меня просто не должно было там быть. Но все-таки здорово, что я с ним познакомился.
Мне нужны были деньги, и Тони сказал: «Можешь поработать с Эдом Пароне, он сейчас снимает “Майора Барбару” для форума Марк Тэйпер», и я так и сделал. В пьесе играли Дэвид Бирни и Блайт Даннер, кроме того, это был дебют Ричарда Дрейфуса, который украл все внимание зрителей. Я терпеть не мог эту пьесу и мне не нравился режиссер. Он был не очень любезен со мной. Может, дело в том, что я не приносил ему кофе, не знаю. К театру у меня был нулевой интерес. Блайт Даннер, однако, была очень милой.
Тони знал, что я мастерю, и нашел мне работу в штате Юта – я мастерил декорации для фильма Стэнтона Кайе «В поисках сокровищ». Я изготовлял ацтекских богов и золотые слитки, и тогда судьба столкнула меня с парнем по имени Хэппи, работником цирка. Я называл его «Хэпп». Предполагалось, что я пробуду там неделю, а после двух недель я очень захотел домой. Я сказал: «Мой приятель Джек может заняться этим всем». Джек пришел, познакомился с кучей людей, которые увидели, какой он замечательный, и это открыло для него все двери. Думаю, что для Джека это был поворотный момент.
В первый день моего второго года обучения я вернулся в институт и обнаружил, что меня зачислили к первокурсникам, будто я провалил экзамены. Плюс ко всему, я потратил чертов последний год. Я разозлился не на шутку. Я ураганом несся по коридору, встретил Джилла, и когда он увидел мое лицо, то воскликнул: «Дэвид, стой! Стой!». Он бежал за мной, но я шел прямо к кабинету Фрэнка, прошел мимо Миерки, его помощницы, вошел и сказал: «Я ухожу!». Я вылетел из кабинета и пошел к Алану. Он сказал: «Я тоже ухожу!». Вот так мы двое отправились в «Гамбургер Гамлет», рвали и метали и выпили по чашечке кофе. Несколько часов спустя я вернулся домой, и когда Пегги увидела меня, она спросила: «Что произошло? Звонили из школы – они очень расстроены, что ты уходишь!». Я снова пошел к ним, и Фрэнк сказал: «Дэвид, раз ты хочешь уйти, значит, мы что-то делаем не так. Что ты хочешь делать?», и я ответил: «“Голову-ластик”», – ответил я. «Будешь делать «“Голову-ластик”».
Как только я начал работу над «Головой-ластиком», я перестал ходить на занятия, но периодически заходил посмотреть кино. Киномеханик в зале Института был настоящим ценителем, и когда он говорил: «Дэвид, ты должен посмотреть этот фильм!» – я знал, что это будет что-то особенное. Одним из фильмов, который он мне показал, был «Кровь животных», французская картина, где параллельно показываются двое влюбленных, которые идут по улицам маленького французского городка, и большая старинная бойня. Внутренний двор, выложенный булыжником, толстые цепи, металлические инструменты. Они привели лошадь и сделали так, чтобы из ее ноздрей шел пар; на лоб животному надели какую-то штуку и бум! Лошади досталось по полной. За цепи, обмотанные вокруг копыт, ее поднимали и за пару мгновений освежевывали, а кровь стекала в решетку. Это было нечто.
Я подыскивал актеров для «Головы-ластика» и вспомнил про режиссера театра по имени Дэвид Линдеман, которого я помнил еще студентом в Американском институте киноискусств. Я описал ему персонажа Генри и спросил, знает ли он актеров, которые могли бы его сыграть. Он назвал два имени. Одним из них был Джек Нэнс, и я решил с ним познакомиться. В случае с «Головой-ластиком» я взял на роль первого же человека, с которым встретился, буквально первого. Не то чтобы я брал всех подряд, просто все они подходили идеально.
Особняк Доэни был построен на холме. Там был первый этаж, второй этаж и подземный этаж, подвал с комнатами, которые переделали в офисы. Там были также боулинг и прачечная, где Доэни стирали вещи. Поскольку солнечный свет помогает при стирке, там была яма, которую нельзя было увидеть с улицы ни с какого угла. Пятиметровые стены и просто открытая яма, над которой развешивали постиранные вещи. Прекрасная яма. Бетонные стены, очень милые ступеньки, чтобы спускаться и подниматься. Вот там я построил сцену, где поет Девушка из Батареи. Сцену пришлось строить долго, потому что денег не было.
Каким-то образом я и Джек Нэнс встретились в одном из этих подвальных офисов. Он вошел в плохом настроении – что, мол, это за фильм такой, какая-то студенческая ерунда? Мы сели и начали разговор, но он не клеился. Когда мы закончили, я сказал: «Я вас провожу», и мы шли по коридору, не говоря ни слова, и вышли к парковке. Джек посмотрел на машину, мимо которой мы проходили, и сказал: «Какой крутой багажник на крыше». Я сказал: «Спасибо», а он: «Это ваш? Боже мой!». В один миг он стал совершенно другим человеком. Мы заговорили о Генри, и я сказал: «У Генри сконфуженный взгляд» – и Джек изобразил такой взгляд. Я сказал: «Нет, не то. Генри, скажем так, выглядит потерянным». Джек изобразил потерянность, и я сказал: «Нет, вообще не то. Может, как будто он о чем-то размышляет», и он сделал задумчивое лицо. Я снова сказал нет. В конце концов, я взял его за плечи и сказал: «Просто сделай отсутствующий вид». Его лицо стало совсем пустым, и я воскликнул: «Джек, вот оно!». После этого Джек повторял: «Генри – это полная пустота». Я пригласил его домой и показал Пегги – она показала большие пальцы за его спиной. Тогда я отвел его в Институт. Джек был идеален во всех отношениях. Я думал о том, кто бы еще мог сыграть Генри из тех, кого я знаю, и не смог назвать никого. Это была судьба. Джек подходил безупречно, и, как сказала Шарлотта, был не против ждать. Он просто сидел на съемках, думая о стольких вещах, происходящих внутри его головы, и происходящее вокруг ничуть его не волновало.
Когда мы с Джеком познакомились, у него была прическа в стиле «афро». Мы не хотели, чтобы его волосы выглядели свежеподстриженными в фильме, так что за неделю до начала съемок я пригласил в наши конюшни парикмахера, и он отвел Джека на сеновал и подстриг. Я хотел, чтобы с боков было покороче, а сверху подлиннее – должно было выглядеть именно так, и это было важно. По какой-то причине мне всегда так нравилось. Стрижка Джека была важной деталью, особенно после первой ночи перед съемками – Шарлотта начесала его волосы так, что получилось стопроцентное попадание. Прическа получилась даже выше, чем я рассчитывал, так что можно сказать, что она сыграла главную роль в создании образа Генри.
В восточной части бульвара Сансет находилась восхитительное место – закрывающийся магазин, где продавалось все. В один пасмурный день я взял в аренду грузовой автомобиль с десятиметровым кузовом, и мы с Джеком отправились на нем туда. Мы заполнили наш грузовик досками, банками с гвоздями, проводами, черным фоном-декорацией девять на двенадцать метров, батареей из комнаты Генри – самыми разными предметами. Мы спрашивали: «Сколько?» и продавец говорил: «Сто баксов». Практически каждую декорацию я построил именно из тех досок. На том же отрезке бульвара Сансет находился магазин ковров, похожий на старую заправку или автосервис. Стены магазина были выкрашены штукатуркой, а вывеска выгорела. Внутри было темно и до жути пыльно, на грязном полу теснились огромные стопки ковров. Ты шел, перебирал их, и когда видел понравившийся, из темноты появлялись ребята, скатывали всю стопку и доставали его для тебя. Если тебе не нравилось, они бросали его на стопку сверху, поднимая облако пыли. Все ковры для фильма я достал здесь. Необходимые звуки мы раздобыли в закромах студии «Уорнер Бразерс». В этих закромах было полно пленок, которые просто выбросили. Ал и я завалили все заднее сиденье «Фольксвагена» катушками с отработанным звуковым материалом. Его можно было использовать повторно, поместив в размагничиватель, что Ал и сделал. Я не хотел приближаться к этой штуке, потому что она представляет собой огромный магнит. Надо было поместить материал в устройство, повернуть магнит определенным образом, чтобы изменить расположение молекул и привести их в определенный порядок. На выходе получался чистый материал.
Никто в Институте киноискусства не пользовался конюшнями, так что я расположился там и четыре года располагал студией приличных размеров. Кто-то из учащихся института спускался к нам в первую ночь съемок, потом уходил и больше не возвращался. Мне так повезло – я словно умер и попал в рай. В первый год единственными людьми, которые там появлялись, были актеры, Дорин Смолл, Кэтрин Колсон, Герб Кардвелл, затем Фред, занявший место Герба, и я. Ал был там, когда мы записывали звук, но кроме этих людей сюда никто не приходил. Вообще. За четыре года выдалось несколько выходных, когда кто-то еще приходил помогать, но в целом на студии находилась только съемочная группа. Прямо здесь. Вот так.
Дорин Смолл была важной частью создания «Головы-ластика», она проделала колоссальную работу. Однако я никогда никого не заставлял. Люди говорили что-то вроде: «Дэвид заставил меня учиться трансцендентальной медитации», – но нельзя же заставлять людей делать такое. Это вопрос их собственного желания.
Алан Сплет рассказал мне о человеке по имени Джеймс Фаррелл, который жил в маленьком домике в Силвер Лейк, где парковкой служил клочок грязи. Я отправился к Джеймсу – астрологу и медиуму (и наверняка не только). Он был особенным медиумом и устраивал магические сеансы – читал гороскопы. Ты приходил к нему, здоровался с его женой, она выходила, и он начинал сеанс. У меня не было денег, но я навещал его множество раз, потому что стоимость была весьма разумной – в те времена все было разумным.
Много лет спустя, во время работы над «Дюной» я захотел поговорить с ним. Он переехал в многоквартирный дом в Сенчери Сити. Он открыл дверь, оказалось, что он сильно изменился, чуть ли не парил над землей. И вот он сказал: «Дэвид, я стал геем!». Он был так счастлив быть геем и избавиться от кучи проблем. Я сказал на это «Хорошо», – и он прочитал мне гороскоп. Я задал вопрос о девушках, с которыми встречался, и он сказал: «Дэвид, они знают друг о друге». Имелось в виду, что девушки что-то знали в общих чертах, но какая-то часть внутри них знала гораздо больше, и это показалось мне логичным. Девушки во многих планах более продвинуты, потому что они матери, и это материнское чувство крайне важно. Махариши сказал, что для детей матери в десять раз важнее отцов. Если бы женщины правили миром, то, думаю, мир бы настал гораздо скорее.
Лет через пять после той встречи я разговаривал с Марком Фростом за столиком «Дю-пар’c» на бульваре Вентура. Люди заходили и проходили мимо, и в какой-то момент кто-то прошел мимо нас с женщиной. Краем глаза я уловил брюки какого-то парня, оранжево-розовый свитер и коричневато-розовое лицо. Говорю я с Марком, и тут раздается звук рассыпавшихся монет. Я обернулся в тот самый момент, когда обернулся он, и сказал: «Джеймс?», а он ответил: «Дэвид?». Я подошел к нему, и мы поговорили. Что-то было в нем странное. Его кожа имела красно-оранжевый оттенок. Позже я узнал, что Джеймс умер от СПИДа. Он был блестящим астрологом и очень хорошим человеком.
Я включал записи Вагнера – «Тангейзер» и «Тристан и Изольда» в конюшне, и мы с Джеком слушали их на закате перед наступлением темноты и началом наших съемок. Я включал достаточно громко, а еще ставил «Лунную сонату» в исполнении Владимира Горовица. Мой бог, этот человек умел ее играть. Он играет медленно, и я слышал, что он обладает способностью нажимать клавишу пианино с разной степенью интенсивности – и этих степеней сотня: от тихой нотки до ноты, выбивающей окно. Когда он играет, проступает его душа. А Бетховен написал эту вещь будучи глухим! Поразительно. Капитан Бифхарт был поистине великим музыкантом, я тогда постоянно слушал его альбом «Trout Mask Replica». Люди подтягивались на конюшню часам к шести, и пока мы ждали, Джек и я сидели в столовой и крутили музыку. Мы располагались в лучшей части Беверли-Хиллз. Мы сидели и смотрели на лес и на то, как угасает солнце, курили сигареты и слушали музыку на действительно высокой громкости.
В первый год работы над фильмом меня уносило прочь от дома, но это было не специально – я просто все время работал. Мы с Пегги всегда были друзьями, и в доме не возникало споров, ведь она тоже была художницей. Когда Дженнифер и я делали на ее день рождения скульптуру из грязи на обеденном столе, мы натащили несколько ведер грязи, и гора получилась как минимум метр в высоту и доходила до самых краев стола. Скольким женам понравится подобное в столовой? Только одной! Остальные бы с ума сошли! Они бы сказали, что я испортил стол. Но Пегги сошла с ума только от радости. Она изумительная девушка, и она позволила мне стать художником, но долгое время ей пришлось играть роль второго плана в моей жизни, и ей было грустно от этого. Тот период был для нее не лучшим.
Деньги закончились спустя год после начала съемок, и Герб ушел, но я понимаю, почему ему пришлось так поступить. Герб был очень интересным малым. Он был великолепным пилотом, потому что думал в трех измерениях, и не менее великолепным инженером-механиком. Однажды Герб сказал нам с Пегги: «У меня будет самолет. Хотите полететь со мной в пустыню на денек?». Мы сказали: «Еще бы!». Когда мы вернулись, уже темнело, и когда он заруливал на стоянку, он включил рацию и пожелал башне спокойной ночи. То, как он это сделал, заставило волосы на моей голове зашевелиться. У меня возникло чувство, что Герб – пилот в далеком космосе. Он так красиво сказал «Спокойной ночи», будто говорил это уже миллиард лет.
Однажды Герб и Ал решили лететь на восток. У Ала плохое зрение, но он собирался быть штурманом. Они полетели через всю страну, сначала направились в Покателло, в Айдахо. Они прилетели, Герб связался по рации с местным аэропортом, и парень там сказал ему: «Я взял вам машину напрокат, ключи в ней. Выключите свет и закройте ее, когда будете улетать». Герб припарковал самолет, они садятся в эту машину и едут в Покателло. Они ехали в ночь по двухполосному шоссе, Герб был за рулем, и тут он заговорил. Пока он говорил, его голос становился выше, и он начал съезжать с дороги. Ал окликнул его: «Герб!» и тот вернулся на шоссе. Он продолжил говорить, его голос стал еще выше, и он снова начал съезжать. Затем он вовсе съехал с асфальта, а его голос достиг небывалой высоты. Ал заорал на него: «Герб!». В конце концов, Герб вышел из этого состояния, вернулся на дорогу, и все вернулось в норму. Кто его знает, что это было такое.
Иногда мы снимали до двух-трех часов утра, и когда для съемок следующей сцены становилось слишком поздно, мы расходились. Герб жил с нами, но он не приходил домой. Никто не знал, куда уходил Герб. В девять часов его машина появлялась на подъездной дорожке. Он заходил в дом не говоря ни слова, и ты понимал, что не стоит задавать вопросов. Джен помнит, каким Герб был по утрам – он двигался медленно, был не то чтобы угрюмым, но и не лучился счастьем; он тянулся к своему запасу шоколадных батончиков для завтрака, которые никому не разрешалось трогать. Джен так сильно хотела один, и я не припомню, чтобы он когда-либо ее угощал.
Когда Герб работал на «Calvin de Frenes», были моменты, когда для работы над фильмами требовался сверхсекретный доступ, поскольку это было правительственное кино, и у Герба такой доступ был – многие думали, что он работал на ЦРУ. Герб разрабатывал 16-миллиметровые проекции для самолетов, и ему было необходимо уехать в Лондон по работе. Он летел с несколькими ребятами, и все они знали, что Герб интересный парень. Они должны были встретиться утром в аэропорту Гатвик. Те ребята пришли, но Герб так и не появился. Они позвонили в его номер, но ответа не последовало, так что пришлось звать менеджера отеля и просить, чтобы он проверил его номер. Они зашли и увидели Герба мертвым в постели. В Лондоне провели вскрытие и не установили причин смерти. Его мать организовала похороны дома, в Северной Калифорнии, и она настояла на повторном вскрытии, но причина смерти не выяснилась и на этот раз. Таким был Герб.
Фред Элмес пришел на замену Герба, и фильм менялся по мере продвижения. Я имел обыкновение рисовать в столовой, вот и в тот раз я был там и рисовал маленькую женщину, а когда закончил, то посмотрел на рисунок и понял, что только что родилась Девушка из Батареи. Не помню, были ли тогда написаны слова ее песни «In Heaven», но сама девушка существовала, и я знал, что она живет в батарее, где тепло. Я вбежал в комнату Генри, потому что забыл, как выглядит батарея в ней. Ни в одной из батарей, которые я видел потом, не было того, что было в той – а было в ней небольшое отделение, где действительно можно было жить. Я поверить не мог. С таким просто не поспоришь. Последние кадры с Генри и Девушкой из Батареи такие красивые, потому что они выгорели. Они сияли.
Когда бы нам ни приходилось строить декорации где-либо вне конюшни, этот день приходился на пятницу, субботу и воскресенье, а убирали мы все это к понедельнику, до прихода садовников. Если бы они нас заметили, у нас возникли бы серьезные проблемы. Мы снимали сцену с планетой там, где хранились дрова, а плод заставили летать в моем гараже. Кадры, где Генри летит над поверхностью планеты, были сняты в гостиной Фреда. Я построил длинную декорацию у себя, затем принес ее к Фреду, а он собрал штатив для камеры так, чтобы он была направлена вниз, почти вдоль штатива. Мы двигали ее вдоль нашей планеты, затем меняли ракурс, чтобы показать путешествие над ее поверхностью. Фред подключался к верхнему электрощиту в его доме, и мы, по сути, воровали электричество, а к его квартире были подведены длинные кабели. Когда встал вопрос о спецэффектах, то обращались к производителям кино категории С – даже не В, а именно С. Мы встречали занятных персонажей, и я вынес урок из каждого места, куда мы обратились. Самым главным уроком было том, что нам следовало придумать, как делать спецэффекты самостоятельно.
Я построил планету, и ее предстояло сломать в определенном месте. Я хотел построить катапульту, чтобы запустить в нее кусок этой же планеты, утяжеленный грузилом из стали – при ударе об поверхность планеты он должен был взорваться. У Ала была совершенно другая идея катапульты. Я сказал: «Твоя идея не сработает», а он ответил: «Нет, это твоя не сработает». Мы построили обе катапульты, и не сработала ни одна. В итоге я просто бросил кусок планеты в декорацию, но сломалась только половина, и я запустил второй кусок. Получилось здорово – два взрыва вместо одного.
Нам приходилось много снимать дважды. Как, например, Красивую Женщину из Комнаты Напротив: Герб освещал площадку маленькими лучами жесткого света, но Джудит при таком освещении не выглядела красиво, к тому же это задавало неправильное настроение. Герб настроил освещение по-другому, чтобы получились мягкие рассеянные лучи чернильно-черного цвета, просто прекрасно.
Однажды на выходных мы снимали, как мы это называли, сцену с десятицентовиками, и я опустошил свой банковский счет, чтобы получить шестьдесят долларов монетами достоинством в десять центов. Эта сцена была основана на моем сне о грязной глиняной стене. Я потер ее поверхность и увидел кусочек серебра, а внутри земляной стены были целые ряды монеток. Их можно было взять и выкопать! Это было невероятно.
В сцене, где Генри смотрит из окна своей квартиры, дети находят монеты, а затем приходят взрослые, выгоняют их и начинают драться за эти деньги. Я принес землю и трубы, чтобы построить бассейн с грязной маслянистой водой. Потом нам надо было установить камеру так, чтобы она смотрела сверху вниз. Процесс занял много времени, эти тяжелые штуки надо было затаскивать на холм и собирать нашу постройку – а на все это у нас было лишь три дня. Помню, как Джек сказал мне: «Линч, об этом все равно никто не узнает», – и отчасти это справедливо для всего. Происходит столько всего, что люди никогда не узнают, как снимался каждый фильм. Можно рассказывать все истории, какие только захочешь, но то, как они создавались, объяснить не выйдет. Это как пересказывать кому-то сон. Они все равно не увидят этот сон.
И вот мы построили декорации, но в фильме появляется лишь небольшая их часть. Джек пил той ночью, и после того, как мы закончили снимать, Кэтрин отвела меня в сторонку и сказала: «Дэвид, Джек кладет десятицентовики в карман». Я подошел к нему и сказал: «Джек, я хочу назад эти деньги», а он в ответ: «Да, Линч, ты все хочешь!» – и ударил меня. Я решил, что упомяну в фильме всех, кто прошел со мной этот путь. Это было решено именно той ночью.
Джек рассердился на Кэтрин за то, что та донесла на него и сказал ей: «Возвращайся в стойло, лошадиная морда!». Кэтрин больше Джека. Она отступила и ударила его в нос так, что ее кольцо рассекло ему кожу, и он упал. Она ушла, а я остался с ним и сказал: «Идем, Джек, выпьем кофе». Мы поехали в «Copper Penny» и замечательно поговорили той ночью.
До знакомства с трансцендентальной медитацией я находился в поисках и изучал различные формы медитации. Ал предпочитал методики Успенского и Гурджиева, но они оставили меня равнодушным. Иногда мы с Алом бурно спорили на эту тему. Ал не пил спиртного, потому что не мог себе этого позволить, но когда он все-таки выпивал, то охотно ввязывался в споры, и очень часто распалялся до такой степени, что в гневе уходил домой. У нас выходили отличные споры.
Отец Пегги постоянно читал, и как-то раз он дал мне книгу по дзен-буддизму. Других книг он мне никогда не давал. Я прочел ее и неделю спустя мы с ним отправились на прогулку в лес. Мы шли, и он сказал: «В той книге написано, что жизнь – это иллюзия. Ты это понимаешь?». Я ответил: «Да, думаю, что понимаю». И я понимал. Он вообще был очень интересным человеком. Когда мы жили в Филадельфии, то по воскресным вечерам часто ходили ужинать к родителям Пегги. Это было до того, как я купил машину, на работу я ездил на поезде, и однажды вечером воскресенья отец Пегги сказал: «Хорошо, в среду утром, когда пойдешь на станцию, встань на платформе номер девять. Мой поезд приедет, а твой еще не отправится. Спрячься за поездом, и ровно в 9:07 выйди из-за него, помаши и уходи. Я сделаю то же самое. Давай сверим часы прямо сейчас». Мне пришлось держать это в голове еще два дня. Наступила среда, я пошел на станцию и спрятался за поездом. Я ждал, ждал и ждал, еще двадцать секунд, ждал, ждал, пять, четыре, три, два, один; я вышел и увидел, как он тоже выходит из-за поезда, мы помахали друг другу и разошлись. Это было так здорово, потому что я знал, что не подвел его.
Я искал чего-то, но не мог найти. Как-то раз я говорил с сестрой по телефону, и она рассказала мне про трансцендентальную медитацию. Я сказал: «Мантра! У меня должна быть мантра!». Я положил трубку и сказал Кэтрин: «Хочешь начать медитировать со мной?». Она ответила: «Конечно». Я попросил ее позвонить и выяснить, куда нам идти, и она набрала Центр Движения Духовной Регенерации. Итого в Лос-Анджелесе обнаружились Студенческое международное медитационное общество и Движение Духовной Регенерации. Моя сестра была права, когда сказала, что последнее отлично мне подойдет. Чарли Лутес читал вводные лекции, и Чарли тоже мне подходил, потому что он интересовался духовной стороной медитации в противовес научной. Я благодарен судьбе за Чарльза и Хелен – я очень люблю их и многому у них научился. Чарли видел дыры на моих рубашках и отдавал мне свои, которые были стары для него, но для меня как новенькие. Они в каком-то смысле присматривали за мной.
Чарли любил Махариши, и в ранние дни он был практически его правой рукой. До того, как Чарли познакомился с Махариши, он много чем занимался, и иногда он рассказывал занятные истории, например, как его похитили пришельцы и отвезли из Лос-Анджелеса в Вашингтон и обратно за считанные минуты. Однажды ночью после лекции он спросил: «Ты это видел?». Я спросил: «Видел что?». Он ответил: «Во время моей лекции в задней части комнаты стоял огромный ангел». Он не был психом, просто на другой частоте. До того, как Чарли и Хелен переехали в Скоттсдейл, они ездили во Влодроп повидать Махариши, и он сказал Чарли: «Переезжай сюда и будь со мной», – на что он ответил: «Нашим собакам нужен уход», – и Махариши только снисходительно взмахнул рукой. Многие из его окружения были огорчены отъездом Чарли, кроме самого Махариши. Он на самом деле никогда не огорчался.
Я не интересовался медитацией, когда ей занимались Битлз, но тогда будто во мне повернули до отказа какой-то переключатель и сломали. Когда я начал медитировать, во мне изменилось все. Через две недели после начала Пегги подошла ко мне и спросила: «Что происходит?». Я ответил: «Ты о чем?», потому что она могла иметь в виду все, что угодно. А она сказала: «Твой гнев. Куда он делся?». Я действительно был невыносим по утрам, и если я не получал свои хлопья вовремя, то жизнь Пегги превращалась в кошмар. Она видела, что я проснулся, и бежала в «Сан Би Маркет» на бульваре Сансет и возвращалась с хлопьями. В те дни я был не очень доволен жизнью и вымещал это на ней. Однажды я показал Дорин Смолл то, что я написал до медитации, и это довело ее до слез – слишком много было там злобы. Когда я начал медитировать, злость ушла.
До медитации я переживал, что из-за занятий ею я потеряю свою хватку, а я не хотел, чтобы мой огонь угас. Но я открыл, что медитация лишь разжигает пламя вдохновения и делает тебя более счастливым, когда ты занимаешься своим делом, укрепляет твою хватку. Люди думают, что гнев – это двигатель, но на самом деле это слабость, которая отравляет тебя и все, что тебя окружает. Это нездоровая вещь и уж тем более для отношений.
Когда мы с Пегги расстались, я перебрался в конюшню, и это было замечательное место. Я запирался в комнате Генри – я очень любил там спать, но в итоге мне пришлось покинуть это место, и я обосновался в бунгало на Роузвуд Авеню. Моим арендодателем был Эдмунд Хорн, и мой дом находился в конце его подъездной дорожки на заднем дворе. В «Голове-ластике» есть сцена с бродягой на автобусной остановке – на бродяге надет свитер Эдмунда. Когда мы познакомились, Эдмунду было около шестидесяти. Он был пианистом, выступал на концертах и в 30-х путешествовал с Гершвином. Он был гомосексуалистом, который прожил больше ста лет. Поскольку у него не было детей, он начал покупать недвижимость, и в итоге стал владельцем многих мест в Западном Голливуде. Он был мультимиллионером, но деньги его не сильно волновали; его одежда была грязной, и одевался он как нищий. Он был очень дотошным, мог легко разозлиться и выместить это на тебе, но я прекрасно с ним ладил. Он мирился со всеми моими пожеланиями, и я думаю, что ему казалось, что я хороший жилец, потому что я делал для него всяческие работы. Я устанавливал Эдмунду нагреватели воды, и мне даже нравилась эта работа. После развоза газет у меня кое-что оставалось, и я оставлял это на заднем крыльце Эдмунда. Ему нравилось их читать.
Перед его домом был припаркован «Фольксваген», но на его крыше лежала коробка от холодильника, шины были проколоты, и он никогда на нем не ездил. Он всюду ходил пешком. Он собирал дождевую воду в фарфоровые блюдца, относил ее домой и брил подмышки этой водой. В его доме ничто никогда не обновлялось – барахло было из 20-х – из освещения была лишь лампочка на сорок ватт. Он смотрел телевизор по ночам, и это был единственный источник света в доме. Он был крайне экономным. Однажды ночью я услышал стук, доносящийся из его дома. Я подошел и начал слушать. Оказалось, он молотил кулаками по стене с криками «Помогите!», доносящимся из самых глубин его сущности. Он звал на помощь не людей. Он обращался за помощью ко Вселенной.
Когда ты снимаешь жилье, как правило, в комплекте идет гараж, но не в случае с Эдмундом. Эдмунд, почему я не получил гараж? Загляни в гараж. Что в гараже? Картонные коробки. Он любил картонные коробки. Самыми любимыми у него были коробки из-под навощенных фруктов. Коробки Эдмунда были не были свернуты – ими был заставлен весь гараж от пола до потолка. Я предложил Эдмунду построить ему новый гараж, чтобы я могу занять уже существующий большой. Я построил, и Эдмунд был очень им доволен, но он немного поднял мне плату и заставил меня перенести все коробки в новый гараж. Затем я построил сарай в форме буквы L и еще один, где я мог хранить инструменты. Мой циркулярный станок стоял во дворе, и я постоянно его опрыскивал, чтобы он не заржавел, и накрывал брезентом. Как раз старом гараже Эдмунда я и монтировал «Голову-ластик». У меня была очень старая «Мувиола», но не с прозрачным куполом; однако она была оснащена просмотровым прибором и не портила пленку. Я монтировал на «Мувиоле», даже не на монтажном столе, и вся пленка была разложена на стеллажах.
Я все еще работал над фильмом, когда Ал уехал в Финдхорн, и когда это произошло, я впал в уныние. Ал был забавным. Он был безрассудным, и если ему в голову что-то приходило, то он просто шел и делал это.
Здорово. Но я правда хотел, чтобы он помог мне с «Головой-ластиком». И вот он уезжает. Я думал, что ему нравится поездка, но он вернулся через несколько месяцев, и я был очень рад его видеть. После возвращения он жил в моем гараже и питался салатами. Готовил их он с особой свирепостью. В одной части гаража был стол, и хотя у нас практически не было никакого звукового оборудования, Ал занимался там звуком. По утрам он, как мы это называли, «вставлял на место глаза», и этот ритуал был неизменным. Он особым образом складывал бумажное полотенце, брал блюдце с жидкостью и маленький контейнер с линзами. Он открывал контейнер, доставал линзу, быстро ее крутил в растворе, затем вставлял и промакивал пальцы полотенцем. То же самое он проделывал и со второй, неистово обрабатывал ее раствором, вставлял и ритуал заканчивался.
В особняке Доэни была большая комната, которая называлась Большой Холл, изначально служившая залом торжеств. Там сделали скошенный пол, установили большой экран и будку киномеханика, а на балконе, где раньше размещался оркестр, организовали место для актеров озвучивания. Внизу установили микшерский пульт. В Большом Холле была люстра, которая поднималась к потолку и по мере этого гасла, так что просмотр фильма превращался в настоящее шоу. Однажды мы с Алом работали за пультом, и начали заходить люди. Я не хотел, чтобы кто-то находился в комнате, и сказал им уходить, а затем вошел кто-то еще и сказал: «Из Канн приехали. Они могут зайти и посмотреть что-нибудь? Тебе это может быть полезно, Дэвид». В норме я бы сказал «Нет», но тогда я сказал «Да, но только чуть-чуть». Я их особо не видел, но запомнил группу людей в беретах, и смотрели они минут пять-семь. Потом мне передали, что они сказали: «Он перебунюэлил Бунюэля», и что мне нужно везти фильм в Нью-Йорк, где показывали фильмы для Каннского фестиваля.
Это открыло дверцу, за которой таилась мысль, что может быть, нам надо ехать в Канны, и Ал сказал: «Если ты хочешь этого, то нам надо работать сутками и тебе придется перестать наведываться в “Боб”». Это почти убило меня. Мне пришлось отказаться от милкшейков. Ал жалел меня, и однажды сказал: «Давай-ка сделаем перерыв и сходим в “Гамбургер Гамлет”». Мы пошли, выпили кофе, и тут я увидел кусочек голландского яблочного пирога в коробочке. Я взял кусочек и было вкусно, но дорого, так что больше я себе такого позволить не мог. Как-то я ходил по супермаркету и увидел такой пирог целиком, который стоил чуть больше, чем кусочек. Я купил его, прочитал инструкцию, положил его в печь и приготовил. Я отрезал кусочек, завернул в фольгу и спрятал под куртку. Затем пошел в “Гамбургер Гамлет” и тайком откусывал по кусочку, пока мы пили кофе. Фильм к Каннскому фестивалю мы закончили вовремя.
Я имел обыкновение ходить в «Дю-пар’c» в «Фармерс Маркет», где были эти высокие серо-голубые деревянные тележки для покупок с двумя колесами. Я нашел офис менеджера «Фармерс Маркет» и поднялся по деревянным ступенькам на второй или третий этаж здания. Меня пригласили внутрь, и я сказал: «Мне необходимо отвезти двадцать четыре бобины с пленкой в Нью-Йорк. Можно одолжить у вас тележку?». Работник офиса ответил: «Послушай, друг, люди постоянно воруют эти штуки и даже не спрашивают. Очень мило, что ты попросил, конечно, можно. И удачи тебе». У меня было двенадцать бобин с картинкой и двенадцать со звуком. Я погрузил их в тяжелую тележку, связал все вместе и зарегистрировал как багаж. Я опустошил свой банковский счет, чтобы купить билет на ночной рейс. Когда я прилетел, мне было очень плохо, меня сильно знобило и лихорадило. Сестра Девушки из Батареи жила в этом городе. Она накормила меня завтраком, затем помогла сесть в такси, и я поехал в театр, что располагался в центре. Я завез внутрь тележку с пленкой, и местный работник сказал мне: «Просто поставь туда – к пленкам, что перед тобой» – и показал на длинный ряд фильмов. Я оставил фильм, ушел, запасся кофе и пончиками и целый день измерял шагами фасад здания. Позже днем фильм наконец-то начали показывать. Я стоял у двери и слушал – он показался таким длинным! В конце концов мне сказали: «Все, дело сделано», я упаковал пленку обратно и поехал домой.
Может, неделю спустя я узнал, что в зале не было ни одного зрителя, и фильм показывали просто так. От этой новости мне сильно поплохело. Тогда я подал заявку на Нью-Йоркский кинофестиваль и снова получил отказ. Я даже не собирался участвовать в Filmex, но Мэри Фиск сказала: «Я отвезу тебя туда, а ты подашь заявку». И вот я погрузил фильм и поехал туда с огромной горой на плечах. Я поставил все это и сказал: «Отказано в Каннах, отказано на Нью-Йоркском фестивале – вы тоже, вероятно, откажете, но тем не менее, вот». Мне ответили: «Не надо, приятель. Мы сами себя хозяева. Нам все равно, где тебе отказали», – и в ту же ночь фильм показали на Filmex.
Я думал, что картина была готова, когда отвозил ее на Filmex, но ее следовало укоротить, и я понял это именно на том показе. Фильм показывали в огромной комнате, и мне сказали: «Дэвид, садись вот тут, на заднем ряду. Можешь нащупать кнопочку под сиденьем? Каждый раз, когда ты будешь ее нажимать, звук будет повышаться на 1 Дб». И вот я сижу, фильм начинается, и звук в нем действительно тихий. Я жму на кнопку раза три. Все еще тихо. Я жму снова – тихо. Должно быть, я нажал ее еще несколько раз. В итоге я сделал звук таким громким, что когда Генри положил нож на тарелку за ужином у Мэри, люди на переднем ряду едва не лишились слуха. Я вышел из зала и бродил по вестибюлю остаток фильма. Фред подвозил меня той ночью, и по пути домой я сказал: «Фред, я режу фильм к чертям». Он ответил: «Дэвид, не надо». Я сказал: «Я знаю, что резать, и я это вырежу», – и я не спал всю ночь, работая над этим. Я не резал ленту наспех – я думал об этом – но я сделал ошибку, порезав совмещенную копию, где были сведены изображение и звук. Это было глупо с моей стороны, но так уж вышло. Версия, показанная на Filmex, была на двадцать минут дольше – час и пятьдесят минут. А теперь картина идет полтора часа.
Молодой человек, который занимался дистрибуцией кино, посмотрел «Голову-ластик» и, к счастью, понял, что Бен Баренхольц идеально подходил для этой цели. Он связался с Беном и попросил Бена взглянуть на фильм. Бен – тот еще персонаж. Он вроде как серьезный и деловой, но на самом деле он деловой по-творчески, а еще он дедушка полуночных кинопоказов. Он сказал мне: «Я большую рекламу делать не буду, но гарантирую, что через два месяца люди в очередь будут выстраиваться». И все сбылось.
После нашего с Пегги развода в мою жизнь пришла Мэри. Когда она жила в Топанге, она остановилась у Джека и Сисси. Очевидно, они не уделяли ей много внимания, и Мэри это не радовало, вот у нас и закрутился роман. Я снова женился, потому что любил Мэри.
Сразу после свадьбы мы с Мэри отправились в Нью-Йорк, чтобы закончить фильм. Она была здесь неделю, и очень быстро утомилась, но я провел все лето, живя в апартаментах Бена и работая в месте под названием «Precision Lab». Бывают ли вообще студии, где любят художников?
Ребята там были скорее похожи на водителей грузовиков. На студии работали сплошь синие воротнички, и они поверить не могли, что я хотел затемнить фильм именно до той степени, до которой сказал. Они просто не делали его таким темным. Они говорили: «Нет, так нельзя». Я говорил: «Темнее», и пленку делали чуточку темнее, а я говорил, нет, еще темнее. Они проматывали пленку каждый раз, когда снимали копию, и на то, чтобы затемнить ее так, как я хотел, ушло два месяца. Было сделано столько чертовых копий, и они были ужасны. В конечном итоге я получил то, что мне понравилось, и фильм был показан в «Синема Виллэдж». Я не ходил на премьеру, но в четверг и пятницу проходили вечеринки в ее честь. Я слышал, что на вечернем открытии присутствовало двадцать шесть человек, а на следующем ночном мероприятии – двадцать четыре.
После запуска фильма у меня все еще не было денег, так что когда я отправился назад в Лос-Анджелес, я заехал в Риверсайд и поработал с моим отцом по дому. Но я не падал духом. Нет уж! Я был так благодарен, потому что фильм был закончен, и его распространяли. Я бы не назвал это однозначно успехом, но все относительно. Если разговор о деньгах, успех – это «Челюсти». Если об облегчении после завершения работы и о том, чтобы найти местечко, где можно было бы показать его людям, – это успех для меня. И вот я каждый день работал с отцом. Мы возвращались под вечер, и мама готовила для нас ужин. Мы съедали его вместе, затем я извинялся и уходил к себе в комнату, где писал десять страниц «Ронни-ракеты или Абсурдной мистерии о странных силах природы». Я не мог заснуть, не написав десять страниц, потому что вся история была в моей голове. В те дни, если ты садился на поезд от Округа Колумбия до Нью-Йорка, то проезжал через теорритории Ронни-ракеты. Это было еще до граффити, когда стояли старые фабрики, еще не полностью заброшенные, и были целые индустриальный районы – такая красота. А потом все это ушло. Мир, на который я смотрел из окна поезда, исчез. Я не заработал денег на «Голове-ластике», но я полюбил тот мир, который увидел, и с тех пор думал о создании «Ронни-ракеты».
Молодой американец
Линчу и в самом деле удалось найти аудиторию для своего фильма, но вот следующую работу, «Ронни-ракета», оказалась тяжело преподнести. Открывающие кадры – стена бушующего огня, поднимающаяся на шесть метров в высоту над сценой – задала тон всему, что последовало далее. Количество сюрреалистичных элементов в этой истории кажется невозможным для фильма, снятого в 1970-е, когда компьютерные спецэффекты только-только зарождались: птица со сломанной шеей делает заднее сальто; электрические провода извиваются, как шипящие змеи; проявления романтики вызывают взрывы в небе и потоки дождя; говорящая свинья ходит на задних ногах.
Действие фильма «Ронни-ракета» происходит там, где «черные облака бегут над темным, покрытым сажей, городом», и зритель вспоминает о Филадельфии, как и в «Голове-ластике». Подход к изложению истории в «Ронни-ракете» значительно отличается от повествовательного минимализма «Головы-ластика», однако, здесь охватываются две сюжетных линии. Одна из них принадлежит детективу, отправившегося в запретную зону, известную как внутренний город, в поисках злодея, который захватил все электричество и обратил его так, чтобы вместо света оно генерировало тьму. Вторая линия – это история печальных приключений шестнадцатилетнего мальчика, представляющего собой нечто похожее на монстра Франкенштейна, который питался электричеством. Линч говорит, что фильм во многом связан с рождением рок-н-ролла, и Ронни-ракета становится рок-звездой, которую используют ради финансовой выгоды, но сам он при этом остается неиспорченным. Центральная метафора сценария – это образ электричества, и она проявляется повсюду: трещит и щелкает в проводах, вырывается молниями из пальцев, струится и танцует в кабельной проводке поездов, раскинувшейся над всем городом. В сценарий вплетены элементы, которые красной нитью проходят через творчество Линча: странные встречи с сексуальным подтекстом, неблагополучные семьи и цветущее насилие.
Сочетание этих в корне различных элементов создает аллюзию на духовные верования, которые заняли центральное место в жизни Линча. Детектив из этой истории получает совет от мудрого старца о важности поддержания осознанности; в этой истории ее потеря равносильна смерти, а любовь и боль – это виды энергии, которые позволяют людям ее сохранять. Повторяющийся мотив круга: детектив посещает ночное заведение под названием «Серкл Клаб», где ему говорят, что «все движется по кругу», и что «жизнь – это пончик», – аллюзия на колесо кармы и перерождения. Фильм заканчивается кадром с четырехрукой фигурой, танцующей на листе кувшинки и тянущейся к золотому яйцу, которое плывет словно сон в водах божественной осознанности.
Линч описывал «Ронни-ракету» как фильм об угле, нефти и электричестве, но это также и странная сказка о просветлении, приправленная черным юмором – удивительно, что она смогла кого-то заинтересовать. Спустя несколько месяцев после выхода «Головы-ластика» Линчу позвонил Марти Микельсон из агентства «Уильям Моррис Эдженси», который заинтересовался представлением интересов Линча. Он пытался обеспечить финансирование «Ронни-ракеты», но у него ничего не выходило.
В тот момент появился Стюарт Корнфельд, который помогал Линчу с его следующим фильмом, «Человек-слон». Родившийся в Лос-Анджелесе, Корнфельд был студентом на отделении продюсирования в Американском институте киноискусства, где он фокусировался преимущественно на женской режиссерской мастерской. Актриса Анна Банкрофт тогда тоже была студенткой, и Корнфельд продюсировал получасовую короткометражку для нее. После совместной работы над вторым проектом, «Fatso», Банкрофт сделала его продюсером, когда доработала картину до полноценного художественного фильма, ставшего ее режиссерским дебютом.
В выпуске Корнфельда 1976 года был и режиссер Мартин Брест, который уговорил Корнфельда посмотреть «Голову-ластик» в «Нуарте». «Я в него влюбился, – признался Корнфельд. – Дэвид практически открыл, как снимать темное кино, потому что он может снимать действительно темные картины, но в то же время с фантастическим светлым финалом. Он создает пугающую дыру, в которую ты падаешь. В нормальных обстоятельствах такое падение до смерти бы тебя напугало, но подоплекой его работ является полный покой. “Голова-ластик” просто взорвал мой мозг».
Корнфельд продолжил: «Я знал, что Дэвид уехал в Институт киноискусства, так что я раздобыл его номер в школе, позвонил ему и сказал: “У тебя замечательный фильм, чем ты сейчас занимаешься?”. Мы встретились в кафе под названием “Нибблерс” и стали выбираться куда-либо вместе. У него тогда не было денег, и он жил на Роузвуд, и я помню, как ходил к нему в гости вскоре после того, как мы познакомились. У него был динамик “Voice of the Theatre”, и мы включали “96 Tears” на его магнитофоне для меня. Раз в неделю мы ходили на ланч. Он всегда был веселым и обладал правильным чувством юмора. Мне нравятся гуманитарии, которым не чужд черный юмор».
«Он дал мне сценарий “Ронни-ракеты”, который показался мне невероятным. Я предлагал его везде, но мне никуда не удавалось с ним пробиться. Дэвид уже пережил негативную реакцию мейнстримового Голливуда на “Голову-ластик”, и тогда я сказал ему: “Самое главное для тебя – запустить новый фильм”[1]. Именно тогда Линч впервые задумался о том, чтобы снять кино по сценарию другого автора.
Анна Банкрофт представила Корнфельда своему мужу, Мелу Бруксу, который нанял его в качестве ассистента на съемках своего кинохита 1977 года «Страх высоты»; первым помощником режиссера был новичок по имени Джонатан Сэнгер. Он родился в Нью-Йорке, но в 1976 году переехал в Лос-Анджелес, а его друг, кинематографист Барри Левинсон, познакомил его с Бруксом, который нанял его работать на съемках «Страха высоты»; Корнфельд и Сэнгер подружились на съемочной площадке.
Сага «Человек-слон» началась по-настоящему, когда няня, работавшая у Сэнгера, Кэтлин Приллиман, попросила его прочитать сценарий, который написали ее бойфренд, Крис де Вор, и его друг, Эрик Бергрен, когда они изучали киноискусство в Северной Калифорнии. Оба начали свою карьеру с того, что хотели стать актерами, но переключились на сценарную работу после прочтения книги «Очень особенные люди», в которой была глава и о человек-слоне.
Человек-слон родился в английском городе Лестер в 1862 году и страдал от болезни, которая серьезно обезобразила его тело. Его звали Джозеф Меррик, и он пережил страшный период в жизни, работая цирковым уродом, затем попал на попечение в Лондонскую больницу, где за ним ухаживал сэр Фредерик Тривз, вплоть до его смерти в двадцать семь лет (Тривз ошибочно указал имя Меррика как Джон вместо Джозефа в своей книге 1923 года «Человек-слон и другие воспоминания»).
«Я попал в плен этого сценария, – вспоминал Сэнгер. – Я предложил взяться за него за тысячу долларов в год, и его отдали мне с условием, что создатели останутся в проекте как писатели»[2]. Корнфельда тоже очень зацепил сценарий – после прочтения он немедленно позвонил Сэнгеру и сказал: «Я знаю парня, который это снимет». Затем он позвонил Линчу и сказал: «Ты должен прочесть этот сценарий».
«Человек-слон» – темная романтическая история, как раз в духе Линча, и когда Сэнгер и Линч неделей спустя встретились в «Боб», Линч признался, что ему очень понравился сценарий и поинтересовался, определились ли уже с режиссером. «Дэвид говорил о том, как он рисовал фильм в своем воображении, – рассказал Сэнгер. – Посмотрев “Голову-ластик”, я понял, что у него все получится». После просмотра «Головы-ластик» де Вор и Бергрен решили так же. «Мы подумали: “Ого, этот парень и вправду сможет”, – рассказал де Вор. – Когда мы встретились с Дэвидом в кафе “Боб” в Сенчери Сити, мы убедились, что у него именно такой безумный склад ума, какой нам требовался для этой картины»[3].
Выбрав Линча в качестве режиссера, Корнфельд и Сэнгер предложили сценарий шести студиям, но зеленого света так ни от одной и не получили. Тогда вмешался Брукс. «Я отдал сценарий секретарю Мела, Рэнди Ауэрбах, и она передала его Мелу, а он прочел его за выходные, – рассказал Сэнгер. – Он позвонил мне в понедельник утром, потому что мое имя значилось в сценарии, и сказал: “Сценарий потрясающий. Давайте поговорим”». На следующий день мы встретились с Мелом и его юристом в отеле “Беверли-Хиллз”, и он сказал: “Давайте это сделаем”. Я поверить не мог».
Брукс находился в процессе создания собственной продюсерской фирмы «Бруксфилмс», которая, как он предполагал, будет заниматься фильмами, за исключением комедий – ими занималась его существующая компания «Кроссбоу Продакшенс». «Я всегда считал себя тайным интеллектуалом, которому нравятся Николай Гоголь и Томас Харди, но меня быстро поставили на место, – рассказал Брукс. – Это не помешало мне заниматься серьезным кино, и я решил, что могу создавать их сколь угодно долго, пока на них не будет стоять имя Мела Брукса»[4].
Брукс подумал, что «Человек-слон» станет отличным стартом для режиссера Алана Паркера, но Корнфельд сказал ему: «Нет, фильм достанется Дэвиду Линчу – он тот, кто нам нужен». Дэвид пришел в мой офис на студию “Двадцатый век Фокс”, одетый как Джимми Стюарт, готовый сниматься в фильме о Чарльзе Линдберге, – вспоминал Брукс. – На нем была кожаная куртка-бомбер и белая рубашка, застегнутая на все пуговицы, а волосы подстрижены по-провинциальному. Он был очень прямолинеен, и у него был сумасшедший среднезападный акцент. Мы говорили о сценарии, и он сказал: “Я думаю, что это очень душевная история”, – и это зацепило меня. Мы долго об этом говорили, и после того, как он ушел, я сказал: “Это тот самый парень. Мне больше не нужно ни с кем встречаться”».
Корнфельд сказал Бруксу, что ему следует увидеть «Голову-ластик» прежде, чем официально поручить работу Линчу. Вместе с Сэнгером Брукс отправился на частный показ фильма в «Дэррил Ф. Занук Театр» в подвале студии «Двадцатый век Фокс», пока Линч и Корнфельд ждали снаружи. После просмотра Брукс дал работу Линчу. Брукс признался, что ему понравился фильм «Голова-ластик», потому что «он состоит из символов, но при этом реалистичный», и рассказал Сэнгеру и Корнфельду, как он собирался осуществлять проект. Корнфельд сказал, что они уже пытались говорить с теми же людьми, но те отказались. «Мел сказал: “Это они вам отказали”, – вспоминал Корнфельд. – “Никто не захочет мне отказывать, и кто-то наверняка позвонит и скажет, что проект понравился” – и он оказался прав, конечно же. На обложке сценария Дэвид был указан режиссером, и в итоге нам перезвонили со студий “Парамаунт” и “Коламбия”».
Поделиться книгой: