Помоги проекту - поделись книгой:
Самая простая трактовка этого романа – столкновение человека с репрессивным государством и поглощение личности системой власти. Натали Саррот считала, что в «Процессе» Кафка предсказал «желтые звезды», крематории и концлагеря. Именно так читали этот роман те, кто выжили в сталинских концлагерях, когда книга была опубликована в СССР в 1960-х годах. Судьба Йозефа К., обвиненного в том, что он не совершал, действительно, легко проецируется на реальность Большого террора конца 1930-х годов. По воспоминаниям Евгении Гинзбург, после июля 1937 года следователи НКВД перестали заботиться «даже о тени правдоподобия в обвинениях»139. Парализованного старика могли расстрелять за то, что он, якобы, рыл подземный ход под Кремль, чтобы взорвать Сталина.
Читатель не может не заметить, что Йозеф К. ближе к концу романа уже не защищает свою свободу, а пытается соответствовать логике Суда и растворить свою личность в нем. Постепенно его воля сливается с интересами тоталитарного общества. Вспомните, что палачи Йозефа вонзают мясницкий нож именно в сердце, проворачивая два раза, символически вырезая его «я». Но на жертвенный камень герой ложится добровольно, не сопротивляясь. Йозеф К. в этом контексте – человек, который отказывается от своей личности. Аналогичная психология огромного количества людей стала в ХХ веке фундаментом и сталинского и фашистского обществ.
Такое прочтение «Процесса» неизбежно после кошмара диктаторских режимов ХХ века. Однако образы и метафоры Кафки нельзя свести к предсказанию трагических феноменов истории ХХ столетия, и его творчество – это все-таки литература, а не астрология. Поэтому возможен ряд других интерпретаций этого романа.
Если новеллу «Превращение» можно читать как художественное выражение болезненных взаимоотношений Кафки с отцом, то в «Процессе», несомненно, отражается многолетняя история трагической любви писателя.
13 августа 1912 года Франц Кафка случайно встретил у Макса Брода двадцатипятилетнюю Фелицу Бауэр, приехавшую в гости к Бродам из Берлина. Через два дня писатель сделал запись в дневнике: «Много думал – что за смущение перед написанием имени? – о Ф. Б. [Фелице Бауэр]» (15 августа 1912 года). Через неделю после встречи Кафка пишет: «Фройляйн Фелица Бауэр. Когда я 13 августа пришел к Броду, она сидела за столом и показалась мне похожей на служанку. Меня не заинтересовало, кто она, я просто примирился с ее присутствием. Костлявое пустое лицо, открыто демонстрирующее свою пустоту. Неприкрытая шея. Накинутая кофта. Выглядела одетой совсем по-домашнему, хотя, как позже выяснилось, это было не так» (20 августа 1912 года).
Неожиданно из этой случайной встречи возникли глубокие отношения, которые оставили свой отпечаток в творчестве Кафки. Между Францем и Фелицей завязывается роман в письмах, длившийся пять лет (1912—1917), за это время он отправил ей из Праги в Берлин 350 писем и 150 открыток. Иногда, в особо бурные периоды их отношений, он писал по несколько посланий в день. И некоторые из них располагались на десяти—пятнадцати и даже двадцати двух страницах140. Одновременно с бурным эпистолярным романом у Кафки происходит творческий прорыв: осенью 1912 года он начинает писать роман «Америка» («Пропавший без вести») и создает два шедевра – новеллы «Приговор» и «Превращение».
В июне 1914 года состоялась официальная помолвка, однако эта юридическая процедура произвела на Кафку тягостное впечатление. В дневнике он записал: «Вернулся из Берлина. Был закован в цепи, как преступник. Если бы на меня надели настоящие кандалы, посадили в угол, поставили передо мной жандармов и только в таком виде разрешили смотреть на происходящее, было бы не более ужасно. И вот такой была моя помолвка!» (6 июня 1914 года). Кафка любил Фелицу, и она была без памяти влюблена в этого непростого человека. Но в писателе боролось желание быть с любимой женщиной и страсть к литературе. Кафка хорошо знал, что семейный быт, необходимость содержать жену и детей неизбежно будут отнимать драгоценное время творчества, без которого он не представляет своей жизни. Он в отчаянии писал Максу Броду о своей любви к Фелице и их возможной свадьбе: «[…] мысль о свадебном путешествии приводит меня в ужас, любая путешествующая пара молодоженов, знаком я с ними или нет, действует на меня отвратительно. […] Я не могу жить с ней и не могу жить без нее. […] Меня должны палками изгнать в пустыню» (28 сентября 1913 года).
Фелица Бауэр, прекрасно понимая, какое важное место в жизни Франца Кафки занимает литература, тоже не чувствовала себя счастливой невестой. Ее подруга Грета Блох передала ей письма, в которых Кафка делился с ней страхами, сомнениями и мыслями о своей неготовности к браку. Фелица, прочитав их, через месяц после помолвки (12 июля 1914 года) назначила жениху встречу в берлинской гостинице «Асканийское подворье», куда также пришли Грета Блох и ее младшая сестра. Женщины устроили над Кафкой нечто, похожее на судебное разбирательство, которое писатель назвал в дневнике «судилищем». Результатом этой встречи стало расторжение помолвки, что оказалось болезненным событием для Франца и Фелицы.
29 июля 1914 года, через несколько недель после этих событий, Кафка записывает в дневнике небольшой литературный набросок, в котором появляется имя Йозефа К. А в середине августа, после начала Первой мировой войны, начинает работать над романом «Процесс». 15 августа 1914 года он делает запись в дневнике: «Вот уже несколько дней пишу, хорошо, если бы так продолжалось». До середины осени Кафка погружается в литературный труд, создавая параллельно новые главы романа «Америка» («Пропавший без вести»), новеллу «В исправительной колонии» и отрывок «Воспоминание о дороге на Кальду», который позже станет одним из источников романа «Замок». Но зимой 1915 года Кафка упирается в творческий тупик. Пытается из него выйти, меняет или расширяет некоторые главы «Процесса», но 20 января 1915 года прекращает работу над романом и больше к нему не возвращается.
В октябре 1914 года Франц Кафка и Фелица Бауэр восстанавливают переписку. Они встречаются несколько раз в 1915 и 1916 годах. Наконец, в июле 1917 года состоялась их повторная помолвка, но через месяц у Кафки начинается легочное кровотечение. Он разрывает предложение, объясняя, что в своем нынешнем положении не может быть ни мужем, ни отцом. Испытывая мучительное чувство вины, Франц Кафка писал в дневнике: «[…] рана в легких является лишь символом, символом раны, воспалению которой имя Ф.» (15 сентября 1917 года).
После этого драматического разрыва Кафка прожил еще семь лет. За это время судьба сводила его с другими женщинами: Миленой Есенской (которая, правда, формально была замужем), Юлией Вохрыцек, Дорой Диамант. Но ни с одной из них он не смог связать себя брачными отношениями.
Фелица Бауэр довольно скоро вышла замуж и родила двух детей. Она оказалась благородным и преданным человеком. Несмотря на очень сложные отношения с Кафкой, Фелица хранила его письма почти тридцать лет, очевидно, понимая, какую духовную и культурную ценность они представляют. Она продаст их только в 1954 году из-за тяжелой болезни и больших расходов, которых потребовало лечение.
Благодаря Фелице Бауэр Кафка переживет два высочайших творческих взлета, которые можно сравнить с двумя периодами «болдинской осени» Пушкина (1830, 1833). Именно в это время года писатель в 1912 и 1914 годах, создает новеллы «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии», начинает писать романы «Америка» и «Процесс». Инициалы возлюбленной Кафка даст нескольким героиням своей прозы: Фриде Бранденфельд («Приговор»), фройляйн Бюрстнер («Процесс), Фриде («Замок»).
В романе «Процесс» можно увидеть художественное воплощение истории отношений Франца и Фелиции. Нобелевский лауреат Элиас Канетти написал об этом книгу «Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице» (1969). Он считал, что Кафка включил в психологический подтекст романа историю своей драматической помолвки и ее расторжения, добавив в нее любовную интригу, которая, как он полагал, была между Кафкой и Гретой Блох. Не случайно, считает Канетти, сцена ареста Йозефа К. происходит в комнате фройляйн Бюрстнер, где на ручке окна висит ее белая блузка. Кафка по какой-то причине настаивал на присутствии Греты Блох при помолвке и почему-то интересовался ее платьем, которое она собиралась надеть на эту церемонию. Канетти полагает, что именно это платье и превратилось в белую блузку, висящую в комнате Бюрстнер.
Однако прототипом этой героини можно считать как Грету Блох, так и Фелицу Бауэр. С одной стороны, фройляйн Бюрстнер работает машинисткой, как и Фелица, которая занималась стенографией в магазине пластинок. Но, с другой стороны, в рукописи была указана только первая буква фамилии героини (Б.), поэтому ее можно связать с обеими женщинами. Кроме того, образ Греты Блох мог быть воплощен и во фройляйн Монтаг, подруге Бюрстнер (на это намекает ее фамилия «Montag», по-немецки – понедельник), так как первое письмо к Грете Блох, написанное Кафкой, было датировано понедельником (10 ноября 1913 года).
Но так или иначе, учитывая биографические детали романа, можно считать отношения Йозефа К. с фройляйн Бюрстнер и проекцией чувства вины Кафки перед Фелицей Бауэр за расторгнутую помолвку, и отражением (возможной) любовной связи с подругой своей невесты. Не случайно действие романа начинается в комнате этой героини. А в финале, когда палачи ведут Йозефа К. на казнь, на ночной улице появляется женщина, похожая на фройляйн Бюрстнер. И герой завороженно идет по ее следам к месту казни, чтобы там искупить свою вину через смерть:
Психоаналитическая трактовка этого романа, безусловно, вызывает интерес, так как показывает исток творческого импульса и художественную трансформацию личного опыта Кафки в образы, метафоры и символы. Однако, повторю, что, на мой взгляд, для филологии ценнее форма и содержание текста, его наполнение социальными, нравственными и философскими смыслами. Все-таки литература – не размазывание психологических комплексов по бумаге, а попытка разговора о фундаментальном и первичном.
«Процесс» – это еще и философский роман о свободе и страхе перед ней. Центральную роль в романе играет притча о вратах Закона, которую рассказывает главному герою священник.
К вратам Закона пришел человек и попросил у привратника разрешения войти туда, чтобы увидеть Закон, то есть Истину. Но привратник сказал, что сейчас он его не может впустить. Поскольку врата открыты, человек попытался заглянуть внутрь. Привратник засмеялся и сказал: «Если тебе так не терпится – попытайся войти, не слушай моего запрета. Но знай: могущество мое велико. А ведь я только самый ничтожный из стражей. Там, от покоя к покою, стоят привратники, один могущественнее другого. Уже третий из них внушал мне невыносимый страх». Человек испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда можно будет войти. Так он ждал всю свою жизнь: недели, месяцы, годы. Иногда он пытался подкупить привратника. Тот брал взятки со словами: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». Человеку, который пришел увидеть Истину, воплощенную в Законе, пришло время умирать. Перед смертью он спросил стажа ворот: «Ведь все люди стремятся к Закону, […] как же случилось, что за все эти долгие годы никто, кроме меня, не требовал, чтобы его пропустили?» И привратник, видя, что человек уже почти мертв, кричит изо всех сил, чтобы тот еще успел услышать ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Теперь пойду и запру их».
Герой притчи был совершенно свободен, он мог войти во врата Закона и узнать Истину, но страх перед авторитетом Власти, воплощенной в страже, парализовал его волю и превратил его жизнь в ожидание. Но, как можно видеть, человек и не желал Свободы и Истины по-настоящему, он, получив разрешение войти, предпочел играть роль покорного просителя. То есть он, будучи свободным в решении, начал имитировать несвободу и для этого давал привратнику взятки.
Один из важнейших смыслов притчи в том, что несвобода – это самообман. Человек свободен сделать выбор и придать своей жизни любую форму и направление. Врата Закона в этом контексте – метафора личного выбора человека. Перед неизбежностью смерти люди испытывают страх, а перед бескрайностью свободы – ужас. Когда человек гуляет в горах и боится, что ему на голову упадет камень, то это страх смерти. Но когда человек смотрит в пропасть, крепко держится, но все равно боится – это страх перед свободой выбора. Животное не шагнет в пропасть, потому что у него есть биологическая программа самосохранения. А человек потенциально может нанести себе вред, потому что он свободен и может переступить через любые ограничения. Но за эту свободу надо платить всем, что у человека есть. Поэтому многие люди отказываются от бремени свободы и ответственности, выбирая несвободу, ампутацию личности. Парадоксальным образом рабство – это, помимо прочего, психологический комфорт и стабильность. Эрих Фромм считал, что подчинение авторитарной власти, отнимая личность, избавляет человека от чувства ничтожности, страха перед одиночеством, дает ложное ощущение связи с миром141.
Жизнь множества людей – это тюрьма, в которой они сидят добровольно. Не случайно кафкианский священник представляется «капелланом тюрьмы» и, объясняя суть притчи, говорит Йозефу: «[…] проситель
Объясняя свое понимание свободы, Кафка писал в одном из афоризмов: «У человека есть свобода воли, причем троякая. Во-первых, он был свободен, когда пожелал этой жизни […]. Во-вторых, он свободен, поскольку может выбрать манеру ходьбы и путь этой жизни. В-третьих, он свободен, поскольку […] обладает волей, чтобы заставить себя при любых условиях идти через жизнь и таким способом прийти к себе […]».
«Процесс» можно прочитать как притчу о принципиальной непознаваемости мира. Главный герой – рациональный и логичный человек, столкнувшийся с чем-то иррациональным и необъяснимым: мир, в котором он благополучно жил, вдруг обнаружил другие, загадочные, свойства. Ему неизвестны обвинители, суть его преступления и законы, по которым его судят. Попытки Йозефа понять сущность того, что с ним происходит, подобны странствиям человеческой души в поисках смысла Бытия.
Тридцатилетний Йозеф К. занимает солидный пост старшего управляющего в крупном банке, что говорит о его интеллекте и больших способностях в данной области. Однако у героя нет никаких интересов за пределами его профессиональных функций, у него отсутствуют культурные или художественные увлечения, нет привычки задавать себе философские вопросы о человеке и жизни. Автоматизм и банальность существования Йозефа К. проявляются в механичности и ограниченности его жизни: днем он работает в банке, по вечерам после работы заходит в пивную, раз в неделю ходит к проститутке.
Но неожиданно в жизнь Йозефа К. вторгаются необъяснимые метафизические силы, которые превращают привычный мир в тайну и заставляют героя задавать себе и другим вопросы, от которых зависит совершенно все. Как говорит художник Титорелли, «Да ведь все на свете имеет отношение к суду». Когда Йозеф оказывается втянут в таинственный судебный процесс, то все земное становится неважным. Он почти перестает выполнять свои рабочие обязанности, потому что столкнулся с чем-то трансцендентным, выходящим за границы человеческого понимания. Не случайна деталь в портрете служителей суда – позолоченные и золотые пуговицы. Золотой цвет у Кафки часто является знаком причастности к высшему, сакральному, как уже говорилось выше.
Йозеф К. пытается расшифровать то, что с ним происходит и выйти за пределы своего обыденного «я». В одной из глав персонаж готовит «оправдательную записку» для суда. Это его краткая биография и комментарий к ней: на каком основании Йозеф К. «поступал именно так, а не иначе, одобряет ли он или осуждает этот поступок с теперешней точки зрения». Написать этот документ герою крайне важно, он даже собирается взять отпуск, «если не хватит ночей», чтобы его закончить. Йозеф К. пишет исповедь, в которой пытается оправдать свою духовную летаргию. Суд в данном контексте – это не уголовное преследование, а вовлечение героя в процесс осознания и переживания своей экзистенциальной вины.
Однако Йозеф К. сталкивается с тем, что он не может понять метафизической логики и прочитать знаки трансцендентного. В этом отношении символичен эпизод, когда в зале судебных заседаний персонаж обнаруживает на столе следователя несколько старых, потрепанных книг. Он открывает ту, что лежит сверху, и видит неприличную картинку: «Мужчина и женщина сидели в чем мать родила на диване, и хотя непристойный замысел художника легко угадывался, его неумение было настолько явным, что, собственно говоря, ничего, кроме фигур мужчины и женщины, видно не было». В одной из историй Талмуда, которая могла быть известна Кафке по книге Соломона Маймона «Автобиография» (1911), рассказывается, как враги нашли в храме изображение совокупляющихся мужчины и женщины и обвинили иудеев в бесстыдстве и осквернении святого места. Однако это изображение представляло собой зашифрованное изложение одной из духовных истин, которая таким образом была скрыта от неспособных различить за знаком скрытый внутренний смысл. Йозеф К., в данном случае, является непосвященным, который не способен проникнуть в тайну образа, дающего ключ к пониманию жизни.
За время своего существования человечество создало несколько главных способов объяснения мира: религию, науку, искусство и любовь. Их объединяет общая цель – показать человеку устройство мира, истолковать цель и принципы человеческого существования. Однако все эти модели интерпретации жизни оказываются несостоятельными в контексте катастроф ХХ века. Не случайно Йозефу в его странствиях по лабиринтам Cуда помогают персонажи, которые персонифицируют разные способы интерпретации Бытия: адвокат Гульд (наука), художник Титорелли (искусство), священник (религия), многочисленные женщины (любовь).
Адвокат Гульд (Huld), чье имя иронично переводится как «доброта», «милость», является персонификацией науки, рационального способа познания мира. В его кабинете висит портрет судьи, символического законодателя и исполнителя законов, а его квартиру постоянно посещают судебные чиновники. Но адвокат, имея доступ к суду, не всесилен: он не может добиться отмены приговора. Не случайно он стар, болен и немощен, живет в мрачной квартире, слабо освещаемой газовым светильником. Юриспруденция объясняет законы земного общества, но ее принципы не применимы к сакральному миру. Аналогичным образом научное познание ограничено рамками разума, который не в состоянии объяснить духовную реальность. Теоретически наука может объяснить,
Художник Титорелли, живущий в мансарде дома, расположенного в трущобном квартале, олицетворяет собой искусство, которое постигает жизнь через иррациональное прозрение. Он физически ближе к Суду, так как в его комнате находится вход в судебную канцелярию. И не случайно на картинах он изображает судей, которые приходят к нему позировать. Однако он рисует не Главного Судью, а лишь второстепенных представителей закона. На других его картинах нарисован один и тот же пустынный пейзаж. Этот образ является метафорой ограниченных возможностей искусства. Оно дает человеку озарение, которое можно пережить, но нельзя полноценно сформулировать и сохранить навсегда. Кафки писал об этом в одном из афоризмов: «Наше искусство – это ослепленность истиной: истинен только свет на отпрянувшем с гримасой лице, больше ничего».
Безымянный священник, рассказывающий Йозефу в соборе притчу о Вратах Закона, персонифицирует религиозный способ постижения мира. Его слова призваны объяснить герою метафизическую суть происходящего с ним. Но священник, говоря Йозефу о Законе, дает несколько противоречивых расшифровок этой метафоры, и это еще больше отдаляет героя от смысла: «Простая притча стала расплывчатой, ему хотелось выбросить ее из головы». И количество возможных интерпретаций этой притчи потенциально бесконечно.
Помочь главному персонажу старается множество женщин: фрейлейн Бюрстнер, жена судебного исполнителя, служанка Лени. Йозеф К. говорит: «У женщин огромная власть. Если бы я мог повлиять на некоторых знакомых мне женщин и они, сообща, поработали бы в мою пользу, я много бы добился». Их образы можно считать персонификацией еще одного способа постижения Бытия – любви. Любовь – это не просто отношение между людьми или романтизированное чувство. В метафизическом смысле любовь – это внутренне зрение, открывающее скрытую логику, принципы и мудрость жизни. Когда мы любим мир или человека, то все наполняется смыслом, которого мы до этого не замечали. Но это знание можно поставить под сомнение: любовь открывает нам глаза или ослепляет? Любовь – это ключ к Истине или имитация духовного прозрения? Возможно, Любовь – это путь к Истине, но человек не всегда отличает это метафизическое чувство от страстного влечения. Страсть – это имитация сакрального прозрения, дающая ложное ощущение духовной наполненности и смысла жизни. Она отрывает человека от вечного и подлинного и запирает в пространстве биологического и суетного. Страсть, давая ложные смыслы и ценности, обязательно обманывает человека. И после того как влечение проходит, личность чувствует себя опустошенной и мертвой.
В романе «Процесс» отношения Йозефа К. с женщинами построены именно на страсти, похоти: он целует фрейлейн Бюрстнер в шею «у самого горла», жена судебного исполнителя томится от сексуального желания, служанка Лени занимается с героем сексом в квартире адвоката. Не случайно в Лени есть что-то животное: кожа между средним и безымянным пальцами ее правой руки заросла почти до верхнего сустава, и ее кисть похожа на лягушачью лапку. Эти любовные связи, сулящие разрешение процесса в положительную сторону, снова и снова отбрасывают героя от разгадки логики метафизического Суда.
Еще в самом начале этого метафизического процесса художник Титорелли говорит Йозефу о трех возможностях освобождения от Суда: волокита, оправдание мнимое и полное оправдание. Если образ Суда является символом смысла жизни, который герой стремится постичь, то художник с помощью юридических аллегорий пытается описать Йозефу К. разные варианты человеческой жизни.
Волокиту можно интерпретировать как автоматическое существование человека, который втянут в суету жизни и удовлетворен поверхностным знанием о мире. Титорелли предупреждает Йозефа: «Если тут ничего не упустить, то можно с известной уверенностью сказать, что дальше своей первичной стадии процесс не пойдет». То есть такой способ жить освобождает человека от метафизических проблем и вопросов.
Мнимое оправдание – это выбор мировоззренческой концепции (религиозной, научной, философской, эстетической, политической), которая позволит человеку на какое-то время объяснить жизнь и забыть о сложных парадоксах существования. Художник может написать поручительство о невиновности Йозефу К., подписать его у судей, связанных с делом героя, а затем показать его главному судье, ведущему процесс:
Но Титорелли предупреждает Йозефа К., что оправдание будет мнимым, то есть, метафорически, – любое объяснение жизни всегда будет неполным. И человек рано или поздно столкнется с феноменом, который либо сильно поколеблет, либо полностью разрушит его версию мира. И придется заново выстраивать другую версию содержания жизни, искать новые инструменты познания. А потом снова, и снова, снова…
—
–
–
Итак, полное оправдание, то есть полное постижение сущности Бытия, недоступно человеку. Художник Титорелли говорит об этом: «По-моему, вообще нет такого человека на свете, который мог бы своим влиянием добиться полного оправдания. Тут, вероятно, решает только абсолютная невиновность обвиняемого». Таким образом, все способы познания, созданные человеком, относительны и ненадежны, и роман завершается вопросом Йозефа К., на который ему никто не отвечает: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?»
Однако если герой проснулся в первой главе банальным клерком, то его смерть выглядит почти гибелью мученика. Если в самом начале романа судебные исполнители неожиданно вторгаются в дом персонажа и застают его утром в нижнем белье, то в последней главе он ждет своих палачей, сидя у двери на стуле весь в черном, «хотя его никто не предупредил о визите». Кроме того, Йозеф К. умирает в молитвенной позе, подняв руки вверх и разведя ладони. Подобно библейскому Иову, он задает миру важнейшие экзистенциальные вопросы, хотя и не получает (или не понимает) ответов. Конечно, Йозеф К. не попал на «высокий суд» и не увидел главного судью, но перед смертью он все-таки осознал, что эта высшая метафизическая инстанция существует. Более того, он отказался от волокиты и мнимого оправдания, то есть от псевдосуществования. И это свидетельствует о его пробудившейся духовной потребности понять истину и о мужестве принять ее.
«Замок» («Das Schloss», 1922) – последний роман Франца Кафки, который воплотил в себе главные идеи и принципы кафкианской прозы и подвел итог творчеству писателя.
Некий человек по имени К. прибывает в затерянную среди снегов Деревню. Он пытается устроиться на ночлег на постоялом дворе, но ночью его будят и объясняют, что без разрешения графа Вест-Веста здесь никому нельзя жить и ночевать. К. говорит, что прибыл сюда по вызову графа на работу в должности землемера. Звонок из центральной канцелярии Замка подтверждает слова героя. И весь роман герой будет пытаться добраться до этого таинственного места, вступить в контакт с чиновниками, чтобы между ним и Замком образовалась какая-нибудь связь. Но подступы к Замку окажутся неприступными, и каждый шаг будет только отдалять героя от цели.
В одном из вариантов интерпретации Замок можно воспринимать как тоталитарный государственный механизм, чья власть не видима и не объективирована, но именно эта сила управляет человеческими жизнями. Кафка показывает, что такая власть эфемерна и мистифицирована. Замок, к которому с трепетом относятся жители деревни, оказывается не грозной цитаделью с высокими стенами, а такой же убогой деревней:
Власть Замка над крестьянами призрачна, она не подкреплена ни военной, ни полицейской силой. Но она базируется не столько на страхе наказания, а, прежде всего, на полной тождественности личности с Замком, образ которого можно понимать как метафору государства. Кафка пишет в романе: «[…] нигде еще К. не видел такого переплетения служебной и личной жизни, как тут, – они до того переплетались, что иногда могло показаться, что служба и личная жизнь поменялись местами». Жители Деревни – идеальные граждане тоталитарного мира, их желания едины с интересами государства, и они почти с восторгом выполняют любые требования работников Замка. Поэтому крестьяне считают нормой ночные допросы, на которые их вызывают чиновники. Как высшая честь расценивается эротический интерес сотрудников Замка к деревенским девушкам. Например, хозяйка постоялого двора лелеет свои воспоминания о днях, когда она была любовницей чиновника Кламма. Эта главная тема разговоров в ее семье:
В этом отношении важен центральный эпизод романа – история с дочерью сапожника Амалией. Чиновник Сортини написал Амалии непристойную записку и передал ее через курьера, но девушка немедленно порвала ее и бросила в лицо посыльному. Из Замка не приходили никакие приказы с требованием наказать семью Амалии, однако жители Деревни стали избегать это семейство как прокаженных. Отец потерял клиентов и возможность зарабатывать, и семья едва сводит концы с концами. Сестра Амалии Ольга говорит: «[…] они же [жители Деревни] отошли от нас не по какому-то убеждению […] они только из страха и отошли, а потом стали ждать, как все пойдет дальше». Испугавшись последствий, семья пытается выпросить прощение у Замка. Отец Амалии каждый день безуспешно выходит на дорогу в надежде встретить какого-нибудь чиновника и передать прошение, Ольга, сестра Амалии, специально стала проституткой, обслуживающей слуг чиновников, чтобы найти слугу Сортини и получить прощение через него. Однако все попытки семьи извиниться перед чиновником за нанесенное оскорбление абсолютно безрезультатны. Кроме того, Замок не может реабилитировать героев, так как Амалию и ее родственников никто ни в чем не обвинял и официально не преследовал. Тем не менее нарушение сложившихся социальных норм и проявление индивидуальной воли навсегда сделали семью коллективным изгоем.
В образе Замка можно увидеть метафору гигантской бюрократической машины. Здесь Кафка обращается к традициям Чарльза Диккенса с его гротескными Министерством Волокиты («Крошка Доррит») и Канцлерским судом («Холодный дом»). Замок – это сложная бюрократическая структура, в которой невозможно определить ни задачи, ни смысл деятельности чиновников. Деревенский староста говорит: «[…] в таком огромном учреждении, как графская канцелярия, может всегда случиться, что один отдел даст одно распоряжение, другой – другое. Друг о друге они ничего не знают, и хотя контрольная инстанция действует безошибочно, но в силу своей природы она всегда опаздывает, потому и могут возникнуть всякие незначительные недоразумения». В романе Диккенса «Холодный дом» судебные протоколы, апелляции и другие бумаги приходится доставлять в суд мешками. Аналогичным образом в кафкианском Замке бумагами завалены все столы и помещения. Например, кабинет чиновника Сордини выглядит так: «в его кабинете даже стен не видно – везде громоздятся огромные груды папок с делами, и только с теми делами, которые сейчас в работе у Сордини, а так как все время оттуда то вытаскивают папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому непрерывный грохот отличает кабинет Сордини от всех других». В этом чудовищном хаосе невозможно найти нужный документ, но если ничтожная бумага теряется, то создаются специальные комиссии, которые производят масштабные обыски.
Гротескный образ Замка, кишащего чиновниками, становится метафорой Власти, оторванной от реальности и пренебрегающей требованиями естественной жизни. Это выражено в постоянном повторении мотива отчуждения. Например, не случайно между Замком и Деревней нет связи, хотя есть телефонная линия. Деятельность чиновников – это только имитация напряженной работы. Поэтому, отдавая распоряжения, они не интересуются их выполнением. Мельчайшее событие документируется, составляются протоколы, которые никто не читает, поскольку все работники Замка завалены бесконечной бумажной работой. Из-за этого чиновник Кламм, увидев посыльного, несущего ему документы из Деревни, старается уклониться от встречи или спрятаться. Все другие чиновники тоже предпочитают избегать контакта с внешним миром. Для этого они ездят в каретах с задернутыми занавесками. И, если возникает необходимость допросить жителя Деревни, то делают это ночью, лежа в постели, чтобы, заснув после допроса, немедленно забыть об этой встрече.
Возможно, прекрасным эпиграфом к этому роману могла бы стать фраза Франца Кафка из разговоров с Густавом Яноухом: «Оковы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги»143. Однако, во-первых, подлинность записей разговоров Кафки с Яноухом вызывает у специалистов большие сомнения. А, во-вторых, роман «Замок» слишком сложно и плотно написан, чтобы в нем были только такие очевидные (хотя и актуальные) смыслы.
Эту книгу можно прочитать как рассказ о безнадежной попытке человека постичь и преобразовать мир. Главный герой приходит из ниоткуда в пространство, которого он не знает и не понимает. Но он энергично вмешивается в жизнь таинственного, сложно устроенного мира и требует, чтобы высшие силы приняли, ответили на вопросы и устроили его судьбу. Землемер К. в этом контексте символизирует человеческий дух, который пытается понять и завоевать Бытие. Для этого он должен выполнить три задачи: достичь божественного и осмыслить его (Замок), переделать земное мироустройство (Деревню) и завладеть звеном, связующим божественное и земное, – любовью (буфетчицей Фридой)144.
Это объясняет, почему землемер так стремится в Замок и настойчиво добивается встречи с чиновниками: они являются для него представителями и носителями сакрального. Ожидая сани Кламма на постоялом дворе, К. поражается красоте и тишине этого места, связанного с работниками Замка. А запах коньяка, который он находит внутри саней чиновника, подобен божественной амброзии: он «[…] был такой сладкий, такой привлекательный, словно кто-то любимый похвалил тебя, приласкал добрым словом, а ты даже и не знаешь, о чем, в сущности, идет речь, да и знать не хочешь и только счастлив от одного сознания, что именно так с тобой говорят».
Попытка постичь мир выражается в профессии, представителем которой объявляет себя К., – землемер («der Landvermesser»), то есть землеустроитель. Он старается понять и переделать пространство Деревни и Замка, с легкостью нарушая правила, нормы и табу, сложившиеся в этом мире. К. подобен Гамлету, который решил, что должен вернуть мир в естественное состояние, из которого тот выпал. Не случайно землемер К. пытается добраться до Замка в течение шести дней. В стремлении пересоздать жизнь он посягает на роль Бога, который шесть дней творил мир, а на седьмой отдыхал.
Буфетчица Фрида, которую пытается завоевать землемер К., родилась в Деревне, но она связана с Замком, где состоит на службе ее любовник Кламм. Она персонифицирует Любовь, которая в контексте христианской метафизики является мировой осью, соединяющей духовное и материальное, человеческое и божественное. Кстати, землемер К. одержим почти всеми героями, имеющими отношение к Замку. Например, когда он впервые видит курьера Варнаву, приносящего письма от чиновника Кламма, ему кажется, что юноша почти светится в своей шелковистой куртке и чем-то похож на ангела. Так же К. в доме сапожника Брунсвика зачарован видом женщины с голубыми глазами, которая, подобно Богоматери, сидит в кресле и держит в руках младенца. Он интуитивно чувствует в ней присутствие сакрального и не ошибается: женщина оказывается служанкой из Замка.
Историю семьи Амалии в этом контексте можно прочитать по-другому. Девушка отвергает не просто похотливые притязания чиновника Сортини, а любовь представителя сакральной силы. Не случайно сцена с письмом, которое разорвала Амалия, напоминает Благовещение. Согласно Евангелию от Луки архангел Гавриил был послан Богом в Назарет, чтобы возвестить Деве Марии грядущее рождение Спасителя от ее плоти:
В античных и христианских мифах от любви полубогов или Бога к смертной рождаются герои (Ахиллес, Геракл, Тезей), пророки (Тересий, Калхант), музыканты (Орфей) и спаситель человечества – Иисус Христос. Отвергая любовь представителя Замка, символизирующего сакральное, Амалия навсегда отчуждается от вечного и обречена вместе с семьей на бесконечную неудачу, пытаясь восстановить связь с трансцендентным. Кроме того, своим отказом девушка «отвергла долю Девы Марии, не приняла ее мученическую судьбу, не подчинилась высшему замыслу Замка о Деревне и тем остановила божественную историю, лишив ее ключевого события. Страшным наказанием Амалии стало молчание Замка и месть сельчан, оставшихся без благодати»145.
Но вернемся к главному герою романа «Замок». Землемер К. терпит поражение, так как мир оказывает сложнее его представлений. Все объекты, к которым стремится герой, – божественное (Замок), земное (Деревня), любовь (Фрида) – вопиюще не соответствуют представлениям, которые он желает им навязать. Они выглядят уродливой карикатурой на его идеалы, поэтому претензии героя на познание и преобразование жизни терпят крах. Комментируя творчество автора «Замка», Фридрих Дюрренматт говорил, что «Кафка отклоняет не веру в Бога, но веру в возможность его постижения»146. Это значит, что человек должен подчиниться идее непознаваемости Творца и его творения, «или он обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на которые нет ответа»147. Поэтому в самом начале романа голос из высшей инстанции отвечает в телефонном разговоре на вопрос землемера К., когда ему можно будет прийти в Замок, – «Никогда!»
Роман остался незавершенным, как и бесконечная попытка человека осмыслить себя и мир. По словам Макса Брода, Кафка планировал завершить книгу сценой смерти героя. Землемер К. умирает в тот миг, когда из Замка приходит вестник, объявляющий, что, хотя герой и не имеет законного права жить в Деревне, ему разрешается здесь поселиться и работать.
Лекция 7. Франц Кафка и Россия
Заканчивая разговор о Франце Кафке, хочется сказать несколько слов о связи его творчества с русской историей, культурой и литературой148. В дневнике писателя есть примечательная запись:
Кафка интересовался русской культурой и литературой. В число его любимых писателей входили Николай Гоголь, Федор Достоевский и Антон Чехов. Кроме этого, он был знаком с произведениями Виссариона Белинского, Петра Кропоткина, Льва Толстого, Александра Герцена, Максима Горького и даже Михаила Кузмина. Кстати, Кафка был поклонником русского балета и восторгался Вацлавом Нижинским, Тамарой Карсавиной, Лидией Кякшт и Евгенией Эдуардовой. Последняя ему даже снилась, и он во сне просил ее станцевать чардаш.
В его письмах, дневниках и художественной прозе нередко мелькают упоминания о России и русских. Например, в новелле «Приговор» Георг Бендеман вспоминает своего друга, живущего в Петербурге. Кафка работал над «русским рассказом» «Воспоминание о дороге на Кальду», но этот текст остался незавершенным. Роман «Замок» возник из замысла написать «рассказ из русской жизни» «Обольщение в деревне», поэтому, по мнению Анжелики Синеок, его снежные пейзажи «имеют к России самое непосредственное отношение»149. Однако стоит заметить, что Кафка начал работать над этим романом в начале 1922 года, отдыхая на зимнем курорте Шпиндельмюле в заснеженных Исполиновых горах, расположенных на территории Чехии и Польши. Таким образом, снежный ландшафт в «Замке» не столько русский, сколько, пожалуй, интернациональный.
Примечательно, что судьба Доры Диамант, последней возлюбленной Кафки, оказалась связана с Россией. В 1929 году после смерти писателя она вступила в коммунистическую партию Германии. Когда в стране к власти пришли нацисты, Дора приняла участие в подпольной борьбе. Во время одного из обысков гестапо конфисковало письма, дневники и заметки Франца Кафки, которые она в свое время отказалась отдать Максу Броду. Дора бежала с мужем Лутцем (Людвигом) Ласком и дочерью Франциской из фашистской Германии в Советский Союз, где прожила с 1936 по 1939 год. Но в 1937 году ее супруг, обвиненный в шпионаже и троцкизме, был арестован и отправлен в сталинские концлагеря на Колыму, а Дора Диамант в разгар репрессий каким-то чудом смогла покинуть СССР и в 1939 году достичь берегов Англии. Но, впрочем, давайте вернемся к герою нашей книги.
Несмотря на близкое духовное родство (а, возможно, именно из-за него), встреча Кафки с Россией состоялась многие годы спустя. Впервые имя Франца Кафки появилось на страницах отечественной печати еще при жизни писателя. В 1922 году А. Гвоздев в статье «Экспрессионизм в немецкой драме», опубликованной в журнале «Современный Запад», положительно высказался о кафкианских пьесах, возможно, перепутав писателя с драматургом-экспрессионистом Фридрихом Коффкой (1888—1951). Кстати, советский критик не так уж сильно ошибся, приписав прозаику Кафке драматургические сочинения. Позже в бумагах писателя нашли фрагмент недописанной пьесы с весьма созвучным истории СССР названием – «Страх мавзолея». Однако этот отрывок был опубликован значительно позже, чем статья А. Гвоздева.
После посмертного издания в 1925—1927 годах романов «Америка», «Процесс» и «Замок» их создатель обретает широкую известность в Европе. Однако на страницах советской печати 1930—40-х годов имя Кафки практически не встречается – если не считать микроскопических крайне нерегулярных упоминаний в литературных обзорах. Впрочем, он был вскользь отмечен в советской «Литературной энциклопедии» 1931 года в статье Бориса Рюрикова как «[…] видный представитель пражской группы немецких писателей (Макс Брод, Густав Мейринк и т. п.)»150.
Такая ситуация сохраняется и в 1940-е – начале 1950-х годов: ни переводов, ни полноценных литературоведческих статей.
В этом отношении Кафке повезло меньше, чем другим писателям, объявленным в СССР «декадентами». Например, Марсель Пруст был издан в Москве в 1934—1938 годах, в 1935—1936 в журнале «Интернациональная литература» началась (но затем оборвалась) публикация романа Джеймса Джойса «Улисс», в 1935 был напечатан большой фрагмент антиутопии Олдоса Хаксли «Дивный новый мир». Разумеется, этих писателей ругали, поносили, клеймили «декадентами», но все-таки печатали и обсуждали в отличие от героя этой книги.
Конечно, филологи-германисты и советские интеллектуалы знали о Кафке и читали его произведения в оригинале или на других языках. Анатолий Луначарский иногда упоминал имя этого писателя в своих лекциях. Известно, что английский философ Исайя Берлин подарил Борису Пастернаку несколько томиков Кафки на английском языке, но они не стали настольными книгами поэта. В письме Альберу Камю от 28 июня 1958 года автор «Доктора Живаго» признавался: «У меня редко бывает время, чтобы читать то, что я люблю и что меня интересует. Не читанные мною Кафка и Фолкнер ждут времени, когда я сниму их со своей книжной полки»151.
Несколько позже Борис Пастернак подарил книги Кафки Анне Ахматовой, на которую они произвели огромное впечатление. Поэтесса считала их лучшим подарком из всех, когда-либо полученных от Пастернака. Она часто перечитывала Кафку и называла его самым любимым писателем после Достоевского и ставила его выше Джойса и Пруста. Ахматова так выразила свои впечатления: «Он писал для меня и обо мне»152, «У меня было такое чувство, словно кто-то схватил меня за руку и потащил в мои самые страшные сны»153. В 1960 году она написала стихотворение «Подражание Кафке», где использовала кафкианские образы и мотивы суда, вины, наказания и сна, чтобы выразить трагическую суть многих эпизодов своей жизни:
Поделиться книгой: