Помоги проекту - поделись книгой:
Приведу один пример. 10 мая 1933 года в Берлине, Бонне, Мюнхене и других университетских городах прошло публичное сожжение книг, организованное в рамках «Акции против негерманского духа». Было сожжено 25 тысяч томов «негерманских» книг, которые не соответствовали идеологии национал-социализма. Я хочу подчеркнуть, что инициатива сожжения книг шла не от фашистского Министерства пропаганды. Инициатором, организатором и исполнителем была ультрапатриотически настроенная немецкая молодежь, состоявшая в Немецком студенческом союзе и Гитлерюгенде. Молодые люди, видевшие в этой акции спасение своей страны, добровольно принимали участие в факельных шествиях и с восторгом бросали в огонь книги Маркса, Ремарка, Барбюса, Брехта, Цвейга и других писателей. Их никто не заставлял это делать. Они целиком и полностью слились с идеологией античеловеческого государства.
Себастьян Хафнер, бежавший из фашистской Германии в 1930-е годы, писал в книге «История одного немца»: «[…] государство добивается от частного человека, чтобы он предал своих друзей, покинул свою любимую, отказался бы от своих убеждений и принял другие, предписанные сверху; […] чтобы отринул свое прошлое и свое «я» и при всем этом выказывал бы неуемный восторг и бесконечную благодарность»114.
Когда личность исчезает, то человек без остатка растворяется в коллективном государственном «мы». Именно так действовали все тоталитарные режимы ХХ века: фашистская Германия, сталинский СССР, маоистский Китай. Сравните лозунги немецкого нацизма: «Один народ, одна страна, один вождь!» («Ein Volk, ein Reich, ein Führer!»), «За фюрера и Отечество!» («Für Führer und Vaterland!») и советские: «Народ и партия едины!», «За Родину! За Сталина!» Они все призывают к слиянию государственного и личного. Они все манипулируют сознанием, отождествляя государство и Родину. Однако государство – это политический строй, социальные институты, политики и чиновники. А Родина – это история, природа, культура и язык вашей страны, ваша семья и близкие. И тоталитарная власть, чтобы сохранить контроль над человеком, всегда или почти всегда старается отождествить себя с Родиной. Мао Дзэдун прямо говорил о необходимости уничтожения индивидуального сознания, подчеркивая, что для настоящего коммуниста «интересы революции должны быть […] дороже жизни, он должен подчинять личные интересы интересам революции; […] он должен заботиться об интересах партии и масс больше, чем о своих собственных интересах, заботиться о других больше, чем о себе» («Против либерализма», 1937)115. Практически то же самое говорил Йозеф Геббельс, определяя идею национал-социализма: «Быть социалистом – это значит подчинить свое „я“ общему „ты“; социализм – это принесение личного в жертву общему» («От императорского двора до имперской канцелярии», 1937)116.
Эрих Фромм, анализируя психологию нацизма, писал, что авторитарная власть всегда внушает человеку: «[…] индивидуум как таковой ничего из себя не представляет, он – ничто; он должен признать свое ничтожество и смириться с этим; он обязан раствориться в высшей силе и ощущать гордость от причастности к ней»117.
Кстати, в новелле Кафки «Как строилась китайская стена» прекрасно описан восторг человека, «я» которого превратилось в огромное коллективное «мы»: «Единство! Единство! Все стоят плечом к плечу, ведут всеобщий хоровод, кровь, уже не замкнутая в скупую систему сосудов отдельного человека, сладостно течет через весь бесконечный Китай и все же возвращается к тебе».
Вернемся к новелле «Превращение». В самом начале ХХ века Кафка в образе Грегора Замзы предсказывает основополагающие принципы тоталитарной психологии. Главный герой «Превращения» не мыслит себя вне своих социальных функций: он машина, обеспечивающая семью деньгами. Как ни жутко, но Грегор Замза в этом контексте – ничтожество, которое не только заслужило свою участь, но и не так уж сильно тяготится своей судьбой. Владимир Набоков отмечал важную деталь в «Превращении»: Грегор живет в проходной комнате, расположенной между гостиной и комнатой сестры118. Таким образом, семья надзирает за тем, чтобы он исполнял свои рабочие обязанности. И это показывает не только потребительское отношение близких к человеку, который их содержит, но и отношение персонажа к себе. Когда с ним происходит трансформация, то Грегор думает не о себе, а прежде всего – о своих функциях: он хочет надеть пальто и пойти на работу. Именно поэтому, узнав о семейном обмане, персонаж не чувствует негодования. Напротив, он испытывает радость и облегчение, зная, что у родственников есть деньги (которые они фактически у него украли). Читатель видит, что «я» Грегора полностью растворилось в семейном «мы», поэтому он с готовностью умирает, когда родные недвусмысленно дают ему понять, что он мешает им жить.
Джордж Оруэлл в антиутопии «1984» (1949) использует кафкианскую концепцию Власти и выражает ее в финальной сцене романа. Мыслепреступника Уинстона Смита пытают в подвалах демонического Министерства любви, добиваясь от него, чтобы он не просто признался в преступлении, о котором его палачам и так все известно. От него хотят, чтобы он предал Джулию, женщину, которую он любит больше всего. Тем самым он должен добровольно отречься от своей личности, самостоятельно убить в себе индивидуальное. Уинстон Смит должен не просто послушно выполнять команды, а полностью растворить свое «я» в патриотической любви к тоталитарному лидеру государства Океания – Старшему Брату. Именно поэтому учреждение, которое занимается исправлением преступников, и называется Министерством любви.
Однако и здесь у Кафки не все так однозначно. Как проницательно заметил Елеазар Мелетинский, модель мира у автора новеллы «Превращение» строится не на дизъюнкции (или / или), а на конъюнкции (и / и) и допускает «исключенное третье»119. Кафка оставляет возможность для другой трактовки отношений человека и Власти. Чтобы ее увидеть, мы проанализируем еще одну новеллу писателя «В исправительной колонии» («In der Strafkolonie»), которая была опубликована вместе с «Превращением» в сборнике «Наказания» (1915).
Некий путешественник прибывает в исправительную колонию, расположенную на острове. Офицер предлагает ему присутствовать при казни солдата, нарушившего устав: осужденный заснул на посту. Приговоренного казнят с помощью особой машины, которая в течение двенадцати часов медленно выцарапывает на теле человека его приговор. Офицер, заведующий этим аппаратом, утверждает, что после шестого часа этой мучительной процедуры приговоренный начинает понимать суть наказания, осознавать свою вину и перед смертью на него нисходит просветление. Однако новый комендант колонии хочет отказаться от такого вида казни, поэтому офицер просит путешественника использовать свой авторитет и повлиять на руководство колонии. Но путешественник отказывается, поэтому офицер ложится под аппарат и пытается казнить себя. Машина, выписывая на его теле фразу «будь справедлив» («sei gerecht»), ломается и ее иглы, которые должны были вырезать на теле слова, пронзают офицера насквозь. Путешественник, заглядывая в лицо самоубийцы, замечает:
Эту новеллу можно интерпретировать как притчу о Власти: главный герой не просто казнит себя, а почти буквально пытается слиться с аппаратом, символизирующим систему подавления. Но Кафка парадоксальным образом позволяет прочитать «В исправительной колонии» еще и как притчу о Законе, созидающем человеческое «я».
Вспомним начало новеллы. Солдата приговаривают к смерти за то, что он нарушил устав:
Почему капитан бьет денщика именно плеткой, а не пинает ногой, не дает пощечину? И что значит странная угроза солдата: «Брось плетку, а то я тебя съем»?
Человеческое содержание в человеке может существовать только до тех пор, пока он находится в пространстве культуры. А культура, в свою очередь, – это иерархия ценностей и система запретов, которые сдерживают в нас разрушительные животные инстинкты. Зверь внутри нас хочет орать, жрать, пить кровь, убивать, насиловать, подчинять себе других. А культурные ограничения с помощью ритуалов, которые часто кажутся бессмысленными, дисциплинируют нас и учат сдерживать в себе первобытное начало. Например, когда вы едите какое-нибудь блюдо, то вы пользуетесь вилкой, ложкой, а иногда ножом. А зачем? Ведь есть руками (чистыми, конечно) удобнее, быстрее и, скажу по секрету, вкуснее. Когда родители учили вас пользоваться столовыми приборами, вам поначалу было очень неудобно. А зачем снимать головной убор в помещении, здороваться и прощаться при встрече? Эти и многие другие культурные ритуалы часто не обладают прямой прагматикой, как и обязанность денщика из новеллы Кафки «вставать каждый час по бою часов и отдавать капитану честь». Но именно они приучают нас к мысли, что мы должны считаться с правилами и традициями общества, в котором живем. Другими словами, жертвуя частью свободы и комфорта, мы подчиняем себя Закону, который старше, мудрее и важнее, чем наша эгоистическая воля.
Денщик, нарушив устав (который является метафорой культурного запрета), символически лишается статуса человека. И поэтому капитан бьет его именно плеткой – инструментом, предназначенным для укрощения животных. Но что значит крик солдата: «Брось плетку, а то я тебя съем»? По-немецки это звучит как «Wirf die Peitsche weg, oder ich fresse dich». Герой Кафки употребляет не нормативный глагол «essen» (есть), а «fressen» (жрать), который, как правило, используется в немецком языке по отношению к животным: «Брось плетку, а то я тебя сожру». То есть метафорически солдат становится зверем, которого нужно укротить. Не случайны и другие детали новеллы. На спине солдата, за казнью которого собирается наблюдать путешественник, машина должна вырезать надпись «ehre deinen Vorgesetzten!». Соломон Апт переводит эту фразу как «чти начальника своего», Анна Глазова – «уважай своего начальника». Интересный, на мой взгляд, вариант предлагает Татьяна Баскакова: «Здесь надо бы подобрать другое слово, перекликающееся с ключевым для Кафки словом Gesetz (Закон), что-то вроде: «Чти того, кто по Закону выше тебя!»121 Надпись, которую машина должна вырезать на теле солдата, отсылает не просто к идее беспрекословного послушания, а к фундаментальному принципу, соблюдение которого формирует в человеке человеческое содержание.
Более того, Кафка изображает офицера, руководящего машиной наказаний, не только фанатиком, но и мучеником. Герой спокойно и решительно умирает, чтобы своей гибелью утвердить вселенский Закон, который выше и важнее человека. Именно так умирали первые христиане, когда римские императоры пытались заставить их отказаться от своих убеждений. На мученичество, почти святость героя намекает важная деталь: лоб офицера протыкает «длинное острие большого железного шипа» («die Spitze des großen eisernen Stachels»). Кафка выбирает именно слово «der Stachel» (шип), которое отсылает читателя к образу тернового венца Иисуса Христа. Перед своей казнью офицер, снимая с себя одежду, отдает денщику несколько носовых платков, подаренных ему дамами, ложится под аппарат и прикусывает специальный войлочный валик, чтобы не кричать. Все эти действия отсылают к известным евангельским деталям казни Христа: одежда Спасителя, которую поделили между собой солдаты, и губка с уксусом, поднесенная ему римским легионером. Однако герой не достигает просветления после этой казни. Кафка упоминает важную деталь: путешественник, заглядывая в лицо мертвого офицера, не видит признаков озарения или обретения Истины: лицо офицера «было таким же, как и при жизни; никаких знаков наступившего освобождения в нем нельзя было различить».
Если вернуться к новелле «Превращение» и прочитать ее в контексте идеи добровольного подчинения высшему Закону, то образ Грегора Замзы радикально меняется. Можно увидеть в нем не только жертву Системы, но и святого, который поступается собой ради счастья общества, олицетворенного его семьей. В этом варианте интерпретации Грегор-мученик до самого конца мужественно несет добровольно принятую обязанность заботиться о близких. Он признает, что есть вещи, которые значительнее его личного счастья, и поэтому страдает, когда больше не может быть опорой семьи. А когда Грегор понимает, что он своим существованием причиняет боль отцу, матери и сестре, то добровольно уходит. Напомню, Кафка пишет, что Грегор «считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра».
Оба варианта понимания отношений Власти и человека сосуществуют в новеллах «Превращение» и «В исправительной колонии». Как говорилось ранее, многозначность, отрицание «окончательной» концепции – это принципиальная черта прозы Франца Кафки, с помощью которой он выражает противоречивую сущность мира. В обеих новеллах писатель изображает метафизический парадокс. С одной стороны, Власть хочет полностью подчинить себе человека. Но, с другой стороны, в самом человеке есть потребность подчиняться правилам, ему хочется быть нужным больше, чем обладать свободой. В романе Кафки «Процесс» священник говорит об этом Йозефу К.: «Быть связанным с Законом […] неизмеримо важнее, чем жить на свете свободным»122. Добровольное подчинение своей эгоистической природы высшей и мудрой Истине, воплощенной в правилах и ценностях, формирует подлинное «я». Более того, человеческое в нас может существовать только в системе культурных ограничений.
Тоталитарное общество использует потребность человека в поиске универсальных правил, наполняющих жизнь смыслом. Оно манипулирует важнейшими духовными категориями (свобода, справедливость, родина, культура, религия, любовь, семья), чтобы отождествить себя в сознании человека с высшим Законом. Именно поэтому Грегор Замза и безымянный офицер погибают с уверенностью в истинности тех ценностей, ради которых они идут на смерть. Но подумайте, кто они: праведные мученики или жертвы манипуляции? Разрешите мне оставить вас с этим вопросом наедине.
Еще одна возможная интерпретация новеллы «Превращение» – прочитать ее как метафору Абсурда или непостижимости мира. Одна из главных линий этого произведения – взаимоотношения Грегора и его отца, который принимает активное участие в травле и изоляции сына-насекомого. Обратите внимание, что имя «Грегор» переводится с древнегреческого языка как «пробудившийся». И не случайно новелла начинается с пробуждения героя, который подобен существу, проснувшемуся в первый день своей жизни. Грегор, как младенец, оказался в новом мире, и он пытается исследовать этот мир и научиться в нем жить. Но попытка познания и интеграции оборачивается для героя страданием и смертью.
Одна из ключевых сцен новеллы – эпизод, когда взбешенный отец Грегора начинает швырять в него яблоки. Отец героя подобен ветхозаветному Богу, грозному, ревнивому и иррациональному, который охраняет плоды Древа познания Добра и Зла. Одна из деталей, подчеркивающая сакральный статус этого героя, – строгий синий мундир с золотыми пуговицами («eine straffe blaue Uniform mit Goldknöpfen»), который он не только носит на службе, но и отказывается снимать дома. Кроме того, в униформу отца входит фуражка с золотой монограммой некоего банка. Синий цвет в христианской традиции, как правило, символизирует вечное, трансцендентное. А золотой связан с идеей бессмертия и божественного присутствия в земном мире.
Сцена с яблоками выражает одну из древнейших идей мировой культуры. Истина о жизни предназначена только Вселенскому Отцу, создавшему мир, но не человеку, для которого она гибельна. Поэтому Грегор жестоко страдает от застрявших в его панцире гниющих яблок и перед смертью его последние растерянные слова – это вопрос о смысле его жизни и смерти:
В философской драме «Фауст» Гёте, любимого писателя Кафки, звучит схожая идея. Главный герой, изучивший все науки, но так не открывший Истину, в отчаянии прибегает к магии. Фауст вызывает Духа Земли, чтобы тот дал ему полноценное знание о мире. Однако великий ученый не в состоянии даже посмотреть на вызванного им Духа, не говоря уже о том, чтобы вместить в себя желанную Истину. Поэтому сверхъестественное существо восклицает:
В немецком оригинале Дух Земли называет Фауста «Übermensch». И Николай Холодковский и Борис Пастернак перевели это слово как «сверхчеловек». Однако, учитывая ироничный контекст, в котором оно произносится, это лучше перевести как «счерхчеловечишко». Не случайно далее Дух называет величайшего средневекового интеллектуала «ein furchtsam weggekrümmter Wurm» – буквально: «трусливо корчащийся червяк»:
Другими словами, в масштабе бесконечной Вселенной самый величайший человеческий ум ничтожен и ограничен в своих познавательных возможностях. Поэтому бессмертный Дух Земли, насмехаясь над героем Гёте, говорит почти следующее: «Поздравлю тебя, Фауст! Ты самый гениальный червяк на этой планете! Но истина все равно предназначена не для тебя. Ты ведь даже посмотреть на меня не можешь, а еще хочешь узнать, как устроен созданный Богом мир!»
Конечно, образы великого ученого Иоганна Фауста и рядового коммивояжера Грегора Замзы не стоит соотносить буквально. Их сходство скорее типологическое, чем генетическое. Но все-таки у них есть одна общая черта. Оба героя сталкиваются с пределом постижимого, определенным для человека Творцом мира. Однако Бог, в понимании Гёте, любит человека за его высокое желание познать непознаваемое, за его стремление к невозможному. Ангелы, спасающие душу Фауста, говорят:
А кафкианский Бог жестоко наказывает посягнувшего узнать непредназначенное для познания. И Грегор умирает в темной комнате с гниющим яблоком в спине.
Продолжая возможную параллель с «Фаустом», можно предположить, что сестра Грегора не случайно носит имя Грета, полная форма которого – Маргарита. Это имя отсылает читателя к одноименному персонажу из гетевского «Фауста». Как вы помните, героиня Гёте невольно стала причиной гибели своего брата, который пытался защитить ее честь.
Однако вернемся к новелле «Превращение». Короткая жизнь Грегора Замзы может быть моделью жизни человека в абсурдном мире. Мы все рождаемся и живем в условно понятной реальности, которую никогда не сможем постичь до конца, мы сталкиваемся с ее иррациональными смыслами и свойствами, страдаем от того, что не можем соответствовать жизни. Но смерть Грегора Замзы почему-то величава и трогательна, как смерть праведника. Вспомним, что он умирает, с любовью думая о семье. Ему будто открываются три истины, доступные человеку в непознаваемой Вселенной: смерть неизбежна, жизнь непостижима, но отпущенную тебе жизнь лучше прожить с любовью. Даже если ты живешь в мире, где, возможно, нет человеческих смыслов и любви. Главное, что это есть в человеке, в тебе.
Как уже говорилось раньше, новелла «Превращение» была напечатана Францем Кафкой в 1915 году в сборнике «Наказания» («Strafen»), который состоял из трех новелл: «Приговор», «Превращение» и «В исправительной колонии». Учитывая тщательность, с которой писатель создавал свои тексты, его склонность к циклизации произведений и то, как неохотно он отдавал их в печать, можно наверняка говорить, что название для этого сборника малой прозы он выбрал не случайно. Мотивы вины и наказания есть во входящих в него новеллах «Приговор» и «В исправительной колонии». В этом контексте превращение Грегора Замзы можно интерпретировать как наказание за совершенное преступление. Кроме абстрактной метафизической вины первородного греха, у героя есть конкретное преступление, за которое он несет наказание. Какое именно?
Европейская философская традиция считает, что у человека есть глубинная потребность в творческом и свободном осуществлении своей личности. Исходя из этой мысли, Жан-Поль Сартр обозначил понятие экзистенциального преступления – действия, совершенного против самого себя и состоящего в примирении с невоплощенностью, нереализованностью своего «я»125. Эрих Фромм определял экзистенциальную вину как отказ от собственной свободы и самореализацию по общепринятым шаблонам126. Когда человек осознает вину перед своей нереализованной творческой природой, то он радикально меняет себя, свою жизнь и отношения с миром. Постижение своей настоящей сущности (самоузнавание) влечет за собой преображение своего «я», отказ от неподлинного существования, перестройку иерархии ценностей и отвержение навязанных извне моделей жизни. Именно поэтому Ирвин Ялом считал, что экзистенциальная вина – это «зов изнутри, который мог бы стать нашим проводником к личностной самореализации»127.
Такой тип вины можно увидеть в новелле «Превращение». Кафка с самого начала обращает внимание читателя на то, что работа коммивояжера не соответствует потребностям и желаниям Грегора. Она не доставляет ему удовольствия и даже напротив – это занятие для него мучительно. В тайне он мечтает оставить нелюбимое дело. При этом у Грегора есть явная склонность к искусству: он любит музыку, вырезает из дерева. Еще раз обратите внимание, что из пластичного материала он делает именно рамки для картин. Замкнутая, герметичная форма, которую Грегор придает дереву, – репрезентация его психологического состояния. Его подлинная личность заперта, заживо похоронена в границах несвободного существования, подчиненного чужим желаниям.
Кроме того, совершенно не случайно читатель сталкивается с этим предметом в самом начале новеллы, когда повествователь описывает комнату главного героя:
Кафка помещает в один контекст «распакованные образцы сукон», которые связаны с обременительной нелюбимой работой Грегора, и рамку для картины. Важно не только то, что она сделана руками героя, но и что эта рамка позолоченная. Золотой цвет трижды встречается в новелле «Превращение». Это, как уже упоминалось выше, золотые пуговицы на синем мундире отца и его фуражка с золотой монограммой некоего банка. И еще золоченая рамка Грегора. Напомню, что золотой цвет связан с идеей бессмертия и божественного присутствия в земном мире. Личность Грегора Замзы проявила свою сакральную творческую природу в созданном им предмете. Однако это неполноценная реализация Грегора-художника, поэтому рамка «красивая» («hübsche»), но позолоченная («vergoldete»), а не золотая (goldene).
К образу рамки Кафка возвращается еще один раз, описывая сцену перестановки мебели в комнате персонажа. Грегор приобрел привычку ползать по стенам и потолку, и сестра, заметив это, вместе с матерью выносит мебель из комнаты. В герое борются два чувства: ему в пустой комнате с голыми стенами будет удобнее ползать, но «голос матери напоминает Грегору о его человеческом прошлом»128. В персонаже пробуждаются воспоминания, он противится выносу мебели и из всех вещей выбирает то, что ему по-настоящему дорого, – портрет дамы в мехах, рамку для которого он выпилил сам. Грегор закрывает эту драгоценную для него вещь своим телом, потому что в ней воплощена его личность.
Другая деталь, которая говорит о внутреннем мире героя, – его любовь к музыке. Сам Грегор не играет на музыкальных инструментах, однако любит слушать игру своей сестры на скрипке и мечтает отдать ее учиться в консерваторию. Его судьба сложилась так, что он, человек, наделенный эстетическими способностями, может позволить себе только выпиливание рамок для картинок. Работа коммивояжером тяготит героя, связывает его и не дает реализовать свои творческие задатки, поэтому желание Грегора дать Грете высшее музыкальное образование можно рассматривать как проекцию его бессознательной тяги к искусству, неосознаваемого желания реализовать свой художественный талант.
Итак, экзистенциальное преступление, совершенное Грегором, – это непрожитая жизнь и нереализованный талант, вложенный в него Творцом. Грегор был наделен даром художника, который оказался невоплощенным. С точки зрения христианской этики, человек при рождении получает не только душу, но и набор духовных способностей, развивая которые он продолжает дело Бога на земле. Об этом рассказывает в Евангелии от Матфея притча о талантах129, которыми господин наделил своих рабов, уезжая в чужую страну. Вернувшись, он похвалил и наградил рабов, которые употребили таланты в дело и возвратили их с прибылью. Раба, зарывшего талант в землю, господин приказал выбросить «во тьму внешнюю» (Мтф., 25:26—30). Вспомните, что Грегор умирает в темной захламленной комнате. Суть притчи проста и сурова: ты получаешь от Создателя душу и интеллект, твоя задача, когда будешь уходить, вернуть их более совершенными. Грегор не смог воплотить этот божественный замысел, он не был достоин звания человека, поэтому неведомая сила придает ему ту физическую форму, которая соответствует его внутреннему облику.
В конце ХХ века шотландский писатель Ирвин Уэлш в новелле «Общее дело «Грентон Стар» («The Granton Star Cause», 1996) развил мотив экзистенциальной вины на основе кафкианской метаморфозы.
Молодой человек Боб Койл (Boab Coyle) в течение одного дня теряет все, к чему привык. Его выгоняют из футбольной команды «Грентон Стар», потому что другие игроки считают, что он плохой футболист и может помешать продвижению команды в более престижную лигу. Родители в этот же день сообщают Бобу, что ему давно пора вести самостоятельную жизнь и выставляют его из дома, дав некоторое время на поиски нового жилья. Героя покидает любимая девушка, которую он не удовлетворяет как мужчина. Вскоре после разговора с ней Боб попадает в полицейский участок, где его избивает полицейский. После выхода героя из участка его избивает владелец кафе, которому он не смог заплатить по счету. И, наконец, после всех этих происшествий на следующее утро Боба увольняют с работы из-за сокращения штатов.
Однако это не конец его злоключений. Потерявший работу, дом, женщину, избитый и усталый Боб Койл встречается с Богом, который превращает его в муху. Перед тем как превратить героя в насекомое, Бог объясняет свой поступок тем, что он наделил Боба, так же как и других людей, силой и способностью достичь большего, но тот не воспользовался этим. Творец говорит герою:
Именно за это Бог карает героя новеллы: «Я собираюсь сделать тебя выглядящим как грязное, ленивое, вредное насекомое, кем ты и являешься». Действительно, образ жизни Боба Койла, его желания и потребности мало чем отличаются от желаний и потребностей насекомого. Не случайно герой в новой оболочке практически не испытывает дискомфорта:
Как и в случае с кафкианским Грегором Замзой, грех Боба – это экзистенциальное преступление: непрожитая жизнь, примирение с невоплощенностью своего творческого «я». Разум и силы, данные Бобу Койлу, остались без применения. Герой Ирвина Уэлша еще до превращения был недочеловеком, и метаморфоза лишь придает ему физический облик, более соответствующий его духовному развитию.
Сравнивая персонажи Кафки и Уэлша, можно увидеть, что Грегор Замза, помимо прочего, – это не просто ничтожество, утратившее свое «я», но и мученик. Он жертвует своей личностью и жизнью ради близких и любимых, понимая, что есть вещи важнее его существования и комфорта. А Боб Койл – эгоцентрик, который из-за своего нарциссизма не смог увидеть, что причиняет страдания родителям, игнорирует потребности любимой женщины, тянет на дно футбольную команду. Он не смог понять, что есть ценности выше и значительнее его Эго. Поэтому Грегор Замза умирает как праведник, а Боб Койл – как грязное насекомое (мать убивает его, прихлопнув газетой).
Пришло время подвести итог этой лекции. Как вы могли видеть, новелла «Превращение» может быть прочитана с точки зрения самых разных интерпретаций. Это говорит о неоднозначности и, возможно, почти бесконечной глубине смысла метаморфозы Грегора Замзы. Предпочесть одну трактовку другой не представляется правильным и нужным, поскольку в данном случае все точки зрения не просто имеют право на существование, но и отражают разные смысловые оттенки этого сложного, ускользающего от определения кафкианского образа.
Лекция 6. «Трилогия одиночества» Франца Кафки: романы «Америка», «Процесс» и «Замок»
Помимо новелл, Франц Кафка написал три романа, ни один из которых не был закончен: «Америка» («Пропавший без вести»), «Процесс», «Замок». Поэтому, если вы не смогли дочитать какой-нибудь из кафкианских романов, то не переживайте: автор их и не дописал. По определению Макса Брода, «Америка», «Процесс» и «Замок» представляли собой «трилогию одиночества». Впрочем, только темой одиночества романное творчество Кафки не ограничивается.
Общий сюжет «Америки», «Процесса» и «Замка» – это, прежде всего, традиционная мифологическая схема инициации, пройдя которую, персонаж должен приобщиться к социуму, выйти на более высокий уровень понимания жизни и обрести новые духовные качества. Инициация (лат. initio – начинать посвящать, вводить в культовые таинства) – это совокупность сакральных обрядов, физических и духовных испытаний, цель которых – изменение и духовного и социального статуса посвящаемого. Человек, проходя этапы этого процесса, переживает условную смерть и новое рождение, так как при инициации символически уничтожается его прежняя личность. Важно отметить, что посвятительные испытания не просто возрождают в новом социальном качестве того, кто их прошел, они открывают ему возможности познания мира, человека и культуры.
Древняя схема инициации присутствует в психической реальности каждого современного человека. Наша жизнь – это череда неизбежных кризисов, духовных испытаний, порожденных различными этапами развития личности. Рано или поздно на каждом этапе существования мы сталкиваемся с проблемой соответствия / несоответствия наших внутренних качеств внешним свойствам реальности. В такие моменты перед человеком возникают определенные препятствия, которые он должен преодолеть. Выдержав эти испытания, мы переходим на новый этап осмысления мира и самих себя. И каждый позитивно пережитый кризис обновляет нас и телесно и духовно, делает сильнее и мудрее. Негативно пережитый кризис деформирует или может даже убить человека.
Сюжет, в основе которого лежит ритуал инициации, – один из древнейших не только во всемирной литературе, но и в мировой мифологии. Обряд посвящения обязательно включает в себя три ступени: изъятие индивида из общества (так как испытания должны проходить за пределами привычного мира), период испытаний и итоговое возвращение в новом статусе131. Эту сюжетную схему можно увидеть в «Одиссее» Гомера, «Золотом осле» Апулея, «Божественной комедии» Данте Агильери, «Годах учения Вильгельма Мейстера» Иоганна Вольфганга Гёте, «Жизни Дэвида Копперфильда» Чарльза Диккенса, «Демиане» Германа Гессе, «Волхве» («Маге») Джона Фаулза и многих других. Герои этих произведений выпадают из привычного мира, проходят через ряд испытаний и, получив новое знание о сущности жизни и о себе, возвращаются в исходное пространство в статусе обновленной личности.
Эту же сюжетную схему читатель легко увидит во всех трех романах Франца Кафки. Карл Россман вынужден покинуть родной дом и отправиться в чужую страну («Америка»). Йозеф К., обвиненный в преступлении, оказывается в пространстве таинственного Суда («Процесс»). Землемер К. попадает во владения графа Вест-Веста и пытается достичь Замка, чтобы получить разрешение остаться в Деревне. Но герои кафкианской прозы не могут пройти посвящения и поэтому не в состоянии обрести связь с миром и с его смыслом. Кафкианские романы – это всегда развернутая метафора человеческой жизни, подлинный смысл которой принципиально непостижим132.
Эта ключевая идея прозы Франца Кафки выражается разными способами, в частности, с помощью числовой символики. Во всех трех романах используется число шесть: шесть этажей в доме дяди Карла Россмана и отеле «Оксиденталь» («Америка»), на шестом этаже находятся следственные комиссии, где разбирают дело Йозефа К. («Процесс»), шесть дней длятся попытки землемера К. добраться до Замка. По мнению Зинаиды Король, «одно из символических значений шестерки – завершение цикла, такое толкование связано с библейской традицией: шесть дней Бог творил мир, а на седьмой отдыхал. Однако, выходя на шестой день творения своего мира, герои Кафки оказываются отброшены назад, им так и не суждено завершить цикл до конца и дойти до закономерного воскресенья, отдыха. Они вынуждены вновь и вновь начинать все сначала. […] Изначально в числе шесть заключена гармония, но у Кафки стремление к завершенности влечет за собой незаконченность»133.
Франц Кафка начал писать свой первый роман в 1912 году и, с перерывами, работал над ним до 1914 года. В черновиках текст носил название «Пропавший без вести» («Der Verschollene»), но был опубликован Максом Бродом в 1927 году под названием «Америка» («Amerika»).
Возможно, это самый простой художественный текст Кафки: здесь еще нет того концентрированного гротеска и абсурда, которые станут неотъемлемой частью его зрелого творчества, а стиль тяготеет к реалистическому повествованию классической литературы XIX века. Хотя уже проглядывают контуры поэтики будущих романов: запутанное пространство особняка богача Поллундера напоминает коридоры канцелярии Суда из «Процесса», мошенники Робинсон и Делямарш похожи на палачей Йозефа К. из «Процесса» и помощников землемера К. из «Замка». Как и в последующих кафкианских романах, в «Америке» исходное событие не подготавливает последующее и не является предопределением предыдущего: все главные встречи происходят по иррациональной логике судьбы.
Главный герой, шестнадцатилетний Карл Россман, соблазнен немолодой похотливой служанкой. Родители хотят избежать публичного скандала, поэтому выгоняют его из дома и отправляют из Богемии в Америку. Америка в романе является символическим пространством, в котором должна осуществиться инициация героя. Изображаемые Кафкой американские реалии подчеркнуто не соответствуют действительности. Например, упоминаемых населенных пунктов Рамзес и Баттерфорд не существует на карте США. Действие романа можно отнести к концу XIX века, но Кафка уже упоминает интенсивное автомобильное движение, хотя первый автомобиль в США появился только в 1886 году. При этом в огромном особняке миллионера Поллундера нет электричества.
Карл Россман – добрый, честный, наивный, отзывчивый подросток, напоминающий диккенсовского Дэвида Копперфильда134. На протяжении всего романа он будет сталкиваться с темными зловещими силами, встречаясь с новыми и новыми препятствиями. От героев последующих романов Кафки Карл отличается тем, что ищет не метафизический смысл Бытия, а хочет прежде всего преодолеть отчуждение и обрести связь с миром. Оставшись без дома и родных, утратив прежние отношения, он пытается включиться в жизнь нового общества. Но с каждым испытанием герой будет только все больше отчуждаться от мира. Не случайно, попав в Нью-Йорк, он видит статую Свободы, держащую в руках не факел, а меч, который символически отсекает связи героя с жизнью и людьми. Кроме того, важно, что Кафка планировал назвать роман «Пропавший без вести», намекая на принципиальную отчужденность героя от мира.
Действие первой главы «Америки» разворачивается на корабле в нью-йоркской гавани. Образ корабля возникает в ряде произведений Кафки («Охотник Гракх», «Отчет для академии», «Америка») и является символом промежуточного состояния или перехода из одного мира в другой. Кочегар судна в разговоре с Карлом пожаловался на несправедливость корабельного начальства, и добрый юноша решает вступиться за него. Однако, оказавшись перед начальством корабля, кочегар теряется, становится косноязычным и запутывает все дело. В дальнейшем уже сам Карл несколько раз будет попадать в аналогичное положение, безуспешно пытаясь доказать свою невиновность то начальству отеля «Оксиденталь», то полицейскому.
На корабле, уже после прибытия, Карл случайно встречает дядю Якоба – миллионера и сенатора, который ждал его приезда. Выясняется, что служанка, соблазнившая Карла, написала дяде о приезде племянника. Герой живет в богатом доме родственника, изучает английский язык, заводит знакомства. Но вскоре дядя неожиданно изгоняет племянника из-за невинного проступка. Оказавшись выброшенным на улицу, Карл сталкивается с бродягами – ирландцем Робинсоном и французом Делямаршем. Наивный юноша, веря в доброту и честность людей, решает присоединиться к их компании. Однако они оказываются очень неприятными спутниками: бродяги грубо с ним обращаются, заставляют платить за еду, продают вещи Карла, роются в его чемодане, похищают дорогую для него фотографию родителей. Исчезновение этого важного для героя предмета обозначает окончательный разрыв связей с родительским миром, в который он уже никогда не вернется.
После ссоры с Робинсоном и Делямаршем Карл получает должность лифтера в гигантском отеле «Оксиденталь». Этот этап его жизни можно рассматривать как новую попытку пройти инициацию и соединиться с миром. Он работает по двенадцать часов в день, живет в огромной комнате для лифтеров. В этом помещении стоит сорок кроватей, постоянно горит свет, здесь люди едят, моются, курят. И хотя Карл не жалея сил трудится, его увольняют за то, что он на две минуты оставил рабочее место. Более того, его обвиняют в несовершенном преступлении, грозят полицией, и герою приходится бежать. Убегая от полиции, он снова сталкивается с Робинсоном и Делямаршем, которые теперь живут в квартире богатой дамы Брунельды. Мошенники силой заставляют Карла стать ее слугой. Главы, описывающие службу героя у Брунельды, не были написаны Кафкой. Сохранились только небольшие наброски.
В последней главе герой попадает в труппу странствующего Большого Оклахомского театра. Это своеобразный союз одиноких людей, подобно Карлу Россману, потерявших свое место в мире. И здесь герой находит новый дом, преодолевая отчуждение. Испытания, которые проходит Карл, чтобы попасть в театр, совпадают с ритуалом «возвращения в чрево» – одним из вариантов обряда инициации, описанным мифологом Мирча Элиаде. Посвящаемый спускается под землю, в грот или пещеру, которые являются символом лона Великой Матери (Матери-Земли)135. В этом пространстве он переживает ритуальную смерть, проходит целый ряд испытаний, чтобы вернуться к жизни в новом качестве.
Аналогичные этапы посвящения проходит Карл, и не случайно прием в труппу напоминает театрализованную мистерию. Герой Кафки сначала спускается в метро, в символическое подземное царство мертвых. А затем, чтобы пройти отбор в театр, идет сквозь ряд актеров, одетых ангелами с трубами:
Пройдя собеседование и присоединившись к труппе, Карл попадает в мир, где «каждому найдется дело – каждому на своем месте». «Америка» – единственный роман Кафки, который заканчивается счастливым финалом: герой преодолевает отчуждение и обновляется в социальном и духовном качестве.
Однако последнюю главу можно интерпретировать и как предсмертное видение Карла Россмана: не перерождение, а переход из жизни в смерть. Не случайно ангелы с трубами, приветствующие претендентов, извлекают из своих инструментов ужасную какофонию. Пьедесталы, на которых они стоят, из-за разной высоты напоминают надгробные постаменты. Поезд, на котором Карл и другие прошедшие собеседование едут в Оклахому к месту работы, в этом контексте похож на ладью Харона. А мрачный пейзаж, который видит герой в самом финале, походит на ландшафт загробного мира:
Кроме того, Кафка нарочито использует число шесть, которое символизирует в его прозе незаконченность цикла: шесть этажей в доме дяди Карла Россмана и отеле «Оксиденталь», шесть телефонов у шести портье, после двенадцатичасовой смены Карл возвращается к себе «трижды в неделю в шесть вечера, еще три раза – в шесть утра». Числовая символика романа намекает на незавершенность инициации героя. Не случайно Карл пять раз вынужден обрывать связи с разными группами героев: 1) родителями, 2) дядей Якобом, 3) Робинсоном и Делямаршем, 4) администрацией отеля «Оксиденталь», 5) Робинсоном, Делямаршем и Брунельдой. Шестым пунктом его странствий становится Большой Оклахомский театр, где, возможно, герою предстоит снова столкнуться с отчуждением или даже смертью.
Первый роман был экспериментом Франца Кафки в области крупной эпической формы. Здесь уже начинает складываться стилистика и проблематика его прозы: фрагментарность повествования, иррациональность сюжета, мотивы вины и наказания, темы абсурда, одиночества, власти.
Роман «Процесс» («Der Prozeß») – центральная во всех смыслах книга Франца Кафка, которую он писал с июля 1914 по январь 1915 года. Она была опубликована уже после смерти писателя в 1925 году. Символично, что Кафка приступил к работе над ней перед самым началом Первой мировой войны, последствия которой создадут тот мир, который метафорически был изображен в «Процессе».
Готовя книгу к изданию, Макс Брод столкнулся с серьезной проблемой: рукопись романа не существовала как законченный текст. Она представляла собой, по словам Брода, большую кипу бумаг. Будущая книга не имела даже окончательного заглавия, хотя в беседах с другом и дневнике Кафка в качестве рабочего использовал название «Процесс». Кроме того, буква «П» была написана Кафкой на конвертах с рукописью. В доставшихся Броду бумагах отсутствовала нумерация глав и фрагментов. По меньшей мере семь глав из шестнадцати не были закончены автором. Разрозненные части романа писатель разложил по отдельным конвертам, однако он не оставил никакого плана и указаний, в каком порядке они должны были располагаться. Брод расположил главы романа в линейном порядке и опубликовал «Процесс» как цельное произведение.
Первое издание 1925 года включало в себя только законченные главы рукописи. Книга прошла через серьезное редактирование, в результате чего некоторые стилистические особенности оригинала были основательно трансформированы. Например, в одном случае Макс Брод пошел на перенос целого абзаца из середины в конец главы, чтобы придать тексту логику и стройность. Кроме того, «не обошлось и без многочисленных ошибочных прочтений манускрипта, в ряде случаев достаточно серьезно исказивших смысл отдельных сцен и фраз»137. В 1935 году вышло второе издание романа, в которое Брод, сохранив основной текст, включил незавершенные главы и вычеркнутые автором места, кроме того, он отказался от многих прежних сокращений, правок и перестановок. В дальнейшем текст роман многократно дополнялся, реконструировался, сверялся с оригиналом рукописи138.
Роман начинается со странного абсурдного происшествия. Главный герой Йозеф К., крупный банковский чиновник, в день своего тридцатилетия арестован по решению некоего загадочного Суда. Однако ему не предъявляют никакого обвинения, не заключают под стражу. Он может вести обычную жизнь и работать, пока идет следствие. В чем его обвиняют, Йозеф не может узнать, так как это неизвестно ни представителям суда, ни чиновникам, которые ведут его дело. При этом невиновность героя принципиально отвергается, так как «вина сама притягивает к себе правосудие». В течение первых глав Йозеф К, юридически не будучи виновным, обивает пороги этого Суда, чтобы выразить свое возмущение. Это таинственное учреждение располагается на чердаке жилого дома, где сушится белье и ходят женщины с корзинами, там страшно душно, у чиновников нет никаких знаков отличия, кроме позолоченных пуговиц, пришитых к рукавам, адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу, голодные стражи съедают завтрак арестованного, комната для порки нарушителей находится в чулане банковского офиса, где работает герой.
Постепенно Йозеф К. начинает вовлекаться в этот процесс и подчиняться его непостижимой логике. Он больше не пытается возмущаться, выяснять причину своего ареста или суть обвинения, герой начинает приспосабливаться, действовать так, чтобы улучшить исход дела и облегчить себе приговор. Йозеф связывается со всеми, кто имеет какое-либо отношение к Суду, нанимает адвоката, действует через знакомых своих знакомых. Однако все его попытки повлиять на дело ни к чему не приводят. Через год к нему приходят два судебных клерка, одинаковые, как близнецы, они отводят его за город в заброшенную каменоломню и ритуально казнят, вонзив в сердце нож и провернув его два раза.
Поделиться книгой: