Путь к Замку, или Курс лекций о Франце Кафке

Однако не стоит видеть в кафкианском творчестве только безысходность, одиночество и абсурд. Утверждение, что этот писатель «выражает не только свое объективное бессилие, но и роковую невозможность противоборствовать злу и расчеловечиванию»92, довольно спорно. Произведения Франца Кафки строятся по принципу «поэтики мнимых отрицательных величин»93: они выступают как предупреждение против самих себя. Как говорил Макс Брод, творчество Кафки состоит «из девяти частей отчаяния и одной части надежды»94. В кафкианских новеллах и романах есть и проблески ускользающей истины, и мужественный поиск правды о мире, и тонкий сатирический юмор. Но даже если его проза и кажется мрачной, то все-таки «пессимизм гуманиста лучше, чем оптимизм каннибала»95. Через трагизм прозы Кафки сквозит если не свет истины, то желание ее увидеть и мужественная готовность ее принять и вынести, не отводя глаза. Элиас Канетти очень точно сформулировал эту особенность кафкианского творчества: «С Кафкой пришло в мир нечто новое, более отчетливое ощущение сомнительности, соединенное, однако, не с ненавистью, а с благоговением перед жизнью»96.

Автор новеллы «Превращение» писал в дневнике: «Не отчаиваться, не отчаиваться и по поводу того, что ты не отчаиваешься. Когда кажется, что все уже кончено, откуда-то все же берутся новые силы, и это означает, что ты живешь. Если же они не появляются, тогда действительно все кончено, и притом окончательно» (21 июля 1913 года). По словам Макса Брода, Кафка тяготел ко всему гармоничному и уравновешенному, он умел радоваться естественным и здоровым вещам. Писатель не признавал в литературе насилия, извращения, декаданса, поэтому недолюбливал творчество Оскара Уайльда за его эстетизацию смерти и нравственного распада. Брод отмечал, что Франца Кафку привлекали простые и позитивные способы изображения жизни в творчестве Гете, Флобера и Толстого. Однако, когда издатель Курт Вольф не решался печатать новеллу «В исправительной колонии» из-за ее пугающего сюжета и мрачноватого содержания, Кафка оправдывался, говоря, что действительность страшнее его книг.

Но важно знать не только о чем пишет Кафка, но и как устроены кафкианские тексты. Один из элементов стиля писателя – это автобиографичность. Писатель любил зашифровывать свои инициалы в именах героев. Имя Йозефа К. (роман «Процесс») имеет то же количество букв, что и имя «Франц», а фамилии обоих начинается на букву К. Землемер в романе «Замок» носит имя К., которое также можно соотнести с фамилией писателя. Героиням Фриде Бранденфельд (новелла «Приговор») и фройляйн Бюрстнер (роман «Процесс») он дал инициалы своей возлюбленной Фелицы Бауэр. Часто персонажи наделяются личными психологическими комплексами писателя: чувством вины, страхом наказания.

Автобиографизм – совершенно осознаваемая Кафкой черта его прозы. Об этом можно судить по записи в дневнике, где писатель говорит о происхождении имен героев новеллы «Приговор»: «Читая корректуру „Приговора“, я выписываю все связи, которые мне стали ясны в этой истории, насколько я их вижу перед собой. […] Имя „Георг“ имеет столько же букв, сколько „Франц“. В фамилии „Бендеман“ окончание „ман“ – лишь усиление „Бенде“, предпринятое для выявления всех еще скрытых возможностей рассказа. „Бенде“ имеет столько же букв, сколько „Кафка“, и буква „е“ расположена на тех же местах, что и „а“ в „Кафка“» (11 февраля 1913 года).

В художественном пейзаже его текстов угадываются улицы и районы Праги. Карл Россман из романа «Америка» – бывший житель родного города Кафки. Когда Йозеф К. в романе «Процесс» отправляется на свой первый допрос, он приходит в рабочий квартал с маленькими лавками, расположенными в нижних этажах. В этом пространстве можно узнать пражское предместье Жижков, где находилась асбестовая фабрика, которой Кафка должен был заниматься в течение долгого времени. Образ Замка в одноименном романе, возможно, был вдохновлен собором Святого Вита, чей массивный силуэт, грозно нависающий над Прагой, писатель мог видеть ежедневно. Впрочем, есть другие возможные источники этого образа: Миланский собор и замок в силезском городе Фридланд, которые Кафка посетил во время поездок по Европе.

Однако книги Франца Кафки не стоит читать как беллетризированную биографию автора. Все писатели, создавая свои художественные тексты, опираются на личный внутренний опыт. И психологические комплексы Кафки не так интересны и оригинальны, чтобы стать объектом читательского внимания.

Самого писателя раздражало, когда его творчество воспринималось как мемуарные сочинения. Он записал в дневнике, как однажды его сестра сказала после публичного чтения новеллы «Приговор»: «Это ведь наша квартира [в рассказе]». Кафка ответил: «В таком случае отец должен был бы жить в клозете» (12 февраля 1912 года).

Гораздо важнее, что Франц Кафка трансформирует персональные травмы в универсальные образы, которые выражают то, что больше его индивидуального человеческого опыта. Через глубоко личное писатель осмысляет ключевые принципы существования. Именно поэтому его творчество стало зеркалом, отражающим все социальные и духовные катастрофы ХХ века.

Одна из важных черт произведений Кафки – тяготение к незаконченности, фрагментарности. В его новеллах и романах часто отсутствует однозначный финал, как будто автор сам не знает, какой должен быть исход. Например, в романе «Замок» нет определенного конца, мы не знаем, что произошло с героем после событий, описанных в произведении и какова развязка. В прозе Кафки исходное событие не подготавливает последующее и не является предопределением предыдущего.

Часто его художественные тексты лишены завязки или развязки: они могут начинаться с пропуска какой-либо информации, которая объяснила бы причину происходящего («Превращение»), или могут заканчиваться ничем («Блумфельд, старый холостяк»). Дело тут в том, что конфликты, о которых пишет Кафка, универсальны, абсолютны и неразрешимы по своей природе. И, кроме того, фрагментарность повествования создает образ бытия, в котором распались все связи, формирует образ мироздания, утратившего цельность и определенность.

Пространство художественного мира Кафки предельно условно. Например, хотя действие романа «Америка» разворачивается в США, его художественная действительности не соответствует американской реальности. Так, статуя Свободы держит в руках меч, а не факел. В романе «Процесс» герой живет в безымянном городе, в котором угадывается Прага. Однако реалии этого художественного пейзажа подойдут почти для любой европейской столицы: собор, мосты, узкие улочки.

При этом пространство кафкианских произведений символично. Например, действие новеллы «В исправительной колонии» разворачивается на острове, образ которого в мировой литературе, как правило, является метафорой цивилизации. В финале «Превращения» трое евреев, персонифицирующих сакральное, покидают дом семьи Замза, спускаясь вниз по лестнице. В это время им навстречу поднимается помощник мясника, «щеголяя осанкой», символизируя победу биологического над духовным. В некоторых произведениях Кафки действие разворачивается на корабле, который является метафорой перехода от жизни к смерти («Охотник Гракх»), либо символизирует движение от родительского мира к новому этапу жизни и независимому существованию («Америка»).

Кроме того, мир произведений Кафки, как правило, деноминирован: в нем крайне редко возникают цвета, звуки или запахи, часто в нем либо отсутствует движение, либо события бесконечно дублируются. Но если писатель все-таки выделяет в тексте какой-либо звук или цвет, то он приобретает символическое значение. Например, золотой цвет в его новеллах и романах часто обозначает представителя сакральной силы (золотые пуговицы служителей Суда в романе «Процесс», золотые трубы актеров, изображающих ангелов в романе «Америка»).

Другой чертой кафкианского пространства является ограниченность, сжатость. Обычно сюжет его произведений разворачивается в тесном помещении («Превращение», «Приговор», «Нора»). Например, в новелле «Нора» зооморфный персонаж живет в маленькой норе под землей. В новелле «Супружеская чета» основное действие происходит в комнате больного сына хозяина квартиры. Замкнутое пространство часто является для героев Кафки ловушкой, западней, и нередко оно становится метафорой одиночества и отчуждения. Иногда неживое пространство навязывает свой ритм живому человеку: «Я шагаю, и мой темп – это темп этой стороны улицы, этой улицы, этого квартала» («Дорога домой»)97.

Время в текстах Кафки, как и пространство, условно. Мы никогда не встретим указания точных дат и времени: день и ночь хаотично сменяют друг друга, действие может длиться как день, так и год. Часто его произведения начинаются утром, при пробуждении, или в той же ситуации ночью.

Но при этом время в прозе Кафки обладает символичным значением. Например, действие романа «Процесс» начинается весной, традиционно связанной с идеей пробуждения и возрождения жизни. Но для Йозефа К. весна оборачивается смертью, которая одновременно является и духовным перерождением личности персонажа. Трансформация Грегора Замзы в насекомое происходит под Рождество, а умирает герой во время Пасхи, тем самым проходя путь Иисуса Христа от рождения до смерти («Превращение»).

Все перечисленные свойства художественного времени и пространства играют в прозе Кафки важную роль. Условность и символичность кафкианского хронотопа, в котором отсутствуют исторический и социальный контекст, хронологическая определенность, местный колорит и рациональная логика сюжета, оставляют пространство для огромного количества интерпретаций. Установка на притчевость, многозначность, отрицание какой бы то ни было «окончательной» концепции98 являются главными принципами кафкианской прозы. Писатель создает художественные тексты, число прочтений которых стремится к бесконечности. Полисемантичность кафкианской прозы – это отражение противоречивой сущности Бытия, которое нельзя навсегда зафиксировать и выразить в однозначной словесной формуле.

Герои Кафки тоже условны и метафоричны. Писатель вскользь сообщает о них минимальные сведения, лишая индивидуальности и личной истории. Например, Грегор Замза из новеллы «Превращение» – один из тысяч таких же коммивояжеров, Блумфельд из одноименного рассказа – один из многих чиновников. Именно поэтому Кафка чрезвычайно редко дает полные имена героям своих произведений. Его персонажи в большинстве случаев носят или только имя, или только фамилию: Жозефина в новелле «Певица Жозефина, или мышиный народ», доктор Буцефал в новелле «Новый адвокат», Йозеф К. в романе «Процесс». Либо обозначаются по профессии или занятию: акробат («Первое горе»), комендант («В исправительной колонии»), врач («Сельский врач») и так далее.

Но чаще всего герои Кафки безымянны, в его художественном мире личность обезличивается. В текстах Кафки складываются определенные типы безымянных персонажей: «холостяк», «отец», «сын», «прохожий», «ребенок» и другие. Как правило, повествование ведется от первого лица, рассказчик не упоминает своего имени и называет себя «я». При этом персонаж не является обобщенным представителем какого-либо социального класса, как герои классической литературы ХIX века.

С некоторыми оговорками можно сказать, что Кафка использует библейские образы. Если персонажи Ветхого завета – это часто судьи или правители, то герои Кафки – судьи, адвокаты, чиновники. Кроме того, писателю близка библейская поэтика, когда поступку героя не дается психологической интерпретации. Например, в кафкианских текстах часто отсутствует описание внешности персонажа в качестве его психологической характеристики. Как правило, в классической литературе внешний облик героя является отражением его внутренних качеств. Так, в романе Чарльза Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфильда» (1849) есть отвратительный персонаж по имени Урия Гип. Чтобы показать его извращенный внутренний мир, необыкновенную низость и подлость, Диккенс выделяет во внешности героя некоторые детали. Костлявое тело Урии Гипа странным образом извивается и напоминает змею. Его холодные и липкие руки похожи на скользкую клейкую рыбу: «Он частенько потирал одну ладонь о другую, словно выжимал их, стараясь высушить и согреть, и то и дело украдкой вытирал их носовым платком»99. Франц Кафка может упомянуть, что у персонажа костлявое лицо, широкие плечи или молодое тело, но в отличие от произведений классика английской литературы эти детали, как правило, ничего не говорят о внутреннем облике героев.

Как многие писатели-модернисты, Франц Кафка использует миф, но при этом мифологические образы и смыслы в его прозе превращаются в свою противоположность, в антимиф. Например, в новелле «Охотник Гракх» одноименный герой много лет назад сорвался с кручи, преследуя серну, умер, но в какой-то момент «челн смерти взял неверный курс», и герой вынужден блуждать по свету как живой мертвец. Как только он перешел черту жизни, рядом с ним появилась стая голубей, которая повсюду летит за ним и предвещает его появление. В этой новелле можно увидеть отсылки к библейскому мифу о Всемирном потопе. Как известно, сначала Ной выпустил в окно ковчега ворона, чтобы найти место, свободное от воды, но тот вернулся ни с чем; такая же неудача постигла голубя. Но через семь дней голубь вернулся с листом оливы в клюве – знаком того, что вода уже сошла. Кафка трансформирует этот миф: если библейский Ной ищет землю, чтобы возродить на ней жизнь, то Гракх, плывущий на челне смерти, наоборот, желает найти землю смерти, чтобы обрести вечный покой.

Вспомним, что миф – это метафорический язык, рассказывающий о сущности жизни. Мифологические образы, сюжеты и схемы аккумулируют в себе смысл всех социальных, нравственных и метафизических элементов мира. Трансформация мифа в антимиф в контексте кафкианской картины мира иллюстрирует распад веками формировавшихся схем толкования и постижения жизни.

Одна из самых характерных черт повествования в прозе Франца Кафки – это сочетание фантастического абсурдного сюжета и сухого «канцелярского» языка, который беспристрастно регистрирует происходящее. В художественном языке Кафки практически нет эпитетов, метафор и других украшений текста. Писатель осознанно моделировал такой кристально прозрачный стиль, с недоверием относясь к обаянию языка, который, с его точки зрения, является несовершенным орудием выражения сути жизни. Он писал в одном из афоризмов: «Все, что вне чувственного мира, язык может выразить только намеками, но никак не сравнениями».

Четкий, регистрирующий язык новелл и романов Кафки рассказывает о странных, фантастических ситуациях: его герой может превратиться в насекомое («Превращение»), обнаружить у себя дома два целлулоидных шарика, которые будут вести себя, как живое существо («Блумфельд, старый холостяк»), собственный отец может приговорить сына к самоубийству («Приговор»), врача могут положить в постель к пациенту («Сельский врач»). И все это будет рассказано сухим точным языком, который более характерен для деловой переписки, чем для художественной литературы. Как будто вы с безопасной дистанции видите в мельчайших подробностях чудовище, заспиртованное в хрустально-прозрачном сосуде. Или, как сформулировал Анатолий Якобсон, «автор смотрит на сконструированные им ужасы с другой планеты»100.

Это сочетание реального с ирреальным, действительного с фантастическим особым образом воздействует на читателя, вызывая у него когнитивный диссонанс. Прежде всего, детально описанный кафкианский абсурд, часто переходящий в кошмар, становится очень рельефным, зримым, неправдоподобное становится правдоподобным. Очень сложно забыть человека-насекомое, ползающего по стенам и оставляющего липкие следы, а также гниющее яблоко, застрявшее в его хитиновом панцире («Превращение»), или детали казни Йозефа К., или душный воздух канцелярии монструозного Суда («Процесс»). И, кроме того, сухая регистрация фантастического оставляет для читателя эмоциональные пустоты, которые он невольно начинает заполнять своим личным внутренним опытом или неосознаваемыми страхами. Теодор Адорно называл это свойство кафкианских текстов «эффектом непрерывного deja vu»101: иррациональный кошмар становится не только рельефным, но и очень личным, персонально вашим. По словам Адорно: «Каждая фраза [Кафки] вызывает реакцию: „Вот так оно и есть“ – и вопрос: „Я это знаю, но откуда?“»102. Анна Ахматова тоже говорила об этом воздействии прозы Франца Кафки: «Он писал для меня и обо мне»103, «У меня было такое чувство, словно кто-то схватил меня за руку и потащил в мои самые страшные сны»104.

Таким образом, кафкианская проза заставляет нас вписывать в эти художественные тексты свои персональные эмоции, фобии, ассоциации, весь свой сознательный и бессознательный опыт. Кроме того, принципиальная многозначность романов, новелл, притч и афоризмов Франца Кафки, отсутствие явных «ключей» к «правильной» интерпретации вынуждают читателя самостоятельно толковать текст и наполнять его не только индивидуальными эмоциями, но и мыслями, идеями, рождающимися изнутри его индивидуальности. Кафкианская проза – это черное зеркало, которое одновременно отражает глубинные уровни личности того, кто в него смотрит, и очерчивает пунктиры идей, заложенных в текст автором.

Лекция 5. Метаморфозы Грегора Замзы в новелле «Превращение»

Новелла Франца Кафки «Превращение» («Die Verwandlung», 1912) – один из главных шедевров европейской литературы ХХ века и квинтэссенция кафкианской малой прозы. В этом небольшом по объему тексте воплощен весь художественный мир Кафки, его основная проблематика и особенности повествования.

Грегор Замза, герой новеллы, работает коммивояжером. Пять лет назад его отец лишился почти всех своих денег, после чего Грегор поступил на службу и стал разъездным торговцем. Герой не только содержит всю семью, но и оплачивает квартиру, где они живут. Персонаж постоянно находится в разъездах, но в начале повествования, в перерыве между деловыми поездками, он ночует дома.

Новелла начинается с абсурдного и пугающего события: Грегор Замза, проснувшись рано утром, обнаруживает, что стал огромным насекомым105. Его домашние, пережив чувство потрясения, пытаются приспособиться к новому облику Грегора: сестра первое время ухаживает за ним, отец и мать стараются преодолеть чувство отвращения к сыну-насекомому. Однако привыкнуть к его новому облику родные не могут, и смерть героя они встречают с очевидным облегчением. В финале отец, мать и сестра Грегора, не интересуясь, что служанка сделала с его трупом, отправляются за город на пикник.

Как практически все тексты Франца Кафки, новелла «Превращение» – это многогранная метафора, которую нельзя свести к единственной интерпретации. В ней можно увидеть и социальный, и психоаналитический, и метафизический уровни.

Рассмотрим метаморфозу героя новеллы с точки зрения теории психоанализа Зигмунда Фрейда. Читатель-фрейдист без труда заметит, что в «Превращении» отражаются сложные взаимоотношения писателя и его отца. Кафке-младшему всегда казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые Герман Кафка возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим бизнесменом и достойным продолжателем семейного торгового дела.

Здесь стоит обратить внимание на то, в какое именно насекомое превращается герой Кафки. Как правило, в памяти читателей остается образ жука, сороконожки или даже таракана, как в одном из испанских переводов («la cucaracha»). Однако в тексте новеллы повествователь называет Грегора «das Ungeziefer» – то есть паразит. Навозным жуком («der Mistkäfer») его называет служанка, но это имеет отношение не к энтомологии героя, а, скорее, к пыльной и грязной комнате, в которой он вынужден жить. Насекомое-паразит в «Превращении» можно рассматривать как метафору чувства вины писателя перед отцом и семьей, вербализованное ощущение бесполезности и ничтожества. И новелла в этом аспекте – художественное выражение комплекса неполноценности ее автора. Однако прямолинейная фрейдистская интерпретация слишком проста для такого глубокого писателя, как Франц Кафка. И мне хотелось бы вам объяснить, почему я так считаю.

Психоаналитическая трактовка указывает лишь на исток образа. Это важно для психологии, но для филологии ценнее художественная трансформация личного чувства автора и наполнение его социальными, нравственными и философскими смыслами. Проще говоря, в литературоведении вопрос откуда? – не единственный. Есть еще вопросы как?, что?, почему? и для чего? Почва, из которой растет дерево, имеет большую ценность, но есть еще и ствол, и ветви, и листья, и плоды. О других интерпретациях кафкианской новеллы мы поговорим далее.

«Превращение» можно прочитать как текст об одиночестве человека. Не случайно фамилия Замза (Samsa) – производное от чешского «jsem sám» (я один) или «samota, osamělost» (одиночество). Кафка подчеркивает отчуждение героя от семьи, косвенно пересказывая события, предшествовавшие превращению. Грегор уже пять лет работает коммивояжером, он редко бывает дома, проводя свое время в постоянных разъездах. Но, вернувшись после долгого отсутствия домой, он сидит за столом, изучая расписание поездов. А ведь пять лет – это достаточно, чтобы выучить наизусть график работы транспорта, которым ты постоянно пользуешься. Кроме того, у Грегора есть хобби: он любит вырезать из дерева. Но обратите внимание, что из теплого пластичного материала он делает не деревянные миниатюрные скульптуры, не картины и не украшения. Он делает рамки для картин (одна из них висит у него в комнате на стене). Человека всегда характеризует результат его творчества, поэтому рамки Грегора – это символ его отчуждения от мира. Кроме того, чтобы создать рельефный образ одиночества, писатель не просто обрывает социальные связи, как до него делали писатели XIX века. Вспомните маленького подметальщика улиц Джо из романа Чарльза Диккенса «Холодный дом» или бухгалтера Лера из новеллы Ги де Мопассана «Прогулка». В мире Кафки возможность диалога разрушена даже на биологическом уровне: коммуникация между Грегором и самыми близкими людьми невозможна на уровне видов, когда он превращается в насекомое.

Но метафора одиночества здесь гораздо страшнее, чем простое отчуждение от общества. Кафка пишет о вселенском одиночестве человека в мире, где умер Бог. В этом проявляется еще одна тема новеллы – богооставленность человека как аналог смыслоутраты. Напомню, что Бог – это не человеческое существо и не галлюцинация, но прежде всего символическая фигура, персонифицирующая экзистенциальный смысл и систему ценностей, которые делают возможным полноценное существование человека.

Мне бы хотелось пояснить свою мысль, и для этого я приведу пример из преподавательской практики Алексея Машевского. Представьте себе, что рядом с вами сидит обезьяна и ест банан. И вы тоже едите банан. Чем вы будете отличаться от этого животного? Тем, что обезьяна будет просто есть. А вы, жуя банан, будете думать: «Я ем банан. Зачем я его ем? Чтобы есть. А зачем мне его есть? Чтобы жить». И третий вопрос, который вы можете себе задать, выведет вас на уровень высоких философских смыслов: «А зачем мне жить?» Животное, скорее всего, не задаст себе такого вопроса106.

Таким образом, то, что делает человека человеком, выше его непосредственных биологических потребностей. Для того чтобы существовать на уровне организма, вам не нужно ни читать книги, ни писать книги, не надо слушать музыку или создавать ее, рисовать или пытаться понять картины. Вам достаточно есть, пить, спать и размножаться. Но чтобы быть полноценным человеком, чтобы претендовать на этот статус, необходимо нечто, что выше элементарной биологии. А именно – потребность в рефлексии. Человек – это сверхбиологическое существо, задающее себе и миру вопросы зачем? и почему?, существо, осмысляющее себя и свойства Вселенной. Наши сверхбиологические потребности удовлетворяются искусством, наукой, религией и культурой в целом. Именно поэтому на нашей планете не существует этносов, у которых не было бы искусства и религии.

Я хочу подчеркнуть, что Бог – это понятие не столько религиозное, сколько метафизическое. В явном или скрытом виде оно присутствует в духовной жизни каждого человека. Это то, что символически воплощает в себе смыслы и духовные ценности, которые делают возможным полноценное существование человека. Именно поэтому средневековый философ Августин Аврелий называл Бога «жизнь жизни моей» («vita vitae meae»), «жизнь души моей» («vita animae meae»), «жизнь жизней» («vita vitarum»). Если вы атеист или агностик, то замените понятие «Бог» на то, что является вашей духовной опорой, на то нематериальное, что делает вас живым, счастливым и полнокровным. Августин Аврелий писал в «Исповеди»: «[…] Бог твой для тебя есть жизнь жизни твоей»107 («Deus autem tuus etiam tibi vitae vita est»).

Соответственно, смерть Бога символизирует катастрофическую утрату духовного основания жизни. Не случайно несчастье в семье Замза произошло в канун Рождества, а умирает Грегор весной, когда празднуется Пасха, то есть герой символически проходит земной путь Иисуса Христа от рождения до смерти. Кроме того, как мы уже отметили, любимое занятие Грегора – выпиливать из дерева рамочки, а в Евангелии от Марка Христос называется плотником: «Не плотник ли он, сын Марии, брат Иакова, Иосии, Иуды и Симона?» (Мк., 6:3). После смерти кафкианского героя его останки исчезают из дома, как тело Спасителя из гробницы.

В данном случае не стоит слишком буквально соотносить образы Грегора Замзы и Христа. Христоподобность прослеживается прежде всего в жертвенности героя по отношению к своим близким. Потеряв человеческий облик, он не утрачивает этического сознания человека и проявляет необыкновенную чуткость. Так, например, чтобы избавить сестру от своего неприятного ей вида Грегор «однажды перенес на спине – на эту работу ему потребовалось четыре часа – простыню на диван и положил ее таким образом, чтобы она скрывала его целиком и сестра, даже нагнувшись, не могла увидеть его, […] и Грегору показалось даже, что он поймал благодарный взгляд, когда осторожно приподнял головой простыню, чтобы посмотреть, как приняла это нововведение сестра»108. Когда герой умирает, он вспоминает о своей семье. И в его мыслях нет ни гнева, ни злобы на отца, мать и сестру, которые предали его. Последние чувства Грегора – это умиление («die Rührung» – «нежность» в переводе Соломона Апта) и христианская любовь («die Liebe»): «An seine Familie dachte er mit Rührung und Liebe zurück»109:

О своей семье он думал с нежностью и любовью. Он тоже считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра. В этом состоянии чистого и мирного раздумья он пребывал до тех пор, пока башенные часы не пробили три часа ночи. Когда за окном все посветлело, он еще жил. Потом голова его помимо его воли совсем опустилась, и он слабо вздохнул в последний раз.

Очень важно отметить одну принципиальную деталь: христоподобный Грегор-насекомое умирает под Пасху, но его воскрешения не происходит. Почему Кафка не оживляет своего героя, как позже это сделал Карл Бранд в новелле «Обратное превращение Грегора Замзы» (1916)?

В начале ХХ века английский антрополог Джозеф Фрэзер в книге «Золотая ветвь» (1906—1915) описал ритуалему умирающего / возрождающегося бога, которая реализуется в мифологических образах Диониса, Адониса, Озириса и Христа. Этих божеств объединяет общий сюжет: они умирают от рук врагов, чтобы позже воскреснуть. В религии и в искусстве смерть и воскресение бога – это метафора вечно и неизбежно обновляющейся жизни и связи Творца с человеком. Однако Христос отличается от всех других умирающих / воскресающих божеств тем, что он олицетворяет не просто биологический круговорот жизни, но смысл, духовность и систему нравственных координат, которую он принес с собой. Его учение, сформулированное в Нагорной проповеди, требует от человека максимальной этической чистоты: не просто не убивай, но и не гневайся; не только люби ближнего, но люби и дальнего, не только друга, но и того, кто тебя ненавидит. Демонстрируя духовную силу своего мировоззрения, Христос добровольно пошел на казнь, чтобы люди через его смерть и воскрешение поняли что-то очень важное. Другими словами, христианство объявляет святость, благородство и милосердие естественным состоянием человека.

И Христос как носитель и олицетворение этих духовных смыслов символически умирает в новелле Кафки и не возрождается. Поэтому самое страшное в «Превращении» – это даже не смерть Грегора-Христа, а то, что жизнь на уровне биологии все равно автоматически продолжается и будет продолжаться даже после смерти Бога, даже после утраты всех смыслов. Не случайно Кафка признавался в дневнике, что он испытывает страх «перед бессмысленным расцветом бесчеловечной жизни» (12 января 1914 года).

В последней фразе «Превращения» читатель видит, как над гибелью сакрального торжествует тупая биологическая воля жизни. Семья после освобождающей ее смерти Грегора отправляется за город на прогулку. И сестра Грегора, сильная, здоровая девушка, потягивается и расправляет свое молодое гибкое тело:

Вагон, в котором они сидели одни, был полон теплого солнца. […] Когда они так беседовали, господину и госпоже Замза при виде их все более оживлявшейся дочери почти одновременно подумалось, что, несмотря на все горести, покрывшие бледностью ее щеки, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей. Приумолкнув и почти безотчетно перейдя на язык взглядов, они думали о том, что вот и пришло время подыскать ей хорошего мужа. И как бы в утверждение их новых мечтаний и прекрасных намерений, дочь первая поднялась в конце их поездки и выпрямила свое молодое тело.

В последнем предложении Кафка изображает Грету, которая потягивается и выпрямляет свое молодое тело. Здесь важно, что он не называет ее по имени, тем самым лишая человеческой индивидуальности. Вместо человека мы видим только здоровое молодое тело, готовое к размножению («ihren jungen Körper»). Автор «Превращения» всегда трепетно относится к точности художественного языка, поэтому здесь биологическое одерживает победу над духовным даже на уровне лексики. Мир этой новеллы – это мир богоставленный, пространство без сакрального измерения, обреченное не на гибель, но на бесконечное автоматическое возрождение, лишенное трансцендентного смысла.

Мотив богооставленности подчеркивается Кафкой введением в повествование фигуры коллективного героя. После превращения Грегора родители селят в доме трех жильцов, чтобы пополнить семейный бюджет. Постояльцы остаются безымянными, но Кафка наделяет их внешностью ортодоксальных евреев: они носят густые окладистые бороды. После смерти героя новеллы отец заставляет их покинуть дом:

– Сейчас же оставьте мою квартиру! – сказал господин Замза и указал на дверь.

Этот коллективный персонаж может быть расшифрован как отсылка к ветхозаветной легенде, в которой Бог явился в образе «трех мужей» к Аврааму и пророчествовал, что этот библейский праведник станет прародителем нового человечества (Быт., 18:1—19). Чтобы оказать уважение своим гостям, будущий отец Исаака готовит для них угощение: «И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал [ей]: поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели» (Быт., 18:7—9). Почти аналогичная сцена с трапезой, напоминающая торжественный ритуал, есть в новелле «Превращение». Сестра и мать Грегора вносят блюда с едой, прислуживают трем гостям за столом, а старший из постояльцев, похожий на жреца, разрезает кусок мяса:

Они уселись с того края стола, где раньше ели отец, мать и Грегор, развернули салфетки и взяли в руки ножи и вилки. Тотчас же в дверях появилась мать с блюдом мяса и сразу же за ней сестра – с полным блюдом картошки. От еды обильно шел пар. Жильцы нагнулись над поставленными перед ними блюдами, словно желая проверить их, прежде чем приступить к еде, и тот, что сидел посредине и пользовался, видимо, особым уважением двух других, и в самом деле разрезал кусок мяса прямо на блюде, явно желая определить, достаточно ли оно мягкое и не следует ли отослать его обратно. Он остался доволен, а мать и сестра, напряженно следившие за ним, с облегчением улыбнулись.

Учитывая новозаветный контекст новеллы, постояльцы могут символизировать и трех волхвов, которые пришли поклониться новорожденному Христу. В обоих случаях троица является персонификацией сакрального, которое в «Превращении» Франца Кафки покидает человеческий мир. Подобная картина мира очень характерна для произведений писателей-модернистов. Ее вы можете увидеть в поэме Томаса Элиота «Бесплодная земля» (1922), романе Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929) и многих других.

Мотив ухода сакрального из человеческого мира усиливается Кафкой в сцене, когда трое жильцов покидают дом семейства Замза, спускаясь вниз по лестнице. А в это время навстречу им поднимается, «щеголяя осанкой», помощник мясника («ein Fleischergeselle») с корзиной на голове. Читатель видит, как триединый персонаж, персонифицирующий духовное начало, покидает человеческий мир, вытесняясь торжествующей плотью:

[…] жильцы медленно, […] но неуклонно спускались по длинной лестнице, исчезая на каждом этаже на определенном повороте и показываясь через несколько мгновений опять […], а […] навстречу им, а потом высоко над ними, стал, щеголяя осанкой, подниматься с корзиной на голове подручный из мясной […].

«Превращение» можно прочитать еще и как новеллу о философии и психологии Власти. Семья Грегора Замзы – это миниатюрная модель тоталитарного общества.

Герой вынужден работать коммивояжером, чтобы выплатить долг своего отца, но, став насекомым, подслушивает семейный разговор и узнает, что деньги, которые он ежемесячно приносил домой, не уходили целиком на погашение долга и образовали небольшой капитал. То есть его близкие в течение пяти лет паразитировали на нем. Здесь стоит напомнить, что повествователь называет Грегора не жуком, не сороконожкой и не тараканом, а именно «das Ungeziefer» – паразитом. И это характеризует не столько физический облик героя, сколько эгоизм и прагматизм его близких. Грегор был беззаветно предан своей семье, которая долгие годы жила за его счет, то есть это родные были коллективным паразитом. И, кроме того, вспомним, что навозным жуком («der Mistkäfer») Грегора называет не повествователь, а служанка:

Сначала она даже подзывала его к себе словами, которые, вероятно, казались ей приветливыми, такими, например, как: «Поди-ка сюда, навозный жучок!» или: «Где наш жучище?»

Anfangs rief sie ihn auch zu sich herbei, mit Worten, die sie wahrscheinlich für freundlich hielt, wie «Komm mal herüber, alter Mistkäfer!» oder «Seht mal den alten Mistkäfer!»

Но «навозный жук» – это не определение энтомологической принадлежности героя, а, скорее, описание захламленной комнаты, куда «благодарные» родственники поместили Грегора. Бывший кормилец семьи вынужден жить среди грязи, пыли и предметов, ненужных, как и он сам.

Говоря об «энтомологии» Грегора Замзы, а также истоках этого образа, стоит сказать, что среди черновиков Кафки есть фрагмент, над которым писатель работал в 1906—1907 годах. После его смерти он был опубликован Максом Бродом под названием «Свадебные приготовления в деревне» («Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande»). Этот незавершенный текст, написанный на пять лет раньше «Превращения», тесно связан с образом Грегора.

Эдуард Рабан (Eduard Raban), герой «Свадебных приготовлений в деревне», собирается поехать к матери и невесте из города в деревню, чтобы провести там две недели. Он чувствует себя очень усталым, его угнетает необходимость путешествия и вынужденного общения:

Я слишком устал даже для того, чтобы без усилия пройти на вокзал, а ведь он близко. Почему мне не остаться на эти маленькие каникулы в городе, чтобы отдохнуть? Я просто неразумен… От поездки я заболею, я же это знаю. Моя комната не будет достаточно удобна, в деревне по-другому не бывает. Да и сейчас только начало июня, сельский воздух еще часто очень прохладен. Одет я, правда, предусмотрительно, но мне же самому придется присоединяться к людям, которые гуляют поздно вечером. Там есть пруды, будут гулять вдоль прудов. И я наверняка простужусь. С другой стороны, в разговорах я очень-то выделяться не буду. Я не смогу сравнить этот пруд с другими прудами в какой-нибудь далекой стране, ибо я никуда не ездил, а говорить о луне, испытывать блаженство, мечтательно взбираться на кучи щебня — для этого я слишком стар, чтобы меня не высмеяли»110.

Герою хотелось бы избежать этой поездки, но, понимая, что он должен отправиться в путь, Рабан размышляет, как выполнить этот долг, не подвергая себя неизбежным неудобствам. Фантазия подсказывает ему отправить в деревню свое тело, в то время как его личность будет отдыхать в кровати и превратится в какого-нибудь большого жука («der große Кäfer»): жука-оленя («der Hirschkäfer») или майского жука («der Maikäfer»):

Мне даже не нужно самому ехать в деревню, я пошлю туда тело. Если оно пошатывается, выходя за дверь моей комнаты, то это пошатыванье свидетельствует не о боязни чего-то, а об его, тела, ничтожестве. И это вовсе не волнение, если оно спотыкается на лестнице, если, рыдая, едет в деревню и, плача, ест там свой ужин. Ведь я-то, я-то лежу тем временем в своей постели, гладко укрытый желто-коричневым одеялом, под ветерком, продувающим комнату. Коляски и люди на улице нерешительно ездят и ходят по голой земле, ибо я еще вижу сны. Кучера и гуляющие робки и каждый свой шаг вперед вымаливают у меня взглядом. Я одобряю их, они не встречают препятствий.

У меня, когда я так лежу в постели, фигура какого-то большого жука, жука-оленя или майского жука, мне думается. […]

Большая фигура жука, да. Я делал тогда такой вид, словно речь шла о зимней спячке, и прижимал ножки к своему выпуклому туловищу. И я прошепчу несколько слов, это будут указания моему телу, которое у меня еле стоит на ногах и ссутулилось. Скоро я буду готов — оно поклонится, оно пойдет быстро и все наилучшим образом выполнит, а я полежу.

Желание героя превратиться в насекомое вызвано его потребностью во сне, отдыхе и защите, поэтому Эдуард Рабан хочет стать существом, способным «впасть в спячку». В основе превращения Грегора Замзы лежит аналогичное желание отдохнуть и отоспаться. Рабан говорит: «Человек так надрывается на работе в конторе, что потом от усталости и каникулами не может насладиться как следует». Замза почти дословно повторяет его слова: «От этого раннего вставания […] можно совсем обезуметь. Человек должен высыпаться». Персонаж «Превращения» так же страдает от необходимости «надрываться на работе»: он вынужден рано вставать, мучиться от недостатка сна, постоянно простужаться, проводя много времени в поездках.

Как можно видеть, оба героя через зооморфную метаморфозу пытаются освободиться от изнурительных социальных обязанностей. Они оба испытывают чувства вины и долга перед семьей. Например, Эдуард Рабан говорит, что «никакая работа не дает человеку права требовать, чтобы все обращались с ним любовно». А Грегор Замза, не обращая внимания на свое новое тело, хочет встать, чтобы успеть на восьмичасовой поезд. Им движет не страх потерять работу, а, прежде всего, любовь к семье. Именно поэтому, когда управляющий из его фирмы намекает Грегору на возможное увольнение, тот восклицает: «Господин управляющий! Пощадите моих родителей!»

Однако трансформация Рабана имеет положительное значение, поскольку герой рассматривает превращение в жука как спасение, утешение и избавление111. Он хочет отправить тело в дорогу, чтобы оно вместо него страдало, выполняя обременительные социальные формальности: «оно поклонится, оно пойдет быстро и все наилучшим образом выполнит, а я полежу». Кроме того, Эдуард Рабан, в отличие от Грегора Замзы, переживает не превращение, а гипотетическое раздвоение тела и души. В то время как с героем «Превращения» происходит полноценная телесная трансформация. Метаморфоза освобождает Грегора от нелюбимой работы, но при этом превращает его жизнь в еще больший кошмар, чем служба коммивояжером, длительные поездки и недостаток сна. Более того, став насекомым, Замза вообще лишается сна: он «лежал долгими ночами, не засыпая ни на одно мгновение».

И, наконец, Грегор Замза, в отличие от Эдуарда Рабана, «не осознает ужаса своего существования до метаморфозы […], хотя и мучается им»112. Он не замечает семейной тирании, не хочет порвать с мучительными обязанностями перед родителями и сестрой. А после превращения он занимает позицию жертвы и безуспешно пытается своим самоотверженным поведением заслужить заботу и сочувствие близких. Кстати, пора вернуться к семье героя новеллы «Превращение».

Можно сказать, что метаморфоза происходит со всеми героями. На биологическом уровне Грегор стал насекомым, но чем больше накапливаются энтомологические детали, тем сильнее выявляется его духовная красота. Утрата человеческого облика приводит героя к обретению подлинной человечности.

Но его близкие, сохранив биологическую принадлежность к роду homo sapiens, с каждой строчкой все больше расчеловечиваются и превращаются в жестоких эгоистичных существ. И не случайно члены семьи Грегора начинают утрачивать человеческие черты. Например, отец, загоняя сына-насекомое в комнату, издает, «как дикарь, шипящие звуки» («der Vater […] stieß Zischlaute aus, wie ein Wilde»). Подчеркивая утрату человеческих связей родителей Грегора с сыном, Кафка в конце новеллы перестает называть их отцом и матерью: они становятся «господином Замза» и «госпожой Замза».

Грета, уставшая от соседства с братом-насекомым, дважды говорит родителям: «Мы должны попытаться избавиться от этого» («Wir müssen es loszuwerden versuchen»). Для нее он уже не брат и не человек, который, напомню, много лет подряд содержал семью, занимаясь тяжелой нелюбимой работой. Кафка очень тонко показывает, как сестра лишает брата статуса человеческого существа, отнимая у него имя. В начале новеллы она называет его Грегором, немного позже – «er» (он), в конце повествования – «das Untier» (монстр, чудовище), «das Tier» (животное) и в самом конце многократно – «es» (оно): «Weg muß es» («Пусть оно убирается отсюда»); «Es bringt euch noch beide um» («Оно вас обоих погубит»); «Wir müssen es loszuwerden versuchen» («Мы должны попытаться избавиться от этого»)113.

Однако не стоит читать новеллу как банальную историю о том, что плохой тоталитарный социум погубил хорошего Грегора. «Превращение» – это еще и глубокий анализ феномена Власти, того, что она хочет от человека и что она с ним делает. И не будет преувеличением сказать, что в этой области Кафка – один из лучших экспертов среди всех мыслителей ХХ века.

Любой тоталитарный режим стремится, прежде всего, к полному контролю над личностью. Но как это сделать? Диктатор может принудить человека воевать, убивать, остервенело выкрикивать на митинге какие-то лозунги. Но принуждение – это непродуктивный метод контроля, так как на сознательном или бессознательном уровне человек будет ненавидеть систему Власти и сопротивляться ей. Его независимый внутренний мир останется неподконтрольным пространством свободомыслия. Поэтому самый эффективный способ абсолютного подчинения – ампутация личности. Тоталитарная власть стремится сделать так, чтобы гражданин не просто послушно выполнять приказы, а предугадывал и воспринимал их как свои личные мысли и желания.