Помоги проекту - поделись книгой:
Различные грани детского характера исследуются художником в серии великолепных этюдов, написанных нередко в один сеанс, но часто обладающих психологической емкостью капитального портрета. Сложность эмоционального состояния модели мы видим в этюде Девочка в синем платке (1963). Внутренний мир ребенка выражен через напряженную позу модели, характерный поворот головы, энергичное положение рук, нервную ритмику ломких складок одежды, драматическую насыщенность колорита густой фиолетовой тональности. Наибольшая психологическая выразительность сосредоточена в лице девочки, во взгляде, передающем противоречивые движения души о чем-то глубоко и тревожно думающего человека. Самочувствие портретируемой поражает недетской серьезностью ребенка, рано познавшего бремя «взрослых» забот и обязанностей.
Ульяновский областной художественный музей
Эстетическую значимость натуры художник усиливает красотой живописной фактуры холста, тонко согласуя декоративные свойства палитры с требованиями портретной задачи. Искусная вязь мазков, превращающая живописную поверхность в драгоценность, радует глаз в портрете Таня Юдина (начало 1960-х), не менее изыскана фактура в портрете Девочка, завязывающая платок (1960-е). Живой, непоседливый нрав деревенской шалуньи находит отклик в игривой мозаике цветовых пятен, имеющих вязкую, шероховатую текстуру, позволяющую чувствовать осязаемую прелесть красочной кладки, а вместе с ней теплоту авторского отношения. Более гладкая и однородная фактура в портрете Нина (1961) подсказана иными душевными свойствами модели, как бы деликатно отзывается на трепетный, чистый мир детских переживаний.
Любовная разработка детского образа в многочисленных этюдах находила масштабный выход в таких картинах, как Витя-подпасок (1951). В отличие от этюда здесь иная концентрация жизненного материала, содержащая, помимо яркой портретной характеристики подростка, размышления о судьбе целого поколения советских ребят.
Детские образы Пластова - уникальное явление в истории советской живописи. Глубиной проникновения в глубины человеческого характера, серьезностью понимания психологических проблем искусства они тяготеют к значительности и внутренней универсальности взрослого портретного образа, защищают права и достоинство личности на подступах к ее созреванию и духовному самоопределению.
Министерство культуры РФ, Москва
Частное собрание
Ульяновский областной художественный музей
Может показаться, что в своих произведениях художник высказывался от лица жителей одной небольшой деревни, довольствуясь знаниями и наблюдениями, почерпнутыми в родных пенатах. Но в том и состояла природа артистического мастерства Пластова, что, изображая простой, ясный быт конкретной группы людей, он выражал интересы и устремления всего народа, прозревал и наглядно воплощал непреложный ход целого. Возможно, сам того не ведая, художник жил предощущением великого примирения, верил в возможность реального соединения гуманистического идеала с текущей обыденностью. Перед самой войной он создает галерею портретных образов, в которых звучат интонации, определенно связанные с каким- то эпическим замыслом, «заготовками» большой картины. Входящие в нее композиционные этюды - Сторож Сергей Кукушка (Варламов) (19361937), Василий Забродин (1938), Иван Гришин (Чоха) (1939), Плотник Иван Федотов (1939-1940), Роман Борисов (1938-1940), Кузнец Василий (1940) - образуют собрание индивидуальностей, каждой из которых соответствует комбинация личностных черт, оригинальная гармония форм и красок. Но есть одна любопытная особенность, которая роднит изображенных людей, делает их соучастниками некой общей исторической драмы. Пространство, открывающееся взору каждой модели, трудно определить иначе, как арену, на которой происходят решительные действия и события, кипят нешуточные страсти, сталкиваются противоположные интересы. Подобная трактовка несла на себе отсвет недавнего революционного пламени, отвечала реальному своеобразию типов и характеров, проходивших перед глазами художника. Модели пластовских портретов конца 1960-х - начала 1970-х годов видят перед собой более устоявшуюся и спокойную действительность, словно располагающую к сосредоточенному раздумью, внимательному, неспешному диалогу с окружающими. Поздние портреты художника, такие, как Андрей Петрович Родин (1968) или Инвалид войны Иван Тимофеевич Шарымов (1972), несут в себе момент требовательного обращения, напоминают о существовании трудных, неудобных вопросов бытия. Внутреннее состояние изображенных людей далеко от радостного приятия мира и самоуспокоенности. Отличаясь неопровержимой жизненной конкретностью, способностью к саморазвитию, созданные образы подводят зрителя к осознанию необходимости дальнейших перемен в судьбе и положении крестьянства. Работая непосредственно с натуры, художник чутко улавливал критический настрой личности, порожденный чувством определенного разлада привычного жития с разумными требованиями, жаждой расширить его рамки. В поисках выразительного мотива для своих жанровых картин художник отдавал предпочтение прекрасным мгновениям, утверждавшим неизбежность общественного согласия, единство души и тела. Вряд ли можно упрекнуть мастера за желание по преимуществу довольствоваться положительной частью жизненных явлений и фактов, ибо высокое гармоничное встречается в повседневной житейской практике ничуть не реже плохого и низкого. Восхищение красотой и величием мироздания, совершенством человеческой натуры преобладало в творческом сознании Пластова над всеми другими стимулами, получало адекватное воплощение в живой полноте художественного произведения. Нерасторжимость прекрасного человека и мира, словно источающего аромат земного рая, мы созерцаем в картине Лето (1959-1960). Все зримое великолепие созданной эстетической реальности зовет обрести в ней покой и свежесть духа. Действие на полотне совершается без какой-то особой цели, его участники поступают так или иначе, не задумываясь о причинах своего поведения, целиком повинуясь безотчетному импульсу, невольному побуждению. Изображенные на полотне люди, домашние животные, фрагменты пейзажа вовлечены в свободную от внешнего принуждения игру духовных и физических сил, добрых, светлых начал, символизирующих найденность идеала, торжество здорового, полнокровного счастья. Но в отличие от картин, где подобное впечатление вызывается полной отрешенностью героев от житейских забот, состоянием блаженного ничегонеделанья, в ситуации, представленной Пластовым, нет места праздности, беспечной расслабленности. Судьба и доля его персонажей не кажется беспечальной и легкой, полностью свободной от повелевающей силы долга, личной ответственности. Кроме того, их невозможно представить вне той социальной почвы, которая их взрастила и воспитала. Художник не боится показывать грубоватую природу вещей, изображать неизящные пропорции тела, узловатую, задубевшую от долгого физического труда фактуру рук, стоп, испещренные складками обветренные лица. Но именно в этой неприкрашенной жизненной правде нам открывается высокий идеал гуманизма. Не отклоняясь от верного изображения реального пространства, художник мыслит последнее эмоционально насыщенной средой, выражающей подлинные настроения данной эпохи, лучшие мечты и надежды народа.
Министерство культуры РФ, Москва
Ульяновский областной художественный музей
Большую роль в образно-наглядном раскрытии темы Пластов отводит внутреннему голосу вещей и предметов, окружающих человека, сопровождающих его в повседневных делах и занятиях. При взгляде на картину Солнышко (1965-1966) с щедро рассыпанным натюрмортом из плодов и ягод не возникает ощущения перегруженности композиции случайными, необязательными подробностями, каждый предмет находит в системе целого свое законное место, способствует созданию единого художественного пространства. Участвуя в пышном цветении природы, натюрморт подчеркивает животворную мощь и доброту земли, находится в эмоционально-сюжетной связи с образами матери и трогательно прильнувшего к ней младенца. Лучезарный колорит картины, мудрая уравновешенность ее композиции,энергия световых контрастов - все подчинено выражению радости и полноты человеческого существования.
У художника нет ни малейшего предубеждения против сугубо технических вещей, прочно вошедших в крестьянский обиход. К примеру, поэтическое очарование образа картины Полдень (1961) нисколько не страдает от присутствия в ее предметном антураже характерной приметы индустриального века - мотоцикла, трактованного с не меньшей пластической прочувствованностью, нежели человеческие фигуры и природные тела. Его металлическая «бездушная» конструкция словно оживает под кистью мастера, становится носителем светлого, теплого чувства жизни, резонатором человеческих свойств и переживаний.
Особых слов заслуживает вклад Пластова в развитие анималистического жанра. Он понимал «душу» животного, как может ее понимать только крестьянин, для которого корова или лошадь становятся зачастую членами семьи, требующими ласкового ухода и заботы. Животные изображаются Пластовым существами, по-своему разумными, понимающими человека, обладающими индивидуальным характером. Сколько любовной старательности, живописного чутья вложено художником в портретные образы разномастных буренок, телят, лошадей, собак.
Частное собрание
Объектом изображения художнику часто служили животные, жившие у него в доме. Картина В деревне (Кружка молока) (1961-1962) знакомит нас не только с близкими художника, невесткой и внуком, но и любимицей пластовской семьи, коровой Машкой. Эту статную красавицу бело-рыжей масти показывали каждому, кто навещал Пластова в Прислонихе. Помню даже слова художника, произнесенные им однажды по такому случаю: «Вот, существо, ты к ней с добром, и она отвечает тем же, да еще сторицей. А уж когда родит теленочка, то в целом свете не сыскать более заботливой и ласковой мамаши». Собственно высказанное отношение и легло в основу полотна, на котором господствует внушительный, тщательно проработанный объем животного, в сочетании с темным, густым фоном интерьера, создающий удивительно рафинированный декоративный эффект. По-своему совершенную мощь коровы оттеняет неокрепшее телосложение теленка, терпеливо дожидающегося положенного ужина. Оттенок мягкого лиризма, интимной домашности вносит в картину жанровый мотив, взаимоотношения матери и ребенка, изображенных на первом плане в качестве своеобразного парафраза к поведению братьев меньших. Все многообразие структурных и фактурных особенностей предметного содержания передано с замечательной живописной свободой, утверждающей крепость и силу земного, естественного бытия, вечную, бесконечно разную красоту разумно устроенной Вселенной.
Эмоциональная правда, ассоциативная насыщенность колорита неотделима в сознании Пластова от всесторонне проверенных свидетельств натуры. «Я раз и навсегда убедился, - писал мастер, — что каким бы ты выдающимся прирожденным колористом, фактурщиком не был, всегда иди за советом к матери-натуре, к правде окружающего, терпеливо выслушай сто раз, что она, эта натура, тебе раскроет и расскажет, и ты никогда не будешь в накладе. Тогда уже наверняка ты донесешь до зрителя то, что хочешь донести, и не бойся - не расплещешь»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки, с. 406.].
В лучших картинах художника - Фашист пролетел, Жатва, Сенокос, Ужин трактористов, Весна, Родник, Полдень, Из прошлого - прочно сцепленный с коренными свойствами натуры многозначный символизм живописной материи определяет внутреннюю масштабность и всеобщую значительность образа, служит базой для образования богатого поэтического подтекста.
Передача живой, природной цветности во всем богатстве ее телесных и пространственных качеств не мешала художнику оставаться оригинальным стилистом, выражать свою личность каждым касанием кисти. Погружаясь в содержание пластовских образов, мы на многие важные вещи начинаем смотреть «духовными очами» художника, жить его мыслями и чувствами, оценивать происходящее с высоты эстетического идеала. Мир представлялся ему разумным и прекрасным творением, закономерным и стоящим в каждой своей малости.
Частное собрание
Редко кто из художников умеет так органично соединить в живой целостности живописное и пластическое, вещественное и прозрачное, упорядоченное и случайное, преходящее и вечное. Всегда четко и всеобъемлюще выраженная индивидуальность вещей и существ в-работах Пластова подразумевает и некоторую нематериальность жизни, указывающую на возможность перехода очевидной формы, определенного цвета в сложные чувственно-духовные сцепления и представления, иногда смутные, бессознательные, но, тем не менее, обладающие немалой познавательной ценностью. Невозможно вычислить, какой объем эстетически значимой информации, добытой из сокровищницы первичных зрительных впечатлений, вкладывает Пластов в ту или иную комбинацию линий и красок, но можно предположить, что каждый элемент построенного им изображения несет весомую смысловую, психологическую нагрузку, приближающую нас к обладанию реальностью, более глубокой и значительной, чем та, что доступна обычному зрению. Если обратиться к пейзажам мастера, то сразу можно почувствовать тесную зависимость их декоративно-смысловой базы от первичных выразительных качеств изображенных вещей. Попробуйте приглушить голос живой натуры в таких работах, как Осень. Прислониха. (1956), Сентябрьский вечер (1961), Мартовское солнце (1969), как тотчас резко снизится «стоимость» декоративных моментов изображения, станет незначительной роль цветовых и линейных соотношений в формировании изобразительных представлений, образных соответствий.
Работоспособность Пластова была удивительной. Увлекшись каким-нибудь жизненным мотивом, он мог писать его по нескольку раз в разное время года, усложняя художественную задачу, оттачивая художественные инструменты до заветного совершенства. Он превзошел многое из труднейшей науки живописания, но, тем не менее, продолжал упорно учиться серьезному пониманию формы, живописной и пластической точности в передаче живого бытия природы, одушевленного облика человека. Внимательно изучая опыт предшествующих поколений, он отдавал предпочтение тем накоплениям, что укрепляли гуманистическую традицию искусства, усиливали и расширяли познавательные возможности реалистической живописи. Его приводили в настоящий эстетический восторг завоевания прославленных мастеров и великих художественных эпох, но с не меньшим практическим интересом он относился к находкам живописцев скромного дарования, искренне следовавших натуре, набредавших, иногда бессознательно, в процессе беспрерывного изучения жизни на свежие, неожиданные решения.
О взглядах художника на классическое искусство ясное представление дает очерк, написанный им на основе путешествия по Италии. В 1956 году Пластов посетил Венецию, Рим, Флоренцию, Неаполь. Встреча лицом к лицу с Золотым веком итальянского искусства отозвалась в нем чувством невольного сожаления по поводу того, что так поздно довелось лицезреть один из самых принципиальных для развития каждого творческого работника массивов европейской художественной культуры. Пораженный величием, жизненной силой, здоровой вещественностью искусства Ренессанса, он писал: «Как нельзя лучше пришлось убедиться, что общенье с культурой других стран надо начинать с молодости. Копить в себе сокровища знаний надо с юности. Даже краткий экскурс в Италию дал возможность видеть и ощущать ежеминутно неожиданную, необыкновенную, какую-то новую радость жизни... По-детски наивно, непосредственно и добродушно, но везде, в каждой еле видной мелочи, искусство брало только от живой действительности, являя собой какой-то восторженный гимн даже самому малому в жизни, на каждом шагу славословя ее цветенье... И все это со страстностью как бы впервые припадающего к хмельной чаше жизни, принимая ее как она есть, без дальних умствований, как ее может ощутить человек, полный бурного кипенья бесконечно мощной энергии и устремлений, не знающий в жизни ни страха, ни каких-то расслабляющих душу раздумий, ни огорчений, ни обид неотомщенных»[1 Н.А. Пластов, В.П. Сысоев. АЛ. Пластов, с.11-12.]. Восхищаясь трогательной непосредственностью, чистотой стихийного чувства, с которым мастера Возрождения передавали окружающий мир, он с горечью констатировал, что уход в рассудочную деятельность не прибавил современному искусству философской или эстетической мудрости, не сделал его выразительные средства более совершенными и действенными. В сложении его собственной эстетической системы заглавную роль играло эмоциональное начало, неподдельная искренность натурных переживаний и впечатлений, гармоническое сочетание мысли и лирической интуиции. Отсюда и в памятниках художественной старины он искал качества, созвучные своим врожденным предрасположениям и склонностям, испытывал особую радость, наблюдая непротиворечивое единство духа и материи, органическое слияние идеальной среды и реального пространства, естественного освещения и божественного сияния.
Частное собрание
Творческая практика Пластова свидетельствует о его глубокой образованности, о присущей ему культуре видения, воспитанной на лучших образцах классического искусства. Пластов не учился живописи у какого-то конкретного художника, хотя рядом с его произведениями совершенно естественно возникают имена А.Г. Венецианова, В.Г. Перова, А.К. Саврасова, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.М. Васнецова, Ф.А. Малявина, М.В. Нестерова. Их сближают не формальные признаки мастерства, что, впрочем, не исключает известных параллелей, а глубинная народность образов, своеобразная тональность родной изобразительной речи.
Частное собрание
Пластову оказались чрезвычайно созвучными стержневые принципы искусствопонимания великих русских живописцев, необычайно чутко ощущавших малейшие сдвиги в умонастроениях, нравственных понятиях, вкусах народной массы, умевших находить с помощью простых реалистических сюжетов явные, исчерпывающие ответы на коренные вопросы существования. По существу, он продолжил процесс созидания той впечатляющей зримой энциклопедии народной жизни, у истоков которой стояли блистательные зачинатели русской реалистической школы К.П. Брюллов, А.А. Иванов, О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, П.А. Федотов, их ближайшие единомышленники и последователи.
Пластов взял на вооружение основные методологические установки русской реалистической школы, ставившей всестороннее изучение натуры непременным условием правдивого художественного изображения. Всей своей идейно-эстетической сущностью отечественный реализм был направлен против мелочного натурализма, схематизма, внешней красивости, отвлеченной идеализации, ратовал за воссоздание жизни в ее реальной полноте и конкретности, за соответствие образов объективной правде истории. Благодаря усилиям художников-реалистов картина перестала быть умственным сочинением на заданную тему. В ее создании ключевую роль стало играть непредубежденное художественное чувство, чутко реагирующее на малейшие признаки фальши, манерной стилизации и вообще любого неоправданного насилия над жизненным материалом в угоду ложным вкусам, предвзятым соображениям. Органично и последовательно следовавший указанным принципам, Пластов привнес в эстетику реализма новые черты и возможности, позволившие воссоздать психологически достоверную, эпически полнокровную картину современного крестьянского мира, показать в предметно ощутимой форме суть нравственных изменений, произошедших в натуре и поведении человека под влиянием реальных причин, действительных оснований. Новизна творческого метода Пластова обусловлена не только уникальными свойствами огромного дарования, но и характером той социально-духовной среды, что питала, наполняла конкретным, осязаемым содержанием его сокровенные замыслы, идеальные побуждения. В том, что касалось качественной стороны любимого дела, взыскательность художника не знала предела. Пластова не мучил вопрос, как обратить на себя внимание, стать оригинальной личностью. Он жаждал одного со всей отражательной мощью, на которую способен язык реалистической живописи, донести до зрителя многоголосое звучание подлинной реальности, передать чарующее чувство живой, многомерной правды, возвышенной до степени прекрасного идеала. Творческому наследию Аркадия Александровича Пластова принадлежит будущее. Это тот золотой запас, с которым отечественная культура вступает в новое тысячелетие, чтобы продолжить борьбу за духовное возрождение нации и всего человечества.
Указатель произведений Аркадия Пластова
Автопортрет в пальто. 1935-1936 - 4
Автопортрет при закатном солнце. 1969-1971 - 40
Автопортрете кистью. 1938-1940 - 10
Андрей Петрович Родин. 1968 - 42
Бабье лето. 1964 - 43
В деревне (Кружка молока). 1961-1962 - 39
Василий Павлович Гундоров 1949-1950 - 27
Валя Репина. 1958 - 34
Ванюшка Репин. 1958 - 37
Весна. 1954-29
Ветеринар С.П. Щеглов. 1943-1944 - 1 2
Витя-подпасок. 1951 -25
Волчье лыко. 1944 - 1 5
Выборы комитета бедноты. 1939 - 5
Гумно. 1947-21
Дворик художника. 1944 - 15
Девочка в красном. 1940 - 9
Девушка с велосипедом. 1955 - 33
Девушка с граблями. 1957 - 28
Деревенская ночь. 1930-е - 5
Деревенский март. 1964 - 41
Едут на выборы. 1947 - 19
Жатва. 1945 -18
Жнец. 1951-1952 - 24
За старинной книгой (О.И. Пластова) 1933-1936 - 4
Зима. 1943-1944 - 14
Золотая опушка. 1952 - 15
Иван Батин. 1950-1952 - 36
Иллюстрация к повести А.С. Пушкина Капитанская дочка - 44
Иллюстрация к рассказу А.П. Чехова Палата №6 - 45
Колхозный праздник. 1937 - 6
Колхозный ток. 1949 - 24
Конюх лесничества Петр Тоньшин. 1958 - 31
Кузнец Василий Лотин. 1938-1940-9
Купание коней. 1938 - 7
Лето. 1959-1960 - 34-35
Летом. 1954 - 32
Лизавета Черняева. 1940 - 8
Мама. 1964 - 40
Март (первый вариант). 1944 - 13
Поделиться книгой: