Помоги проекту - поделись книгой:
Гораздо охотнее Репин писал о том, в чем виделись ему смысл и задачи искусства. Он, например, возражал Крамскому: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача - содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории - вот наши темы». Эта привязанность к вопросу о «содержании» в искусстве - эхо «утилитарной эстетики» 1860-х годов. Репин любил повторять: «...я человек шестидесятых годов,отсталый человек,для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры».
Вместе с тем в 1890-е годы Репин под влиянием общей художественной ситуации много говорил о ценности «чистого искусства» или «искусства для искусства». Так, он оплакивал судьбу Николая Ге, находившегося, как известно, под влиянием идей Льва Толстого о бесполезности искусства: «Как мне жаль Ге! Вот жертва господства нашей публицистики. Такой огромный талант и был в рабстве у литературы, не смел быть художником, боялся отдаться свободно искусству». «Как бы ни была содержательна вещь по своей задаче, если она будет слаба по исполнению, она будет возбуждать даже отвращение к той идее, за которую автор взялся. Я помню, как Крамской при взгляде на подобные вещи говаривал: “какой прекрасный сюжет испорчен, и испорчен надолго”», - писал Репин.
Киевский музей русского искусства
Однако ценность «идеи» и здесь не подвергается сомнению: важно не испортить ее плохой живописью; «...у великих же мастеров всегда бывало полное равнодушие к кисти и колориту, это выходило помимо их воли, задачи их были гораздо шире», - заметил Репин в одном из писем Стасову.
Живописное мастерство для Репина - это нечто обязательное и необходимое, но одновременно и то, что «само собой разумеется», должно получаться «помимо воли». «Колорит ...должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке». Живописная формула репинских произведений всегда комментирует сюжет, оказывается созвучна изображаемому: монотонный ритмический строй в Бурлаках (отклонения от заданного ритма и образуют пластическую идею картины); глухая, беспросветная ночная мгла в Отказе от исповеди', искрящееся, играющее и переливающееся всеми красками живописное соцветие - в эскизах к Запорожцам. Иными словами, «форма» и «содержание» у Репина увидены в нераздельном единстве, они совпадают, оказываются тождественны. Об этом тождестве как неотъемлемом свойстве искусств догадывался уже Крамской, заметивший однажды, что «искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы и зависит идея», и это же было с абсолютным совершенством сформулировано позже Врубелем: «Форма - главнейшее содержание пластики».
Искусствопонимание
Если судить о Репине только по его высказываниям об искусстве и по воспоминаниям, то может сложиться впечатление, что он как будто вовсе не заботился о профессиональной стороне своей деятельности, обо всем том, что касается ремесла, умения, мастерства, или, как любили говорить художники его времени, «рукомесла».
Он, по-видимому, не был склонен к рефлексии. Его редко можно было увидеть сомневающимся, удрученным или недовольным собой - неудовлетворенность и беспокойство проявились в чертах его характера лишь в поздний период, начиная со второй половины 1900-х годов. И это неудивительно - Репин, конечно, ощущал и осознавал угасание своего таланта. Именно тогда, когда он вдруг начал нарочито заботиться о красоте и гармонии, о «высоком строе» и художественных достоинствах своих произведений, - у него ничего не вышло. Так произошло, например, с картиной Черноморская вольница, одной из поздних больших работ Репина, о которой художник писал: «Прежде я ставил типы экспрессии, а самая картина выходила - ладно; а если гармонии не было, ее и сам я уже не смел требовать от картины своей... В этой Черноморской вольнице я более всего работал над композицией и гармонией». В художественном отношении эта картина - парафраза Запорожцев, продолжение темы «людского сообщества», только вместо всеобщего веселья - «экстаз раскаянья за грехи», как говорил Репин. Сюжетом и композицией Черноморская вольница напоминает картину Сурикова Степан Разин (1906-1910), которую Репин мог видеть на 35-й выставке передвижников.
То, что Репин «не смел требовать гармонии» от своих произведений, весьма симптоматично. Превыше всего Репин ценил не живописную красоту, не мастерство и даже не «содержание» картины, а ту самую «правду жизни», за которую сражались и о которой мечтали как о высшем совершенстве все без исключения передвижники, начиная с Перова. Можно ли требовать обязательной «гармонии» от самой жизни? А жизнь, натура были для Репина высшей, непререкаемой инстанцией, причем инстанцией художественной: «Красота - дело вкусов; для меня она вся в правде». Правдивость, жизненность, реальность, т. е. реалистичность - этими словами Репин неизменно определял и свои задачи, и живописную ценность вообще.
Частное собрание, Стокгольм
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Павел Третьяков просил Репина в картине Крестный ход в Курской губернии написать вместо одной из женщин, держащих пустой футляр от чудотворной иконы, красивую девушку, на что художник категорически ответил: «Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу, где угодно, - много Вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на первый план?».
Главное - увидеть в натуре живописную тему, а жизнь сама продиктует и сюжет, и композицию, и характеры, и краски. В ней, в жизни, а не в картине заключены главные художественные достоинства, а задача художника - всего лишь «правдиво» запечатлеть увиденное.
Но чтобы увидеть в жизни эту «художественность», нужно обладать совершенно специфическим зрением и вниманием.
Письма и воспоминания Репина полны всевозможных и разнообразных жизненных впечатлений - эти описания, собственно, и составляют главный интерес репинского литературного наследия. Там, где художник начинает рассуждать об искусстве «вообще», он становится скучен и тривиален. Но там, где речь идет о конкретных деталях, нюансах, житейских подробностях, характерах и повадках персонажей, -
Этюд для картины Крестный ход в Курской губернии
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Галерея Пражского града
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Репин поистине неподражаем; меткость, точность, ясность и «живописность» описаний и характеристик в его мемуарах увлекают и очаровывают: он буквально заставляет увидеть то, что описывает, он видит все взглядом художника, сознательно или невольно ищущего и находящего в любой мелочи самостоятельную живописную тему. «В кустарниках, на Лысой горе, я впервые уразумел законы композиции: ее рельеф и перспективу. Растрепанный, чахлый кустарник на первом плане занимает огромное пространство картины; кокетливо, красиво он прячет за собою лесную тропинку, а великолепную группу деревьев второго плана делает фоном. Вот рельеф картины; а мы все барельефы сочиняли в Академии».
Страницы воспоминаний Репина о знаменитых современниках - Владимире Стасове, Валентине Серове, Всеволоде Гаршине, Владимире Соловьеве, Льве Толстом - это воспоминания именно художника, живописца, занятого не столько изучением личности и характера, сколько наблюдением за их внешними проявлениями: взгляд, поза, мимика, жест, пластика, манеры, одежда, обстановка, типы реакций на внешние впечатления - весь комплекс наблюдений, составивший Репину славу выдающегося портретиста.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Саратовский государственный художественный музей
Портретист
В воспоминаниях Далекое близкое, в главе о Владимире Соловьеве Репин рассказывает, как неприятно поразил его визгливый, «детский» смех Соловьева - «будто дурачок какой хохочет». Этот смех до странности не соответствовал возвышенному облику знаменитого философа, с «глазами, как у Христа» и «впечатляющей фигурой».
В манерах и поведении каждого человека можно найти подобные черты, нарушающие общее представление о личности. Однако эти же черты и составляют неповторимость, особость любой индивидуальности. Найти момент равновесия между случайным, сиюминутным, и характерным, типическим - одна из главных задач портретиста.
Репин прекрасно осознавал тот факт, что, становясь перед лицом художника в качестве модели, человек неосознанно начинает «представлять себя» - позируя, он играет определенную роль. Это ролевое поведение раздваивает образ и облик человека между тем, что он есть и чем он хочет казаться, между лицом и личиной, маской. В том, как человек теряет и находит себя среди взятых им или навязанных ему социальных, профессиональных и иных масок, - актуальная, общеинтересная проблема на все времена. А поскольку живопись имеет дело только с образами видимости, то пути и способы, которыми существенное, внутреннее проявляется, просвечивает, проскальзывает во внешнем, - эти пути составляют собственную специальную проблему искусства живописи.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В творчестве Репина эта проблема решена с большим мастерством. Модели художника всегда представлены в конкретной, легко прочитываемой жизненной ситуации: как правило, это ситуация «диалога» - со зрителем или с невидимым собеседником.
Глубоко задумался среди шедевров своей галереи Третьяков, скрестив руки на груди, - в полной достоинства позе, однако в движении пальцев его руки присутствует какая- то нервная трепетность, нарушающая общее спокойствие. Откинулся в кресле, в то же время слегка приподнявшись, прищурясь, точно приготовившись произнести решающий аргумент в споре, сенатор Дельвиг. Вопросительным взглядом, вздернув бровь и желчно сомкнув губы, смотрит Алексей Писемский.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Репинское «непостоянство» оборачивается поразительным богатством и разнообразием. В каждом конкретном случае Репин демонстрирует способность к модификации живописной манеры, изменению композиционных, колористических, световых эффектов, эмоционального строя портретов. Портрет Николая Ге выполнен в сумрачных «рембрандтовских» тонах, мелкими, рельефными мазками. Близкий по времени портрет Пелагеи Стрепетовой - размашисто, этюдно. Эта «горячая» эскизная живопись прекрасно соответствует сильному, порывистому, даже экзальтированному характеру знаменитой актрисы. Репин всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя свою живописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Музей Атенеум, Хельсинки
Музей Атенеум, Хельсинки
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ощущение условности портретной ситуации, ситуации позирования, «игры на публику», необходимость представить человека не только таким, каков он есть, но и таким, каким он желал бы казаться, - это ощущение оберегает Репина от прямолинейного «физиологизма», к которому он был иногда склонен, в чем и сам признавался: «Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело».
Этот «материализм», однако, часто не позволял художнику добиться того, что великолепно получалось, например, у его ученика Валентина Серова, - легкости изящества, грации. В репинском лексиконе эти категории отсутствуют.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Поделиться книгой: