Помоги проекту - поделись книгой:
Частное собрание
Частное собрание
Самоочевидна связь созданного образа с драматичным содержанием подлинной жизни в картине Стрижка овец (1935). Она написана с той живописной свободой, что свидетельствует о горячей увлеченности мотивом, непосредственной художественной реакции на внешние стимулы. Художник отвечает на творческие импульсы без рассуждений, стараясь удержать на полотне видение неожиданно забившего на его глазах источника животворной людской энергии, мощного народного энтузиазма. Ни тени рассчитанное™ или эффектности в движениях и позах работающих людей, никакой изощренности в использовании формальных приемов, и, тем не менее, структура всей сцены говорит о несомненной оригинальности автора, острой новизне его жизнеощущения. Неповторима конструкция полотна, повторяющая в основных чертах архитектонику увиденной ситуации, но при этом выявляющая, усиливающая необходимые смысловые акценты и выразительные качества натуры. Перекрытие над помещением, в котором, собственно, все и происходит, почти целиком срезано верхней кромкой полотна, благодаря чему значительная часть нижней пространственной зоны, вместе с находящимися в ней предметами и фигурами, смыкается в нашем воображении с реальной средой, превращая нас в непосредственных соучастников события. Характерное для многих произведений Пластова движение изобразительного рельефа навстречу зрителю переключает внимание на фигуры работающих крестьянок, подчеркивает узловую роль стоящей справа женщины, голова которой повернута в сторону мужика, ведущего на стрижку напуганное, упирающееся животное. Остальные эпизоды так-же группируются вокруг указанной доминанты, добавляя нечто существенное к общему контексту и пафосу сквозного действия. Последнее развернуто в довольно бедной, если не сказать убогой обстановке ветхого сарая, что отнюдь не снижает необычайного одушевления, заразительного искреннего азарта, которым охвачены участники внешне прозаического трудового акта. В этом плане показателен обширный цикл портретных образов крестьян, созданный Пластовым в середине и конце 1930-х годов. С этюдов, многие из которых не уступают законченным произведениям, на нас смотрят поразительные люди с простыми русскими лицами и собственными именами: Татьяны Юдашновой, Ивана Тоньшина, Николая Шарымова, Герасима Терехина, Сергея Варламова, Ивана Федотова, Василия Забродина, Ивана Гришина, Романа Борисова, Ивана Гуляева, Лизаветы Черняевой. Индивидуальность модели художник улавливает и передает во всей полноте неповторимых качеств, своеобразных переживаний, переложенных на столь же оригинальную и органичную для личности портретируемого гармонию красок, форм, линий. Для этого уникального собрания редких, единственных в своем роде индивидов характерна общая, весьма существенная черта. Своим красноречивым обликом, выражением лица и особенно глаз они активно формируют перед собой определенное смысловое пространство, в котором тщетно искать успокоения, тишины, спасения от человеческих проблем и конфликтов. В этом мысленном пространстве для зрителя оживают перипетии их собственной судьбы и внутренней жизни, звучат трагические голоса родной истории. Нравственный итог творческим исканиям Пластова довоенной поры подведен в Автопортрете с кистью (1938-1940). Здесь взгляд модели обращен не столько к зрителю, сколько направлен в глубь себя. Художник словно ведет серьезный немой диалог с самим собой о сущности и задачах искусства, открыто заявляет о своих пристрастиях и отношении к миру, о твердом намерении всеми свойствами души и таланта служить правде и только правде, какой бы трудной, неудобной она ни была.
Частное собрание
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Зимние месяцы, до начала весны, Пластов проводил в Москве, заканчивая начатые холсты, улаживая дела с заказчиками и организаторами различных выставок. Эту городскую часть своей жизни он считал вынужденным заточением, и только с возвращением в родную Прислониху его душа начинала жить. Уже подъезжая к родным местам, он, по собственным словам, начинал острее воспринимать окружающий мир, ощущать в таинственной глубине сердца несмолкаемую музыку «в честь воли и свободы». Возможно, эта мелодия освобождения «от пут и железа» была как-то связана с народным идеалом, естественными потребностями русского человека, редко получавшим должное удовлетворение ввиду скудности и ограниченности реального существования. Не этот ли вечный разрыв между высшими, истинными стремлениями народной жизни и действительными возможностями развития помогал художнику обостренно чувствовать поэтическую ценность явлений, внешне некрасивых, часто трагических. И даже в тех случаях, когда он изображает светлые мгновения жизни, абсолютное торжество добра, свободы и красоты, к наглядному выражению человеческой победы над злом и страданием примешивается легкая тень сомнения, едва уловимый эмоциональный осадок, подсказывающий, что запечатленная минута счастья - не более чем передышка на бесконечном пути борьбы, труда и лишений. Но и в трактовке печальных явлений, таких, как смерть, художник инстинктивно сохранял должную меру красоты и гармонии, освещал случившуюся беду веянием поэтической справедливости, возможностью нравственного преодоления трагической ситуации. Примером тому может служить одна из лучших картин Пластова, да и всей советской живописи эпохи Великой Отечественной войны, Фашист пролетел (1942). Ее содержание, возникшее из душевной глубины обладает безграничной силой эмоционального воздействия, расширяющей смысл трагического происшествия до масштаба исторической драмы целого народа, взывающей к милосердию и требующей высшего суда над дьявольским исчадием фашизма. Среди мирной природы гибель юного существа выглядит страшной, непоправимой бедой, противоречащей закону Вселенной, невосполнимой ценности каждого отдельного существования. В том, что восприятие отдельного эпизода войны устремляется за пределы изображенного в беспредельную область встречных представлений и чувствований, нет ничего удивительного, ибо на наше воображение действует не только сюжет, но и глубоко содержательное звучание цвета, обобщающий ритм пространственных членений. Находясь в нерасторжимой слитности и взаимопроникнутости, смысловые и формальные элементы изображения сгущают образное состояние выразительного мотива до полноты, удовлетворяющей эстетическим и духовным потребностям всего нашего существа, выражающей широкую, всеобщую правду случившегося.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Частное собрание
Иногда в практике Пластова бывали случаи, когда тесное взаимодействие между элементами произведения ослабевало, сам по себе интересный сюжет оказывался не внутри композиционного организма, а как бы накладывался на его предметное содержание.
В картине Гость с фронта (1944) изображена сцена деревенского застолья по случаю приезда в родные места фронтовика-односельчанина. Мы отчетливо различаем участвующих в нем лиц, детали обстановки, домашнюю снедь и утварь. Все обрисовано с наглядной очевидностью и реалистической конкретностью. Улыбки и позы сидящих за общим столом людей подсказывают, что их общение проходит в атмосфере искреннего радушия и веселья. И все же, внимательно рассматривая картину, приходишь к заключению, что чудо образного предворения знакомой и близкой автору реальности совершилось не до конца. Словно не хватило самой малости, чтобы изображенное событие вышло за рамки внешней достоверности, обрело необходимую внутреннюю масштабность. И, хотя эту работу нельзя отнести к творческим неудачам, она явно проигрывает рядом с поэтически насыщенными картинами тех же лет, таких как Суббота (1943-1944), Трактористки (1943-1944), Март (1944). В эмоционально-образной структуре этих произведений доминирует родственная интонация, разлито настроение живой веры в неизбежное торжество света и разума, добра и правды. В одном случае социально-значительная эмоция {Март) слита с ощущением наступившей весны, животворным биением свежих сил проснувшейся природы. В другом {Трактористки) - подлинная правда общественных и нравственных чувств выражена вместе с чувственно-пластической красотой простой жизненной сцены, в которой активно взаимодействуют лирически одушевленная пейзажная среда и совершенно неожиданный, явно солирующий жанровый мотив. Весомость и материальность переданной
натуры сочетается с динамичной тектоникой композиции, совокупностью функциональных признаков, сообщающих воссозданному отрезку реальности характер быстротекущего процесса. Удивительно жизненным и по-своему грациозным движениям обнаженных женских фигур на первом плане аккомпанирует вращательный ритм окружающего земного рельефа, тщательно проработанного вблизи и широко обобщенного у линии горизонта.
Ростово-Ярославский архитектурнохудожественный музей-заповедник
Частное собрание
Частное собрание
Насколько эстетическое чувство художника неотделимо от определенных качеств самой реальности, показывает картина Весна (1954). Ее образным нервом являются не только трогательные взаимоотношения молодой матери и юной дочки, но и выразительный контраст между излучающим нежное теплое сияние обнаженным женским телом и суровой материальностью предметного антуража русской бани. Про Пластова принято было говорить, что он никогда не редактировал природу, изображал ее творения и состояния без исправлений в лучшую и приятную для глаз сторону. В значительной мере это так, и, тем не менее, прекрасная жизненность пластовских образов связана не только с опосредованным утверждением внутренней красоты и нравственной ценности объекта. Но в соотношении идеального и реального в его произведениях, несомненно, сказалась решимость художника противопоставить слащавой приглаженности, фальшивому благонравию мещанского искусства трезвую, в чем-то даже грубоватую правду действительной жизни.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Изображая натуру, он дорожил каждой достоверной чертой, оттеняющей самобытность ее индивидуального облика, укрепляющей доверие к запечатленным вещам, жизненным положениям. В этой связи вспоминается забавный случай, поведанный автору этих строк другим выдающимся русским живописцем Алексеем Михайловичем Грицаем.В конце 1940-х годов художник ездил на Волгу. Здесь, у подножия Жигулевских гор на берегу могучей реки, он увидел мотив, положенный затем в основу большой картины Стадо (1949), исполненной в лучших традициях русского классического пейзажа. «Работая над ним, - рассказывал художник, - я тщательно делал каждую деталь, не упустил даже такие подробности, как коровьи лепешки. Меня за такую дотошность комиссия изругала вдрызг. Мне было заявлено, что есть вещи, не подлежащие изображению. Я расстроился и поделился своим горем с Пластовым. Аркадий Александрович пришел, посмотрел картину и сказал, то, что изобразил коровьи лепешки, ничего страшного не видит. Послать бы эту городскую комиссию туда, куда коров гоняют, она бы там во что-нибудь да вляпалась. Но вот как корова какает, ты явно недосмотрел. Лепешки ложатся кольцами, а посреди всегда бугорок, у тебя они плоские, словно высохшие. А потом, где ты у коров такие чистые хвосты видел? Они ведь всегда немного испачканные, но все равно молодец, что пытался точно сделать»[5 Из беседы с А.М. Грицаем 7 марта 1987 г.]. По глубокому убеждению Пластова, ситуации, проясняющие сущность крестьянского жития-бытия, заслуживают полноценной наглядной реализации, без изъятия частей и качеств, не слишком уместных на взгляд городского человека, ценителя утонченных гармоний, изящных соразмерностей. Идеальный смысл жизненных событий, обыденных фактов художник выражал с заразительной одухотворенной искренностью и чувственной непосредственностью. Широкое, поэтическое значение образа вырастает из предпосылок, заложенных в содержании конкретного жизненного мотива, получает внутренне оправданную, прекрасную форму вместе с правдивым воссозданием живой, движущейся реальности. Примером тому могут служить написанные в год окончания войны картины Сенокос (1945), Жатва (1945). Сюжет первого полотна неотступно преследовал художника еще в 1930-е годы. Уже тогда он начал собирать натурный материал, делать попытки суммировать накопленные впечатления в собирательном образе. Сенокосную работу Пластов любил до самозабвения, освоив в совершенстве труд косаря лет с семнадцати. Однако первый опыт написать сенокос оказался не слишком удачным. Ему хотелось ввести в изобразительный текст полотна как можно больше милых сердцу подробностей, но в каком соподчинении они должны находиться, в какую силу звучать, он в ту пору понимал еще достаточно смутно.
Нижегородский государственный художественный музей
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Война с фашистами заставила переключиться на другие темы. Отвечая на вопросы, поставленные трагическим ходом событий, художник создает работы Немцы идут. Июль. 1941 год (1941), К партизанам (1942), передающие энергию народного сопротивления силам зла и разрушения, но глубиной эмоционального проникновения а драму жизни уступающие такому шедевру, как Фашист пролетел. Сенокосная пора 1944 года дала художнику новый обильный материал для продолжения серьезной композиционной работы над темой Сенокос. Одновременно он пишет целый ряд этюдов-портретов, таких, как Ветеринар Степан Платонович Щеглов (1944), Вальщик сапог Михаил Ларионович Янов (1944), позволяющих говорить об увеличении глубины и сложности портретного образа, особенно заметном в сравнении с портретами 1930-х годов, еще не знавших той многогранной обрисовки человека, которая станет характерной для художника в годы войны. Если в портрете Татьяны Юдашновой (.Танеги) (1935) доминирующим началом является выразительная типажность модели, то в композиционном этюде Афанасьевна (1943) психологически насыщенный образ выражает всего человека, широкую гамму его существенных отношений к происходящему. Более многозначным и богато варьированным становится живописный язык художника. В раннем портрете он тяготеет к звонкой декоративности крупных цветовых масс красного, синего, зеленого, поднятых согласно традиции простонародной цветовой культуры до полного, открытого звучания. Во втором случае народность образной речи не только сохраняется, но приобретает совершенно иную разрешающую способность, открывающую путь к всесторонней характеристике модели, да и самой жизненной практики народа. Еще специфичнее выглядят различия между зрелой манерой Пластова, окончательно сложившейся к середине 1940-х годов, и стилем живописных работ, относящихся к начальному периоду творчества. Показателен в этом смысле Портрет Ефима Моденова, датированный 1917-1920 годами. Широкое, плоскостное письмо вкупе с условной трактовкой пространства содержит отзвуки иконописной традиции, парсунного толкования модели, не чуждого чувственной достоверности. Оживленный резким контрастом света и тени, с острохарактерным, линейным абрисом портрет раскрывает перед нами натуру своенравную, не лишенную драматического элемента. Композиция Портрета Ефима Моденова проста и самоочевидна, но при этом мыслится, как окончательно закрепленная в твердых очертаниях, пребывающая цельность. В дальнейшем художник придет к выводу, что одним из главных вопросов, который ставит перед живописцем живая природа, является задача воссоздания в должном эстетическом ощущении одушевленной, непосредственной жизненности ее текучих процессов и состояний. К сожалению, большая и, очевидно, наиболее весомая часть ранних произведений Пластова погибла в пожаре летом 1931 года.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тверская областная картинная галерея
Без крова осталось более половины жителей Прислонихи, у художника сгорел дом и все имущество вместе с огромным сундуком, до отказа набитым этюдами, зарисовками, начатыми эскизами, но то немногое, что уцелело в Москве, говорило о профессиональной готовности мастера к решению сложных задач искусства. В этюдах Пластова, созданных в первые годы после пожара, заметно нарастает цветовая напряженность формы, повышается роль декоративного начала, приглушенность общего тонального строя все чаще уступает место интенсивному солнечному освещению, чарующему ритму цветных теней и сочных красочных пятен. Стихия красок все больше становится носителем внутреннего неизъяснимого смысла и настроения, не теряя при этом закономерной связи с вещественным содержанием изображения. Правда, это связь не абсолютная, предоставляющая известную свободу от предметной основы, допускающая повторение, естественно в иной оркестровке одной и той же краски на поверхности разных физических объектов. Так, в этюде Деревенская ночь (ок. 1933) цвет недолгой июльской ночи проникает в интерьер комнаты многократно повторяющимися на подоконнике и дощатом полу голубыми тенями, имеющими ту же геометрическую конфигурацию, что и проем окна. Точно так же достигающей наибольшей активности красный цвет кофточки молодой матери, качающей зыбку, возникает в самых разных частях интерьера, способствуя более тесному слиянию живописных масс, участвующих в создании романтического настроения этюда. Художник строит колорит, распределяет тональные градации в соответствии с телесной конституцией реальной формы, но при этом невольно присовокупляет к общему впечатлению от вещи некую субъективную примесь, окрашивает изображенную натуру аффективными ассоциациями собственного воображения и спонтанного эмоционального проникновения в природу явления.
Частное собрание
Астраханская государственная картинная галерея им. Б.М. Кустодиева
Но одно дело писать этюды, и совсем другое найти ключ к созданию полотна, широко охватывающего современную действительность. Очень скоро художник понял, что имевшиеся в его распоряжении этюды, рисунки, хотя и помогли ему в свое время развить остроту глаза, приобрести прочный навык в работе с натуры, не могли стать костяком тематической картины, подразумевавшей иное соотношение индивидуальных и типических черт, другое качество частей, образующих масштабный социальный контекст целого. Выяснилось, что собирание этюдов без конкретной цели, без подчинения их обобщающей мысли, емкой художественной идее распыляет силы.
Следовало радикально пересмотреть сам характер диалога с натурой, работать обдуманно, с определенной установкой. «Прозрев, - вспоминает художник, - я полегоньку понял многие простые вещи: есть правда этюдная и есть правда этюда к картине. Если в первой любой неглупый и заботливый художник может набить руку, то во второй ничего нет более обычного, как потерять голову. Неопровержимо было одно: работать надо теперь по новому плану. Все встало на свое место не сразу, но зато несокрушимо и безоговорочно»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки, с. 406.]. История создания Сенокоса (1945) показывает, с какой страстной одержимостью отыскивал автор в окружающей предметной реальности выразительные свидетельства нового, просветленного состояния жизни, невидимой нитью связанного с лучшими надеждами народных масс.
Художественный музей Молдовы, Кишинев
«Я, когда писал эту картину, - напишет впоследствии художник, - все думал: ну, теперь радуйся, брат, каждому листочку радуйся - смерть кончилась, началась жизнь. Лето 1945 года было преизобильно травами и цветами в рост человека, ряд при косьбе надо было брать два раза уже обычного, а то, где место было поплотнее, и косу бы не протащить и вал скошенных цветов не просушить. А ко всему тому косец пошел иной: наряду с двужильными мужиками-стариками вставали в ряд подростки, девчата, бабы. Ничего не поделаешь - война. Кто покрепче, был в армии. Но несказанно прекрасное солнце, изумруд и серебро листвы, красавицы березы, кукование кукушек, посвисты птиц и ароматы трав и цветов - всего этого было в преизбытке»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки, с. 411]. Картина мастера поражает обилием живописных подробностей и деталей, поднятых на уровень одухотворенных, хорошо пригнанных частиц, излучающих полноту беспредельной вещественной стихии, животворную силу земли и солнца, заставляющую поверить в необратимое торжество правды и справедливости. При этом свободное дыхание жизни, естественная слитность человека и природы переданы с такой неподдельной искренностью, композиционной непринужденностью, что возникает ощущение, будто художник и вовсе не предпринимал специальных шагов, чтобы вызвать, прояснить эту дивную исповедь обыкновенных явлений чувственной действительности, доставляющих наслаждение самим фактом своего существования. На самом деле Пластов весьма целенаправленно применяет присущий ему лично метод координации форм, комбинирует структурные особенности и цветовые характеристики конкретной натуры, дабы воссоздать на полотне несравненную картину прекрасного, целостного бытия, заключенную в его собственном эмоционально-психологическом состоянии, стоит только мысленно продлить изображение в любом из возможных направлений, прикрыть какую-нибудь, даже мельчайшую деталь, вроде сидящей на цветке бабочки, как сразу становится понятным, что перед нами далеко не случайный вырез реальности, в который можно вносить изменения без ущерба для целого. Картина целостна и завершена в каждом отдельной моменте. Автор мыслит и моделирует форму краской, строит художественное пространство как систему взаимосвязанных пластических элементов, близких реальному прототипу, но при этом наделенных специфической, декоративной выразительностью эстетических материалов. Душистый аромат разнотравья, разгоряченная плоть косарей, воздушность небесной шири, шепот ветра, тяжесть земли, вся трепетная жизнь многоликой стихии выражена движением красочной массы, материально и декоративно насыщенной, излучающей мощную световую энергию. При сопоставлении картин Фашист пролетел и Сенокос хорошо видно, насколько тесно образная характеристика персонажей, тематический пафос изображенного действия едины с настроением, разлитым в окружающем пейзаже, исходящим от цветовых гармоний, увиденных в конкретном месте, в определенный час, но вместе с тем несущих отблеск всеобщей красоты и значительности. В одном случае печальная тональность тихого осеннего дня усиливает драматическую выразительность случившейся трагедии, в другом - яркое, красочное цветение природы созвучно окрыляющей атмосфере светлого праздника жизни, способствует возвышению индивидуального состояния персонажей до широкой, подлинной правды общественных переживаний времени. Однако при всей своей оптимистической тональности содержание Сенокоса далеко от идеализации текущего момента родной истории. Подбором и подачей действующих сил автор ясно дает понять, что желанная пора еще не наступила, как и прежде, повсюду властвует суровая необходимость, напоминают о себе жестокие последствия недавней войны. Еще громче, та же мысль звучит в поэтической концепции другого полотна Жатва (1945). Но здесь она получает развитие в еще одном чрезвычайно важном для автора направлении, сопряженном не только с настоящим и будущим великой русской народности, но и бесценным историческим опытом предшествующих поколений. Пластов воздает должное тем, кому волею грозных обстоятельств суждено было заменить на , сельской работе лучших работников, стать опорой обездоленным семьям в лихую годину вражеского нашествия.
Киевский музей русского искусства
Частное собрание
В основу композиционного замысла легла сценка, увиденная холодноватым августовским днем на заскирдованном ржаном поле. Вечером того же дня художник сделал небольшой эскиз, затем дополненный серией рисунков, подкрашенных акварелью, дней через пять он закомпоновал большой холст, и началась интенсивная работа по насыщению изобразительного каркаса живой, красочной плотью. В границах живописной поверхности, словно на волшебном экране, возникла эмоционально окрашенная, сама за себя говорящая художественная реальность, более чем -на три четверти заполненная золотистым, волнующимся подобно водной зыби жнивьем, широким массивом, протянувшимся к далекому горизонту, обрывающимся в том месте, где земля встречается с небом. Слева и справа на разном расстоянии от зрителя подобно естественным памятникам крестьянскому труду высятся стога сжатой ржи, не только замыкающие и уравновешивающие боковые, диагонально противопоставленные зоны изобразительного пространства, но и создающие необходимое обрамление для главного изображения. В центре, на пересечении основных силовых линий композиции, вплотную к нижнему краю полотна, крупным планом изображена компактная группа, состоящая из седовласого пожилого крестьянина и трех подростков, почти детей, объединенная мотивом совместной трапезы. Своей кругообразной, пирамидальной формой группировка перекликается с коническими объемами заскирдованной ржи, подразумевает мысленное завершение в виде гигантской сферы небесного купола. Еще при первой встрече с героями будущей картины Пластова привлекло непосредственное веяние простого искреннего общения людей, связь их душевного состояния с привычной внутренней атмосферой текущих сельских дел и забот. Но при всей внешней обыкновенности подсмотренной сцены в ее будничном психическом укладе ощущалась глубокая серьезность, внесенная ходом исторических событий, реальным положением вещей в разоренной войной деревне.
Частное собрание
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Частное собрание
Частное собрание
В картине с помощью художественных приемов это ощущение простоты, душевного согласия, живой слитности с окружающим миром доведено до полной ясности и впечатляющей интенсивности, приподнято до торжественного звучания, присущего эпическому сказу, народному преданию. Несмотря на внешнюю незатейливость зачина, внутреннее действие картины подводит к осознанию реальных истоков непобедимости и стойкости вечной России. Для художника главный стержень национальной жизни в открытости русской души для ближнего и чужого, в готовности к простому, искреннему поступку ради общей заботы и цели.
Как скажет сам А.А. Пластов, «...мотив очень соответствовал моему взгляду на некоторые вещи. Передо мной возникла та упрямая, несгибаемая Русь, которая в любом положении находит выход и обязательно решает поставленную историей любую задачу. Очень приятной вдобавок была и сама скромность сюжета. Минимум всего: красок, жестов, действия и т. д., к тому же все это было мне бесконечно известно». В минуты духовного подъема, совместной деятельности его твердо стоящие на земле, яркие, самобытные индивидуальности из числа потомственных земледельцев как бы забывают о себе, целиком отдаются общему интересу, великой силе человеческого сплочения. В картине Колхозный ток (1949) эта общественная доминанта замысла является связующим звеном между пластическим рельефом изображения и его идейнопсихологическим содержанием, определяет концепцию и характер взаимоотношений действующих лиц. Всей внутренней структурой образов, предметно-смысловым составом произведения художник утверждает величие и достоинство человека земли, всем образом мыслей, чувств, практических шагов и действий устремленного к живому человеческому единству, безусловной гармонии духовного и телесного начала, рукотворного и природного мира. Картина выразительна динамической правдой слаженных движений крестьян, характерностью поз и жестов, раскрывающих смысл, качество человеческих отношений, горячую увлеченность персонажей важным, необходимым делом. Насыщенная сильными цветовыми аккордами, звучными световыми ударами эволюция художественной формы, каждой своей вариацией обогащает общее впечатление от произведения новыми интонациями и смысловыми оттенками, выводит восприятие за пределы непосредственно запечатленной жизненной сцены. В картине Колхозный ток автор искренне увлечен разнообразием поз, движений фигур, но при этом не ограничивается демонстрацией физических усилий, сосредотачивает в образно претворенной телесной материи мощный заряд эмоциональной энергии, психологические свидетельства, обнажающие скрытые, нравственные пружины человеческой деятельности. Пространство картины залито теплым солнечным светом, дышит полнотой душевной и физической жизни людей, захваченных общим порывом, выражающих своим самочувствием и поведением человечный смысл истинной коллективности. Неистребимая, естественная способность народа к духовному объединению вокруг идеалов свободы и справедливости служит основой гармонической цельности и законченности лучших творений Пластова, впрочем, как и других русских художников прошлого и настоящего. На эстетических пристрастиях художника отчетливо сказалась привитая ему всем укладом крестьянской жизни простота вкуса, любовь ко всему естественному, отмеченному печатью насущной необходимости, непосредственной потребности. Отсюда он тонко чувствовал и глубоко понимал высокий образно-пластический смысл обыкновенных явлений, умел насытить большим содержанием внешне ничем не примечательные прозаические события. И даже такие обыденные вещи, как еда и питье, пластовские герои совершают с величавой неспешностью торжественного ритуала. Вспомним, каким глубоким эмоциональным проникновением в подлинный смысл народной драмы обернулся мотив крестьянской трапезы в картине Жатва (1945). Приблизительно тот же сюжет и схожую композиционную схему автор использует через пятнадцать лет, работая над полотном Ужин тракториста. В первом случае он сплоченной группой изобразил тех, кого война заставила встать в поредевший строй сельских тружеников, кому еще не приспело и кому уже поздно приниматься за землю. Непосредственный контакт, возникающий между участниками сцены, здесь связан с неуловимой силой, называемой духом народа. Состав действующих лиц картины Ужин тракториста (1961) также ограничен тремя фигурами, взрослым отцом семейства и его детьми, сыном и дочкой. Их движения, позы и жесты обусловлены жизненным принципом, отражают логику естественного поведения людей в реальной бытовой ситуации. Каждый из персонажей действует сообразно личному складу натуры и заведенному житейскому правилу. Тем не менее своеобразная непосредственность происходящего имеет отношение не только к данности единичного случая. В ней кристаллизовано нечто большее, одухотворенная жизненная достоверность, обнажающая высший смысл и дивную красоту простой, обыденной жизни.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Поделиться книгой: