История античной эстетики. Поздний эллинизм

В самом начале Гиерокл утверждает, что "Золотые стихи" содержали в себе общие основоположения всей философии, как теоретической, так и практической, и следующим образом определяет различие между ними (Малеванский): "Отличается же практическая философия от теоретической тем, что первою достигается, добродетель, а второю истина", первая делает человека хорошим, а вторая богоподобным. Достигнуть же второго без первого невозможно. Поэтому в учении пифагорейцев на первом месте стоит достижение человеческой добродетели, а затем уже божественной истины (р. 416-417). Объяснив таким образом порядок изложения "Золотых стихов", Гиерокл переходит к комментированию по стихам.

На первом месте стоит почитание богов. Гиерокл комментирует: "Богов надлежит признавать и чтить по тому чину, в который поставил их творец и Отец их, не преувеличивая и не преуменьшая их достоинства в своих помышлениях, но признавая их за то, что они есть, и принимая в том чине, который выпал на их долю, вознося все почитание на их бога-демиурга (theos demioyrgos auton), которого следует признавать богом богов, богом высочайшим и совершеннейшим (theos hypatos cai aristos)" (I 1 p. 417-418). Под бессмертными богами, поясняет Гиерокл, наш стих подразумевает тех, которые в разуме своем всегда и неизменно содержат идею бога - демиурга, которые постоянно преисполняются его благостью, которые и бытие и блаженство (еу einai) восприемлют от него нераздельно и неизменно, сами будучи неизменно образами (eiconas) творческой причины, изъятыми от страстей и зол (I 1, р. 418).

Прежде чем идти дальше, отметим, что в последней фразе у Гиерокла довольно точно формулирована вся неоплатоническая эстетика, зародыши которой Гиерокл справедливо находит в "Золотых стихах". Именно высочайшей красотой являются с этой точки зрения вечные и бесстрастные боги, в которых воплощается образ основных демиургических причин.

Далее о богах говорится так:

"Они в отличие от душ человеческих потому и названы бессмертными, что у них никогда не прерывается наслаждение божественной жизнью, никогда не появляется ни забвение о себе и благости отца своего, между тем как душа человеческая подвержена изменчивости в этом отношении: иногда она носит в своей мысли бога и сохраняет свое достоинство, а иногда теряет и то и другое. Поэтому души человеческие справедливо могут быть названы смертными божествами" (I 1, р. 418). "Но кроме божеств, называемых бессмертными, и этих смертных божеств есть еще род божеств, высший в сравнении с человеком и низший в сравнении с богом, который, занимая середину, служит соединительным звеном, так что весь сонм созданных разумных существ составляет из себя единое связное гармоническое целое. Этот средний род ни на мгновение не теряет боговедения, но это последнее не всегда неизменно, равно себе и тождественно. Указанный средний род всегда имеет знание о Боге, но это знание не всегда одинаково" (I 1 р. 418).

"Этот распорядок разумных существ (logicos diacosmos), наделенных неразрушимыми телами, можно рассматривать как образ природы бога-демиурга в ее целости. Чистый образ самой высшей ее части представляет собой первый порядок разумных существ, средний образ ее середины - второй порядок их, а последний образ конца божественности представляет собой третий и последний порядок разумных существ. Первый из этих порядков составляют бессмертные боги, второй - благородные герои, третий - духи земные" (I 1, р. 419).

Уточняя эту мысль, можно сказать, что "законом" тут служит демиургический разум и божественная воля, неизменная творческая энергия божия, которая и производит роды божественных существ и содержит их вечно и неизменно в определенном для каждого чине (I 1 р. 420). Тут же комментатор объясняет, что срединный род некоторые называют ангелами, или демонами, или героями, или сынами божьими, поскольку они произошли не от союза смертных, а от единоличной (monoeidoys) своей причины, подобно тому как свет истекает из субстанции светящегося тела (III 2, р. 424). Духи, или демоны земные, - это души людей, прославившихся добродетелью и мудростью.

"Лучших из людей предписывается почитать за их сходство с демонами, за их богоподобие, родителей же и ближайших к ним по плотскому родству - независимо от того, каковы они, единственно в силу особенного их положения по природе, ибо, подобно тому как в вечном нашем сродстве высшие божества - как бы наши небесные отцы, а демоны или герои - как бы родственники, так и в нашем смертном или плотском родстве прежде всего стоят родители, а затем наиболее близкие после них родственники" (V 4, р. 426).

В случаях конфликта между божественным Законом и требованиями родителей следует отдавать предпочтение той стороне, которая выше, то есть не повиноваться родителям, если они не повинуются божественным законам. Но в остальном следует всячески почитать родителей.

По поводу вышеизложенного места комментария Гиерокла необходимо сказать, что мы совершим очень большую ошибку, если приводимое здесь учение о боге-творце будем понимать монотеистически. Здесь приводится типичная для пифагорейства, да и для всего античного неоплатонизма, выдержанно пантеистическая позиция. Неопытного читателя может тут сбивать с толку только та тщательная божественно-космическая иерархия, которую древние очень любили и которая особенно развивается как раз в период позднего эллинизма. Само собой разумеется, что если все формы бытия и жизни распределяются здесь в убывающем или в нарастающем порядке, то, естественно, что-то должно быть на самом верху и что-то должно быть в самом низу. Однако сам же Гиерокл находит божество не только наверху, но и разной степени божественности в самом космосе и даже человеческую душу тоже именует божеством, хотя и смертным. Едва ли так будет рассуждать последовательный монотеист. Перед нами здесь типичная языческая мифология, но, в связи с поздним временем античности, конечно, уже сильно рефлектированная, классифицированная, логически упорядоченная, а не буквальная и простая, какой она была в древние времена. И хотя в самих "Золотых стихах" эта продуманная и рефлектированная мифология пока еще не формулируется, но если брать этот памятник в контексте всего неопифагореизма, то будет ясно, что его моралистическое содержание отнюдь не является здесь окончательным, но есть только обрисовка одной стороны иерархически построенной и притом пантеистической эстетики мироздания, как она строилась в период неопифагорейства и других родственных с ним течений.

В дальнейшем Гиерокл переходит к чисто моралистическим предписаниям, содержащимся в "Золотых стихах". Здесь мы находим следующее.

Прежде всего следуют предписания не обижаться, не гневаться, не поддаваться вражде, "сколь можешь". "Мощь же столь велика, сколь необходимость", и никто не должен измерять способности нашей воли своей произвольною меркой, но той силою выносливости, которую требует необходимости" (VII 6-8, р. 430). Добрый человек, любя человека как человека, не считает за врага и дурного, но для дружбы выбирает только доброго. Соблюдая такую меру в дружбе, человек, думает Гиерокл, подражает богу, который никого - ни одного из людей не ненавидит, но отличает всякого доброго (там же). Чревоугодие, сонливость - все это следует держать в порядке и подчинении, чтобы не возмущать разумной части души. Стыдиться следует в первую очередь себя самого.

Что касается, далее, рассудительности (phronesis),

"сущность ее, или функция, заключается именно в том, что она наблюдает над всеми прочими способностями и указывает каждой из них как соответственную сферу действий, так и форму или норму действования" (X 13-16, р. 433).

"Вот как наш смертный человек получает красоту (cosmeisthai) от переизбытка совершенства (еc perioysias tes enoyses arёtes), присущего бессмертному человеку, поскольку добродетели в своем высшем принципе подобно лучам исходят от разума (аро noy) в разумную душу (eis phychen logicen), вселяя в нее красоту (eidos), совершенство (teleiotes) и блаженство (eydzoia), между тем как неразумная часть души и смертное тело допускаются лишь к некоторому соучастию в добродетелях для того, чтобы все соединенное природой с разумною сущностью исполнилось гармонической соразмерности и благообразия" (eyschemosynes cai metriotetosplёrothё)" (X 13-16, p. 433).

3. Гиерокл о практических проблемах трактата

Это изложенное нами сейчас практическое учение "Золотых стихов" Гиерокл совершенно правильно интерпретирует в традиционно античном и, в частности, в неопифагорейском смысле. Античность, собственно говоря, никогда не знала чистой моралистики. Вся моральная жизнь представлялась античным людям обязательно упорядоченной, гармонизованной и как бы художественно вылепленной. Возьмем ли мы Платона, у которого справедливость есть принцип гармонии всех прочих добродетелей души, возьмем ли мы Аристотеля, у которого высшие добродетели - это дианоэтические, то есть возникающие в связи с господством чистого разума, везде мы имеем здесь такой принцип внутренней гармонии, который мешает нам даже просто различать, где тут этика и где тут эстетика. Стоики и эпикурейцы от этого тоже не отставали. Можно ли удивляться, что такой же этико-эстетический принцип торжествует также и в этот поздний период античной мысли, который как раз и отличался тем, что хотел собрать в одно целое все наиболее глубокие и ценные тенденции тогдашних философских школ? Наоборот, этот этико-эстетический принцип гармонии проводился здесь наиболее тщательно, наиболее убедительно в субъективном смысле слова, наиболее показательно и, как тогда думали, наиболее неопровержимо. Гиерокл и здесь движется всецело в плоскости эстетики "Золотых стихов". Между прочим, эстетика, построяемая здесь "Золотыми стихами" и их комментатором Гиероклом, обладает даже, мы бы сказали, вполне систематическим характером.

А именно - выше всего стоит здесь Нус, Ум, Разум как совокупность всех осмысленных закономерностей, проявляющихся в космосе, в природе и в человеке. В этом своем качестве Нус трактуется в основном как свет, поскольку с общечеловеческой точки .зрения свет вообще является необходимым принципом для восприятия вещей в их раздельном и в. их совокупном состоянии. Далее, этот Нус - Свет, доходя до человека, проявляет себя в виде красоты, которая, значит, и есть отражение разумного света в человеке. Но что интереснее всего, эта световая природа красоты проявляет себя, согласно изучаемым материалам, в трояком виде.

Прежде всего - это наличие в человеке определенного лика, или облика, или внешнего вида, для чего здесь употребляется исконный греческий термин "eidos", который ничего другого и не обозначает, как именно "облик предмета", включая как внешнюю красоту человеческого тела, так и упорядоченность его внутренней жизни. Но этого, конечно, мало. Сам по себе эйдос, необходимый для красоты, еще не достаточен, поскольку он указывает по преимуществу на внешнюю сторону предмета. Такая внешняя сторона предмета, будучи эйдосом, требует, чтобы и сам предмет был для этого достаточно совершенным, достаточно целесообразно действующим или созданным. Поэтому эйдос трактуется здесь только как внешняя сторона внутреннего совершенства предмета. Но мало и этого. Подлинная и настоящая красота предмета есть не только его облик и не только его совершенство по существу, но еще и некоторого рода самочувствие, самосознание, некоторого рода субъективный коррелят объективной структуры эйдоса и совершенства. Поэтому, в-третьих, здесь говорится о блаженстве. Это вполне естественное завершение концепции красоты как световой благоустроенности человека. Наконец, если в этих трех категориях еще не говорилось специально о теле человека, о материи или веществе и человека и всего существующего вообще, то окончательное определение красоты должно охватить и эту материальную сторону бытия. И вот тут-то как раз и возникает та эстетическая категория, которая является окончательной и решающей. Это - категория гармонии. Таким образом, в изложенном у нас сейчас отрывке из комментария Гиерокла содержится вся античная эстетика в ее системе, со всеми теми необходимыми эстетическими категориями, которые мы раньше много раз встречали и которые здесь даны в рефлективной и достаточно продуманной форме.

В дальнейшем Гиерокл исследует проблему зла. Злое в собственном смысле - это не болезни, бедности, потеря близких, гражданское бесчестие и тому подобные отдельные, изолированно данные, взятые факты или явления, хотя все они, конечно, утяжеляют и затрудняют жизнь. Зло - это грехи вообще, совершенные по свободной воле, с которыми добродетель по самой природе несоединима. Такова несправедливость, распущенность и все то, что не допускает связи с собою прекрасного, ибо ни к чему из этого не приложим эпитет прекрасного, и никто не скажет, например, что такой-то прекрасно чинит несправедливость или прекрасно распутничает, а ведь можно сказать: такой-то болеет или бедствует прекрасно, то есть переносит болезнь или бедствие стойко и согласно подлинному разуму (cata orthon logon) (XI 17-20, p. 438). К духовным же порокам эпитет прекрасного, собственно, и не приложим, так как они представляют собой нарушение и попрание того подлинного разума, который присущ самой природе души человеческой и как бы начертан в ней. Тот может найти себе исцеление в бедах и страданиях, кто научится переносить судьбы божий кротко и без ропота. "Судьба же, или доля (moira), есть не что иное, как назначаемое каждому по заслугам возмездие. Но, следовательно, судьба эта зависит совместно от бога, благоустроенного миропорядка, и свободного соизволения каждого из людей. Действительно, если бы не было бога и его провидения, то не было бы в мире никакого порядка, который ведь тоже называют судьбою (в смысле всеустрояющей необходимости - heimarmene), при отсутствии же всякого порядка не могло бы иметь место никакое право и его применение, то есть ни осуждение и наказание злых, ни признание и награждение добрых. Поскольку же порядок в мире несомненно есть, следовательно, и провидение есть" (XI 17-20, р. 443). Здесь мы имеем, таким образом, этический и одновременно эстетический аргумент в существовании бога.

Однако необходимо заметить, что здесь мы находим не просто совмещение этической и эстетической позиции в характеристике внутренней жизни человека. Гиерокл, правильно развивая мысль "Золотых стихов", весьма отчетливо рассуждает о таких сложных понятиях, как добро и зло или судьба и свободная воля. Не забудем, что эстетика всего периода позднего эллинизма, а в значительной мере и всего раннего эллинизма, отличается от периода классики очень большой рефлективной направленностью философствующего сознания. Добро и зло признаются здесь не просто как факт (это было и в период классики), но дается их весьма продуманная диалектика. Удивительным образом эта диалектика приходит здесь не к отрицанию добра в угоду зла и не к отрицанию зла в угоду добра. То и другое, по мысли Гиерокла, вполне субстанциально, и тем не менее их совместное существование трактуется так, что делается и понятным и безопасным. Это же нужно сказать и о соотношении судьбы и свободной воли человека. Судьба существует, но свободная воля человека тоже существует. Это их сосуществование подается в рефлективном смысле как нечто понятное и убедительное, а в конце концов как нечто в этико-эстетическом смысле необходимое.

Затем у Гиерокла речь идет об отличии мира людей от низших сфер бытия животно-растительного мира и мира неодушевленных предметов.

"Там господствует совсем иной род отношений: бездушное и безжизненное служит общей материей для растений, животных и людей, а растения служат общей пищей животным и людям. Наконец, некоторые животные служат пищей другим животным и людям" (XI 17-20, р. 443).

"Если бы эта восходящая лестница существ шла еще дальше и выше, если бы на земле были существа более высшие, чем мы, и они употребляли бы нас в пищу, как мы употребляем неразумных существ, тогда пришлось бы признать, что есть еще смертный род существ, которому люди вынуждены доставлять пищу своими телами. Но между существами, стоящими выше человека, нет ни одного рода смертного" (XI 17-20, р. 443).

Человек венчает лестницу смертных существ, следовательно, "он тоже бессмертен, но по особым причинам, облекаясь в смертное тело, имеющее некоторое сходство с телом неразумных тварей, и обитает на земле" - следовательно, нет таких существ, которые бы имели надобность гибелью нашей воспользоваться для своего питания и таким образом стояли бы к нам в таких же беспорядочных и бессмысленных (точнее, лишенных нравственной основы) отношениях, какие имеют место между неразумными тварями. Напротив, "бессмертные, которые стоят выше нас, правдою и мировым порядком связываются в своем управлении нами, посему они и применяют к нам такие меры, которыми и нашу здешнюю порочность уменьшают и к себе нас более или менее приближают, заботясь о нас как о своих соотчих и родичах, находящихся в изгнании" (там же). Таким образом, перед нами здесь представление о мире как о большой семье, управляемой тоже гармоническими законами.

Затем Гиерокл рассуждает о том, что во всех поступках надо руководствоваться разумом и знанием.

"Жизнь, исполненная знания, есть, кроме того, вполне правильная, правая и совершенная и, будучи самою прекрасною, есть вместе с тем и самая приятная или блаженная" (XV 30-31, р. 454).

"Когда что-то постыдное делаешь, то удовольствие быстро проходит, а постыдное остается. Когда же совершается что-либо прекрасное с трудом, то труд проходит, а прекрасное остается. Отсюда следует, что самая порочная жизнь необходимо есть вместе и самая печальная, а самая добродетельная есть вместе и самая блаженная" (там же).

Далее, Гиерокл говорит об уходе за телом,

"поскольку и оно имеет некоторое отношение к совершенству души".

"Смертное тело, данное нам в качестве органа для жизни на земле, не следует ни упитывать и утучнять всяческим наполнением, ни истощать крайними лишениями, потому что и то и другое в равной мере вредно, затрудняя желательное и должное пользование этим органом. Поэтому стих наш советует прилагать заботу о теле в должной мере - чтобы оно, не страдая ни от излишка, ни от недостатка, всегда, будучи здоровым и функционируя сообразно со своею природою, всегда готово было предоставлять свои силы и деятельность в распоряжение души, как своей госпожи" (XVI 32-34, p. 455).

"Мера (to metron) же эта есть здравый смысл (logos synarmonidzon), который устанавливает правильное гармоническое взаимоотношение между физиологическими деятельностями тела и мыслительными деятельностями души и который требует заботы о таком здоровье тела, какое нужно и прилично философу" (XVI 32-34, р. 445).

"Потому-то этот здравый разум не одобряет ни атлетики, ибо в ней все делается для развития и крепости тела, а душа же совсем не принимается в расчет, ни вообще излишнего холенья тела (somascia), ибо оно как бы загромождает и помрачает свет разума" (там же).

"Но и пренебрегать телом нельзя, поскольку, естественно было, сказавши все о добродетели души - владычице тела, сказать затем и о сохранении органа души" (XVI 32-34, р. 457).

И в образе жизни не рекомендуется ни излишняя заботливость о чистоте и красоте, ведущих к роскоши, изысканности и изнеженности, ни крайняя непритязательность, крайне дешевая простота, которая превращается обычно в скряжничество и неряшливость. И, "чтобы не впасть ни в первую из-за любви к красоте, ни во вторую из-за любви к простоте, будем соблюдать средину между ними, избегая недостатков обеих и умеряя их одну другою, будем любить и простоту, но настолько, чтоб она никогда не была неряшлива, будем любить и чистоту, но настолько, чтоб она не была роскошью" (XVII 35-38, р. 457). "Твердо держась известного древнего правила: "ничего слишком" (meden agan), мы избегнем зависти, которую обыкновенно возбуждает всякое превышение меры" (XVII 35-38, р. 458). Тут делается чрезвычайно важное замечание о том, что роскошь и помпа проистекают из невежества в прекрасном, прекрасное же неизменно и последовательно толкуется как торжество меры, знакомое нам еще со времен греческой классики.

Прокомментировав первую половину "Золотых стихов", содержащих практическую философию, Гиерокл повторяет высказанное им уже в самом начале разграничение практической и теоретической философии: первою достигается добродетель, а второю истина, первая имеет в виду сделать человека хорошим, а вторая подобным богу (XX 45-48, р. 462). Однако к познанию истины невозможно приступить, не очистив предварительно душу от пристрастия ко всему низменному.

"Душе необходима двоякого рода добродетель. С одной стороны, гражданская, которая простирается на то, что ниже ее, и упорядочивает ее собственные неразумные слепые влечения, с другой - теоретическая, которая, простираясь на то, что выше ее, делает ее способной к внутреннему общению с внешним миром" (XX 45-48, р. 462).

Первая половина "Золотых стихов" оканчивается проповедью любви к мудрости и ко всему прекрасному, а за такой любовью должно следовать познание истины, которое приведет душу в подобие божественной добродетели.

4. Гиерокл о теоретической стороне трактата

Приступая ко второй половине - теоретической, Гиерокл сначала доказывал, что бог есть тетрактида, или четверица, - учение, которое во всей ясности можно найти в приписываемом самому Пифагору "священном слове" (hieros logos). Но для приобретения истинных благ нужно не только желание и стремление нашей собственной души, но и помощь божия. Отсюда - заповедь постоянно молиться о помощи божией. Далее Гиерокл комментирует стихи 51-52: "И, одолев весь этот труд, ты познаешь весь порядок (systasin) богов и людей, чем они разнятся (dierchetai) и чем согласуются (crateitai)", видя здесь указание на богословскую науку, учащую, что все произошло от священной тетрактиды, с различием по родам всех видов сущего и с указанием их единения или взаимной связи в составе целостного мира, ибо термином "systasis" ("прочное единение", "совокупное устроение") указывается на взаимную связь вещей, а выражением "dierchetai" ("разнятся") на видовые различия их, а выражением "crateitai" ("управляются", "удерживаются") - на общность и господство рода в своих видах (XXII 49-51, р. 167). Этим "crateitai" они объемлются, то есть держатся во взаимной связи или зависимости друг от друга. "Золотые стихи" говорят о познании лишь двух крайних родов - "бессмертных богов и смертных людей распорядок". Гиерокл разъясняет, что при двух крайностях средина сама подразумевается, ибо первые соединяются с последними через средних и последние восходят к первым тоже через средних, то есть через посредство "героев блестящих". Но поскольку за этим бестелесным, сверхчувственным миром следует и под ним стоит та телесная вещественная природа, которая пополняет видимый чувственный мир, то даже желающим приобрести полное и систематическое знание советуется заняться и науками естественными, познавать же "природу во всем одинакую", - то есть телесную сущность как таковую, которая от высших родов и до самых низших украшена божественной соразмерностью и правильностью, и познавать все это следует "правильно" (ё themis esti), поистине, то есть познать во всем присутствие закона, познать, как все вещи телесные или бестелесные созданы богом и как они устроены и упорядочены его законами. В результате же такого правильного познания этих двух творений божиих нам станет все ясно и мы не будем питать тщетных надежд, например, нам станет ясно, что если кто, будучи человеком, пожелает очутиться в сонме бессмертных богов или даже лишь в сонме демонов - дивных героев, тот не знает границ природы и не умеет различать, что в целом мире этих существ есть первое, что среднее, что последнее (XXIII 52-53, р. 469). Напротив, тот, кто все существующее измеряет и различает теми мерами и границами, которые применены в нем самим творцом, кто знает, как, какими именно созданы все вещи, тот скорее и полнее всякого другого соблюдает правило: "следуй за богом" (ероу theo), также и другое "лучше всего мера" (ariston metron) и не станет питать никаких несбыточных надежд Затем Гиерокл, ссылаясь на платоновские диалоги "Федон" (216 с) и "Тимей" (42 с), комментирует стихи о жалких стремлениях и страстях неразумных людей - они носятся, как шары, в разные стороны, наживая беды. Помыслы их помрачила печалью злая судьба. Восклицание: "О, если бы ты, Зевс, открыл им, каким они духом владеют" - Гиерокл поясняет, что у пифагорейцев было в обычае называть творца и отца этой вселенной именами Дия и Зина, но, конечно, для Гиерокла ясно, что это не просто олимпийский антропоморфный Зевс, а бог-творец мира, названный выше тетрактидой. Античное верховное божество здесь заметно рефлектировано в математическом смысле. Имя же Дия есть как бы отлившийся в звуках символ и образ творческой природы по той причине, что те, кто первые дали имена вещам, благодаря своей мудрости, как бы некие искуснейшие ваятели статуй, в именах вещей как бы выразили их свойства и силы, ибо для них имена были не что иное, как выраженные посредством звуков знаки мыслей души или ее понятия, мысли же эти и понятия они понимали, как мысленные умственно образы познаваемых вещей (XXV 61-66, р. 475).

Бог, утверждает Гиерокл, открывает истину лишь тем, кто стремится к ней, кто субъективно готовит свою душу для принятия истины, он со своей стороны делает все, чтобы блага сияли для всех, но он не может их открыть, то есть сделать явными для всех, лишь потому, что у большинства людей очи совсем закрыты для благ, предлагаемых их созерцанию и восприятию, будучи заняты созерцанием всего низменного и дурного. Исполняющий же советы и предписания "Золотых стихов" подготовляет свою душу для принятия истины.

В последующих стихах еще раз подчеркивается необходимость заботы о теле нашем смертном, в котором находится светоносное тело (photeinon soma), вносящее жизнь в бездушное тело и поддерживающее в нем гармоническую связь органов и функций (XXVI 67-69, р. 478). И так как природа человека состоит из трех частей: разумной души, светоносного тела и бездушного тела, мы должны заботиться об очищении и совершенстве всех этих частей, "прилагая к каждой особый, именно ей свойственный способ, ибо каждая из них требует иного очищения" (там же). Для разумной души очищением ее разума служит истина, достигаемая путем научного исследования, а очищением ее способности мнения и решения служит обдуманная добродетель. Очищение светоносного душевного тела должно совершаться согласно со священными уставами, в виде священных обрядов, которые имеют все-таки характер телесного очищения. Все относящиеся сюда обрядовые действия, если они совершаются с благочестивым расположением души, без всякого лицемерия и фокусничества, нисколько не противоречат правилам истины и добродетели. Далее, у Гиерокла идет разъяснение некоторых пищевых запретов, предписываемых пифагорейским "уставом" ("в дисциплинах, хранимых путем предания"). "Все этого рода обрядовые действия очищают и усовершенствуют духовный сосуд разумной души, освобождая его от вещественной безжизненности и делая способным носиться веяниями чистого эфира. Так и должно быть, потому что нечистое не может находиться в общении с чистым" (XXVI 67-69, р. 481). "Всякий, кто печется о душе и не радеет о теле, тот в себе не всего еще человека очищает, не говоря уже об обратном" (там же). На этом основании, объясняет Гиерокл, к философии непосредственно примыкает гиератика - священная обрядность, которая имеет целью очищение светоносного душевного тела и которую не следует отделять от философствующего ума, потому что иначе она потеряет весь свой смысл (XXVI 67-69, р. 482). Таким образом, в целом философия теоретическая предшествует - как разум, а вслед за ней следует и ей подчиняется практическая - как сила и деятельность. В гиератике следует различать гражданскую, которая посредством добродетелей очищает нас от неразумия, и мистическую, которая посредством священных обрядов освобождает от телесных скверн. Итак, вершину в целом здании философии занимает ум теоретический, средину - ум политический, а третье место - ум мистический. Роль первого по отношению к двум остальным можно уподобить глазу, роль двух остальных можно сравнить с деятельностью рук и ног. Сделавшись после очищения, насколько возможно, подобным существам, которые не рождаются в нашем мире, человек, благодаря своим познаниям, соединяется с вселенной и возносится к самому богу. Но так как он все же имеет телесную оболочку, то нуждается в месте обитания и ищет себе помещение в том или ином звездоподобном теле. Тело это совершеннее тленных тел, но менее совершенно, чем тела небесные - они лежат непосредственно под луной, в свободном эфире. Человек станет подобным бессмертным богам, хотя по природе он не божествен. В словах "будешь ты чуждый смерти и тлению" указано, какая божественность тут разумеется. Третий род существ, даже достигший самого высшего совершенства, не может быть ни высшим среднего рода, ни равным первому. Таким образом, подобие богу, творцу мира, лишь в том смысле есть единое, что оно есть единое и общее совершенство всех разумных существ, ибо оно всегда и неизменно принадлежит только небесным божествам. Существам же эфирным оно принадлежит только всегда, но не неизменно или тождественно, тем же эфирным существам, природа которых такова, что они могут ниспадать из эфирной области и жить на земле, оно принадлежит и не неизменно и даже не всегда (XXVII 70-71, р. 484).

5. Этико-эстетический смысл трактата

Читатель "Золотых стихов" не должен относиться к их содержанию поверхностно и с пренебрежением. Но особенно было бы большой исторической ошибкой сводить содержание "Золотых стихов" на какую-то унылую и абстрактную моралистику. Такой чистой и вполне абстрактной моралистики, как это мы уже доказывали много раз, античность вообще никогда не знала. Ее не было также ни у Платона, ни у Аристотеля, у которых все моральное обязательно опиралось на торжественную космологию, на созерцание небесного свода и его вечных и правильных движений, на невозможность абсолютного разрыва души и тела и на наличие самодовлеюще-созерцательных сторон всякого бытия с его величайших вершин до его последних низин. Вся эта система этико-эстетической космологии проповедуется и в "Золотых стихах". Если эта сторона не формулируется в самостоятельном виде, то Гиерокл, во всяком случае, прекрасно поступил, доводя этико-эстетическую картину "Золотых стихов" до ее логического завершения.

Тем не менее этим указанием на общеантичную этико-эстетическую концепцию "Золотых стихов" ни в каком случае не может исчерпываться наша историческая характеристика этого произведения. Дело в том, что вся эта сторона выраженного здесь мироощущения дана в чрезвычайно принципиальной и весьма негибкой форме. Наставления, из которых состоят "Золотые стихи", звучат необычайно строго и сурово. Это какой-то ничем не смягчаемый устав какого-то небывало аскетического монастыря. Черты такого этико-эстетического аскетизма, несомненно, тоже разбросаны по всей античности. Их можно находить и в древнем пифагорействе, и у Платона, и у Аристотеля, и у стоиков, и даже у эпикурейцев. Но везде такого рода черты трактуются скорее как идеал, чем просто как неукоснительная действительность, и для достижения такого идеала всегда в античности преподавались разного рода методы, приемы, то или иное жизненное поведение и вообще, фигурировала на первом плане вся практика жизни. Но в "Золотых стихах" ни о каких практических путях, ведущих к достижению этико-эстетического идеала, нет ни слова. Весь трактат состоим из повелений, распоряжений, приказаний, неукоснительных требований, как будто бы никакой реальной жизненной практики вообще не существует. В этом смысле необходимо признать, что "Золотые стихи" свидетельствовали о каком-то философско-эстетическом тупике, в который зашел весь ранний эллинизм, явно уже не справлявшийся со своей основной задачей уничтожить разрыв между субъективной жизнью человека и его объективной предназначенностью.

Еще какие-нибудь 150 лет назад в лице Панеция и Посидония эллинистический субъективизм стал на путь слияния субъекта с объектом или, конкретно говоря, на путь слияния субъективизма стоиков и объективного идеализма Платона или Аристотеля. Но к началу новой эры летосчисления этот путь слияния стоицизма и платонизма уже стал свидетельствовать о своем несовершенстве и о своей недостаточности. Не умея объединить субъект и объект, идеальное и реальное, личное и космическое, автор "Золотых стихов" явно ударился только в одну крайность, а именно в проповедь сплошного и непоколебимого этико-эстетического идеала. Оказывалась уже забытой жизненная слабость человеческого субъекта, который далеко не сразу может достигнуть идеала и которому нужно еще очень много трудиться на путях преодоления реально жизненных недостатков обыкновенного человеческого субъекта. "Золотые стихи" - это проповедь высочайшего этико-эстетического идеала, но в то же самое время это есть и безвыходный тупик для человека, пожелавшего коренным образом объединить свою реальную жизнь со своими красивыми и глубокими, но недостижимыми идеалами. Явно намечался, какой-то другой путь для этико-эстетического совершенствования человека. Но что это за путь, "Золотые стихи" об этом не знают.

Другим таким же тупиком оказался для неопифагореизма, а следовательно, и для всего раннего эллинизма путь, противоположный "Золотым стихам" и состоявший, наоборот, из чересчур большой свободы личного поведения. Эта личная свобода доходила у Аполлония Тианского, тоже деятеля I в. н.э., почти до приключенчества, почти до чудачества и даже до какой-то психопатологии. К обрисовке деятельности этого Аполлония Тианского мы сейчас и обратимся.

§4. Аполлоний Тианский

Аполлоний Тианский (из. города Тианы в малоазиатской Каппадокии, деятель I в. н.э.) сделался героем философской легенды, одним из двух главных святых неопифагорейства, в которых оно выразило свой идеал философской жизни. Другим таким святым, кроме Аполлония, был сам Пифагор, которого легенда также изображает пророком, чудотворцем, аскетом, любимцем и даже потомком богов. Современная наука, как известно, отделяет этого героя легенды и традиции от подлинного исторического Пифагора, об аутентичном учении и тем более о жизни которого мы можем мало что сказать. То же самое в значительной степени относится и к Аполлонию Тианскому.

1. Общие сведения

Аполлоний Тианский - это несомненно историческая личность. Он жил в I в. н.э., умер, вероятно, в самом его конце, после воцарения Нервы. Согласно Суде, его акме приходится на эпоху Калигулы, Клавдия, Нерона и их преемников. Об Аполлонии упоминают Апулей, Лукиан, Дион Кассий и многие другие более поздние авторы, в том числе и Ориген. Все они говорят о нем как о философе, маге и провидце. Из разных источников известно, что Аполлонию принадлежали сочинения: "О жертвах", "Жизнеописание Пифагора", "О гадании по звездам" и много писем. Отрывки из этих сочинений приводятся у Порфирия, Ямвлиха и Евсевия.

Однако Аполлоний по преимуществу известен нам из "Жизнеописания Аполлония Тианского", написанного знаменитым ритором Флавием Филостратом (III в.) по поручению, как он сообщает (I 3, 1), императрицы Юлии Домны, матери Каракаллы, около 220 г.{14} Это настоящий биографический роман, который ко всем историческим сведениям об Аполлонии многое присочиняет и расцвечивает.

Очень трудно в изображении Филострата отделить черты подлинного Аполлония от легендарно-беллетристических моментов. Филострат не ставит себе никаких исторических задач. Можно предполагать, что подлинный Аполлоний учился в Тарсе у ритора Эвтидема, в Эгах (под этим названием известно несколько городов) у пифагорейца Эвксена, что он занимался пифагорейской аскезой, много странствовал и действительно дошел до Индии, что при Домициане он впал в подозрение. Однако конкретные подробности рассказа насыщены также многочисленными чертами, содержат столько фантастических выдумок, что об их достоверности не может быть и речи. Флавий Филострат утверждает, что он писал на основании рассказов Дамиса, ученика и спутника Аполлония.

Немецкая наука прошлого века, много занимавшаяся исследованием источников, полагала, что Флавий Филострат переработал какое-то сочинение, курсировавшее под именем Дамиса, исследовав другие источники и присочинив, наряду со многим другим, речи якобы самого Аполлония и разного рода географические описания. Его фантазия несомненно работала в плане традиционных рассказов о Пифагоре.

Многие писавшие об Аполлонии, начиная с первой половины XIX века, утверждали, что одной из причин создания филостратовского романа было широкое распространение христианства и стремление образованного языческого общества противопоставить Христу своего пророка и чудотворца, божественное существо, не уступающее ему ни в чудесной силе, ни в способности пророческого предвидения. В связи с этим рассматривали стремление Филострата отделить своего героя и его мудрость от обычной восточной "тайной науки". Однако M.E.Грабарь-Пассек в своей статье весьма убедительно показывает, что Филострат противопоставляет Аполлония "гоетам" - расплодившимся в то время кудесникам и шарлатанам, и что мышление Филострата развертывается в чисто античной плоскости{15}.

2. Философские взгляды Аполлония

Что касается философских взглядов Аполлония, то они не были ни особенно глубокими, ни особенно оригинальными. Если попытаться выделить "учение" Аполлония, как его изображает Филострат, освободив его от эксцентрической и авантюрной оболочки, мы найдем общепифагорейские теории, разбавленные элементами общей популярной философии того времени. В самом пифагорействе Аполлония привлекают не математические спекуляции, а больше всего учение о переселении и странствовании душ (о чем приводятся красочные рассказы) и внешние уставы и обрядность пифагорейцев. Он учит о воздержании от мяса и вина, о безбрачии мудреца, о льняном священном одеянии и многолетнем послушании учеников, отвергает кровавые жертвы. Как о своей главной задаче Аполлоний говорит о богопознании и богопочитании, но то, что он излагает по этому поводу, не ново, не отличается последовательностью изложения и не составляет никакой системы. Аполлоний признает все существующие религии как формы богопочитания, но отвергает недостойные представления о божестве греческой мифологии и тем более египетское поклонение животным. Чистейшее видимое божество для него - солнце. Человек - божественное существо и через свою добродетель и мудрость становится богом. Образец такого идеально-чистого и разумного образа жизни являет сам Аполлоний.

О той же непоследовательности и малой заинтересованности теоретическими вопросами говорит отношение Аполлония к главным философским направлениям того времени - стоицизму и кинизму. С представителями обоих направлений Аполлоний был связан личными отношениями, далеко не всегда дружелюбными. Лучше Аполлоний относился к киникам, суровый образ жизни которых и равнодушие к житейским удобствам вызывали его симпатию, хотя их учение ни в коей мере не совпадало с неопифагорейством, а кинический идеал демократического плебейского мудреца Аполлоний отвергает. Напротив, последователи стоицизма были Аполлонию чужды, и их главный представитель, Евфрам, изображен в нарочито окарикатуренном виде. Но и здесь у Аполлония трудно говорить об идейной подоплеке разногласий.

Ко всему предыдущему необходимо добавить, что христианские элементы у Аполлония весьма преувеличены у тех исследователей, которые им занимались. Ведь чистота жизни, целомудрие, посты уже давным-давно проповедовались в орфико-пифагорейских общинах. Пророчества, чудеса и всякого рода магические операции свойственны были вообще всем прежним религиям. Если этот образ пророка и чудотворца даже и сознательно противопоставлялся Христу, то противопоставление это - весьма слабое и мало убедительное.

Гораздо ярче представить самый образ этого пророка и чудотворца в качестве попытки вырваться из тенет языческой религии, которая к I в. н.э. уже безнадежно устарела, и никакими философско-теоретическими доказательствами ее нельзя уже было оживить и сделать убедительной. Оставалась только одна попытка - это представить ее защитника в сказочном, чудотворном и мифологическом виде, что, конечно, тоже действовало на умы довольно слабо. Поэтому считать, что вся эта биография Аполлония Тианского целиком выдумана Флавием Филостратом, писавшим, по крайней мере, лет через 200 после Аполлония, было бы вполне антиисторично и для критически настроенного филолога-классика чрезвычайно самонадеянно. Несомненно, многое было присочинено самим Флавием. Но несомненно также и то, что вся эта сказочность, фантастичность и мифологизм создавались уже при жизни самого Аполлония Тианского, а может быть, в значительной мере и им самим. Этот полулегендарный образ Аполлония Тианского является для нас не только символом падения языческой религии в античности, но и трагедией неопифагорейской эстетики, перебравшей уже все, какие только можно было, моралистические и даже монашеские, а также почти все возможные для нее космологические и аритмологические построения и в конце концов оказавшейся в объятиях самого откровенного волшебства, магии, пророчества и чудотворной фантастики.

Филостратовского жизнеописания Аполлония Тианского мы коснемся ниже. Сейчас же нам хотелось бы коснуться вопросов, которые имеют самое прямое отношение к эстетике. Сюда относятся вопросы о подражании и фантазии.

3. Эстетические проблемы (подражание и фантазия)

а) Прежде всего, Аполлоний у Филострата признает, что искусство состоит из подражания реальной действительности, а также из различного рода комбинирования явлений этой действительности (Apoll. Tyan. II 22, 6, 12). Но в искусстве мы находим и такие вещи, которых никто не видел в действительности - кентавров, колесницу солнца и т.д. Это заставляет нас различать два рода подражания. Уже когда мы рассматриваем однокрасочный рисунок и добавляем от себя недостающие там краски, мы пользуемся подражанием отнюдь не просто в обычном, воспроизводительном смысле слова. Чтобы оценить образ Аякса, мы уже должны иметь или создать какой-то предварительный его образ, так как иначе не может состояться ровно никакой его оценки. Значит, есть какое-то особое подражание в уме, в духе.

Впрочем, небезынтересно обратить на этот текст подробное внимание (II 20, 22).

Аполлоний, повествует Филострат, прибыл со своим ассирийским спутником Дамисом в индийскую столицу Таксилу. В то время пока о них докладывают царю, они рассматривают в храме Александра, перед городской стеной, изображения из времени битвы Александра с индийским царем Пором.

"На каждой стене были прибиты медные доски, изображавшие подвиги Пора и Александра. На меди, серебре, золоте и бронзе были нарисованы слоны, лошади, солдаты, шлемы, щиты. Копья же, стрелы и мечи были все из железа, и насколько идет молва о тех знаменитых изображениях, они представляли собою как бы какие-то произведения Зевксиса или Полигнота и Эвфранора. Эти последние любили светотень, живое дыхание, наступающее и уходящее [пространство]. То же, говорят, виделось и здесь, так что металлы были смешаны как краски. Приятен был и самый "этос" ["стиль"] письма. Произведения эти поставил Пор после смерти [Александра] Македонского. Побеждает на них, [однако], Александр и вновь приобретает Пора [в качестве друга], хотя и раненого, и дарит ему остальную, принадлежащую ему Индию" (II 20.)

Далее происходит беседа между Аполлонием и Дамисом (II 22).

"Дамис, - спросил Аполлоний, - представляет ли собою что-нибудь живопись?" - "Да, - ответил тот, - если только и истина [представляет собою что-нибудь] ". - "Но что же делает это искусство?" - "Оно смешивает краски, какие только существуют, синюю с зеленоватой, белую с черной, зеленую с желтой". - "Однако, - сказал Аполлоний, - ради чего оно так смешивает? Ведь не ради же одного цвета, как это делают нарумянивающиеся женщины". - "Ради подражания, - ответил Дамис, - то есть ради отображения собаки, лошади, человека, корабля и всего, на что взирает солнце. Даже и самое солнце отображает оно - один раз на четверке лошадей, как здесь [на Востоке] говорится об его виде, другой раз опять так, как оно освещает небо, когда [это искусство] рисует эфир и жилище богов". - "Так, значит живопись есть подражание, Дамис?" - "Что же еще другое, - ответил тот. - Если допустить, что живопись не делает этого [подражания], то она окажется смешной в своем глупом обращении с красками. [Аполлоний на это] сказал: "Ну, а то, что видно на небе, когда облака своим распределением [образуют] кентавров и химер, а также, клянусь Зевсом, волков и лошадей, - не является ли это, по-твоему, произведением подражательного искусства?" - "Похоже" - отвечал тот. "Так, значит, Дамис, бог, это - живописец, покинувший свою крылатую колесницу, на которой он разъезжает для управления божескими и человеческими делами (реминисценция из Plat. Phaedr. 246 е), и восседает, забавляясь живописью подобно детям на песке?" Дамис покраснел от этого рассуждения, дошедшего, как казалось, до такого абсурда. Но Аполлоний не выразил к нему пренебрежения, так как вообще он не был резким на возражения. Он сказал: "Но, может быть, Дамис, ты хочешь сказать, что эти [изображения] ничего не значат и носятся по небу как попало, по крайней мере с точки зрения бога, а что только мы, обладая этим подражательным [свойством], упорядочиваем [воображением] и создаем (anarrythmidzein te auta cai poiein)?" - "Лучше, Аполлоний, будем считать, что это действительно так, - отвечал Дамис, - это убедительнее и гораздо лучше". - "Так, значит, Дамис, подражательное искусство двояко? Одно, по-нашему, то, которое подражает при помощи руки и умом (это и есть живопись), другое, с своей стороны, отображает только умом". - "Нет, - сказал Дамис, - не двоякое. Но - одно искусство подобает считать более совершенным, именно живопись, которое способно уподоблять и умом и рукой; другое же искусство - только момент этого; поскольку подражать в уме умеет даже тот, кто не является живописцем, рукой же он, может быть, и не пользуется для живописи". - "Потому, возможно, Дамис, что у него не действует рука от какого-нибудь ушиба или болезни?" - "Нет, - сказал Дамис, - клянусь Зевсом, только потому, что он не брался ни за кисть, ни за какой инструмент или краску, но был совершенно не обучен живописи". - "Стало быть, - ответил Аполлоний, - мы оба соглашаемся, что подражательное искусство возникает у людей от природы, рисование же - из искусства. Так же можно было бы сказать и о скульптуре. Сама же живопись, по-твоему, как кажется, не возникает только в результате красок (ведь у более старых художников для нее было достаточно уже одной краски, и только в своем дальнейшем развитии она воспользовалась четырьмя красками и еще большим их числом), но в живописи возникает и от одних линий, без всякой краски. Поэтому прилично называть живописью и то, что состоит из тени и света. Ведь и тут можно видеть сходство, фигуру, ум, [характер], скромность, дерзость, хотя такая живопись лишена красок и не выражает ни телесной окрашенности, ни цвета шевелюры или бороды, но единообразно оформленное похоже здесь и на рыжего человека и на белого; и если мы нарисуем какого-нибудь индийца при помощи "белой линии", то все равно он должен оказаться черным. Курносый нос, курчавые волосы, раздутые щеки и как бы удивление в глазах делают то, что здесь видно, черным и рисуют индийца даже для тех, кто неискушен в живописи. Поэтому, я бы сказал, что зрители произведений графического искусства нуждаются в подражательной [способности], так как никто не оценивал бы высоко нарисованную лошадь или быка, если бы не представлял себе в душе того животного, с которого произведено уподобление, и никто не удивлялся бы Аяксу Тимомаха, который нарисован у него в состоянии безумия, если бы не вызывал у себя в памяти образ [действительного] Аякса, взаправду перебившего в Трое воловьи стада и сидящего после этого в изнеможении, обдумывая собственное самоубийство. Вот эти барельефы Пора (ср. Hom. II. XVIII 482), Дамис, мы и не считаем только произведениями из меди, так как они есть подражание рисунку, и [не считаем] только нарисованными, раз они сделаны из меди. Нечто подобное этому имеется у Гомера относительно Ахиллова щита работы Гефеста (II. XIII 474-608. Они также полны убивающих и убиваемых (ст. 509-540), так что ты скажешь, что здесь окровавлена земля, хотя она и из меди (ср. 538, где появляется "кровавая" cer)".

Этот текст заслуживает подробного комментария, но мы ограничимся рядом замечаний (следуя отчасти Э.Бирмелин){16}.

Произведения, о которых здесь идет речь, очевидно, вымышленные. Цвета и живость сюжета, о чем идет разговор вначале, сильно напоминают картины, изображенные Филостратом Младшим в его сочинении "Картины". Филострат разделяет, далее, "подвиги" (erga) Александра и Пора с их "характером" (ethos), "нравом". Уже это одно способно вызвать у нас в памяти известное аристотелевское противопоставление (ИАЭ IV, с. 412) этих же самых понятий. Мысль о зависимости Филострата от Аристотеля укрепляется также указаниями на Полигнота (с Эвфранором) и Зевксиса (см. Arist. Poet. 6, 1450 а, 21 слл.), а также учением о врожденности подражания.

Важнее, однако, другое. Мы видели, что у Филострата специфичным образом разделены сферы духовного "приведения в порядок и созидания", с одной стороны, и бесформенные, случайные, разорванные облака на небе в роли вполне иррационального материала - с другой. И тут важны как оба члена этой антитезы, так и сама эта антитеза. Филострат подчеркивает подражание именно умом. (Xyniesi cai mimeitai toi noi, eicadzen toi noi). Э.Бирмелин вполне справедливо говорит здесь о некоем интеллектуальном созерцании ("мышление, но не в понятиях, а в созерцании"){17}. Это созерцание родится с человеком, в то время как само рисование образуется только в результате выучки и искусства.

Что же касается самого содержания подражания, о котором говорит Аполлоний, то и здесь, по-видимому, скрывается некая аристотелевская тенденция. Прежде всего, самый термин "рисовать белой линией" едва ли значит буквально рисовать белой краской. Из контекста слов Аполлония мы должны заключить, что здесь имеется в виду именно рисование "по белому фону" без наложения красок, то есть черчение или графика. Но у Аристотеля мы тоже помним (Poet. 6, 1450 b 2, Новосад.): "Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунки мелом". После сравнения этого текста с вышеприведенным местом Филострата, leycographein, кажется, нельзя переводить ни "писать мелом", ни "писать белыми линиями", но - "писать без красок", "писать по белому". Другими словами, в трагедии миф и характеры относятся между собою так, как графический набросок и раскрашенный образ. И Аристотель и Аполлоний у Филострата считают, что самое главное в искусстве - подражание и в подражании самое главное - бескрасочный рисунок. Что же касается красок, то хотя эстетическое значение их не отрицается ни Аристотелем, ни Филостратом, они есть нечто уже вторичное и необязательное. У Аристотеля читаем: "А если раньше не случилось его [образец] видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством (oych ei mimsma), а отделкой, красками или чем-нибудь другим в этаком роде" (Poet. 4, 1448 b 14). Аристотелевское выражение в этом месте о том, что в подражании происходит "заключение" от образа к первообразу (syllogidzestai), вполне аналогично филостратовскому: "Если бы не представил себе в душе" (т.е. me ...enthymetheis II 22). "Удивление" и "похвала", по Филострату, следуют за "подражанием", а не за техникой в искусстве.

Наконец, и по Филострату, предметом подражания является вероятное. Ср. выше место о неистовом Аяксе, который преподносится зрителю и художнику как "некий образ" (ti... eidolon) и как нечто вероятное (hos eicos). Таким образом, связь идеи подражания у Аполлония Филострата с такой же идеей у Аристотеля вполне несомненна.

Однако безоговорочно нельзя приравнивать филостратовскую концепцию подражания к аристотелевской. Несомненным является здесь только то, что у Филострата замечается субъективизм, который ведет свое начало от Аристотеля. Тем не менее в Филострате гораздо больше чувствуется эллинизм; и у него, вероятно, были какие-то еще другие источники для его понимания подражания, не только аристотелевская "Поэтика". Какие это источники, неизвестно. Не нужно также особенно преувеличивать моменты интеллектуального созерцания у Филострата в данной проблеме. Тут, после Платона и Аристотеля, едва ли можно найти что-нибудь оригинальное в античной эстетике. Важно, конечно, это знать и всячески подчеркивать, чтобы не сводить всю античную эстетику на рационализм и техницизм. Но едва ли здесь Филострат оригинален.

б) Немного яснее источники Филострата в другом вопросе, о "фантазии" (phantasia) (Apoll. Tyan. VI 19).

Сперва прочитаем эту главу VI 19. Тут Аполлоний беседует со старейшим эфиопским гимнософистом в Египте, Теспесионом, об египетском и греческом способах представления богов.

"Спрашивай, - сказали они [гимнософисты], - ведь за вопросами как-то следует и наука". И Аполлоний сказал:

"Прежде всего, спрошу вас о богах. Почему вы передаете здешним людям изображения (eide) богов столь абсурдными и смешными, за исключением очень немногих". - "Кроме немногого?" - "Да, действительно, кроме слишком немногого, что утверждается мудро и богоприлично. Остальные же ваши святыни оказываются честью, скорее, для неразумных и несоображающих животных, чем для богов". Рассердившись на это, Теспесион отвечал: "А у вас, как, по-твоему, ставятся статуи богов?" - "Так, - отвечал [Аполлоний], - чтобы создать богов наиболее красиво и наиболее боголюбезно". - "Ты имеешь в виду, - возразил Теспесион, - например, Зевса Олимпийского или статую Афины, и Книдской и Афинской, и вообще все, что вот таким образом прекрасно и полно процветания?" - "Не только это, но и вообще скульптуру и другие произведения; я утверждаю, что они держатся надлежащего [стиля], вы же больше насмехаетесь над божественным, чем его почитаете". Теспесион ответил: "Так что же, фидии и праксители восходили на небо и восприняли изображения богов, чтобы создавать свое искусство, или же было что-то другое, что наставило их на ваяние?" - "Да, - сказал Аполлоний, - другая вещь, и притом преисполненная мудрости".

"Что же это за вещь? - спросил тот. - Пожалуй, ты не имеешь в виду что-нибудь заменяющее подражание?" - "Фантазия (phantasia), - ответил Аполлоний, - это создала, художник более мудрый, чем подражание. Ведь подражание может создать то, что оно увидело, фантазия же - то, чего она и не видела. Она может основываться на существующем [Бирмелин: по аналогии с существующим], потому что раздражение [резкое впечатление] часто мешает подражанию, но оно нисколько не мешает фантазии, действующей в отношении своего предмета без всякого раздражения. Тому, кто замыслил образ (eidos) Зевса, необходимо в некотором роде видеть его самого с небом, временами года и звездами, как тогда попытался Фидий; а тому, кто намеревается соорудить Афину, надо иметь в мыслях военные лагеря, мудрость и искусства и то, как она выскочила из самого Зевса. Если ты после изготовления принесешь в храм ястреба, сову, волка или собаку вместо Гермеса, Афины и Аполлона, то эти звери и птицы окажутся достойными зависти в смысле изображений, боги же, скорее, только потеряют в своей славе". Теспесион ответил: "Похоже, ты производишь оценки наших обычаев без всякой проверки. Ведь мудро же (если нечто подобное относится к египтянам) и не допускать дерзости в отношении изображений (eide) богов, а создавать их символически (symbolica), нечто, под ними подразумевая (hyponooymena). Потому-то они и могут оказаться более возвышенными". Аполлоний же, засмеявшись, сказал: "О люди, много же вы отведали из египетской и эфиопской мудрости, если собака, цапля и козел возвышеннее и боговиднее вас самих. Вот что я слышу от мудрого Теспесиона! Ну, что же в этом возвышенного или устрашающего? Вполне естественно, что клятвопреступники, святотатцы и эта толпа блюдолизов, скорее, презирают такие святилища, чем их боятся. А если это предполагается более возвышенным, то боги занимали бы в Египте более возвышенное положение, если бы совсем ни одна статуя им не ставилась, но если бы вы пользовались теологией более возвышенным и сокровенным способом, нужно было бы как-то построить им храмы, определить жертвенники, и что нужно приносить в жертву, что не нужно, и когда и как долго и с какими словами и действиями. Статую же не надо было бы вносить [в храм], но представить изображения (eide) богов тем, кто посещает святилища, потому что мысль вычерчивает и ваяет значительнее, чем [внешнее] производство (demioyrgias). Вы же отняли у богов и прекрасный вид и прекрасную мыслимость (hyponoeisthai). На это Теспесион сказал: "Да, был некий, вроде нас, старый дурак, афинянин Сократ, который и собаку, и гуся, и платан считал за богов и ими клялся". "Он не дурак, - ответил Аполлоний, но он божествен и безыскусно мудр, потому что клялся он этим не как богами, но чтобы не клясться богами".

Прочитав эти беглые замечания Филострата, иной, может быть, обрадуется, что вот, наконец, и в античности нашлось учение о фантазии, которого так не хватает даже в системах Платона, Аристотеля и Плотина. Мы должны, однако, остеречь от такой необоснованной радости. Учение о фантазии как о трансцендентальном условии свободного художественного творчества, конечно, у Филострата отсутствует в той же мере, как и у всякого другого античного мыслителя.

Совершенно нет никаких оснований вкладывать такое новоевропейское, романтическое представление в этот филостратовский термин "фантазия". В этом смысле не прав Э.Панофский{18}, видящий здесь корень соответствующих европейских представлений. Однако едва ли прав и Ю. Вальтер, говорящий: "Тут идет речь о том же самом восполнении только словесно взятого понятия подражания через идею, которое более или менее обстоятельно вводили уже Платон, Аристотель и Плотин, а именно о том, что сам Филострат назвал подражанием в духе"{19}. Что в "фантазии" Филострата содержится только это "духовное представление", это так. Но если эта "фантазия" и это "духовное представление" совершенно тождественны с платоно-аристотелевским "подражанием" (даже если брать последнее со всеми его дополнительными противоречиями, которые у этих философов фактически встречаются), это было бы очень ощутительной ошибкой.

Дело в том, что Филострат меньше всего классический грек. Его теория - зрелый плод эллинистически-римской культуры. Такая насыщенная интуиция, как у Филострата, уже не могла обойтись строгими и чеканными формами восприятия, которые были у Платона и Аристотеля. Платоно-аристотелевское подражание, какое бы участие субъекта оно ни допускало, есть объективистическая концепция. Главное тут - это верность существу подлинника. Если он наполнен жизненными токами и весь играет насыщенной полнотой жизни, то это само по себе не важно. Важно отразить и зафиксировать в искусстве то, что подлинно есть, - если живое, то как живое, и если мертвое, то как мертвое. Совсем другое у Филострата, которого от платоно-аристотелевской плеяды отделяет самое меньшее половина тысячелетия. Филострата интересует не само воспроизведение жизни, но такое воспроизведение, которое оголяет родовые, зародышевые основы жизни, которое подчеркивает зрелость, пышность, плодовитость, эротическую и общежизненную переполненность, набухание жизни. А так как окружающая жизнь далеко не всегда такова, то такому вкусу приходится особенно культивировать субъективизм художника, его специфическую наклонность удовлетворять не объективному миру, а своему собственному пышному и богатому чувству жизни. Для такого искусства, конечно, очень мало просто воспроизводить жизнь, "подражать" ей. У такого художника "фантазия", конечно, будет гораздо сильнее работать, чем точно воспроизводящее "подражание".

И все-таки "фантазия" Филострата есть только субъективный коррелят общеантичного "подражания". Ведь и в "подражании" есть своя субъективная сторона. Но в то время как здесь она не развита и занимает подчиненное положение, в "фантазии" она играет первую роль соответственно требованиям эллинистически-римского мироощущения. Но одних психологических акцентов мало для того, чтобы античность перестала быть античностью и стала возрожденческой культурой. Дионисийский экстаз есть нечто еще более энергичное и возбужденное, чем филостратовская "фантазия". И тем не менее, как раз дионисизм и был для нас одной из специфических особенностей античного духа. Чтобы выйти за пределы античности, надо было не просто приводить субъект к самопроизвольному волнению и творчеству, но надо было абсолютизировать субъект, все равно - человеческий или надчеловеческий. Об этом же абсолютизировании нет ни слуху ни духу - ни у Платона с Аристотелем, ни у Филострата.

Другое суждение Ю. Вальтера поэтому более правильное. "Если здесь Филострат употребляет для этого выражение: "фантазия", это происходит едва ли ради введения нового понятия, но для того, чтобы противопоставить требованиям действительного рассматривания образца внутреннее содержание (Innerlichkeit) процесса в голом представлении"{20}. Этим достаточно рисуется отличие филостратовой "фантазии" и от платоно-аристотелевского "подражания" и от новоевропейского учения о человеческом творчестве.

Единственное более или менее специальное историко-эстетическое решение вопроса о "фантазии" у Филострата находим в указанной выше работе Э.Бирмелин. Сравнивая "фантазию" и "подражание" по Филострату, этот автор напоминает, что то и другое у Филострата именуется как "демиург", но только "фантазия" - "более мудрый демиург"{21}. Этот более мудрый демиург творит самостоятельно, не будучи на поводу у фактов, и Филострат приводит примеры с Зевсом и Афиной. Тут надо находить то, что автор трактата "О возвышенном" (10 гл.) называет "ta empheromena" ("вносимое"), или "моменты соприсущие содержанию" (выше, с. 457). Филострат Младший в "Картинах" (II 1 = р. 340, 25-27 Kayser) говорит, что "те, кто не пишет фактов, побочно-привходящих, не творит истину в живописи". Это aletheyosin указывает на то, что в фантазии есть своя внутренняя норма. Разумеется, тут мало аристотелевской orthotes подражания, но это учение все же необходимо связывать с перипатетической традицией, учившей о выраженности в искусстве некой реальности. Более того, надо сказать, что филостратовский мимезис понимается исключительно в смысле механической репродукции, в то время как аристотелевское понимание гораздо шире; оно обнимает здесь вообще всю сферу "возможного" (ср. ИАЭ IV, с. 408), то есть тут мыслится как репродуктивная, так и продуктивная деятельность. Поэтому, формально - смысловая структура филостратовской "фантазии" и аристотелевского "подражания" почти, можно сказать, одна и та же, хотя термин "фантазия" у Аристотеля не имеет отношения к эстетике и употребляется в довольно пассивном смысле. "При помощи фантазии мы ведем себя так, как если бы на картине видели ужасное или опасное" (De an. III 3, 427b 21). Фантазия у Аристотеля - среднее между "восприятием" и "мышлением" (De an. 427 b 14 слл.), резко отличаясь от чистого мышления. У Филострата же мышление понимается гораздо более субъективно, чем у Аристотеля, и потому его резкое отличие от "фантазии" затушевывается. А отсюда и смысловое понимание "фантазии", развиваемое при помощи все того же перипатетического феноменологизма.

Предшественником Филострата в этом плане (равно как и Цицерона и Сенеки) можно считать, однако, из поздних эклектиков, главу пятой Платоновской Академии, Антиоха из Аскалона (ИАЭ V, 726-729).

в) Что касается искусства вообще, то кроме замечаний о подражании и фантазии мы имеем в "Аполлонии" еще ряд мелких обстоятельств, которые стоит отметить потому, что Филострат у нас почти не изучался и никакая деталь не будет тут лишней.

Именно - в IV 28 мы читаем о том, как Аполлоний истолковал бронзовую статую Милона в Олимпии, стоящую на диске с гранатом в левой руке, с растопыренными пальцами правой руки и с соединенными ногами. Обычно, говорит Филострат, эту статую объясняли в Олимпии и Аркадии так, что все здесь есть не что иное, как атрибуты сильного атлета. Аполлоний же объяснял ее как статую жреца Геры: гранат - единственное растение, посвященное Гере, диск указывает на то, что Милон молится Гере на небольшом щите, правая рука указывает на молитву, левая же и ноги - на общее свойство древних статуй. В этом "объяснении" Аполлония, может быть, и кроется истина, но едва ли тут есть что-нибудь эстетическое. Это - одно из ранних объяснений содержания искусства, минуя его стиль и структуру, могущее иметь, впрочем, некоторое отдаленное значение для истории античного понимания выразительных форм вообще.

Живопись и скульптура, говорит Аполлоний в своей защитительной речи, свидетельствуют о родстве человека с богами (VIII 7, р. 311 Kayser).

Аполлоний очень пессимистически смотрит на общественное значение искусств (VIII 7, р. 305). У разных искусств разные предметы, но нажива - общая цель всех искусств. Сюда относятся не только механические искусства, но и так называемые свободные - поэзия, музыка, астрономия, риторика и сама философия и магия. Правда, спекуляция и шарлатанство, являясь сплошным явлением в этой области, принципиально вовсе не необходимо.

Аполлоний придает у Филострата исключительное значение украшению в искусстве. Тут (VI 11, р. 223) прямо утверждается: "Каждое искусство должно заботиться об украшении (cosmoy), так как и самый факт искусства был найден ради украшения. Ведь необутость, нечистота старых плащей и котомок есть изображение украшения. Быть голым, как мы, хотя и похоже на безыскусную и простую фигуру, но придумывается это ради украшения". Если у Гомера земля питает даром таких диких и грубых существ, как циклопы, если на пиру богов треножники движутся сами собой (II. XVIII 375), то это служит только для украшения. Указываемый здесь принцип ничего нового для нас не представляет, поскольку мы знаем, как декоративность дедуцируется из основ эллинистического мироощущения.

В IV 7, р. 128 находим беглое сравнение Зевса Фидия с Зевсом Гомера. Зевс Фидия изображен сидящим. Это - город, который прекрасен только своими зданиями. Зевс Гомера дается в самом разнообразном виде; он господствует не на земле, а на небе; с ним можно сравнить людей, не сидящих на месте, но путешествующих по всему свету. Если, действительно, правильно мнение Аполлония, что Зевс Фидия есть земной владыка, то этому мнению нельзя отказать в содержательности и некоторой проницательности. Но мы не знаем воочию Зевса Фидия.

Ряд суждений высказано в "Аполлонии" специально о поэзии. В IV 25, р. 145 относительно садов Тантала сказано: "Это не реальность (hyle), но образ реальности (hyles doxa)". Может быть, здесь имеется в виду эстетическая видимость, подобная той, которую мы встречаем у Плутарха. В III 25, р. 103 поэты осуждаются за неэтические сюжеты; тиран Минос у них сделан образцом справедливости, и ему дано судить людей, а добрый Тантал, благодетель своих друзей, - осужден у них на вечный голод и жажду. Подобному осуждению подвергаются поэты в VI 40, р. 251, изображающие брачную связь богов со смертными. Пусть боги соединяются с богами, а мужчины с женщинами. Соединение же богов и людей неподобающе. История с Иксионом показывает, что Иксиона меньше всего можно считать реальным человеком. В III 35, р. 113 дается аллегорическое толкование египетского образа корабля. Это - космос, руководимый мудрым кормчим. В таком виде образ "корабля понимается здесь, как мы сказали, аллегорически, а не символически, хотя иное толкование могло бы быть и символическим. Относительная слабость специфически мифологического чутья проглядывается и в рассуждениях о "мифах" (баснях) Эзопа в V 14-16, р. 174-177, где восхваляется приятный морализм этих произведений и явно предпочитается другим формам "баснословия".

В IV 21, р. 140 восхваляется классическая драма и критикуется период ее упадка, когда началось размягчение и разнеживание нравов, психологизация музыки и танцев и измельчание сюжетов. В I 30, р. 32 сказано с похвалой о поэтессе Демофиле, ученице Сафо, сочинявшей гимны в инонийском и памфилийском роде. В VI 1, р. 219 перечисляются главнейшие реформы Эсхила в трагедии, а также прославляется величественный трагический гений этого писателя, в противоположность Еврипиду, о котором, по-видимому, говорится в VI 3, р. 206. Наконец, в II 14, р. 58 предлагается стих из еврипидовской "Андромахи" 419: "Для всех людей дети - это душа [жизнь]" изменить на другой: "Для всех живых существ дети - это душа".

Стоит отметить еще в V 21 разговор об игре на флейте. Приведем его целиком.

"...На Родосе пребывал тогда флейтист Канос, который считался лучшим игроком из всех людей. Позвав его, Аполлоний спросил: "Что преследует флейтист?" Тот ответил: "Все, чего не захочет слушатель". - "Однако", - ответил Аполлоний, - многие хотят от слышимого больше быть богатым, чем слушать флейту. Так, значит, ты делаешь богатым тех, кто по твоему ощущению этого желает?" - "Ни в каком случае, - ответил тот, - как бы я этого ни хотел". - "Так что же? Не делаешь ли ты красивыми молодых людей из твоих слушателей? Ведь все же хотят казаться красивыми". - "И не это, - сказал Канос. - Хотя в флейте я больше всего придерживаюсь Афродиты". - "Но что же тогда то, чего, по-твоему, хочет слушатель?" - "Чем же оно может быть иным, - ответил Канос, - как не тем, чтобы страдающий утолял флейтой скорбь, чтобы радующийся становился еще веселее, чтобы любящий был жарче, чтобы богомольный был более вдохновенным и более высоким в смысле воспевания гимнов?" - "Но этого-то, Канос, - спросил Аполлоний, - сам флейтист достигает при помощи золота, орихалка или оленьей или ослиной кости, или же есть что-то другое, что в состоянии достигнуть этого?" - "Другое, Аполлоний! Именно музыка, стихи, смешение и хорошая модуляция звучания на флейте, виды гармонии - вот что гармонизирует слушающих и делает их души такими, какими они хотят. - "Я согласен, Канос, - ответил тот, - с тем, что у тебя производит искусство. Его разнообразие и пользование всеми стилями - вот что ты изучаешь и доставляешь тем, кто к тебе приходит. Мне, однако, кажется, что сверх сказанного тобою флейта нуждается еще и в другом, именно чтобы играющий на флейте был с хорошим дыханием, с хорошо приспособленным ртом и хорошими пальцами. Хорошее дыхание - то, когда бывает четкое и ясное дуновение и горло не дает шума [в противном случае - сходство с немузыкальным звуком] ; хорошее приспособление рта - когда губы действуют на язычок флейты, не искажая лица играющего. Что же касается искусства пальцев, то весьма достойным я считаю такого флейтиста, у которого ни кисть руки не отказывается служить, ни быстрые пальцы не налетают на звуки. Ведь быстрое модулирование из одного стиля в другой больше относится к искусству пальцев. Вот если ты все это даешь, то играй на флейте без боязни, и с тобой пребудет Евтерпа".

Этот разговор чрезвычайно характерен для эллинистического техницизма. Дело в том, что за музыкой, правда, признается здесь огромная способность вызывать разного рода душевные волнения, их усиливать и углублять, а также делать их приятными, красивыми и утешительными. Но, оказывается, это еще не есть сама сущность музыки. Далее, не является сущность музыки также и ее формальное построение, то есть ни ее мелодия или гармония, ни производимые ею модуляции и, по-видимому, ни вообще какая-нибудь форма или структура исполняемого музыкального произведения. И что же, согласно приведенному тексту, является для музыки максимально существенным и необходимым? Совершенно неожиданно мы находим утверждение, что наиболее существенное для музыки - это владение пальцами, правильное владение дыханием и соответствующее устроение рта (поскольку речь идет здесь об игре на флейте). Другими словами, здесь берется во внимание исключительно только техническая сторона музыки, ее виртуозность и максимальная выученность музыканта для владения своим музыкальным инструментом.

Конечно, назвать это иначе, чем техницизмом, невозможно. Однако, имея представление об эллинизме вообще, мы должны сказать, что эллинистические теоретики выдвигали на первый план, конечно, не только одну техническую сторону искусства. Как мы видели раньше, в эллинистическом искусствознании (ИАЭ V, с. 395-658), эстетики этого времени безусловно глубоко понимали также и чисто художественную сторону произведения в отличие от представителей классики, которые довольно слабо отличали искусство от природы и которые, вообще говоря, природу и реальность в целом ставили даже выше всякого искусства. Эллинистическая эстетика впервые научилась анализировать художественное произведение именно как таковое, включая как его содержание, так и его форму. В "Аполлонии Тианском" почему-то выдвинута на первый план только внешняя сторона музыки, и даже из этой внешней стороны взято максимальное внешнее, а именно виртуозная обученность художника, проявляемая им в его творчестве. Это производит впечатление какой-то случайности, потому что даже в этом отрывке, который мы сейчас привели из "Аполлония", уже намечены разного рода высокие чувства, которые вызывает музыка, и только наряду с ними почему-то выдвигается на первый план еще и виртуозность художественного исполнителя. Но, конечно, и эта виртуозность и даже весь этот техницизм могли стать предметом эстетики никак не в период классики, которая для этого была слишком онтологична, но именно в период эллинизма, субъективизм которого именно и располагал к изучению виртуозных и технических особенностей художественного исполнительства.

В результате нашего анализа эстетики Аполлония у Филострата необходимо сказать, что приведенные у нас тексты Филострата являются попыткой дать некоторую сводку материала. Насколько позволяет судить предварительное изучение, материал этот как будто бы и не обладает чересчур большой важностью, хотя интересных мыслей здесь достаточно. Однако, чтобы высказать твердое и окончательное мнение об эстетике Аполлония, необходимо подвергнуть этот материал детальному и специальному исследованию.

4. Аполлоний Тианский и его жизненный путь