Помоги проекту - поделись книгой:
Один из самых гнусных врагов красоты — рутина. Большинство из нас обычно пишет тексты, похожие друг на друга. Боритесь с этим. Редакторы будут донимать вас своими лидами в стиле «погружения в атмосферу», абзацами-резюме и выносами из текста — сопротивляйтесь им (вежливо). Есть и другие лиды, и другие подходы, в том числе и те, которые никто до этого не использовал.
Например, в 1994 г. Джон Сибрук написал для журнала
Красоту можно найти не только в отдельных абзацах, но и во всей структуре и в ритме текста. Когда я продумываю текст, в первую очередь я думаю о переходах между частями, которые в идеале будут соответствовать визуальным разрывам на печатной странице. Эти разрывы — ваши самые большие знаки препинания, и они, как запятые и точки, создают ритм. После этого я ищу связи между частями текста: для меня статья — не последовательность абзацев, сшитая одной длинной нитью повествования, а сеть или ткань. Скажем, если я знаю, что в конце текста мне понадобится какой-то источник, я стараюсь представить его заранее, чтобы не сразу же потом прогнать со сцены, я ищу связь в тексте, которая позволит представить его в начале или середине материала. Звучит банально, но я убежден, что таким образом создаю резонансные моменты в тексте, который становится от этого более приятным для чтения.
Когда я особенно остро ощущаю скудость своих талантов, я беру с полки книгу стихов, которая там пылится. Открываю ее на каком-нибудь прекрасном отрывке, читаю вслух и со свойственной мне скромностью говорю себе, что тоже могу создать нечто подобное. Конечно, обычно это не помогает, но это неплохой способ провести несколько минут.
Наслаждайтесь
Можете даже попробовать пошутить. Я не имею в виду уморительные шутки в стиле Дэйва Барри — это, пожалуй, несовместимо с требованиями научной журналистики. Но всякий раз, когда вам удается чуть-чуть облегчить текст, вы помогаете читателю чувствовать себя комфортнее, читая материал, над которым неизбежно придется поломать голову. Приехав в Исландию, чтобы написать о генетических исследованиях Кари Стефанссона, я нашел время прочесть исландские саги. Я заметил, что Стефанссон, амбициозный и напористый ученый, который к тому же пишет стихи, немного смахивает на Эгиля, одного из самых известных героев исландских саг, — ученый был похож на него настолько, что я смог добавить в свою статью для
Эгиль сочинил свой первый дерзкий стих, когда ему было три года, и он на всю жизнь сохранил привычку отвечать на прямые вопросы спонтанными стихотворными строками. А еще он рано показал себя как хороший воин. В «Саге об Эгиле», в главе, которая называется «Эгиль на игре в мяч», шестилетний герой учится смиряться с поражением в спорте: «Грим тогда держал мяч, и вот он кинул его, а другие мальчики бросились за мячом. Эгиль подбежал к Гриму и всадил ему топор глубоко в голову».
Я бы в любом случае придумал, как использовать историю об Эгиле, в конце концов, я считаю вершиной кинематографического искусства эпизод в «Сбрось маму с поезда», где Дэнни Де Вито бьет Билли Кристала сковородкой по голове. Но так вышло, что история с Эгилем предвосхитила другой момент в тексте, когда Стефанссон уклоняется от вопроса об этических последствиях его работы, сначала цитируя стихотворение Одена, а затем в шутку предлагая бросить меня в ближайшее озеро.
Какими странными иногда бывают ученые! Когда я работал над текстом о развитии мозга у плода, югославский нейрофизиолог из Йеля Паско Ракич рассказал мне, как научился своему мастерству у русского ученого из Гарварда, Павла Яковлева. Яковлев собрал целую коллекцию из тысяч человеческих мозгов, которые он погрузил в целлоидин и нарезал, как колбасу.
Годы спустя, когда Яковлев умер, завещав добавить в коллекцию его собственный мозг, Ракич отправился отдать учителю дань уважения. «Я посмотрел на слуховую кору, увидел пирамидальные клетки, — вспоминал Ракич, — и сказал: „Я разговаривал с этими клетками“».
Когда ученые говорят что-то подобное, найдите способ это использовать, даже если это будет отступлением в тексте.
Будьте скептиками
Само собой, если бы вы не были скептиком от природы, зачем бы вам становиться научным журналистом? Скептически относитесь к тому, что говорят ученые, как они сами скептически относятся друг к другу. Будьте настроены критически, когда этого требуют их слова и действия. Разумеется, следуйте за деньгами, когда чутье вам подсказывает, что это нужно сделать. Но всегда помните, что 95 % ученых — ну, раз уж я сам выдумал эту цифру, пусть будет 99 % — честные люди с благими намерениями и без конфликтов интересов. Это обычные люди (большинство из них), которые делают нечто необычное. Они трудятся на передовом краю знаний, и им очень трудно объяснить всем остальным, чем они заняты. Каждую неделю они просят помочь им в этом со страниц
20. Объяснительная журналистика
Джордж Джонсон пишет о науке для газеты
Я довольно точно помню, когда пришел к мысли, что на свете нет ничего настолько сложного, что сколько-нибудь разумный человек не смог бы это понять. Как-то в один из летних дней, когда мне было лет 15 или 16, я и мой лучший друг Рон Лайт решили, что хотим разобраться, как работает гитарный усилитель. Мы оба играли в посредственной гаражной группе 1960-х. Рон потом стал довольно известным гитаристом, а я постепенно понял, что мой талант не связан с музыкой. Уже будучи увлеченным маленьким ученым, я смог усвоить логику базовой теории гармонии достаточно хорошо, чтобы исполнять простейшие последовательности действий, басовые риффы, и, если уж очень нужно, мог сыграть и соло, ужас всех любителей концертов. Но мой подход к инструменту был чисто интеллектуальным — в моей игре не было ритма, а может быть, души.
Разглядывать символы на схеме усилителя Рона фирмы Fender казалось мне бесконечно более интересным, чем читать музыку с листа. Мне хотелось узнать, что на самом деле означает эта впечатляюще запутанная схема, как электричество течет по лабиринту проводов и деталей таким образом, что малейшая вибрация гитарной струны приумножается во столько раз, что сотрясает стены гостиной, а соседи звонят в полицию.
Дело было в ламповую эпоху, еще до того, как эффективные транзисторы и микрочипы сменили эти светящиеся стеклянные трубки. Электроника была довольно проста для понимания. Я уже знал кое-какие из ее основ из книги «Второе руководство для мальчиков по радио и электронике» (
Поначалу обилие деталей и сложность схемы, показывавшей, как все эти элементы сочетаются в покрытым винилом деревянном ящике фендеровского усилителя, казались непреодолимыми. Я чувствовал, как закипает мой мозг. Но с помощью несколько более продвинутых книг из публичной библиотеки города Альбукерке я понял, что выбрал неверный путь. Надо было разбить схему на кусочки, разобраться с каждым и снова собрать.
Вскоре я уже мог поставить палец на схему и проследить путь вибрирующего электросигнала — копии звука бренчащей гитары или ухающего баса — по лабиринту волнистых линий. Каждая из таинственных ламп, как я понял, была всего лишь рычагом. Крохотное колеблющееся напряжение от гитары попадало в первую лампу, где оно использовалось для управления сеткой с гораздо большим напряжением. Получалась более мощная копия исходного сигнала, которая отправлялась в следующую лампу и снова усиливалась. Шаг за шагом волновые колебания усиливались настолько, что в движение приходила коническая диафрагма динамика, которая отправляла по воздуху волны к барабанным перепонкам, стимулируя слуховой нерв — своеобразный нейронный звукосниматель, который снова превращает вибрации в электрический сигнал для мозга. К тому времени, как я поступил в колледж, я уже мог найти неисправную цепь и починить. Я умел добавлять лампы в простенький усилитель Deluxe Reverb, превращая его в более мощный и дорогой Super Reverb. Я был поражен, что смог так сильно продвинуться даже при минимальном понимании сути дела.
Когда я пытался разобраться, как работает телевизор, компьютер или молекулярная «схема» внутри клетки, техника была все та же: обвести линией небольшую часть схемы и считать все, что окружено этой линией, черным ящиком. Если хотите, можно закрасить эту область черным цветом — пока мы ее игнорируем. Вы можете принять как данность, что при определенных условиях на входе ваш черный ящик будет выдавать нечто на выходе. Позже, если захотите, можно заглянуть под крышку и детальнее рассмотреть, что у него внутри. Или можно отступить подальше, объединяя части механизма во все более крупные и грубые сегменты. Большинство людей смотрит на телевизор и видит один большой черный ящик, который получает сигналы из воздуха и волшебным образом превращает их в звук и картинку. Любое устройство, каким бы сложным оно ни было, можно понять на разных уровнях абстракции.
Тогда я еще не знал, что смотрю на мир глазами научного журналиста.
Предположим, вы хотите описать, как работает клетка мозга, т. е. нейрон. В одной из первых глав книги о памяти я позволил себе два больших абзаца:
Каждый нейрон получает электрические импульсы через древовидную структуру, называемую дендритом, тысячи крошечных «веток» которой передают сигналы клетке. Если использовать компьютерную терминологию, дендрит — это устройство ввода нейтрона. Одни из поступающих сигналов стимулируют нейрон, а другие, наоборот, подавляют. Если плюсов больше, чем минусов, нейрон срабатывает, посылая собственный сигнал по отростку, называемому аксоном. Аксон — это устройство вывода. Через узлы, называемые синапсами, он передает сигналы дендритам других клеток…
Этого было достаточно, чтобы сформировать мысленный образ механизма, не отпугнув слишком многих читателей. Затем, чтобы двигаться по тексту как можно быстрее, я легким движением руки описал почти век исследований одним предложением, которое, как я надеялся, привлечет читателей к тому, что будет дальше: «В результате получается схема за гранью воображения. Один нейрон может получать сигналы от тысяч других нейронов, а его аксон может ветвиться, передавая сигналы тысячам других нейронов…»
Затем общий образ синапсов:
Информация внутри нейронов передается электрическими сигналами, но, когда сигнал добирается до конца аксона, его нужно переправить через синаптическую щель с помощью химических соединений, которые называются нейротрансмиттерами. На другой стороне синапса, у дендритов, есть структуры, называемые рецепторами, которые опознают такие сигнальные молекулы. Если их достаточно много, следующая клетка посылает сигнал…
В книге по ходу дела я бы открывал все больше черных ящиков, показывая читателю микроскопические ионные каналы, которые открываются и закрываются, вызывая изменения в клетках. Описывал бы молекулярные каскады, которые усиливают синапсы, связывая нейроны в сети, кодирующие новые воспоминания.
Но пока мне было достаточно простой коды: «Нейрон можно считать клеткой, которая специализируется на том, чтобы преобразовывать химические сигналы в электрические и обратно».
Этот осколок информации я хотел бы оставить в голове читателя.
Чаще приходится создавать образ явления более сжато. В статье для журнала
Ученые давно считают, что построение воспоминаний — как игра в нейронный конструктор. Под шквалом ощущений из внешнего мира мы сцепляем клетки мозга таким образом, чтобы формировать новые схемы электрических соединений, отвечающие за образы, запахи, прикосновения и звуки.
С учетом того, что в 2000 слов надо было уместить очень много материала — новые теории о том, как опыт оставляет свой след в мозге, — мне пришлось оставить сам нейрон в ящике. Для моих целей достаточно было думать о нем как о цельном блоке, который соединяется с другими блоками в неврологические карты-воспоминания.
Не важно, пишете вы статью для газеты, книгу или нечто среднее, план действий всегда одинаков. Вы начинаете с упакованного черного ящика. Несколькими мазками набрасываете грубый мысленный образ, активируя нейроны в мозге читателя: теория суперструн, начинаете вы (это был текст для
Чуть позже вы снимаете еще один слой: «Чтобы дать струнам достаточно пространства для виртуозного исполнения мелодии, физикам-теоретикам пришлось добавить к знакомым нам трем измерениям пространства еще шесть — свернутых так плотно, что изучать их можно только с помощью мощного до абсурда ускорителя размером с галактику».
Вы продолжаете свой рассказ. Пока не важно, почему для того, чтобы изучать очень маленькие вещи, нужна огромная энергия. Не объясняйте слишком много слишком быстро: «Это правило субатомного мира: все меньшие расстояния требуют для изучения все больших энергий».
Намекните читателю: оставайтесь с нами. Пока просто доверьтесь мне.
В том тексте я так и не добрался до хорошего, четкого объяснения связи между энергией и размером. Для того, о чем я собирался писать дальше, хватало и такого поверхностного описания. Но эту идею можно описать с помощью метафоры. В обычный микроскоп нельзя увидеть объекты значительно меньше клетки — для этого лучи видимого света слишком большие и неуклюжие. Более мелкие детали требуют более коротких волн рентгеновского микроскопа. Рентгеновские лучи, конечно, проникают глубже видимого света (меньшая длина волны = большая частота = большая энергия), так что можно продолжить мысль: чем меньший объект надо подсветить, тем выше должна быть частота волн и тем мощнее пучок.
Не каждому физику понравится такое объяснение (хотя именно физик, Мария Спиропулу из Fermilab, предложила мне такую аналогию). Под метафорический ковер мы замели здесь самые разные тонкости квантовой механики. Иногда приходится довольствоваться хорошим приближением. Мы — заинтересованные аутсайдеры, которые пишут для других заинтересованных аутсайдеров, используя вместо математики метафору. Получается здорово, если удается объяснить незнакомые вещи знакомым языком.
Математик Джон Маккарти любит добавлять к своим записям в интернете такую поговорку: «Тот, кто отказывается от арифметики, обречен на бессмыслицу». Иногда даже научному журналисту приходится добавить в текст немного очень простой математики. Грамотно поданные числа оживают и становятся метафорами.
Когда я писал «Краткий путь сквозь время» (A Shortcut Through Time, 2003), мне нужно было продемонстрировать потенциальную мощность невидимого глазу экспериментального устройства — квантового компьютера. Такой компьютер из 64 атомов в теории мог бы выполнять 18 квинтиллионов операций одновременно. Обычному суперкомпьютеру, к примеру, тому, что недавно построили в Лос-Аламосской национальной лаборатории, писал я, для этого потребовались бы миллионы триллионов процессоров:
Так что при прочих равных условиях он занимал бы 750 триллионов акров, т. е. примерно три триллиона квадратных километров. Он не поместился бы на нашей планете: площадь поверхности Земли — всего около 520 миллионов квадратных километров, так что суперкомпьютер, по мощности сопоставимый с невидимым квантовым компьютером из 64 атомов, занял бы 5000 Земель, и это при условии, что вы научились размещать оборудование на плавающих в океане платформах.
В своих заметках («Мелким шрифтом», своеобразном построчном толковании природы и пределов научной журналистики) я показал, как получил такую величину, и немного повеселился:
Лос-Аламосский компьютер вмещает примерно 12 000 процессоров на половине акра. Так что, допустим, что на одном акре поместилось бы 24 000 процессоров, и такой компьютер, грубо говоря, выполнял бы столько же одновременных операций. Получается, что, чтобы выполнить 18 квинтиллионов операций, площадь нужно увеличить в 18×1018 / 24×103 раз — получается около 750 триллионов акров. Один квадратный километр — примерно 247 акров, так что у нас получается более 3 триллионов квадратных километров, что в 5000 раз больше площади поверхности Земли. На самом деле один процессор может выполнять больше одной операции за цикл, так что, возможно, наша воображаемая машина заняла бы всего тысячу Земель. Еще возможно, что совсем скоро процессоры будут в 10 раз быстрее, и нам хватит всего ста планет. Так это обычно и выходит с такими расчетами на салфетке: смысл всей этой арифметики в том, чтобы показать, что это действительно будет очень большой компьютер.
Научный журналист — по большому счету иллюзионист. Колдовство его работает на благо — оказаться как можно ближе к научной истине.
Адаптирован фрагмент книги «Краткий путь сквозь время: Дорога к квантовому компьютеру» (A Shortcut Through Time: The Path to the Quantum Computer) Джорджа Джонсона (New York: Alfred A. Knopf, 2003).
21. Повествовательная журналистика
Самая свежая книга Джейми Шрива — «Геномная война: как Крейг Вентер пытался захватить код жизни и спасти мир» (The Genome War: How Craig Venter Tried to Capture the Code of Life and Save the World, 2004). Закончив курс для писателей в Айове в 1979 г., Джейми писал рассказы в литературные журналы, а потом решил стать научным журналистом. С 1983 по 1985 г. он возглавлял пресс-службу Морской биологической лаборатории в Вудс-Хол, штат Массачусетс, где основал стипендиальную программу для научных журналистов. В числе его книг «Загадка неандертальца: раскрытие тайны происхождения современного человека» (The Neandertal Enigma: Solving the Mystery of Modern Human Origins, 1995) и «Ребенок Люси: открытие предка человека» (Lucy's Child: The Discovery of a Human Ancestor, 1989) в соавторстве с Дональдом Йохансоном. Джейми живет в Саут-Оранж, штат Нью-Джерси, и пишет для
«Вселенная состоит из историй, а не атомов», — писала поэтесса Мюриэл Ракисер. Некоторые физики могут с этим не согласиться, но сила сюжета и его способность завладевать вниманием слушателя совершенно точно повсюду видна в нашем обществе, ее корни уходят далеко вглубь истории — возможно, так же далеко, как и корни самого языка. Есть даже некоторые свидетельства, что мозг так устроен, что информация запоминается лучше, если она передается в повествовательной форме. Как научный автор вы должны пользоваться этой склонностью всякий раз, когда возникает такая возможность.
Говоря простым языком, повествование, или нарратив, — это последовательность событий с началом, серединой и концом. В этом смысле нарратив живет в самой науке: возникновение Вселенной, история жизни бабочки, воздействие антитела на патоген — все это, по сути, повествования. В широком смысле научная статья — это тоже повествование, в котором есть гипотеза (начало), определяющая методы исследования (середина), которые приводят к каким-то результатам и выводам (конец). Возможно, вам выпадет возможность выстроить историю вокруг течения какого-либо естественного процесса или следуя за протоколом какого-то эксперимента.
Однако в большинстве случаев хорошее повествование требует не только начала, середины и конца — обычно нужны герои, какой-то контекст, в котором они взаимодействуют, и некое скрытое напряжение (конфликт между двумя группами, работающими над одной задачей, или очень медленное, пошаговое течение экспериментальной операции, где на кону стоит человеческая жизнь). Для развития персонажей и нарастания напряжения нужно место, поэтому большинство повествовательных материалов научных авторов выходят в виде журнальных и газетных статей или книг. Но даже журналист, у которого жесткий дедлайн, может добавить в свой материал повествовательные элементы, особенно в лиде в качестве зацепки или по всему тексту статьи, чтобы уравновесить сложные научные концепции.
Какими бы ни были измерения вашего материала, соблазняйте читателя убедительным началом, иначе он никогда не доберется до середины или конца истории. Начало вашего текста — кроличья нора, через которую читатель покидает реальность и оказывается в мире вашего повествования. Вы хотите вывести его сознание из равновесия, спровоцировать зуд, который сможет унять только погружение в историю. Вот начало очень известного рассказа о большом открытии:
Я никогда не видел, чтобы Фрэнсис Крик держался скромно. Возможно, в другой компании он так себя и ведет, но я его таким не видел. И к нынешней его славе это не имеет никакого отношения. Сейчас о нем много говорят, чаще всего почтительно, и, может быть, однажды он встанет в один ряд с Резерфордом и Бором. Но все было совсем не так, когда осенью 1951 г. я пришел в Кавендишскую лабораторию Кембриджа, чтобы стать членом небольшой группы физиков и химиков, изучавшей трехмерные структуры белков. Крику тогда было уже тридцать пять лет, и тем не менее он был почти никому не известен…
Это, разумеется, начало неподражаемой «Двойной спирали» (The Double Helix) Джеймса Уотсона. Кроличья нора у Уотсона — намек на характер Фрэнсиса Крика, особенно на его вечную нескромность, противопоставленную резким переменам в его репутации, о которых мы, очевидно, вот-вот услышим. Мы еще очень плохо понимаем, кто такой Крик, что такого он совершил, что из безвестности сразу попал в фигуры, перед которыми благоговеют, или как он связан с рассказчиком. Но мы точно хотим об этом узнать. В последующих главах мы узнаем очень многое о ДНК, теориях и экспериментах, которые привели к открытию ее структуры. Но перелистывать страницы нас заставляет взаимодействие персонажей, а не молекул. «Действующих лиц [в истории ДНК] было пятеро, — пишет Уотсон в предисловии, — Морис Уилкинс, Розалинд Франклин, Лайнус Полинг, Фрэнсис Крик и я». Поставьте персонажей в центр вашей истории, и пусть наука вытекает из их взаимоотношений.
Конечно, большинству научных авторов не повезло открыть структуру ДНК или как-то иначе пережить события, которые они описывают. Первые две главы в сборнике Давы Собел «Лучшие научные писатели США 2004 года» представляют два разных подхода к созданию мощных лидов. Иногда поиск и исследование истории сами по себе дают устойчивую структуру для повествования от первого лица. Этот подход использует Дженнифер Кан в статье «Разобран на запчасти» для журнала
Телевизор в палате мертвого человека работает всю ночь. Сейчас идет программа «Товарищи по кораблю» — романтическое реалити-шоу, которого едва слышно за шипением аппарата искусственного дыхания. Время — четыре утра, я здесь уже шесть часов, сижу в углу, пока три медсестры по очереди возятся с набором капельниц. Они переживают о здоровье мертвеца.
Здесь читателя привлекает разительное несоответствие между обыденностью сцены в больничной палате и тем фактом, что пациент мертв. Обратите внимание на умелое использование деталей: в хорошем повествовании не просто можно потратить место и время, чтобы рассказать, какая передача идет по телевизору, какие еще звуки есть в комнате, где и как долго сидит рассказчик и т. д. — это необходимо. Заметьте, что Кан не торопится рассказать, почему медсестер так заботит мертвец, — это пример хорошего темпа повествования, так важного для историй. Мы узнаем, что это история про донорские органы, только в третьем абзаце текста. К этому моменту нас уже затянуло глубоко в кроличью нору.
В большинстве случаев больше подойдет повествование от третьего лица, не загромождающее текст навязчивым «я». Вот еще одно начало истории с отличным темпом, на этот раз в третьем лице, из рассказа «Отчаянные меры» Атула Гаванде для журнала
28 ноября 1942 г. случайная спичка подожгла бумажные листья искусственной пальмы с электрической подсветкой в углу ночного клуба «Коконат Гроув» неподалеку от театрального района Бостона — так начался один из самых страшных пожаров в истории Америки. Пламя перекинулось на ткань, драпирующую потолок, и разошлось повсюду, охватив клуб за считаные минуты. В клубе в тот вечер была почти тысяча человек. Немногочисленные выходы были заперты или заблокированы, и сотни людей оказались в ловушке. Спасателям пришлось ломать стены, чтобы до них добраться. Всех, кто подавал какие-то признаки жизни, отправляли в два госпиталя — Общую больницу штата Массачусетс (MGH) и Городской госпиталь Бостона. В Городском госпитале медсестры и врачи лечили ожоги пациентов стандартным образом. В MGH же хирург-бунтарь по имени Оливер Коуп решил поставить на жертвах пожара эксперимент. Фрэнсис Дэниелс Мур, на тот момент интерн-четверокурсник в отделении хирургии, был одним из двух докторов, работавших в отделении скорой помощи, когда туда стали поступать пациенты. Этот опыт и этот эксперимент изменили его, и поэтому изменилась современная медицина.
Спокойный и суровый стиль повествования Гаванде передает ужас и силу пожара той ночью гораздо лучше, чем если бы он стал бросаться словами вроде «ужас» и «мощь». На самом деле Гаванде усиливает свой тон только в последних двух предложениях, когда мы понимаем, что на самом деле эта история не о пожаре в клубе «Коконат Гроув», а о человеке, чей опыт изменил современную медицину. Это хорошо спланированный темп повествования.
Вот первое предложение другой научно-популярной истории: «Своего первого неандертальца я встретил в парижском кафе, напротив станции метро „Жюссьё“». Признаюсь, я горжусь этой фразой, с которой начинается моя третья книга «Загадка неандертальца». С другой стороны, у меня на эту фразу ушло два года. Мысль, которую я хочу донести, не то, что я пишу медленно (хотя это тоже правда), а то, что ваше повествование будет хорошо лишь настолько, насколько хорошо вы его подготовили. Вам нужно познакомиться не только с научной сутью вопроса, но и с личностями ученых и других персонажей, из которых состоит ваша история. Даже если вы просто хотите сделать повествовательный лид или использовать нарратив как основу для описательного материала, все равно нужно достаточно хорошо знать, как выглядят и что думают ваши персонажи, чтобы передать их индивидуальность. Если вы пишете полноценный рассказ, нужно как следует узнать их прошлое, их надежды и страхи, сильные и слабые стороны, слабости, тики, обиды, привычки и манеру речи, не говоря уже о том, как они ловят такси, убирают волос из чашки с кофе и разворачивают шоколадку. (Все это, естественно, в дополнение к той работе, которую придется проделать, чтобы уверенно написать о научном исследовании, которое они ведут.) Через две недели, два месяца или два года работы вы можете обнаружить, что не используете 95 % деталей и наблюдений, которые вы записали. Ничего страшного: сам акт сбора информации придаст авторитет тем 5 %, которыми вы оживите своих персонажей и которые будут заставлять читателя переворачивать страницы.
Вообще говоря, есть два способа собирать информацию: наблюдать за событиями, когда те происходят, и интервьюировать их участников после событий. Если повезет, вы можете найти историю, которая разворачивается прямо сейчас. В этом случае постарайтесь подобраться как можно ближе к самим событиям, пока их участники готовы терпеть ваше присутствие. Моя последняя книга «Геномная война» — это рассказ о гонке за генетическим кодом человека между правительственным проектом «Геном человека» и частной компанией Celera Genomics. Я смог получить эксклюзивный доступ к Celera с самого начала проекта и провел с ними два года. Если вам удастся обеспечить себе такое же место наблюдателя — мухи на стене, не жертвуя журналистской независимостью, сделайте это. Но не привлекайте к себе внимания: ученые не обрадуются журналисту, тычущему им в лицо диктофон и задающему вопросы прямо посреди эксперимента, особенно пока вы еще не очень известны. Установите контакты с как можно большим количеством людей — не только с шишками, руководящими проектом, но и с их коллегами, постдоками, аспирантами, техниками, секретарями, уборщиками и охраной. Ваша задача — слиться не с коллективом, а с мебелью. Чем скорее вам поверят, тем быстрее вы станете частью фона. Внимательно наблюдайте за своими героями: небольшой привычный жест в вашем тексте может стать важной деталью. Один из моих героев в «Геномной войне» имел привычку почесывать ухо указательным пальцем — особенно на встречах, когда говорилось то, что ему не хотелось бы слышать. В то же время приглядывайтесь к возможностям для нарратива — они могут оказаться не там, где вы поначалу думали. Начиная работу над книгой, я считал, что драматическое напряжение возникнет из гонки между правительством и частной компанией. Хотя это очень публичное противостояние привнесло в текст немало драматизма, я обнаружил, что трения внутри самой компании служат не менее мощным двигателем для повествования.
В отличие от ученых Celera, руководители проекта «Геном человека» не позволили мне наблюдать за их работой. В таком случае или когда все действие в вашем повествовании закончилось до того, как вы начали работу, придется полагаться на интервью с участниками и искать в них подробности, которые нужны, чтобы воссоздать цепочку событий и взаимодействие персонажей. Разумеется, понадобятся вопросы, которые помогут получить информацию о том, что произошло. Но помимо этого вам нужны и сведения, где это случилось, кто и что говорил, каким тоном, какое было выражение лица у говорящего и все, что придет вам в голову и поможет воссоздать точное описание события. Допустим, произошла какая-то встреча, которая стала поворотной точкой в вашей истории. Кто сидел рядом с кем? Какими были форма стола, цвет ковра, пейзаж за окном? Даже если сами по себе эти детали незначительны, вопросы о них могут заставить вашего собеседника вспомнить другие, ясные и полезные подробности. Попытайтесь настроить собеседников на разговорный лад. Затем перестаньте задавать вопросы и дайте им рассказать историю. Дополните эти воспоминания деталями от других участников и письменными свидетельствами вроде плана встречи и стенограмм.
Помните, что важной частью повествования могут быть мысли ваших героев в ходе самого действия. «Если вы спросите человека, о чем он думал, — пишет в предисловии к своему бестселлеру „Горячая зона“ (The Hot Zone, 1994) Ричард Престон, — вы можете получить ответ, который будет богаче и человечнее, чем любой поток сознания, который способен придумать писатель». Не забывайте задавать этот важный вопрос.
Когда приходит время садиться писать, преимущество повествования в том, что даже сама хронология событий создает какую-никакую основу структуры вашего текста. Если вы хорошо подготовились, самым сложным может оказаться решение, какие эпизоды оставить, а какие — убрать. Где ключевые моменты вашего действия — собрания, на которых принимались решения, встречи в коридоре или на улице, которые имели далеко идущие последствия? Какие взаимодействия лучше всего раскрывают личность и мотивацию ваших героев? Где естественная кульминация истории? Можете ли вы двигаться назад во времени от этой точки, чтобы отобрать материал, который лучше всего к ней подводит? Не забывайте, что, когда ваши читатели попадут в вашу историю через кроличью нору, большинство из них захочет оставаться в напряжении до самого конца истории. Помните, что нужно задавать читателю правильный темп: выдавайте подсказки с умом, и пусть события развиваются капля за каплей. В конце глав или разделов нужно периодически оставлять главную историю в подвешенном состоянии. Если вы работаете над книгой или большим журнальным текстом, можно время от времени отходить от главной истории к параллельным.
В начале, возможно, имеет смысл дать читателю какой-то справочный материал, который поможет понять, что происходит. Кроме того, иногда придется прерывать повествование, чтобы объяснить научную сторону вопроса. Ищите ситуации, где такие объяснения будут плавно вытекать из действий героев. Биографическая справка об ученом, в которой рассказывается о его предыдущих работах, может как подсветить индивидуальность персонажа, так и дать читателю информацию, необходимую, чтобы понять новые исследования. Мыслите сценами. Возможно, внутри повествования есть контекст, куда вы можете добавить научные объяснения: скажем, персонаж объясняет суть своих исследований обывателям на встрече, где его речь совпадает с тем, что вы хотите донести до читателя.
В «Демоне в морозилке» (The Demon in the Freezer, 2002) Престон, мастер описания болезней, имеет кучу возможностей описать разрушительные последствия оспы для человеческого организма. Но ему нужно еще и рассказать читателям, что происходит при этой болезни на биохимическим уровне. Обратите внимание, как в этом абзаце он начинает такой разговор с увлекательной сцены:
Когда сестры милосердия открыли дверь в комнату пациента, пораженного оспой, в коридор потек сладковатый, болезненный и приторный запах, не похожий ни на что из того, что уже встречалось сотрудникам госпиталя. Это был не запах разложения, потому что его кожа была целой. Но гнойники на коже испускали запахи, исходящие от его тела. Тогда это называлось дурным запахом оспы, а сегодня врачи называют его запахом цитокинового шторма.
Цитокины — это молекулы-посыльные, которые движутся в кровотоке. Клетки иммунной системы используют их для передачи друг другу сигналов, когда иммунная система реагирует на нападение захватчика. При цитокиновом шторме система сигналов расстраивается, иммунная система выходит из равновесия и дает трещины, как падающая сеть. Цитокиновый шторм становится хаотичным и в итоге приводит к резкому падению артериального давления, сердечному приступу или остановке дыхания, а также к неприятному запаху от кожи, как будто что-то дурное протухло в бумажном пакете…
Ищите подобные творческие возможности незаметно внести в текст научные объяснения — и, конечно, пишите ярко, с сильными глаголами, хорошими метафорами и острыми деталями. Вашим читателям может так понравиться ваша история, что они и не заметят, как узнали что-то новое.
22. Научное эссе
Роберт Канигел написал сотни журнальных статей, эссе и обзоров для таких изданий, как
Эссе — разрушитель жанров.
Публицистические жанры — статья, рецензия на книгу, мемуары, новость — формируют своеобразную таксономию, подобную той, которую биолог накладывает на царство животных, а астроном — на небесные объекты. А эссе — это жанр, который подрывает саму идею жанра. Это не новость. Оно несет отпечаток личности автора, его мысли, опыт или неподражаемый взгляд. Но помимо этих немногих критериев само слово «эссе» мало что говорит о материале.
Научное эссе может быть формальным и даже величественным, как пространные системные рассуждения главного редактора журнала
Оно может душить своим языком, как богатые описания анатомии у Ричарда Сельцера в «Смертные уроки: Заметки об искусстве хирургии» (1976).
Я воспеваю кожу, уложенную тонкими слоями, точно пахлава, чьи цвета могут пристыдить рассвет, одновременно и ножны, на которые мы наносим свою подпись, и инструмент, который нас восторгает, защищает и удерживает в нашем естественном месте.
Эссе может касаться жизни и смерти, космоса и бесконечности. Оно может быть легким, как элегия логарифмической линейке, которую я написал примерно тогда, когда ее стал заменять карманный калькулятор:
Долгие ночи, проведенные за физическими и химическими задачами, обнаруживали механические особенности каждой линейки, точки, где она сдвигалась плавно и где за что-то цеплялась. Не было двух одинаковых линеек: одолжил линейку друга — той же марки, той же модели, возможно, купленную всего через несколько минут в том же студенческом магазине, — и чувствуешь себя неуютно. Это не твоя линейка — неровности у нее другие.
Научное эссе может быть по-спартански строгим. Или же может восхитительно отвлекаться по сторонам, как это часто случается у Стивена Джея Гулда. «Для неискушенного взгляда, — как-то написал Гулд, — усоногие ракообразные скучны, как заклепки».
Это во многом объясняется ошибочным представлением, что они никуда не ходят и никогда ничего не делают. Но на самом-то деле они лишь иногда никуда не ходят и ничего не делают — в остальное время жизнь рачка полна приключений и путешествий, фантасмагорических превращений, отважной борьбы, судьбоносных решений и питания.
Эссе может быть небольшим бриллиантом, как классическая работа Джона Холдейна 1928 г. «О правильном размере». Оно может быть длинным меланхолическим мемуаром, как «Апология математика» (A Mathematician's Apology) Готфри Харди. Оно может воспевать неоднозначность или пузыриться с непреклонной убежденностью, как «Кремниевая липа» (Silicon Snake Oil) Клиффорда Столла.
Эссе настолько открыто, в нем столько возможностей, что оно редко ограничивается только самим эссе. Было бы изрядной глупостью утверждать, что рассматривать эссе только как пространные размышления, которые оказываются в коллекциях таких же размышлений, значит жестоко ограничивать его. Рецензия на книгу — это эссе на тему этой книги. Колонка — эссе на 800 слов, которое составляет противоположность редакционной статьи в газете. Введение в книге — это эссе, которое оформляет историю, репортаж или научные рассуждения, содержащиеся под этой обложкой. И в конце книги тоже эссе — заключение.
В большинстве книг есть отрывки, которые, не называясь эссе, тем не менее несут на себе печать индивидуальности — это отступления от барабанной дроби фактов, дат и цитат, которые читаются как эссе. Возьмем описание телескопа Хейла в Паломарской обсерватории в «Первом свете» (First Light) Ричарда Престона 1987 г., где он представляет себе небеса как
палимпсест, исписанный историями одна поверх другой, восходящими к началу времен. Телескоп, смотрящий в глубину, стирает с палимпсеста слой за слоем: он увеличивает и восстанавливает мелкие бледные буквы на нижних слоях рукописи. Небо можно представить себе и как книгу, разбитую на главы, которые рассказывают историю. Когда телескоп смотрит в небо, он читает эту историю задом наперед — от последних глав к первым.
Такую же
Эссе о науке или об ученых, конечно, ставит перед автором особые задачи, самая очевидная из которых — чисто интеллектуальное упрямство нуклеотидов, фракталов, ферментов и кварков. Что делать бедному эссеисту? Взглянуть науке в лицо, обогнуть ее при помощи метафоры и аналогии или просто проигнорировать все сложное? Вы стоите на пороге лаборатории, указывая на гели, лабораторную посуду и центрифуги, но не двигаясь вглубь? Или же решительно входите и беретесь за дело?
Разумеется, то, насколько глубоко следует погружаться в науку, — проблема всей научной журналистики, которая не исчезнет просто потому, что вы пишете эссе, а не новость. Иногда — это глас усталого реализма — решение принимают за вас. Потому что как автор, а не ученый, вы знаете недостаточно много или недостаточно глубоко, чтобы вам было что рассказать, тогда лучше держать язык эссеиста за зубами. Но иногда, возможно, вам есть что сказать о наноинженерии или о Розалинд Франклин, кроме голых фактов. Стоит ли это говорить? Стоит ли рискнуть показаться дураком? В этом большая загвоздка для эссеиста.
В наши дни, когда научные открытия и псевдооткрытия соревнуются за заголовки, а научные суперзвезды бродят по коридорам своих университетских вотчин, читатели сталкиваются с кварками и квазарами, протонами и прионами. Они спотыкаются о термины и научную номенклатуру, поражаются невообразимо большим расстояниям и невообразимо малым, плутают на темной пограничной территории между наукой и псевдонаукой, путают то, что они знают, с тем, что думают, что знают, знали когда-то, но забыли, и тем, чего не знали никогда. Читателю в этом случае нужна помощь, и ее обеспечивает научный журналист. Но у научного эссеиста больше свободы представить контекст, который будет шире одного дня пресс-релизов от медицинского центра и пресс-службы университета, обратиться к своим знаниям в областях, далеких от науки, медицины и технологий, обернуться к прошлому и поразмышлять о будущем, используя силу языка.
И, как всегда, привлечь свой жизненный опыт.
Эссе об осязании может выиграть от воспоминаний автора о замшевом пиджаке, сшитом для него, и прикосновении рук портного к его телу. Эссе о загрязнении могут украсить ваши впечатления от струящихся на чистом пляже сточных вод. Все тексты состоят из «тамошней» информации и фактов и «здешнего» субъективного, эксцентричного и личного. Эссе дает большую свободу последнему.
Конечно, всему свое место и время, эссеистическое мастерство отчасти зависит от умения понять, когда его стоит написать. Прорыв в лечении СПИДа в журнале
В биографии Фредерика Уинслоу Тейлора, эксперта по эффективности и апостола научного менеджмента, я решил не замедлять повествование о его жизни анализом ее значения. Но анализ был нужен: влияние Тейлора распространилось по всему промышленно развитому Западу, а его представления об эффективности придали нашей жизни ее нынешний облик. Поэтому с резким изменением тона и акцента в конце книги — но пока Тейлор в повествовании был еще жив — я начал писать «Репортаж из конца века» (вдохновленный концовкой «Истории служанки» (The Handmaid's Tale) Маргарет Этвуд), который дал мне возможность взяться за наследие тейлоризма в чем-то похожем на эссе.
Бороться. Писатели всегда сражаются со своим материалом. Осмыслить его. Отдать должное всем его элементам. Извлечь историю из сухих фактов. Эссе как форма воспевает такую борьбу. Образованное от французского глагола essayer (пытаться, стараться), кажется, само слово отмечает нашу борьбу.
В моем длинном эссе я отошел далеко от жизни Тейлора во влияние научного менеджмента, его распространения по разным странам, его место в истории технологии, его корни в американской прогрессивной традиции. В разделе под названием «15 лишних движений в поцелуе» я рассмотрел культурную позицию эксперта по эффективности и задался вопросом о том, что же такое научное было в научном менеджменте. Я сравнил Тейлора с Генри Фордом, изучил место тейлоризма в тоталитарной идеологии СССР и нацизма.
Это уже слишком? Конечно, я беру одну из крайностей, описывая, что может пойти не так в эссе и, возможно, пошло не так в этом эссе — когда эссеист берет слишком широкий диапазон, оставляя мешанину из идей, мыслей, фактоидов и мнений, которым не хватает фокуса, которым не место в одном материале или которых просто больше, чем читатель может переварить.
Но я думаю, что противоположная крайность — слишком мало материала, — если и не встречается чаще, во всяком случае, более коварна. Здесь дело не в том, что текст подает что-то «неправильно», что он непрофессиональный или страдает недостатком мастерства. Но ему не хватает амбиций: автор останавливается слишком рано, ограничивает территорию, по которой блуждает его разум, и в итоге выходит нечто примитивное, стандартное или просто неинтересное.
Мы знаем врагов хорошего научного репортажа: плоские лиды, мутный слог, махровая неточность. Как научный эссеист вы сталкиваетесь со всеми этими врагами — и с другими. Вы, к примеру, можете недостаточно вложиться в текст или, напротив, вложиться слишком сильно и поддаться пустому солипсизму. Или слишком рано закончить — не пытаться, не бороться, но удовлетвориться первыми же простыми ответами, которые придут вам на ум. Или так и не зацепиться за то, что вы пытаетесь сказать. Или обманываться, считая, что вам на самом деле есть что еще сказать, когда это не так. Хм.
Поделиться книгой: