Помоги проекту - поделись книгой:
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мы уже упоминали, что Репин не пожелал написать для Третьякова красивую девушку. И во время путешествия по Испании Стасов часто напоминал Репину, что здесь-то он должен обязательно написать красавицу. Наконец нашлась дама, показавшаяся им «чуть не идеалом красоты», и Стасов устроил портретные сеансы. И тут - «куда, куда девалась ее красота?! Это была самая простая, самая обыкновенная и очень молчаливая дама... Этюд вышел очень заурядный, неинтересный», - вспоминал Репин. Чем же объясняет художник свою неудачу? Просто-напросто тем, что дама позировала очень старательно и добросовестно, и ему от этого стало скучно. «... Часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный, и, наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П.М. Третьякова, который сидел с необычайным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые пять минут для отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех».
О своей картине Осенний букет - портрете дочери Веры - Репин, излагая его живописную программу, писал Татьяне Львовне Толстой: «Теперь начал писать с Веры; посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги». По живописи, по красоте и благородству колорита - это одна из самых удачных репинских работ.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но «выражение чувства жизни, юности и неги» совершенно не удалось Репину - правильнее было бы сказать, что лицо модели вообще лишено всякого выражения. Следует заметить, что аналогичная художественная программа была в полной мере осуществлена несколькими годами раньше в знаменитой Девочке с персиками Серова, где не только модель, но и сама живопись картины наполнена ощущением свежести, юной радости и полноты жизни.
История и современность
В 1881 году Репин писал Стасову: «... брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические... и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий».
«Животрепещущая действительность», впрочем, занимала Репина всегда. Единственной «народно-этнографической сценой», созданной к тому времени, были Вечорниці - ответ Репина на актуальную передвижническую идею поиска «жизнеутверждающего народного идеала».
Но в 1880-е годы Репин создал ряд картин, посвященных действительно злободневной теме: судьбе революционера-народника. Написанные по разным поводам и, видимо, без намерения создать завершенную серию, эти произведения, в основных сюжетах жизненного пути народнической интеллигенции, образуют своего рода цикл. Скрепляющая идея, которая позволяет видеть в этих работах не просто отдельные эпизоды, а единство темы, заключается, в частности, в том, что судьба народника как «страдальца за веру», идея «жертвенного подвижничества» имела в глазах современников прообраз в судьбе Христа.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Уже отмечался тот факт, что репинские работы «народнической серии» имеют прямые аналогии в евангельской иконографии. Так, в картину Сходка Репин поместил тринадцать участников - это своего рода «тайная вечеря». В живописи этой картины реализован метафорический образ «колеблющегося, как пламя» напряженного разговора, спора, диспута. Редкая для Репина режиссура освещения - глухой мрак, искусственный источник света - заставляет вспомнить Тайную вечерю Ге.
В завершенной позднее картине Арест пропагандиста прочитываются две евангельские коллизии: взятие Христа под стражу (гневный взор народника обращен к группе крестьян, среди которых находится предатель) и бичевание Христа: пропагандиста привязывают к столбу, заломив ему руки.
Этот параллелизм евангельских событий с современностью был выговорен в русском искусстве еще Николаем Некрасовым, писавшим в стихотворении Пророк, посвященном Николаю Чернышевскому:
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжетное продолжение этого своеобразного «страстного цикла» - Отказ от исповеди. Первоначальное название картины - Перед исповедью, то есть мотив «отказа» не был акцентирован. Картина была написана под впечатлением поэмы Николая Минского Последняя исповедь, опубликованной в нелегальном журнале Народная воля:
Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинство узника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния, в то время, как в фигуре и лице заключенного присутствует момент эгоистической надменности.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Киевский музей русского искусства
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дидактический пафос поэмы Минского очевиден и здесь: арестант словно готов разразиться пламенной обличительной речью.
Характерно, что в картине Не ждали, сюжетно завершающей «народническую серию», Репин, по свидетельству Стасова, первоначально изобразил вошедшего ссыльного, который, остановившись на пороге, что-то декламировал.
"Не ждали" написана после амнистии ссыльным народникам. Герой нежданно возвращается из ссылки в родной дом. Интерьер в картине пронизан зыбким светом солнца, едва проглянувшего после пронесшейся грозы; стекло двери, ведущей на веранду, еще мокро от дождя. Подобным же светом озарены и лица обернувшейся женщины за роялем (очевидно, жены ссыльного) и встрепенувшегося мальчика - через мгновенье изумление уступит место радости. Это - финал, конец пути.
Привязанность к финалистическим сюжетам характерна и для Репина - исторического живописца. Вся современная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа «историка», картины на исторические темы - не его призвание. Между тем Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин. Работая над Царевной Софьей, Иваном Грозным, Запорожцами, он выяснял мельчайшие детали: костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эскиз для картины Царевна Софья
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Как-то в Академии художеств Репину была задана программа Ангел истребляет первенцев египетских. «Я задумал, - вспоминает Репин, - передать этот сюжет с сугубой реальностью. Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичей Египта... И вот я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юношепервенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками». И вновь - «реальность»; даже в историческом сюжете - стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих исторических картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти» в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся посох в Иване Грозном в следующую минуту готов упасть за раму картины. Голая голова казака в Запорожцах словно прорывает плоскость холста, оказываясь в пространстве зрителя.
Но ведь история - это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно созерцаемая реальность. Как писал Василий Ключевский, «предмет истории - то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то, что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Игорь Грабарь вспоминает, что Репин посоветовал Сурикову в Утре стрелецкой казни непременно изобразить нескольких повешенных стрельцов - «а то какая же казнь, если никто еще не повешен». Сам Репин написал повешенного стрельца за окном кельи царевны Софьи. Суриков же, попробовав набросать мелом фигуру повешенного и увидев, как при этом зрелище в ужасе грохнулась на пол нянька, отказался, заметив, что «искусство не должно так действовать». Но главная особенность репинских исторических композиций - именно эта «действенность», когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, произошедшего «в одно мгновенье».
Самарский государственный художественный музей
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Поделиться книгой: