Помоги проекту - поделись книгой:
Частное собрание
В обеих картинах Жатва и Ужин тракториста взаимоотношения людей, их связь с окружающим миром получают содержательное значение посредством богатой пластики изображения. В первом случае художественное пространство проникнуто мощным эмоциональным резонансом от настроений, соединявших людей в годы борьбы с фашизмом, внутренний стиль и декоративный наряд второго полотна созвучен общественным переживаниям, эстетическим требованиям другого исторического периода, отмеченного возросшим вниманием к личной судьбе и достоинству каждого отдельного человека.
Притягательную силу образа в жанровом портрете Трактористка Маня Черняева (1952) мы вряд ли сумеем объяснить, исходя из прежних норм и критериев женской красоты, уж слишком неидеальна, грубовата внешность портретируемой, сформированная невзгодами и тяжелым физическим трудом. Не только облик молодой женщины, но вся композиция произведения вызывает ощущение трудного, волевого существования, напряженной, изматывающей деятельности, востребованной суровыми историческими обстоятельствами. Точным отбором и заострением особенных черт конкретная личность возведена до глубокой социально-исторической типичности, той удивительной характерности, что рождает бесконечные ряды представлений, свидетельствует о неисчерпаемом богатстве и разнообразии реального мира. Неправильные черты лица, далеко не изысканные пропорции фигуры, натруженные руки, привычные к обращению с тяжелой техникой, - все это служит интенсивному, динамическому прояснению человеческого характера, отмеченного печатью истинного благородства, честного в помыслах, серьезного в отношении к делу, окружающим людям.
В другом пластовском шедевре Родник (1952) в унисон с душевными переживаниями молодой героини звучит дивная музыка ликующей природы, переложенная на точно увиденные цветовые гармонии и полные живого трепета линии. И здесь прекрасное мгновение предстает в ореоле ассоциаций и признаков дальнейшего становления. Внутренне подвижные формы изображения рассчитаны на деятельное созерцание, прокладывают пути к пониманию истинных, самых человечных сторон крестьянского быта.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Умной простотой и естественностью дышит художественное решение темы, явно не обнаруживающее авторских намерений, как бы отдающее право на высказывание самой натуре.
Пластов был не только внимательным исследователем, но и увлеченным мечтателем, умевшим приоткрыть завесу над идеальным существованием, царством всеобщего свободного и радостного труда. Другое дело, что при воплощении своей мечты он стремился насытить замысел неопровержимой зрительной правдой, добытой из мира первичной наглядности. Сам принцип координации форм в насыщенном светом и воздухом, глубоком пространстве отражал живое бытие природы, выступал носителем ее творческих созидательных сил и возможностей, благодаря чему запечатленный частный случай вырастал до уровня непреходящей эстетической и жизненной ценности. Так, например, образная конструкция полотна Сбор картофеля (1956) сообщила внутреннюю универсальность конкретному эпизоду полевых работ, позволила с широкой, народной позиции взглянуть на красоту и величие человеческого труда.
Картина создавалась с большим запасом жизненных наблюдений, свидетельствующим о художественном претворении натурного материала уже на стадии этюдной работы. При первом соприкосновении с выразительным мотивом Пластов интуитивно оценивал его возможности для выявления определенного содержания, старался закрепить неповторимую прелесть натуры в быстром этюде. Пластову был ведом и близок весь строй мыслей и убеждений сельского труженика, творчески возделывающего землю, с любовью растящего хлеб, бережно сохраняющего житейский опыт трудолюбивых предков. Вера в разум и освободительные цели родной истории, способность воспринимать окружающее в поступательном движении, непрерывном процессе духовного обновления составляет нравственную основу пластовского реализма, его светлую гуманистическую направленность. Вместе с тем художник ясно сознавал, что дальнейший исторический рост и возвышение моральных устоев бытия невозможен без учета, органического наследования этических и культурных ценностей национальной старины, обращения к художественным традициям и поэтическим верованиям ушедших поколений.
Государственная картинная галерея Армении Ереван
Многое подсказывало Пластову культурное наследие Родины, он сердцем понимал древнюю иконопись, любил старинные праздники, обряды, использовал неисчерпаемые сокровища фольклорного творчества. Его неотступно влекла красочная стихия деревенских ярмарок, которым он посвятил немало картин, своеобразно преломлявших близкий ему идеал коллективности, непосредственного человеческого общения. На примерах древнерусской иконописи и храмовой росписи он постигал законы духовного творчества, главную мудрость национальной культуры, на всех этапах отечественной истории остававшейся могучим фактором человеческого объединения, воспитывавшей сменявшие друг друга поколения в духе товарищеской солидарности, бескорыстного общественного служения. Секрет бессрочной выразительности иконы художник связывал не только с обаятельной «искусственностью» ее образного строя, узаконенной нормативными предписаниями церковного канона, но и заложенной в глубоких слоях ее содержания чувственно-постигаемой истиной, общезначимой эмоциональной доминантой. Он считал, что, несмотря на отсутствие в старой церковной живописи развитых признаков глубины и объема, сложного, оттеночного цвета и световоздушной среды, условное изображение иконописного шедевра преломляет в своем подтексте эстетические свойства родной природы, всеобщие представления о красоте и тональности определенного времени года, тяжести земной тверди и воздушности небесной выси, извечном противоборстве света и тьмы, хаоса и порядка.
Самарский областной художественный музей
Частное собрание
Ульяновский областной художественный музей
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эту точку зрения мастера на глубоко жизненное происхождение иконописного языка подтверждает следующее его высказывание, навеянное впечатлением от конкретной натуры: «Я сегодня, когда встал после работы над последним этюдом, и оглянулся кругом на драгоценнейший бархат и парчу земли, на пылающее звонким золотом небо, на силуэты фиолетовых изб, на всю эту плащаницу вселенной, вышитой как бы перстами ангелов и серафимов, так опять в который раз подумал, что наши иконописцы только в этом пиршестве природы черпали всю нетленную и поистине небесную музыку своих созданий, и нам ничего не сделать, если не следовать этими единственными тропами к прекрасному»[1 Н.А. Пластов, В.П. Сысоев. А.А. Пластов, с. 13.].
Зная крестьянскую жизнь изнутри, художник ясно различал и те ее обстоятельства, отличительные приметы, которые сопровождали не одно поколение в закономерном процессе становления и движения по жизни. Художник не оставил нам исторических композиций в собственном смысле этого слова, но его жанровые картины нередко пропитаны духом многозначного историзма, соединяющим в себе высокую правду настоящего с воспоминаниями о былом.
Содержание картины Из прошлого (1969-1970), написанной живописцем незадолго до смерти, гораздо шире, чем любование старым крестьянским бытом. Речь в ней идет о признании священного права людей жить в любви и согласии, беспрепятственно следовать своей природной задаче, высшему предназначению. Возможность свободно трудиться на пользу себе и близким, прочность семейных устоев, верность коренным основам своего естественного существа - вот, по мысли автора, главные составляющие здорового, разумного существования, достойного человеческого удела. Для нас в картине существенна сама чувственная полнота изображения, богатство смысла, выраженного через зримые формы сюжета, живописную пластику фигур, поэтические соображения, вырастающие из наглядного созерцания их естественных жестов, невольных движений. Изображенная сцена - отдых крестьянской семьи в разгар летней страды - включает моменты прошлой бытовой обстановки, характерной для будничного обихода старой, дореволюционной деревни. Однако царящая на полотне атмосфера моральной ясности, душевной чистоты и согласия вполне могла бы соответствовать, прежде всего, своим идеальным пафосом текущим отношениям, психологическому укладу современного села. Да и главная героиня картины, молодая мать, кормящая лежащего в зыбке ребенка, представляет собой национальный женский тип, имеющий долгую историю, встречающийся и поныне. Вся прекрасная телесная оболочка воссозданной ситуации формирует эмоционально насыщенное представление о внутренней сущности истинного бытия, славит человека, живущего в гармонии с природой, сохраняющего первозданную натуральность чувств и потребностей.
Государственный музей искусств Казахстана, Алматы
Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В композиции полотна нет ничего случайного, второстепенного, не откликающегося на общее настроение. Все предстает в своей главной, коренной сущности. В действиях персонажей сквозит та безотчетная самостоятельность, которая лучше всякого рационально взвешенного поступка обнаруживает неискаженное естество человека.
Своих героев Пластов знал доподлинно, на протяжении многих десятков лет, одну и ту же модель он писал неоднократно, в разные периоды жизни. Его привлекали самобытные индивидуальности, имеющие свой независимый круг мыслей, суждений, чувствований, сознающие собственную значимость и общественный вес. Он часто создает образы, овеянные духом истории, заключающие в себе приметы большой жизненной биографии.
Мощный, с головой мыслителя старик Иван Хитрое (1952-1954), подстать ему неистовый Иван Кузнецов - решетник (1948-1949), рассудительный Иван Батин (1955), гордого, непокорного нрава сторож на гумне Михаил Гуляев (1947). У каждого своя неповторимая повадка, житейская мудрость, накопленная годами упорного труда. Словно слышишь колоритную речь этих стариков поволжской земли, умеющих сказать о жизни весомо и обстоятельно.
Всматриваясь в лица своих моделей, он старался распознать и выразить типические особенности могучего сословия русских землепашцев, к которому принадлежал сам. Эстетически значимыми для него являются штрихи и качества личности, сформированные конкретной деятельностью, реальными перипетиями судьбы. Отсюда многие портреты художника имеют жанровую окраску, подразумевающую участие персонажа в жизненном действии, либо указывающую на род его профессионального занятия. Таковы портреты Девушка с велосипедом (1955), Подпасок Николай Лобанов (1957), Гуртовщица Маня Шарымова (1958), Конюх лесничества Петр Тонынин (1958).
Частное собрание
Государственная Третьяковская галерея, Москва
При этом образным нервом каждой работы является глубоко индивидуальное психологическое состояние, характеризующее отношение портретируемого к миру и своему положению в нем, преломляющее особенности характера, специфические импульсы определенной социальной и национальной среды.
Впрочем, художник изначально мыслит не словесными формулировками или логическими понятиями, а наглядными, живописными ценностями, убедительно за себя говорящими зрительными представлениями. «...Никогда не придумываю названий, - замечает художник. — Название и идея картины, замысел, его облик рождаются одновременно, неотделимо друг от друга. Но только на холсте я пишу цветом и т. п., а на бумажке, что под картиной, пишу ну как бы подстрочный перевод, что ли, того, что зрителю предстает в том или ином обличии перед глазами... Давая свой подстрочник, я втайне рассчитывал, что он попадет, попадет в руки поэта или просто умного человека, и этого ключа хватит ему открыть твой ларец с немудреными сокровищами»[1 Из черновика письма искусствоведу С. 1963 г., январь. - Художник, № 11, с. 27.]. В больших композициях Пластов, как правило, избегает центрического построения пространства, излагает событие в виде движущейся человеческой массы, выходящей нередко за пределы холста. К принципу свободной, незамкнутой группировки тяготеют картины Колхозный базар (Скотный ряд) (1936), Ярмарка (1947), Праздник (1954-1967). Действие в них как бы разбито на ряд самостоятельных фаз, свободно от строгой формальной дисциплины, всей своей композиционной направленностью воплощает многоликую стихию народного гуляния, объединяющую людей одного социального положения, испытывающих влияние единых общественных интересов и стимулов. В обрисовке события художник использует гибкую систему контрастов и аналогий, которые, впрочем, также далеки от явных повторов и одинаковостей, обнаруживают сходство через различия. Очертания воспроизводимых предметов лишены строгой геометрической правильности и словно выведены из подчинения механическим закономерностям.
Частное собрание
Частное собрание
В картине Праздник группировка большого числа персонажей подчинена показу живой, движущейся стихии конноспортивного состязания. Собравшийся на праздник разнообразный люд образует живописную, остро реагирующую на происходящее людскую массу, оттеняющую динамику лошадиных скачек. Элементы пейзажа, скачущие животные, многочисленные зрители размещены в свободном пространстве и словно вовлечены в безостановочную игру природных форм и сил. Ощущение вольного простора, самостоятельной, интенсивной жизни природы, независимого взаимодействия реальных тел, вызванного естественными причинами, рождает особое соотношение свободы и необходимости, отвечающее новым возможностям, открывшимся перед людьми в один из моментов исторического развития.
Внутренняя связность, ритмическая согласованность частей, цветовая и пластическая выразительность - все эти качества полноценного художественного произведения определялись в творчестве мастера идеями действительной жизни, нравственным состоянием общества. Структурные отношения в картине Ярмарка обусловлены характером взятой темы, необходимостью приведения к общему знаменателю весьма разнородного жизненного материала. Вольная разбивка холста на отдельные группы и самостоятельные изобразительные моменты послужила автору драматургическим приемом воссоздания праздничной атмосферы многолюдного ярмарочного гулянья, освобождающей людей от обыденной скованности и зажатости, позволяющей ощущать себя участником веселого стихийного представления. Художник рассредоточил предметы и фигуры в несколько эксцентричной последовательности, напоминающей логику сложного контрапункта, при котором резкие масштабные, количественные различия в пространственном положении вещей снимаются с помощью напряженного, динамического равновесия дальних и ближних частей, равенства противоположных элементов и боковых зон картины. Кроме того, в запасе у Пластова всегда было мощное средство цветовой гармонизации образа, подкреплявшее не слишком строгую линейно-ритмическую стыковку форм их непреложным тонально-живописным единством. Включенность нашего созерцания в изображенное празднество обеспечивается стремительным нарастанием масштабных величин из глубины к переднему краю полотна, тесным, прямым контактом с ближними фигурами крестьян разных поколений, своим видом излучающих жажду жизни, равного для всех безобманного счастья.
Особенно удавались Пластову произведения с простой сюжетной завязкой, располагавшей к проникновенному диалогу с натурой, дававшей широкий простор авторским мыслям и переживаниям. Одна из лучших картин художника позднего цикла - Мама (1964) посвящена вечной теме рождения человека, материнского счастья. Ее тонкий психологизм находится в тесном родстве с эмоциональнонравственной культурой народа, его традиционными представлениями о великом предназначении женщины, ее роли в продолжении и сбережении человеческого рода, защите устоев семьи и общества.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Содержание картины представляет и своеобразный этнографический интерес. Некоторые детали обстановки крестьянского дома навевают воспоминания о красоте старинного быта, но сам образ молодой матери глубоко типичен и современен. Живописные качества полотна показывают, что интерьерные жанры Пластова сохраняют признаки пленэрной живописи с ее сочной, многозвучной проработкой формы, обилием светотеневых градаций.
При переходе к живописи в закрытых помещениях художник не отказывается от своей привязанности к световоздушной перспективе и полновесной пространственной композиции. Собственно, здесь и не могло возникнуть большого противоречия, поскольку пейзажное окружение фигуры, находящейся среди природы, носит в работах художника характер совершенно конкретного, обжитого пространства земли. Домашний интерьер не только вместилище вещей и предметов, но и одушевленная среда обитания людей. Все материальные компоненты этой среды испытывают эмоциональное притяжение, заряжены энергией душевного переживания. Конечно же, художник не лишает предметный мир его физической определенности и всячески старается усилить материальную весомость предметной формы, но не в ущерб человеческому началу. В композиции доминирующее значение получает одухотворенная красочность, органично слитая с телесными свойствами предмета. Запечатлевая обстановку скромного крестьянского жилища, любуясь миром простых обиходных предметов, художник тонко подключает неодушевленную натуру к поэтическому контексту человеческих взаимоотношений, заставляет каждую вещь внутренне сжиться с населяющими интерьер персонажами. Эти свойства бытовых жанров художника прослеживаются и в работе Мама, присутствуют они и в таких произведениях, как В деревне (Кружка молока) (1961-1962), Письмо (1971), Рождество (1971-1972).
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Частное собрание
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Последняя вещь интересна еще и тем, что в ней улавливается намек на библейскую тему, заявленную не только названием картины, как бы слегка интригующим своей таинственностью, но и действием, развернутым в сумеречном пространстве обыкновенного хлева. Предчувствие чуда, необычайного события передано великолепной живописью, изысканной, богато варьированной фактурой красочной массы, словно излучающей внутренний, духовный свет. Доподлинно известно, что художник был верующим и дорожил подмеченными в окружающих людях признаками чистой, искренней веры. Однако христианские добродетели у него ассоциировались не столько с религиозностью, соблюдением постов и обрядов, сколько с глубоко укоренившейся в натуре русского человека жить по совести, руководствуясь естественным чувством добра и непосредственной справедливости.
Особенное воодушевление вызывали у художника типы пожилых крестьян, представителей больших династий потомственных землепашцев, плотников, кузнецов, решетников, печников. Старейшины родов Волковых, Лотиных, Гуляевых, Изосимовых, Тоньшиных, Шарымовых, Черняевых, Лобановых представлялись ему олицетворением самого духа русского крестьянства. О смерти одного из этих могучих стариков А.А. Пластов писал: «Ушел прекрасный образчик настоящего русского мужика, один из тех, кто уже никогда не появится на святой Руси, богатырь телом и младенец душой, безропотный работник до последнего вздоха, на все руки мастер, да какой еще, настоящий крестьянин во всем очаровании крестьянства, если кто еще понимает что-нибудь в этом деле или когда-нибудь задумывался, что такое был когда-то "мужик"»[1 Из черновика письма искусствоведу С, с. 27.]. Понимая неизбежность смены поколений и форм жизни, художник не без сожаления расставался со многими вещами, на его глазах исчезавшими из общего достояния крестьянского сословия.
Возвращение этических ценностей древней цивилизации он связывал с подрастающим поколением, великой, формирующей силой воспоминаний. Ему не хотелось, чтобы из духовного облика нарождавшегося бытия навсегда ушли культурные достижения и нравственные завоевания прежних эпох; в синтезе старого и нового он видел залог жизнеспособного государства и общества. Эта здравая позиция переросла в убеждения вкуса художника, с неожиданных важных сторон раскрыла перед ним чувственную видимость окружающего вещного мира.
С пристальным вниманием Пластов вглядывался в лица крестьянских детей, искал в них подтверждение своим надеждам на возрождение сильной и благородной «мужицкой» породы. За годы творчества художник создал обширную галерею детских образов. В его картинах дети - неизменные свидетели, а чаще участники повседневных трудовых дел старших. С юных лет действительность предстает перед ними в конкретной работе отцов и матерей, на живых примерах приобщает к обязанностям взрослых.
Художник не писал людей, которые у него лично не вызывали глубокой симпатии. Отношение к детям у него было особенно трогательным, но без тени слащавой умильности или снисходительности. В них он видел достойную уважения свежую социальную силу, идущую на смену старшим, способную своей деятельностью осуществить всенародную задачу грядущей эпохи.
Частное собрание
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
С искренним сочувствием раскрыта трудная судьба детей военных лет в картине Жатва, но уже в близкой по сюжету картине Ужин трактористов детские образы предстают во всем естественном очаровании мирного детства, в романтическом окружении вечерней природы.
С покоряющей, неприкрашенной верностью натуре художник запечатлевает детей самых различных возрастов, от едва научившихся ходить малышей до подростков, точно угадывая в каждом периоде жизни ребенка свои специфические особенности. Вдумчиво изучая свои модели, он с особым интересом выискивал черты душевной самостоятельности, независимого поведения, предвосхищавшие характер зрелой личности. Подмечая в манерах и повадках деревенской детворы зарождающуюся крестьянскую хватку, признак исконного трудолюбия, серьезного отношения к чужим нуждам, он восхищается чуткой отзывчивостью юной души к окружающему миру, способностью ребенка тонко чувствовать природу, реагировать на обыденные явления как на удивительные происшествия. Об этих сторонах детской психологии поэтично рассказано в картинах Первый снег (1946), Деревенский март (1964-1965), Костер в поле (1966-1969).
Поделиться книгой: