Помоги проекту - поделись книгой:
Однажды Пегги сказала, что беременна. Одно к одному, и мы поженились. Все, что я помню о нашей свадьбе – что Джек надел на нее рубашку как у водителя такси. Я любил Пегги, но не знал, поженились бы мы или нет, если бы она не забеременела – ведь брак не вписывается в жизнь человека искусства. По мне и не скажешь, что в мою голову приходили подобные мысли, поскольку я был женат четыре раза. Так или иначе, спустя несколько месяцев родилась Дженнифер. Когда это произошло, отцов не пускали родильную палату, и когда я спросил, могу ли я войти, на меня странно посмотрели. Акушер сказал: «Посмотрим, как вы справитесь», смыл с Пегги кровь, и я не упал в обморок, затем ее стошнило, и это тоже меня не испугало. После этого акушер сказал, что мне можно войти. Я продезинфицировал руки и вошел. Было хорошо. Я хотел увидеть это ради того, чтобы увидеть. Рождение ребенка не побудило меня остепениться и быть серьезнее. Это было… не как завести собаку, но как будто в доме появилась некая новая текстура иного вида. Малышам нужны определенные вещи, и некоторые из них я мог дать. Мы слышали, что они любят смотреть на перемещающиеся объекты, и я брал спичечный коробок, сгибал все спички в разные стороны, привязывал их к нитке и играл ей перед лицом Джен, крутил, как игрушку. Думаю, это повысило ее IQ, ведь Джен такая умница!
Я всегда чувствовал, что работа для меня главное, но есть отцы, которые очень любят проводить время с детьми, ходят в школу по их делам и все такое. Таких в моем поколении не было. Мои родители никогда не ходили на наши бейсбольные матчи. Это было наше дело! Зачем им идти? Они должны работать и делать свои дела. А это наши дела. А теперь все родители приходят, болеют за своих детишек. Просто смешно.
Незадолго до рождения Джен Пегги сказала: «Тебе надо сходить и посмотреть на дом Филис и Клейтона. У них потрясающая обстановка». Я оседлал велосипед и отправился к этой паре наших знакомых художников, которые жили в огромном доме. У каждого из них был свой этаж для работы. Они показывали мне дом я говорил: «Вы, ребята, такие везучие – просто потрясающе». Филис сказала: «Дом по соседству продается». Я сходил и посмотрел на него. Это был дом на углу, еще большие, чем у них. Рядом был знак с названием компании-риелтора. Я съездил в маленький офис «Osakow Realty», представился симпатичной полной леди, и она спросила: «Чем я могу вам помочь?», а я сказал: «Сколько стоит дом на Тополиной улице, 2416?». «Давайте посмотрим, Дэвид», – ответила она. Она открыла книгу и сказала: «В доме двенадцать комнат, три этажа, два ряда окон с выступами, камины, земляной фундамент, масляный обогреватель, задний двор, дерево. Стоимость дома составляет три тысячи пятьсот долларов». Я сказал: «Я покупаю этот дом». И мы его купили. Он был как раз на границе между украинским и черным кварталами, вокруг царила атмосфера насилия, но он как нельзя более идеально подходил для съемок «Бабушки», и мне очень повезло его приобрести. Пегги и я очень любили тот дом. До нас он служил местом сборов коммунистов, и я нашел под линолеумом всевозможные коммунистические газеты. Пол был из мягкого дерева, и линолеум положили поверх газет. Линолеум был очень старый, и я его срывал и выбрасывал. Как-то раз я работал и услышал звук, как будто течет множество ручьев. Я открыл шторы, выглянул и увидел десятки тысяч марширующих людей, которые шли по улице, и это здорово меня напугало. То был день, когда убили Мартина Лютера Кинга.
В кино мы ходили нечасто. Иногда я ходил в «Band Box», где я познакомился с новой волной французского артхауса, но не часто. Даже если я был в процессе создания фильма, то я и на секунду не мог представить, что принадлежу тому миру. Ни за что! Мой друг Чарли Уильямс был поэтом, и после того, как я показал ему «Алфавит», я спросил: «Это авторское кино?». Он ответил: «Да, Дэвид». Я ничего не знал. Мне нравились «Бонни и Клайд», но шляпу-панаму Стэтсон я стал носить не поэтому. Я начал носить ее, потому что нашел ее в «Гудвилле». Когда снимаешь такую шляпу, то как бы сдавливаешь поля, и они расходятся. Стэтсоны, которые я покупал, были уже старыми, достаточно было одного движения, чтобы образовалась дырка. Есть множество фотографий, где я запечатлен в дырявых шляпах. У меня было две или три шляпы, и я их очень любил.
«Гудвилл» в Филадельфии был невероятный. Так, нужны рубашки? Пошел с Джирард Авеню на Броуд Стрит – и вот «Гудвилл», где их тысяча. Чистые. Поглаженные. Некоторые даже накрахмаленные! Совсем как новые! Я брал штуки три и нес на кассу: «Сколько стоит?» – «Тридцать центов». Мне нравились медицинские лампы, и в «Гудвилле» были такие, со множеством настроек. В нашей гостиной этих ламп было пятнадцать. Я оставил их в Филадельфии, потому что Джек должен был помочь мне с упаковкой вещей в грузовик, который я должен был перегнать в Лос-Анджелес, но он работал на порностудии, которую раскрыли, и тот день, когда мы загружали вещи, провел в тюрьме. Погрузкой занимались я, Пегги и мой брат, так что много хороших вещей пришлось оставить.
Когда я сошелся с Пегги, Джек переехал в место неподалеку от автомастерской по ремонту кузовов, владельцем которой был парень из Тринидада по имени Баркер, и все его очень любили. У него были резиновые ноги, он мог присесть, а затем резко подпрыгнуть – он был идеально сложен для своей работы. Однажды он провел меня через ряды машин вглубь парковки к старому пыльному брезентовому покрывалу, под которым что-то было. Он откинул его и сказал: «Хочу, чтобы ты взял эту машину себе. Это «Фольксваген» 1966 года почти без пробега. Зад у него потрепанный и ремонту не подлежит, но я все исправлю, и ты сможешь забрать ее за шестьсот долларов». Я ответил: «Баркер, это шикарно!». Он все починил, и авто стало как новенькое – даже пахло по-новому! Ездила машина очень плавно – настоящая машина мечты, полностью в идеальном состоянии. Я ее очень любил. Когда я чистил зубы в ванной на втором этаже, я смотрел, как она, припаркованная, стоит на улице, и это было так красиво. Как-то утром чищу я зубы, выглядываю и думаю: «Ну и где я припарковался?». Ее не было на месте. Это была моя первая машина, и ее угнали. Я купил вторую. В конце улицы, неподалеку от дома родителей Пегги, находился автосервис, и отец Пегги отвел меня туда и сказал хозяину: «Дэвиду нужна машина. Что из подержанного у вас есть?». Так я приобрел универсал «Форд Фалкон», и он тоже был машиной мечты. У него была трехскоростная коробка передач, обогреватель, радио и ничего больше, кроме зимней резины сзади, и он мог ездить куда угодно. Я едва ли не влюбился в эту машину.
Мне пришлось ждать номера для «Форда» по почте, так что я решил пока сделать временные. Это была веселая задумка. Я нарезал картона, толщина которого совпадала с толщиной номеров. Я вырезал его в точности по форме настоящих номеров, затем подошел к автомобилю, измерил высоту букв и цифр, посмотрел цвета и при помощи люминесцентной краски сделал регистрационную наклейку. Проблема была лишь в том, что в номерах, которые я скопировал, были либо все цифры, либо все буквы, а на моих были и буквы, и цифры, и позже я узнал, что они не одной высоты. И вот какой-то желторотый коп заметил, что мои номера ненастоящие, потому что все было одной высоты, подумать только, какой герой. Копы подошли к моей двери, и Пегги плакала – дело было серьезно! Они позже вернулись, чтобы попросить эти номера для полицейского музея. Чертовски красивая была работа! Вот так впервые музей приобрел мое детище.
Однажды ночью я вернулся из кино, поднялся на второй этаж и начал рассказывать эту историю Пегги, и тут ее глаза стали как блюдца, потому что она заметила кого-то за окном. Я спустился вниз, к телефону, и как раз в этот момент позвонила моя соседка Филис. Она тот еще персонаж, тут же начала болтать, пока я не перебил ее словами: «Филис, я должен повесить трубку и позвонить в полицию. Кто-то пытается вломиться». Пока я говорил с ней, я заметил взмах трубы, затем услышал звон разбитого стекла и понял, что кто-то пробрался и в подвал тоже – их было двое. Не помню, как мы на следующий день сидели на диване с ружьем, как рассказала Пегги – не думаю, что у нас вообще оно было в том доме. Но да, подобное случалось. В другой раз я проснулся от того, что лицо Пегги было в паре дюймов от моего. «Дэвид! В доме кто-то есть!». Я встал, натянул семейные трусы задом наперед, пошарил под кроватью и выхватил церемониальный меч, подарок отца Пегги, выбежал на лестницу и завопил: «Пошли вон отсюда!». Внизу стояли две чернокожие пары и смотрели на меня, как на полного психа. Они забрались в дом, чтобы заняться сексом или устроить вечеринку, потому что думали, что он заброшен. Они сказали: «Ты здесь не живешь», а я в ответ: «Ну да, черт возьми, не живу!»
К тому времени, как родилась Джен, я ушел из института и написал то глупое письмо администрации. Затем я нашел работу. Кристин МакДжиллис и Роджер ЛаПелле были художниками, но чтобы зарабатывать на жизнь, Кристин приходилось клепать эти гравюры, и она устроила свою мать, Дороти, которую также называли Флэш, заниматься печатью. Эта работа идеально мне подходила. Флэш и я работали бок о бок перед маленьким телевизором, а позади нас был пресс и несколько маленьких раковин. Сначала ты погружал дощечку в чернила, затем брал один из использованных нейлоновых носков, которые приносил Роджер, сворачивал его особым образом, а затем возил им по дощечке, сглаживая неровности. Ну а потом делал печать на действительно качественной бумаге. Когда я работал в той мастерской, Роджер говорил мне: «Дэвид, я буду платить тебя двадцать пять долларов за то, что ты будешь рисовать по выходным и оставлять картины себе». После моего переезда в Лос-Анджелес он присылал мне бумагу и карандаши, чтобы я порисовал для него, и по-прежнему мне за это платил. Роджер был и остается другом художников.
Однажды в «Photorama» я нашел подержанную камеру Bolex в красивом кожаном чехле за четыреста пятьдесят долларов, и очень захотел ее купить, но мне сказали: «Дэвид, на камеру нельзя поставить бронь. Если кто-то придет и захочет ее забрать, то мы ее продадим». Я запаниковал, потому что не хотел, чтобы она досталась кому-то другому. В те дни я не мог просыпаться по утрам, и вместе с Джеком и его подругой Венди принимал амфетамин, чтобы не спать всю ночь. Когда магазин открылся, я был там и получил свою камеру.
Будучи под амфетамином, я создавал потрясающие рисунки. В те дни девочки имели обыкновение ходить к врачу за таблетками для похудения, и было такое чувство, что их выдавали пригоршнями. Они возвращались от врача с пакетами таблеток! Я не был борцом с наркотиками. Они просто не были для меня важны. Как-то раз мы с Джеком отправились на ферму к Тимоти Лири в Миллбруке, закинулись кислотой, да так там и остались. Этот утопический сон продлился пару дней. Мы не пошли на концерт в Вудстоке, но мы были в самом Вудстоке. Это было зимой, и мы отправились туда, потому что услышали об отшельнике, который там жил, и захотели на него взглянуть. Никто не мог его увидеть. Он построил что-то вроде насыпи из земли, камней и веток, и когда мы добрались до места, она была покрыта снегом. Он жил здесь, и я думаю, что у него были места, откуда он мог наблюдать за теми, кто к нему приходил, но его самого никто не видел. Мы в том числе, но мы ощутили его присутствие.
Не помню, откуда у меня взялась идея для «Бабушки». В ней есть сцена, где Вирджиния Мейтланд и Боб Чедвик поднимаются из земли, и я не могу объяснить, почему мне захотелось, чтобы они это сделали – просто так было нужно. Это не должно было выглядеть реалистично, но тем не менее, такая сцена должна была иметь место, так что я выкопал эти ямы, а ребята в них забрались. В первых кадрах сцены видно листья и кусты, а затем внезапно появляются эти люди. Боб и Рыжик отлично справились. Их не прям-таки закопали в землю, но им пришлось повозиться, чтобы выбраться из листьев. Затем Ричард Уайт выбирался из своей ямы, и эти двое должны были начать на него лаять, это было даже снято в искаженном крупном плане. Я делал что-то вроде покадровой съемки, но сейчас даже не скажу как. Мое оборудование видало виды, но мне оно подходило. Я всегда говорил, что умение снимать приходит интуитивно – ты представляешь, как это должно выглядеть, и вот уже знаешь, как и что делать. Пегги говорила, что когда я снимал, то все начинало идти по-моему, и это отчасти правда. Я находил все необходимое. Просто получал.
Когда настало время делать саундтрек для «Бабушки», я постучался в двери студии звукозаписи «Calvin de Frenes». Боб открыл мне и сказал: «Дэвид, у нас столько работы, что мне пришлось нанять ассистента, так что будешь работать с ним. Его зовут Алан Сплет». У меня сердце упало, и я пошел взглянуть на этого парня. Ожидал увидеть кого-то бледного, тощего, как шпала, в старом блестящем черном костюме, но вышел Ал в очках-бутылках кока-колы, улыбнулся и пожал мне руку, и я почувствовал, как затрещали кости в его ладони. Это Ал. Я сказал, что мне нужен набор звуковых эффектов, и он дал мне кое-что послушать и спросил: «Что-то такое?». Я сказал нет. Он поставил еще одну дорожку и спросил: «Может, это?». Я снова сказал нет. Так продолжалось несколько раз, и в итоге он сказал: «Дэвид, я думаю, нам надо самим записать звук для тебя». Мы потратили на это шестьдесят три дня, по девять часов в день. Как свист бабушки, да? В «Calvin de Frenes» было не очень много оборудования, установки для реверберации не было, и Ал использовал трубку от кондиционера метров девять или десять в длину. Я свистел в один конец этой трубки, а у другого Ал поставил звукозаписывающий магнитофон. Из-за пустоты внутри трубки звук свиста немного замедлялся, пока достигал другого конца. Затем Ал проигрывал запись в трубку и записывал снова, и вот так мы получали эффект в два раза более длинного эха. Мы проделывали это снова и снова, пока не добились желаемого результата. Мы сами создавали каждый звук, и я передать не могу, насколько же это было весело. Затем я все свел на студии «Calvin de Frenes», и Боб Коламн очень серьезно сказал: «Дэвид, во-первых: ты не получишь свой фильм, пока не оплатишь счет. Во-вторых, если ставка будет почасовой, то твой счет взлетит до небес. Если они будут считать по десять минут, то считай, что тебе очень повезло». Он поговорил со своими сотрудниками, и они считали ставку по десять минут.
Чтобы получить грант от Американского института киноискусства, необходимо было предоставить смету по бюджету фильма. Я написал, что картина будет стоить 7119 долларов, и в итоге она обошлась в 7200. Не знаю, как я это сделал, но сделал. Изначально грант составлял 5000 долларов, но мне требовалось еще 2200, чтобы забрать фильм со студии. Тони Веллани приехал из Вашингтона на поезде, я забрал его на станции, показал ему фильм. Он сказал лишь: «Деньги твои». Когда я вез его обратно на вокзал, он сказал: «Дэвид, я думаю, что тебе следует отправиться в Центр продвинутого изучения кино в Лос-Анджелесе». Это было все равно что сказать: «Ты выиграл пятьсот триллионов долларов!», или еще лучше: «Ты будешь жить вечно!»
Спайк
Когда в 1970 году Линч уехал из Филадельфии, чтобы посещать Американский институт киноискусства в Лос-Анджелесе, это было как выйти из темного чулана на яркий солнечный свет. В то время Институт занимал здание Грейстон Мэншен – шикарный пятидесятипятикомнатный особняк в тюдоровском стиле, раскинувшийся на восемнадцать акров. Построил его в 1928 году нефтяной магнат Эдвард Доэни. В 1965 году здание перешло в собственность города Беверли-Хиллз, чтобы избежать порчи. С 1969 года по 1981 оно сдавалось Институту киноискусства за один доллар в год в надежде на то, что институт восстановит его и будет поддерживать в порядке. Американский институт киноискусства был основан Джорджем Стивенсоном-младшим, а его директором с 1968 по 1977 год был Тони Веллани – именно эти двое разглядели талант Линча и взяли его учиться.
Незадолго до того, как Линч перебрался на запад, его брат Джон окончил Государственный университет Калифорния Политекник и отправился в Филадельфию, чтобы помочь с переездом. Все имущество было погружено в желтый грузовик «Хертц», а машина Дэвида осталась стоять на заднем дворе у его друга, чтобы он мог сопровождать его по пути в Лос-Анджелес. «В последнюю минуту Джек Фиск решил взять с собой свою собаку, так что получились трое и собака, и поездка удалось на славу», – вспоминал Джон Линч.
Веллани и Стивенс были так впечатлены работой Алана Сплета над «Бабушкой», что сделали его главой подразделения звукозаписи института. Сплет переехал в Лос-Анджелес в июле и уже обустроился к тому времени, как в августе сюда приехал Линч и остановился у него. После двух недель улаживания бытовых вопросов Линч и его брат направились в Беркли навестить родителей – они жили там недолго – и забрать Пегги и Дженнифер. «Отец Дэвида давал нам по двести пятьдесят долларов каждый месяц на протяжении двух лет – именно столько должна была продлиться учеба Дэвида, а аренда нашего дома составляла двести двадцать в месяц, – вспоминала Риви. – Наш дом был небольшим, но в нем было множество маленьких комнат, и наша часть аренды составляла восемьдесят долларов, потому что с нами жили еще люди». Дом Линча примыкал к трехэтажным многоквартирным домам – «в одном из них по нескольку часов слушали песню группы Jackson 5 «‘I’ll Be There’, – рассказала Риви. А еще мы нашли старую стиральную машину и установили ее на заднем крыльце. Сушилки у нас не было, и одежду обычно вывешивали там же».
Сестра Фиска Мэри тоже попала в хроники Лос-Анджелеса ранних 70-х. Она хотела жить рядом с братом, который переехал туда вскоре после Линча, так что она выучилась на стюардессу в «Пан Американ Эйрвейз», приехала в Лос-Анджелес и сняла местечко неподалеку от Линчей.
Занятия у Линча начались с 25 сентября. В тот день он присоединился к первому классу будущих выпускников, среди которых были такие лица, как Терренс Малик, Калеб Дешанель, Тим Хантер и Пол Шредер. На тот момент уроки во многом сводились к просмотру фильмов и их обсуждению, и особую важность в классе Линча имели занятия по киноанализу, которые вел чехословацкий режиссер Фрэнк Дэниель. Дэниель переехал в США в 1968 году при поддержке Джорджа Стивенсона-младшего, который отправил ему и его семье билеты на самолет, когда Советский Союз вторгся в Чехословакию. Выпускники вспоминают его не иначе, как вдохновителя. Именно Дэниель разработал то, что называется пошаговой парадигмой в сценарии – придумать семьдесят элементов, относящихся к определенным сценам, записать каждую из них на карточке, а затем разложить карточки в определенном порядке. Сделаешь это и получишь сценарий. Простая идея, которая очень пригодилась Линчу.
Институт киноискусства был свободным, демократичным местом, но без давления не обходилось: от студентов ожидалось, что они найдут свою нишу, и Линч потратил очень много времени на то, чтобы понять, в каком направлении ему двигаться. «Он работал над сценарием к фильму “Задний двор”, вдохновленному картиной, которую он написал в Филадельфии, но это было не то, что чувствовало его сердце, – рассказала Риви. – И у него не получалось продвинуться». Фрэнк Дэниель и Калеб Дешанель стали фанатами «Заднего двора», и Дешанель отнес сценарий своему другу-продюсеру со студии «Двадцатый век Фокс». Тот предложил Линчу пятьдесят тысяч долларов за то, чтобы развить сорокастраничный сценарный план в полнометражный фильм. Линч принял участие в нескольких писательских сессиях с Дэниелем, Веллани и сценаристом Джиллом Деннисом, но к тому времени, как дело дошло до написания сценария для полного метра, он потерял интерес к проекту и забросил его поздней весной 1971 года.
Позже, по прошествии летних месяцев, в его голове начал выкристаллизовываться проект «Голова-ластик». Линч комментировал: «Я не думал о “Голове-ластике”, я его чувствовал», – и те, кто в полной мере поддавались магии этой картины, понимали, что он имел в виду. Немалый акцент был сделан на щекотливом юморе этой работы, но видеть в ней только комическую сторону – значит пройтись лишь по верхам сложного многослойного произведения. Снятый без единого фильтра, «Голова-ластик» – визитная карточка режиссера. Сюжет прост. Молодой человек по имени Генри Спенсер, живущий в мрачном пост-индустриальном мире, встречает девушку Мэри, которая позже беременеет. Генри охвачен беспокойством в связи с появлением на свет их деформированного ребенка и жаждет отпустить тот ужас, что он чувствует. Он переживает эротическую мистерию, смерть младенца, и в конце происходит божественное вмешательство, а его мукам приходит конец. В каком-то смысле, это история о помиловании.
Стиль Линча как сценариста прямой и ясный, и сценарий к «Голове-ластику» обладает твердостью и точностью беккетовских пьес. Всего двадцать одна страница, минимум режиссуры, фокус на экспрессивном описании; очевидно, что настроение фильма – осязаемое и слегка зловещее – было в приоритете для Линча. Первая половина фильма, который мы знаем, совпадает со сценарием слово в слово, однако повествование второй половины фильма со сценарием расходится. В оригинальной версии Линча фильм заканчивается тем, что демонический младенец пожирает главного героя Генри. В фильме этого не происходит; в третьем акте появляется новый персонаж, и он подводит итоги истории. За те пять лет, что длилось производство фильма, Линч пережил духовное пробуждение, так что становится понятно, почему все так изменилось на ходу.
«“Голова-ластик” – фильм о карме, – сказал Джек Фиск, который сыграл Мужчину на Планете. – Я не понимал этого в процессе работы, но Мужчина на Планете тянет за рычаги, которые символизируют карму. В “Голове-ластике” очень много духовных элементов, и Дэвид создал его до того, как начал медитировать. Дэвид всегда таким был, но со временем его духовность росла». Сам Линч сказал: «“Голова-ластик” – мой самый духовный фильм, но никто этого так и не понял. Он появился благодаря неясным чувствам внутри меня, я сам их не понимал. Тогда я взял Библию и стал читать, и я читал, читал, читал. Потом я дошел до одного предложения и сказал: “Вот оно”. А вот что это было за предложение, сказать не смогу».
Когда Линч вернулся в Институт киноискусства в сентябре 1971 года, он обнаружил, что записан на занятия вместе со студентами-первокурсниками и пришел в ярость. Он готовился уйти насовсем, когда получил зеленый свет на съемки «Головы-ластика», так что решил с этим повременить. Его фильму требовалось финансирование, но финансовая политика в Институте в тот момент находилась на странной стадии. В предыдущий год школа выдала крупную сумму студенту по имени Стэнтон Кайе на завершение картины «В поисках сокровищ», первого художественного фильма производства Института. Огромная сумма денег была потрачена на этот проект, который так и не был завершен и казался полным провалом. По этой причине перспектива финансирования еще одного студента еще некоторое время после того случая казалась Институту немыслимой. Но для Линча это не было проблемой, его небольшой сценарий для «Головы-ластика» казался короткометражкой, так что школа одобрила выплату в десять тысяч долларов на его производство, которое началось в конце 1971 года.
Под главным зданием Института теснились заброшенные помещения, гаражи, теплица, стойла и сеновал; именно среди этого кирпичного царства Линч разбил свою скромную студию, где проработал следующие четыре года. Здесь была и фотокомната, и ванная, и столовая, и место для монтажа, и гримерка, и обширное пространство, где ставились декорации. Оставалось и личное пространство; школа предоставила Линчу все необходимое оборудование и оставила его в покое, чтобы он мог творить.
При подборе актерского состава и съемочной группы Линч в первую очередь отдавал предпочтение проверенным друзьям, и попросил Сплета, Фиска и Герба Кардвелла, оператора, который работал в «Calvin de Frenes», принять участие. Команда также приобрела ценного члена в лице Дорин Смолл, которая заняла место менеджера производства. Выросшая в Нью-Йорке, в 1971 году Смолл навещала друзей в каньоне Топанга, а затем сняла жилье у Каньона Лорел. Вскоре после ее приезда ее домовладелец, Джеймс Ньюпорт, упомянул, что он помогал Джеку Фиску с вопросами привлечения чернокожих актеров для фильма «Прохладный ветерок», и им требовалось больше ассистентов. «Я бегала, выискивая реквизит и костюмы, – вспоминала Смолл. – А потом Джек сказал: “У меня есть друг в Институте киноискусства, и ему нужна помощь. Познакомить тебя с Дэвидом?”. И я пошла к конюшне и познакомилась с Дэвидом. На нем было три галстука, панама, голубая оксфордская рубашка без локтей, мешковатые брюки цвета хаки, и я сразу увидела в нем уникальную личность – все, кто встречал Дэвида, замечали в нем эту искру. Он сказал, что ему очень нужен менеджер производства, и спросил, готова ли я взяться за такую работу. Я сказала: “Конечно!”. Он продолжил: “А еще мне нужен помощник режиссера по сценарию, сможешь его найти?”. Я ответила: “Конечно!”, и он купил мне секундомер, чтобы я контролировала время».[1]
Вскоре после встречи с Линчем Смолл оказалась на вечеринке в Топанге, где ее представили Шарлотте Стюарт, молодой многообещающей телеактрисе. Девушки решили снимать жилье вместе и на протяжении последующих двух лет были соседками. «Дорин знала, что Дэвид ищет актрису для фильма, и пригласила его на ужин в Топангу, которая тогда была прекрасной сельской местностью, – вспоминала Стюарт. – Я открыла дверь, и на пороге стояли этот парень и Пегги, и он был таким живым и бодрым. Он принес мешок семян пшеницы и протянул его мне. Я подумала: “Какого черта?”, но потом до меня дошло, что он, должно быть, подумал: “Так, они живут в деревне, наверняка им захочется посадить пшеницы”. За ужином он был очень мил и казался очень молодым. Он принес с собой сценарий “Головы-ластика”. Я пролистала его и не поняла ни слова, все, что я вынесла – что это будет фильм о молодой паре и ребенке, который на самом деле не ребенок. Диалогов было мало, и я решила: “Славно, справлюсь за несколько недель»[2].
Линч был в поисках актера на главную роль, когда познакомился с Катрин Колсон и Джеком Нэнсом. Колсон и ее семья переехали в Калифорнию из Иллинойса, когда ее отца взяли ведущим на радиостанцию в Риверсайде. Здесь же случился ее дебют на радио в возрасте четырех лет – на передаче под названием «Завтрак с Колсонами». У нее была степень по истории искусств в колледже Скриппс в Клэрмонте, и к тому времени, как Колсон поступила в магистратуру в Сан-Франциско, в центре ее внимания оказался театр. В 1967 году членами Даллаского театрально центра были актеры, проживавшие в Сан-Франциско, и среди них был Джек Нэнс. Колсон и Нэнс стали встречаться, и сыграв свадьбу в Ла-Холья, Калифорния в 1968 году, они стали членами театральной компании «Interplayers Circus», основанной Дэвидом Линдеманом, который урывками посещал Институт киноискусства в 1971 году. Линдеман обмолвился с Линчем, что Нэнс мог бы подойти на роль Генри Спенсера, и Линч согласился, что Нэнс подходит идеально.
Нескольких актеров второстепенных ролей в «Голове-ластике» привела Колсон, другие – включая Джудит Робертс (Красивая Женщина из Комнаты Напротив), Аллен Джозеф (Мистер Икс) и Джоан Бейтс (Миссис Икс) – были членами театральной труппы «Theater West». Бейтс была опытным ветераном кино и телевидения и прекрасно выглядела в свои пятьдесят, когда прошла отбор в картину «Голова-ластик». Линч переживал, что она слишком красива для этой роли, поэтому придумал налепить ей на лицо родинку с торчащим волоском. Как и все, кто был знаком с Линчем, Бейтс была им очарована. «Я помню, как Джоан терпеливо сидела, пока он лепил ей эту уродливую родинку на лицо, – вспоминала Смолл. – Дэвид работал с очень опытными актерами, и они с первой минуты понимали, что перед ними гений, и безоговорочно ему доверяли». Актерский состав был подобран довольно быстро; а вот создать место, где происходило действие «Головы-ластика», было сложнее. Вот где гениальность Линча проявилась в полной мере. Построенный из мусора, мир Генри сродни чуду – Линч создал так много из ничего. Все материалы использовались снова и снова, чтобы создать тщательно продуманные декорации, которые включали в себя квартиру, коридор, сцену театра, карандашную фабрику, дом на окраине, офис и крыльцо. Линч и Сплет сделали место съемок звуконепроницаемым с помощью одеял и стекловолоконной изоляции в мешках из грубой ткани. Линч арендовал оборудование, требовавшееся для создания особенных сцен. «Голова-ластик» включает в себя несколько сцен, снятых с применением сложных эффектов, а чтобы узнать ответы на некоторые технические вопросы, приходилось звонить незнакомым людям на местные студии звукозаписи. Линч – человек практики, который наслаждается процессом решения проблем, и он многому научился методом проб и ошибок.
Дорин Смолл прошерстила блошиные рынки и секонд-хэнды на предмет необходимой одежды и реквизита, Колсон и Нэнс опустошили собственную гостиную, чтобы обставить апартаменты Генри. Особенно важным источником реквизита стала тетя Колсон, Марджит Фелледжи Ласло, которая жила в семнадцатикомнатном доме в Беверли-Хиллз. Она работала дизайнером для марки купальников «Cole of California», и ее подвал был заполнен всевозможными вещами. Колсон и Линч часто там копались в поисках реквизита. «Как раз там мы и раздобыли увлажнитель для малыша», – вспоминала Колсон[3].
Список необходимого реквизита для «Головы-ластика» включал в себя вещи, более изощренные, чем увлажнитель. «Дэвиду была нужна собака с новорожденными щенками, и я обзванивала ветеринаров, чтобы ты подсказали контакты людей, у которых были такие собаки, а затем звонила этим людям и спрашивала, согласятся ли они одолжить нам своих собак, – рассказала Смолл. – Чтобы раздобыть пуповину, мне пришлось соврать в больнице и сказать, что она будет просто висеть на заднем плане в одной из сцен фильма. Да, в фильме использованы настоящие пуповины, и у нас их было пять или шесть штук – Джек называл их «канатики». Приходилось разыскивать и более необычные вещи».
Младенец из «Головы-ластика» – Нэнс окрестил его «Спайк» – ключевой реквизит картины, и Линч начал работать над ним за несколько месяцев до съемок; они так и не рассказал, из чего его сделал, не раскрыли этот секрет ни актеры, ни члены съемочной группы. Были еще два важных предмета: планета и голова младенца – их создали из различных материалов. «Огромная детская голова», именно так ее называли, была собрана на заднем дворе Линча, и на ее создание ушло несколько месяцев. «Она стояла там недолго, и соседи называли ее “большим яйцом”», – вспоминала Риви.
В рамках предпродакшна Линч показал своим актерам картины «Бульвар Сансет» и «Место под солнцем». Черно-белая картинка в обоих фильмах весьма богата и насыщена, и Смолл вспоминала, что «он хотел, чтобы мы поняли его концепцию черного цвета. Еще он предлагал нам пойти к парню по имени Джеймс в какой-то каньон, чтобы тот прочитал нам наши гороскопы».
Съемки стартовали 29 мая 1971 года, и первой сценой по плану был ужин Генри с родителями Мэри, мистером и миссис Икс. «Поверить не мог, как долго все заняло в ту ночь, – вспоминала Шарлотта Стюарт. – А все потому, что Дэвиду все приходилось делать самому – правда, он все делал сам. Свет должен падать именно так; он готовил цыплят на ужин, ему необходимо было потрогать все, что было на площадке. Помню, что я думала: «Боже правый, парень так далеко не уедет», – он не понимал, что люди не могут заниматься этим делом так долго. Мне было неловко перед ним за то, что он этого не знал».
Прогресс был очень медленным, и спустя год главный оператор Герб Кардвелл решил, что ему нужна работа, которая будет приносить доход, и ушел. Так к команде присоединился Фред Элмес. Он родился в Ист-Оранж в Нью-Джерси и изучал фотографию в Технологическом институте Рочестер, затем стал изучать киносъемку в Нью-Йоркском университете. Когда преподаватели рассказали ему об Американском институте киноискусства, он немедленно отправился на запад.
Элмес начал заниматься в Институте с осени 1972 года. Он вспоминал: «Несколько месяцев спустя Тони Веллани сказал мне: “У нас тут есть один режиссер, которому очень нужен оператор, и тебе просто необходимо с ним познакомиться”. Я встретился с Дэвидом, он показал мне несколько сцен. Я не знал, что почерпнуть из увиденного, но меня захватило. Лента была снята в красивых черно-белых тонах, у нее был очень интересный дизайн, и актерская игра была просто восхитительной. Меня потрясло все, и я просто не мог отказаться»[4].
«Одним из главных препятствий было то, как настроить освещение для темного фильма таким образом, чтобы все было видно», – рассказал Элмес о фильме, который снимался преимущественно по ночам.
Этого требовало настроение «Головы-ластика», но еще при этом ночь была единственным временем, когда на территории Института воцарялась тишина, и Линч мог работать. «Мы снимали ночью», – рассказала Колсон. «Потом в какой-то момент Алан Сплет говорил: “Птицы, я слышу птиц”, и мы понимали, что на сегодня достаточно».
«Фильм не мог быть недостаточно темным, – рассказал Элмс, который проработал две недели с Кардвеллом, чтобы втянуться в ритм съемок до его отъезда. – Мы с Дэвидом просматривали отснятый материал и кто-нибудь говорил: “Я вижу в той тени деталь, которой не должно тут быть, давай-ка сделаем потемнее”. Дэвид и я сходились во мнении, что создаваемое настроение – это самое главное. Да, конечно, есть еще сценарий и игра актеров, но именно настроение и чувство света позволяют фильму взлететь. В случае с “Головой-ластиком” Дэвид передал всю историю практически только через одно лишь настроение, именно так, как все это выглядело».
О нескольких съемках в дневное время Колсон вспоминает следующее: «Множество сцен на натуре, включая первые, мы сняли под мостом в центре Лос-Анджелеса. Когда мы снимали на улице, то всегда работали очень быстро, потому что у нас не было никаких разрешений. Было неспокойно, но весело».
«Людям нравилось работать с Дэвидом, – рассказала Риви. – Даже если ты сделал для него какой-то пустяк, допустим, чашку кофе, он заставлял тебя почувствовать себя так, будто ты совершил величайшую вещь на свете. Это фантастика! И я думаю, он правда так считал. Дэвид любит испытывать восторг по поводу мелочей».
«Дэвид – харизматичная, сильная личность, – рассказал Элмес. – Мы все чувствовали себя вовлеченными в процесс. Конечно, мы делали фильм Дэвида, но он был благодарен каждому за его работу, и, сам того не понимая, поднимал планку все выше. Он постоянно рисовал, например, и это очень вдохновляло. Это заставляло нас хотеть работать и пробовать новое».
Во время съемок «Головы-ластика» у Линча не было времени на мастерскую, но в те годы он никогда не переставал рисовать. Годилась любая пустая поверхность, и он создал несколько серий работ – на спичечных коробках, салфетках, в дешевом блокноте. Он работал со скромными материалами, подвернувшимися под руку, но эти работы нельзя было оставить без внимания как простые наброски. Слишком уж они были продуманы и хороши. Витиеватые изображения на спичечных коробках похожи на расширяющиеся вселенные, несмотря на размер. Другая серия рисунков – это с маниакальной точностью выверенные узоры из линий, сконцентрированных с такой плотностью, что весь рисунок кажется угрожающим. Рисунки на салфетках имеют странные формы красного, черного и желтого цветов, парящие в белом поле; они почти не поддаются описанию и представляют собой чистые геометрические абстракции. А есть рисунки – очевидные наброски для «Головы-ластика». Был портрет Генри, уставившегося на кучку грязи на прикроватном столике, было изображение младенца, лежащего рядом с предметом, похожим на вулкан с одинокой веточкой, торчащей из верхушки. Скетч младенца, одеяльца которого были разрезаны, обладал такой лирической силой, какой реальная соответствующая сцена фильма была определенно лишена.
Линч всегда знал, что будет правильным для «Головы-ластика», но он поощрял идеи своей команды и непременно хватался за хорошие. Шарлотте Стюарт поручили сделать Нэнсу прическу перед вечерней съемкой, и она принялась неистово зачесывать их наверх. Все, кто был с ней в комнате, посмеялись, но когда вошел Линч, он взглянул на это и сказал: «Именно так». Фирменная прическа Генри Спенсера – это результат случайности.
Подход Стюарт к ее персонажу казался Линчу правильным. «Я спросила Дэвида, могу ли я сшить себе платье сама, потому что Мэри похожа на девушку, которая сама шьет себе одежду, но не очень хорошо и не очень по размеру – мы хотели сделать так, чтобы верх платья был слегка велик, чтобы можно было видеть лямку лифчика, спадающую на ее плечо, – вспоминала Стюарт. – Мэри недостает уверенности, вот почему она такая сутулая и закрытая. Кроме того, у нее ушная инфекция. Перед началом съемок Дэвид рисовал мне на правом ухе признаки ушной болезни. Это так и не попало в кадр, но мы знали, что оно есть».
«Понятия не имею, почему Дэвид решил, что я подхожу на роль. Дэвид очень странно выбирает людей, ему все равно, какой у тебя опыт, он никогда не заставляет актеров читать. Он просто встречается с тобой, беседует о чем угодно, и так узнает все, что ему нужно. Так он работал с актерами “Головы-ластика”, так он работает и сейчас, – рассказала Стюарт, которая появилась в трех сезонах «Твин Пикс». – Он очень близок с актерами и никогда не дает указаний, когда другие слушают. Он подходит к тебе очень тихо и шепчет на ухо. Это и вправду очень личные указания».
Линч придавал огромное значение репетициям, и хотя Генри Спенсер не особо что-то делает в кадре, потребовалось немало усилий, чтобы добиться такого эффекта; Линч выверил движения Генри с такой точностью, что каждый его жест наполнен смыслом. Рассуждая на тему его творческих взаимоотношений с Линчем, Нэнс вспомнил: «Мы вели длинные, странные беседы, целые дискуссии, и по мере того, как мы говорили, многое открывалось само собой. И Генри оказывался очень простым. Примерить роль этого персонажа было все равно что примерить удобный костюм. Я надевал пиджак, галстук – и вот он, Генри»[5].
Актерский состав «Головы-ластика» был небольшим, а съемочная группа и того меньше и очень часто сводилась к одной лишь Колсон. «Я делала все: от того, что сворачивала бумагу так, чтобы было похоже на движущийся лифт, до того, что возила тележки, – рассказала Колсон, проработавшая некоторое время официанткой и нередко снабжавшая съемочную площадку продовольствием. – Фред был моим наставником, он учил меня, как делать снимки и быть помощником оператора. Еще я была курьером лаборатории, которая делала наш фильм. Нам было необходимо закончить его в определенный срок – я садилась в «Фольксваген Жук» и неслась на Сьюард Стрит в середине ночи, чтобы отдать его Марсу Баумгартену, великолепному человеку, который работал в ночную смену. Поскольку работали мы подолгу, в конюшне всегда была еда, и я все готовила на маленькой горячей плите на сковородке. Еда была практически всегда одной и той же, поскольку Дэвиду нравится есть что-то одно, и тогда это были сэндвичи с сыром или яйцом и салатом». «Голова-ластик» начал поглощать жизнь Линча, но на протяжении всего 1972 года его связи с семьей остаются относительно крепкими. «У нас был круглый дубовый стол в столовой, и на мой день рождения Дэвид и Джен набрали грязи и построили на столе гору, вырыли в ней пещеры и укромные уголки, слепили глиняные фигурки и расставили их там, – вспоминала Риви. – Мне так понравилось. Нам пришлось есть в гостиной с тарелками на коленях некоторое время, потому что никто не хотел уничтожать постройку. Она несколько месяцев пробыла на столе».
Несколько кратковременных вмешательств имели место, но «Голова-ластик» оставался главной заботой Линча с того момента, как он начал над ним работать. «Может быть, это завет режиссерского гения моего отца, но он убедил нас, что “Голова-ластик” – это секрет счастья, и он нас в него посвящает, – рассказала Дженнифер Линч. – Я очень часто присутствовала на съемках, и “Голова-ластик” был просто частью моего детства. Я думала, что он замечательный и не понимала, что в моем детстве было что-то еще помимо него, пока мне не исполнилось десять или одиннадцать. Я никогда не чувствовала, что мой отец чудак, и всегда гордилась им. Всегда».
Линч понимал, что его команде и актерам необходимо платить, так что каждый из них получал двадцать пять долларов в неделю на протяжении первых двух лет съемок (к моменту их окончания выплаты пришлось урезать до 12 с половиной долларов). Плата была скромная, но Линч все еще укладывался в бюджет, выделенный ему Институтом до 1973 года. Ему позволили продолжить использовать оборудование, но больше не финансировали, и создание “Головы-ластика” продолжилось с вынужденными пробелами, что продлилось почти год.
«Дэвид всегда старался найти деньги для фильма, и я давал ему немного, когда вернулся со съемок “Пустоши”, – рассказал Фиск, который был художником-постановщиком дебютной картины Терренса Малика 1973 года (Линч и Сплет познакомили Фиска с Маликом). – Я привык к тому, что зарабатываю сотню долларов в неделю, а тут я начал получать больше, и эти суммы ощущались как свободные деньги. За несколько лет я, возможно, дал Дэвиду около четырех тысяч долларов, и все это мне вернулось более чем сполна».
В «Пустоши» снималась актриса по имени Сисси Спейсек, которая вышла замуж за Фиска спустя год после их знакомства и была погружена в мир «Головы-ластика». «Когда я познакомилась с Джеком на съемках “Пустоши”, он рассказал мне все о своем лучшем друге Дэвиде, и вскоре после того, как мы вернулись в Лос-Анджелес, он нас познакомил, – вспоминала Спейсек. – Мы пришли под покровом ночи, и все было погружено в атмосферу интриги и секретности. Дэвид жил в конюшнях института, там же снимал всю ночь напролет, а его команда закрывала его на площадке в течение дня, чтобы он поспал. Надо было постучать определенное количество раз, и тогда тебе давали ключ. Попасть туда было все равно, что проникнуть в Форт Нокс».
«Джек был первым настоящим художником, которого я встретила, – продолжила Спейсек. – Он познакомил меня со всеми этими невероятно талантливыми людьми, включая Дэвида. Я всегда буду благодарна за то, что встретила их на определенном этапе своей жизни и карьеры, когда они смогли повлиять на меня. Дэвид и Джек – художники до мозга костей, они вкладывают частичку себя в каждый аспект работы, они всегда верны себе и они по-настоящему любят творить»[6].
После возвращения на Восточное побережье сестра Фиска Мэри поселилась в Лос-Анджелесе к 1973 году. Она тогда находилась в недолгом браке и шесть месяцев провела в Лорел Каньон, прежде чем уйти от мужа и вернуться на восток. В Лос-Анджелесе она работала в издательстве «Нэш Паблишинг» и помогла Риви устроиться туда секретарем.
Во время перерывов в работе Линч сменил немало странных мест работы, и деньги, благодаря которым съемки возобновлялись, появлялись скачками; нерегулярное расписание съемок дополнялось болезненным перфекционизмом, с которым Линч подходил к работе, и из-за которого терпение стало важнейшим качеством актеров и съемочной группы. Команда Линча должна была быть готова за мгновение сделать шаг назад во время съемок и ждать, пока он не доведет обстановку на площадке до совершенства.
«Мы много ждали. Это одна из причин, по которой Джек Нэнс идеально подходил на роль Генри – он мог просто сидеть довольно продолжительное время, – рассказала Стюарт. – Дэвид всегда был занят – возился с реквизитом или еще что-то, и Кэтрин тоже была занята, делая то, что говорил ей Дэвид, а Джек и я просто сидели и ждали, и никто не взрывался. Мы все изучили бытовую изнанку друг друга и стали друзьями».
Спустя примерно год съемок Дорин Смолл поселилась на площадке. «Из Топанги было слишком долго добираться, – объяснила она. – И у нас с Дэвидом начались личные отношения – это случилось однажды в музыкальном классе. Это были очень насыщенные отношения. Мой отец умер во время съемок, а мама переехала в Санта-Монику, и иногда Дэвид оставался у нас. Мы все стали очень близки, и моя мама часто покупала ему одежду и принадлежности для рисования».
Нет нужды говорить, что семейная жизнь Линча разваливалась, и у них с Риви все шло к разводу. «В Филадельфии я была неотъемлемой частью всего, что делал Дэвид, но в Лос-Анджелесе все стало иначе, – рассказала Риви. – Я больше не была частью этого, вокруг были девушки-ассистентки – а для меня места не было. Моя сестра приезжала в Лос-Анджелес и сходила на съемки. Вернувшись, она сказала мне: “Ты знаешь, все в него влюблены”, а я ответила: “Ну разве не мило?” Я была очень наивной».
Это был очень тяжелый период для Линча. Он создавал фильм, в который страстно верил, но при этом деньги были вечной проблемой, а в личной жизни все усложнялось. Более того, у него произошло еще кое-что, на порядок выше денег и любви. Родители Линча переехали в Риверсайд в 1973 году, и его сестра, Марта Леваси, часто бывала в Южной Калифорнии. Она сыграла почти центральную роль в событии, которое затронуло глубочайшие чувства Линча. Эта история произошла в 1972 году, когда Леваси жила в Сан-Валли и училась на лыжного инструктора. Однажды рано утром она по расписанию должна была посетить клинику для учителей на вершине горы. «Я поднималась на подъемнике рядом с очень симпатичным молодым человеком, – вспоминала она. – Я заметила, что он выглядел очень бодрым для такого раннего часа, на что он рассказал мне о глубоком отдыхе, позитивном эффекте от трансцендентальной медитации. Он говорил о ней на протяжении всего подъема на гору. Я научилась медитировать, и это стало важной частью моей жизни»[7].
Вскоре после того, как Леваси начала медитировать, она разговаривала с Линчем по телефону, и он уловил в ее голосе что-то другое. Он спросил ее, что происходит, и она рассказала о трансцендентальной медитации, а затем о центре Движения Духовной Регенерации. «Более идеального места, где Дэвид мог сделать следующий шаг, было не придумать, – рассказала Леваси. – Не каждый центр мог его заинтересовать, но это было точное попадание – ему понравилось то, что он почувствовал, и 1 июля 1973 года Дэвид научился медитировать. Задолго до этого он рассказывал, что задумывался о более масштабной картине, и принципы трансцендентальной медитации, согласно которым существует просветление, задели струны его души».
Главой Движения Духовной Регенерации был Чарли Лутес – один из первых людей Америки, который записался на программу по медитации Махариши Махеш Йоги, которая вращается вокруг простой техники, которая позволяет практикующим достичь максимальных глубин осознанности. Ее корни уходят в ведическую мудрость. После открытия трансцендентальной медитации США в 1959 году Махариши совместно с Лутесом открыл десятки центров по всему миру, в том числе, самый первый в Санта-Монике, где в 70-е еженедельные лекции Лутеса собирали толпы. Линч посещал их регулярно. «Чарли был как брат для Махариши, и он стал одной из ключевых фигур для Дэвида, – рассказала Леваси. – Он очень сблизился с Чарли и его женой Хелен».
Все, кто знал Линча, были поражены тем, как медитация его изменила. «До того, как Дэвид начал практиковать медитацию, он был гораздо более темным, – вспоминала Смолл. – Он стал спокойнее, меньше срывался, его будто зажгли изнутри. Как будто с его плеч спала гора».
После посвящения каждого момента своего бодрствования «Голове-ластику» Линч создал комнату для медитации. «Мы все ходили посмотреть на Махариши, когда он был на шоу Мерва Гриффина, – рассказала Леваси. – Кэтрин пришла с Дэвидом, он надел симпатичный пиджак с белой рубашкой. Они входили и кто-то сказал: “Вы двое! Сюда!” – и их провели к первому ряду – видимо, организаторам понравилось, как они были одеты. Дэвид приземлился прямо перед сценой, выглядев на все сто, и был в полном восторге».
В тот период Линч создал несколько рисунков, которые показывают, как он менялся. В серии их двух рисунков «Зарождение Бытия» темные, древоподобные фигуры расположены рядом друг с другом; у основания фигуры слева видна призма цвета, а у фигуры справа цвет есть и у основания, и в кроне. Изображения, напоминающие рост, показывают подземные формы, рвущиеся к поверхности, и дополняется это композициями, которые сочетают узнаваемые элементы – деревья, облака – с абстрактными мотивами, которые создают ощущение входа в собор, увенчанный куполом. «Мне было пять, когда папа начал медитировать. Я совершенно точно ощутила перемены в нем, – вспоминала Дженнифер. – Помню, что стало меньше криков, но только вот и его самого стало меньше».
Медитация привнесла в жизнь Линча недостающий компонент, но усугубила раскол, наметившийся в его браке. «Дэвид молился на Чарли Лутеса, который был славным малым, но его речи меня интересовали мало, – вспоминала Риви. – Дэвид не мог понять, почему я не восхищена медитацией, потому что на том этапе он хотел духовности, я же хотела веселиться».
К этому моменту Мэри Фиск вернулась на восточное побережье и работала у сенатора штата Джорджия Германа Толмаджа в Вашингтоне. «Как-то ночью я была в офисе, говорила с Джеком по специальной линии, и тут по телефону позвонил Дэвид и завел разговор о медитации – вот тогда мы и начали по-настоящему общаться», – рассказала Фиск, которая уехала в Лос-Анджелес к концу того года.
Линч взял ее с собой в центр Движения Духовной Регенерации, и вскоре она стала регулярно посещать лекции. «Чарли Лутес был динамичным, красивым и перспективным молодым человеком, который мог менять энергию в зале, – вспоминала Фиск. – Ребята из Битлз называли его “Капитан Кундалини” – он бы впечатляющ».
«Медитация изменила Дэвида, он стал более консервативным, перестал есть мясо и курить, – продолжила Фиск. – Он говорил, что на протяжении месяцев ходил с одной лишь огромной сигаретой в мыслях и был не в силах ее оттуда выбросить – но все-таки он смог бросить курить. Он стал по-другому одеваться, из его гардероба исчезли два галстука и изъеденные молью шляпы. Он наряжался, когда мы шли в центр».
Брак Линча в те годы окончательно дал трещину. «Пришла я как-то раз с работы и увидела, что Дэвид дома, – вспоминала Риви. – И я сказала: “Думаю, нам следует подумать о расставании”. Он ответил: “Ты больше не любишь меня как раньше, да?” – имея в виду, что он не любит меня так, как прежде, а я на это сказала: “Кажется, нет”. Я достигла точки, где больше не восхищалась тем, как работает его разум, как было когда-то, мне просто требовалось немного времени на себя. Если жить внутри чьей-то головы, то начинается клаустрофобия. Кроме того, а что было еще делать? Бороться, чтобы сохранить брак? Я не собиралась соревноваться с какой-то девочкой по соседству. Моими соперницами были толпы женщин и Голливуд».
В те годы Линч вел практически полностью ночную жизнь, и вскоре после расставания с Риви он нашел работу доставщика газеты «Уолл-стрит джорнэл» за сорок восемь с половиной долларов в неделю. Леваси как-то раз сопровождала его на его полночном маршруте и вспоминала, что это был «великолепный опыт». «Он все организовал, газеты были сложены на пассажирском сиденье, а я сидела позади его “Фольксвагена Жука”, потому что ему нужны были оба окна. Он знал маршрут как свои пять пальцев и превращал выбрасывание газет из окон в искусство. Ему нравилось, когда газета ударялась об определенное окно определенным образом, потому что в доме загорался свет».
Съемки «Головы-ластика» возобновились в мае 1974 года и с перерывами продолжались весь следующий год. Примерно в то же время Сплет покинул Лос-Анджелес на несколько месяцев, чтобы провести их в Финдхорне, утопическом сообществе на севере Шотландии, чьи основатели Питер Кэдди и Дороти Маклин заявляли, что напрямую вступали в контакт с духами природного мира. Вскоре после отъезда Сплета Дорин Смолл переехала в Санту-Барбару, и дела Линча пошли туго. Джордж Стивенс-младший договорился с Сидом Солоу, директором кинолаборатории «Консолидейтед Филм Индастрис», о бесплатном выпуске картины Линча, но Институт начал мало-помалу требовать оборудование назад, не предоставляя, как обычно, никаких средств. «В какой-то момент Дэвид сказал: “Думаю, нам придется остановиться”, – вспоминал Элмес. – Кэтрин, Джек и я переглянулись и сказали: “Дэвид, мы не можем остановиться – мы еще не закончили. Мы что-нибудь придумаем”».
И они придумали. Однажды Линч сидел в столовой и рисовал – в его блокноте виднелись очертания персонажа, позже известного, как Девушка из Батареи. Линч воспринимал этого персонажа как элемент, позволяющий довести до завершения историю Генри, и к своему удовольствию он открыл, что батарея, которая была частью декораций, выглядит так, что полностью отражает его видение того, какую функцию несет героиня в повествовании. Девушка из Батареи, которую сыграла Лорел Нир, живет в защищенном и теплом месте и символизирует единство и надежду; ее появление отмечает собой сдвиг в повествовании и позволяет фильму закончиться на оптимистичной ноте. Образ большеглазой блондинки с распухшими щеками потребовал много макияжа, который Линч наносил часами. Также он написал слова к ее песне «In Heaven». Его друг Питер Иверс положил слова на музыку и спел песню для саундтрека – именно его голос вы слышите в фильме.
Частые паузы на съемках «Головы-ластика» позволяли Линчу искать источник финансирования – несомненно, одна из неприятных частей работы режиссера – но тем не менее ему удалось повеселиться. В 1974 году главы Американского института киноискусства пытались решить, какая пленка – «Ampex» или «Sony» – больше подходит для институтских проектов, и попросили Элмеса снять для сравнения один тестовый эпизод на обе пленки. Линч загорелся этой идеей и вызвался написать сценарий для этого эпизода; он быстро набросал сценарий для короткометражки и озаглавил его «Безногая», и Колсон согласилась сыграть в нем главную роль. «Дэвид играет доктора, который перебинтовывает ампутированные конечности пациентки, и он написал для нее монолог, который я озвучивала за кадром, – вспоминала Колсон. – Мы снимали его дважды, используя различные типы пленок, в одной из многих заброшенных комнат Грейстон Мэншен, а затем Фред отнес получившийся результат в потрясающий кинозал, чтобы показать главам института. Когда фильм закончился, кто-то закричал: “Линч! С этим как-то связан Линч!”».
К концу 1974 года брак Линча официально прекратился. «Я обратилась за юридической помощью и выплатила пятьдесят долларов за необходимые бумаги, а потом вместе с подругой ходила в суд, где их заполняла, – вот что Риви вспоминала о своем разводе, необыкновенно полюбовном. – Мои родители обожали Дэвида и очень огорчились, когда узнали, что мы расстались. Я любила родителей Дэвида, и хотя они старались поддерживать связь, это была невосполнимая потеря». Дженнифер Линч вспоминала: «Развод родителей был для меня мучительным испытанием. Я ненавидела всю эту ситуацию».
Линч жил на съемочной площадке «Головы-ластика», когда бракоразводный процесс завершился, а ближе к концу 1974 года его попросили освободить конюшни, и он переехал в бунгало на Роузвуд Авеню в Западном Голливуде. «Там был обнесенный крошечным частоколом дворик, в котором росло высокое апельсиновое дерево – его облюбовали попугаи, и во дворе их всегда было очень много, – рассказала Мэри Фиск о доме, который снимали за восемьдесят пять долларов в месяц. – Дэвид настроил освещение и сделал полку для готовки на кухне, где не было раковины; впрочем, когда питаешься одними лишь сэндвичами с тунцом, кухня и не особо нужна. Помню, как Джен проводила у Дэвида все выходные. У него было очень мало денег, и он о себе не мог позаботиться, а о ребенке тем более».
«Когда я оставалась с папой, он не заботился обо мне так, как это принято понимать, – вспоминала Дженифер. – Мы занимались взрослыми делами. Доставляли газеты, бродили у нефтяных ям; обсуждали идеи, копались в мусоре и что-то находили, а ели в кофейне «Боб». Было здорово. Я помню, как “Голову-ластик” показывали в театре “Нуарт”. Мы тогда обедали в «Боб». Знаете такие маленькие пластиковые держатели, к которым крепятся картонки с блюдами дня? Так вот, мы их вытаскивали, выворачивали пустой стороной наружу и писали: “Сходите на фильм “Голова-ластик” и ставили их обратно. Когда он жил на Роузвуд, он сильно увлекался таким вещами, как пчелиная пыльца, соевые бобы, женьшень. Я смотрела на все это, и он давал мне тоже немного. Он очень интересовался этой темой».
«Я не осознавала, что мы бедно живем, пока мне не исполнилось лет девять, – продолжила она. – Когда папа жил на Роузвуд, я привела в гости подругу, и Мэри Фиск отвезла нас в Диснейленд, потом мы с Дэвидом строили кукольный дом, затем ходили в боулинг. Замечательные выходные, не так ли? В воскресенье ночью мне стало плохо, и я не пошла в школу в понедельник, а когда пришла во вторник, ребята заявили: “Шерри говорит, ты живешь в гараже”. Больше я никого не приглашала очень долгое время».
Линч – человек привычки, и в это время у него установился определенный ритуал, который остался частью его жизни на протяжении следующих восьми лет: каждый день в два тридцать он шел в «Боб Биг Бой» и выпивал несколько чашек кофе и шоколадный милкшейк. Если кто-то назначал ему встречу в это время, то с большой вероятностью она проходила именно в «Бобе» (Линч не гнушался и других кофеен и часто наведывался в «Дю-пар’c» в Сан-Фернандо; в «Бен Франк’с» на бульваре Сансет, а также в «Нибблерс» на бульваре Уилшир).
Несколько месяцев спустя после переезда Линча из Шотландии вернулся Сплет, и они вместе превратили двойной гараж, примыкающий к бунгало Роузвуд в студию пост-продакшена, где обосновался Сплет. С лета 1975 до начала 1976 года Линч занимался нарезкой кадров, а Сплет – нарезкой звука, и именно за эти восемь месяцев кропотливого труда «Голова-ластик» стал тем шедевром, который мы знаем сейчас. Саундтрек к этому фильму несет невероятное напряжение: в этих слоях звука заключены и угрожающий лай собаки, и свист поезда вдалеке, и шипение взбивальной машины, и вибрации пустой комнаты, воплощающие одиночество, – все это так сложно и насыщенно, что фильм можно представить себе даже с закрытыми глазами. «Дэвид и Алан обуздали мощь промышленных звуков и заставили их работать – контролировать настроение и фильма и ощущения от него, – рассказал Элмес. – То, как они построили этот саундтрек, просто гениально».
Во время этой фазы пост-продакшена Мэри Фиск занимала апартаменты в нескольких домах от бунгало Линча, и вскоре они начали встречаться. «Дэвид и Алан решили, что не будут ни с кем встречаться, пока не закончат фильм, – сказала Фиск. – Но Дэвид каждый день ходил со мной на ланч и ничего не говорил об этом Алану. Тогда же Дэвид встречался с Мартой Боннер, нашей подругой из центра. Он метался между нами два года. Дэвид не пытался скрыть от меня, что общается с Мартой, а она знала, что он общается со мной и что он может быть головной болью, так что у них ничего не вышло».
Несмотря на статус их отношений, Фиск упрямо верила в «Голову-ластик» и убедила друга семьи Чака Хэмела вложить в фильм десять тысяч долларов. Эти жизненно важные средства позволили Линчу сосредоточиться на завершении картины, и как только Сплет закончил работу над звуковым сопровождением, у Линча на руках был готовый монтаж. Тогда он попросил главный состав и съемочную группу встретиться с ним в «Hamburger Hamlet», ныне закрывшийся ресторан на бульваре Сансет, и ко всеобщему удивлению сообщил новость: они оказались среди четырнадцати бенефициариев, которые будут получать процент с любых сборов, которые соберет фильм в будущем. Условия соглашения он расписал на салфетках. «Несколько лет спустя мы все получили чеки по почте, – сказала Колсон. – Удивительно, что он сделал это». Все бенефициарии продолжили получать чеки ежегодно.
Неофициальная премьера «Головы-ластика» состоялась на предпоказе для актеров и съемочной группы в Американском институте киноискусства. «Когда Дэвид показал нам фильм в первый раз, нам показалось, что он идет вечность, – так Стюарт вспоминала тот показ, который длился час пятьдесят минут. – После он позвал меня к себе и спросил, что я думаю, и я сказала: “Дэвид, это как зубная боль – очень больно”. Сидеть было просто мучительно». Линч выслушал мнение своего ближайшего окружения, но не был готов что-либо менять в фильме.
Представители Каннского кинофестиваля как раз посещали Американский институт киноискусства, когда Линч готовил фильм, и они отнеслись к увиденному с большим энтузиазмом; в тот момент его целью было сделать так, чтобы картина попала в Канны. Попытка оказалась бесплодной, а впоследствии «Голову-ластик» отверг и Нью-Йоркский кинофестиваль. Для Линча наступила не очень хорошая пора. «Я помню, как ужинала с ним в “Боб” после развода, и он сказал: “Я готов войти в круг, я так устал быть снаружи”, – рассказала Риви. – Да, его восприятие было настроено на тьму и андеграунд, но он хотел влиться Голливуд и перестать быть странным, он хотел работать там, где творятся настоящие дела – вот как все должно было быть. Я не желаю жить в мире, где кто-то вроде Дэвида не получает такого шанса».
Когда Международная киновыставка Лос-Анджелеса – Filmex – проводила отбор кинолент для участия в программе 1976 года, Линч был слишком подавлен, чтобы думать о подаче «Головы-ластика» на рассмотрение. На этом настоял Фиск, и Линч подал заявку. Фильм приняли и показали широкой публике впервые на фестивале. Журнал «Variety» написал разгромную рецензию на картину, но Линч посмотрел свое творение вместе со зрителями – и это был по-настоящему волшебный опыт для него. Он понял, что фильм получился бы лучше с более жестким монтажом, поэтому взял готовый смонтированный материал и вырезал оттуда двадцать минут, которые содержали по меньшей мере четыре важные сцены: например, где Генри бьет предмет мебели в холле своей квартиры; где Колсон и ее подруга В. Фипс-Уилсон привязаны к кроватям проводами от батареи, и им угрожает человек с электроприбором. Линчу очень нравились эти сцены, но он понимал, что они тянут фильм вниз и без них будет лучше.
Молва о «Голове-ластике» дошла до Нью-Йорка и лично до Бена Баренхольца, и он запросил копию фильма. Продюсер и дистрибьютор, герой мира независимого кино, Баренхольц придумал концепцию показа фильмов в полночь, которая послужила спасательным кругом для инакомыслящих режиссеров, у которых не было другого шанса показать свои работы. Его идея позволила таким картинам, как «Розовые фламинго» Джона Уотерса найти свою аудиторию, и его поддержка оказалась жизненно важной для «Головы-ластика». Компания Баренхольца, «Libra Films», согласилась заняться дистрибуцией фильма, и он отправил своего коллегу, Фреда Бейкера, в Лос-Анджелес заключать договор с Линчем. Официальное рукопожатие состоялось в аптеке «Schwab’s Pharmacy», где проходили съемки фильма «Бульвар Сансет», и это имело особое значение для Линча.
Поделиться книгой: