Помоги проекту - поделись книгой:
В личной жизни это был собранный, всегда подтянутый, изысканно-элегантный джентльмен в лучшем значении этого слова. И говорил он всегда внятно и раздельно, не повышая голоса, чуточку подчеркивая произнесение звуков «ч», «ш», «ж». У него получалось примерно:
— Неужэли? или
— Пачэму?
Приходит к Владимиру Ивановичу однажды режиссер.
— Владимир Иванович, вот актриса такая-то отказывается играть роль, которую вы ей назначили.
— Пачэму?
— Она артистка народная, лауреатка, а роль такая, что только ниточкой перевязаны две странички — и все.
— Ну и что жэ?
— Так вот, роль вернула, говорит — на репетицию не приду.
Владимир Иванович (не повышая голоса):
— Ах так? Ну что жэ, передайте ей, что я оч-чэнь сердился, топал ногами и крич-чал. Все.
Таким образом актрисе такой-то давали понять, что ее со всеми ее наградами, званиями в два счета, если она… и так далее.
С Владимиром Ивановичем я встретился в 23–24 годах.
В один прекрасный день мы с моим другом и соавтором Николаем Адуевым получили приглашение зайти в Художественный театр побеседовать — о чем — неизвестно — с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.
Пришли мы, естественно, с интересом, трепетом и благоговением, переступили порог кабинета и приступили к разговору.
После первого знакомства Владимир Иванович сказал, поглаживая своим знаменитым жестом свою знаменитую бороду:
— Вот у меня на столе лежат два готовых текста оффенбаховского «Орфея в аду»… В каждом есть свои хорошие и не оч-энь удачные места, но полностью ни один меня не у-дов-лэт-во-ря-ет. Угодно ли вам, молодые люди, попробовать свои силы?
Пошел разговор о стиле вещи, об оперетте, об Оффенбахе, о том, чего нужно добиваться при создании нового текста.
Как раз в это время мы с Адуевым закончили «Прекрасную Елену» для филиала Большого театра. Время было нэповское, все театры, даже сверхакадемические, считали необходимым иметь в репертуаре нечто веселое, шаловливое, легкомысленное, притом в достойном качестве. Текст нашей «Прекрасной Елены» был сделан в традициях комедии масок, на чистейших анахронизмах и отсебятинах — включая прием выпадения персонажа из образа, с яркими и откровенными бросками в современность.
Владимир Иванович захотел для пробы ознакомиться с этим текстом; через несколько дней мы ему прочли пьесу.
Он прослушал со всем вниманием, но особого восторга не выразил. Он сказал примерно так:
— Я отдаю должное и остроумию, и яркости, и качеству стиха и легкости диалога… Но!
Тут следовала небольшая, но содержательная пауза и сакраментальный вопрос:
— Но што жэ вы, молодые люди, собственно говоря, хотели всем этим сказать?
Мы отвечали приблизительно так:
— Оффенбах как композитор был головою выше своих либреттистов. Там, где музыка его свежа и обаятельна, либретто, кроме обычного «треугольника» — муж, жена и любовник, ничего в себе не содержит. Зрители видели в Менелае Наполеона Третьего, а в царице Елене императрицу Евгению. Оперетта была злободневна для своего времени. Наша задача сделать ее злободневной для нашего времени.
В ответ на это Владимир Иванович:
— Ну, а чэм жить актеру на сцэне? Ну, а чэм волновать сидяшчих в зрительном зале?
Мы могли только сослаться на то, что «музыка выручит, актерское обаяние также приложится, художник своим чередом проявит себя…»
Немирович опять поутюжил свою бородку:
— Странно… А мне, когда я думаю об этом, приходит в голову совсем другое… Публике все-таки интересно узнать — была на свете, мол, женшчина такой красоты, что из-за нее народы воевали между собой. Это исторично? Исторично! Смэш-но? Смэшно! Интерэсно? Интерэсно! Вот на этом, мне кажется, можно привести к одному знаменателю Гомера и Оффенбаха.
Дальнейшие факты таковы: мы с Адуевым в течение года работали, написали и сдали текст «Орфея», но театр уехал на гастроли за границу, и постановка с нашим текстом и замечательными декорациями художника Ульянова заняла место в ряду «неосуществленных замыслов».
Работа с театром проходила в прекрасных творческих условиях — к нашим услугам были представлены лучшие концертмейстеры Художественного театра: С. И. Бульковштейн и Е. Д. Цертелева. Каждая встреча с ними для нас, молодых поэтов, была как лекция по курсу вокального искусства, мы постигали законы музыкальной речи и стиля исполнения. Несколько труднее было со сдачей материала, особенно музыкального. Владимир Иванович оставлял за собою право быть не только требовательным, но и капризным. Он прочитывал внимательно подтекстовку иной арии или ансамбля и говорил совершенно одобрительно:
— Ну что жэ… Ничэго… Неплохо…
После чего обращался к нам, сиявшим от похвал мастера, и неожиданно заявлял:
— А знаете что? Теперь… Попробуйте по-другому.
— То есть как? Вы же, Владимир Иванович, говорили — хорошо…
— А это ничэго не значит. Вы попробуйте.
— Но как?
— А я сам не знаю. Как-нибудь… С другого края. Другим ходом. В другом плане.
Так создавались три или четыре варианта одного и того же музыкального номера, после чего выяснялось, что лучшим из всех был все-таки первый. Его и утверждали.
Естественно, молодые поэты спрашивали у маститого метра:
— Владимир Иванович, а что же с остальными вариантами?
Владимир Иванович пожимал плечами:
— Ну что жэ… Издержки производства — без этого не бывает!
Встреча Немировича с оффенбаховской Элладой состоялась через несколько лет после этого на материале «Прекрасной Елены» с текстом В. Зака и М. Улицкого. В этом спектакле с достаточной силой и выразительностью проявились удачи и утраты, плюсы и минусы данного творческого метода.
В задачу постановки входило показать действительно то, что имело место с такое-то время, в такой-то стране, при таких-то обстоятельствах.
Музыка Оффенбаха была подана как бы сквозь призму исторических раскопок Шлимана — то есть с максимальным приближением к реальной действительности.
В программе так и было сказано: «Действие происходит около пяти тысяч лет назад».
Несомненный плюс постановки: публика обретала классический «треугольник» в полной его силе и сопереживала всю коллизию. Легко ли — молодая прекрасная женщина, муж у нее абсолютный дурак, коллекционер красот, который в полном смысле слова прикасается к ней не иначе, как к музейному экспонату! А тут еще молодой обаятельный юноша, к тому же самими богами предназначенный ей в любовники!
Все совпадало, и даже музыка соответствовала — но только до предела.
Когда оркестр играет канкан второй империи, а на сцене отплясывают греческую вакханалию — несоответствие! И вообще Микенские раскопки, блистая своим великолепием, категорически выживали из театра Оффенбаха с его скрипкой, с его лукавой улыбкой.
Однако спектакль уже существует добрые двадцать пять лет, меняются составы, иная исполнительница роли Елены или Ореста успела состариться, ей на смену в той же трактовке, в том же сценическом рисунке появляются другие, молодые, а зритель ходит и ходит, смотрит и слушает.
Значит, и
Знаменитое историческое тридцатишестичасовое свидание Станиславского и Немировича-Данченко в кабинете «Славянского базара» легло в основу новой эры искусства не только русского, но и мирового.
Два выдающихся театральных деятеля выработали устав театра небывалого до тех времен стиля и метода. Театра, где актеры получают круглый год жалованье, независимо от каникул; театра, где актеры не выходят после каждого акта на аплодисменты, но по окончании спектакля выходят раскланиваться в полном составе, в том числе и те, которые в первом действии, закончив свою роль, терпеливо ждали конца именно для этого момента; театра, где не только статисты-студенты, но и театральные плотники живут жизнью спектакля и знают наизусть всю пьесу; театра, где после поднятия занавеса вхождение в зал не представлялось мыслимым, не только для зрителя первого ряда, но и для любого титулованного лица, опоздавшего на две минуты к началу, — им приходилось ждать сорок минут до конца действия, — такого театра до того на Руси не было. Высока была конституция сего учреждения. Что же касается творческой установки, ее можно было уложить в одно слово — жизнь.
Учитывая, что автор, создавая свое произведение, бывал стеснен сценической коробкой, требованиями цензуры, условностями и т. д., основоположники нового искусства считали должным изображать на сцене не только то, что автор писал на бумаге, но и то, что он видел в жизни. Это значит, через текст грибоедовской комедии нужно дать всю как есть грибоедовскую Москву, через подлинник Шекспира изобразить «Юлия Цезаря» по Плутарху или по Светонию, наконец, через образы Мольера восстановить Францию времен Людовика XIV. При этом предполагалась в репертуаре театра высокая классика, никому из второсортных современных драматургов на подмостках общедоступного Художественного театра не было места — ни Шпажинскому, ни Невежину, ни Потехину, ни Аверкиеву.
Ибсен, Чехов, Горький, Островский, Гауптман, Грибоедов — вот репертуар!
В виде исключения Мережковский, Леонид Андреев или Метерлинк.
Во главе угла правда страстей человеческих!
На протяжении веков и тысячелетий разве люди же одинаково любят, плачут, страдают?
А что меняется? Кафтаны и юбки, парики и поклоны, моды и обычаи… Это несущественно — имея лучших костюмеров и декораторов, можно любую эпоху восстановить в лучшем виде. Самое главное — правда страстей, правда идей.
Такая установка таила в себе не только зародыш великих удач театра, но и зачатки его поражений. О победах, удачах и достижениях писалось и говорилось столько, что трудно добавить что-либо по этой части. Во всех случаях театральной практики можно было видеть, как талантливо, умно и изобретательно гениальные люди искусства преодолевали авторский материал во имя воссоздания живой жизни.
«Свадьба Фигаро» — одна из лучших постановок Константина Сергеевича Станиславского — в течение многих лет с успехом шла на сцене театра, отходила и снова восстанавливалась. Режиссерский комментарий Станиславского (см. IV том восьмитомного собрания сочинений) читается с захватывающим интересом, как роман, как историческое изыскание. Он поражает изобретательностью, чувством стиля, тонкостью деталей.
Если учесть, что замыслы гениального мастера были осуществлены блестящими актерами (Баталов, Яншин, Андровская, Завадский), в превосходнейших декорациях Головина, то станет ясно, что спектакль не мог не иметь успеха.
И все-таки…
В постановке было упущено одно обстоятельство, а именно — второе заглавие пьесы. Пьеса называется, как известно, «Безумный день, или Женитьба Фигаро».
А «безумный день» это значит такой день, когда граф трижды находил пажа в спальне своей жены, когда старуха хотела выйти замуж за собственного сына, когда ее сын в конце концов все-таки женился, невзирая на все препятствия, на своей невесте, и в течение одного вечера на балу четыре пары прятались в беседках по секрету одна от другой.
Действительно, где это происходило? В какой стране, на какой широте? Географически — Испания! А сатира-то на французские нравы, с намеками на биографию автора, на его борьбу, знаменитый процесс! Нет, ни история, ни география не могут полностью восстановить те обстоятельства, в которых происходило действие данной комедии.
Все это имело место в некой волшебной стране, которая называется Театр, где всякая небывальщина получает свое оправдание, где никакое совпадение не кажется случайным, надуманным, притянутым за волосы.
В постановке Художественного театра было все как полагается, но «безумного дня» не было.
Признавая великие достижения системы Станиславского и несомненную гениальность ее создателя, все-таки признать ее «панацеей» — универсальным средством на все случаи жизни — трудно.
Много лет спустя в вахтанговском театре шел «Маскарад» Лермонтова, поставленный по принципам той же системы. Получилось следующее: Арбенин, будучи профессиональным игроком, в юные годы обыграл, обездолил, пустил по миру некоего партнера, каковой партнер затаил злобу и много, много времени провел, выжидая случая отомстить Арбенину. Арбенин успел возмужать, женился, думал найти тихую пристань, ан, тут мститель объявился — завел интригу, опорочил в глазах мужа невинную жену, и тот отравил ее, бедняжку.
Вот и все. Судебное дело за номером. Отдел происшествия в газете. Не более того. Нет, очевидно, к той двери, на которой написано «здесь живет Лермонтов», с таким ключом нельзя подойти.
Другой пример — «Идеальный муж» Уайльда на сцене МХАТа. Тут все принимается совершенно всерьез — основная тема спектакля сводится к тому, что умная, благородная леди грудью выгораживает из скверной истории своего мужа, который есть не кто иной, как взяточник, интриган и изменник своей родины. Омерзительный тип!
Но публике приходится сопереживать драму мерзавца-дипломата, сочувствовать самопожертвованию его жены и радоваться благополучному окончанию.
Это нашей-то советской публике, воспитанной так, что у нас общественное сознание выше личного чувства! Представьте себе пьесу, где наша советская Марья Ивановна покрывала бы, спасала бы мужа, который проиграл на бегах казенные деньги, либо был провокатором в прежние времена, либо сотрудничал с немцами во время Отечественной войны!
А в пьесе «Идеальный муж» при постановке не учли, что автор пьесы как бы присутствует здесь и широким жестом указывает на своего героя:
— Вот он, «Идеальный муж»! Вот кого в парламент выбирают, вот кого в министры назначают, вот кто вершит судьбы нашей страны, кто говорит от ее имени! Продажная гадина, мерзавец, шпион! Стыд! Позор!
Не учли также того, что самое слово «муж» здесь использовано не по семейной линии, а по линии общественного положения. Речь идет не об измене жене, а об измене своему отечеству. Это заглавие, если переводить по смыслу и по содержанию, должно звучать так:
«Муж чести»,
или
«Муж совета»,
или
«Образцовый муж».
Все эти варианты в достаточной мере выражают отношение к сюжету пьесы!
Это и будет соответствовать не букве подлинника, а духу произведения.
Генрик Ибсен, как утверждают мемуаристы, смотрел свои пьесы на сцене крайне неохотно. По крайней мере, в зрелом возрасте, достигши мировой славы, он прекратил посещение театров.
Он говорил: «Я написал как хотел, а они, актеры, играют как могут».
Так пишет о нем один из друзей-мемуаристов.
Когда собеседники с недоумением его спрашивали, чем объяснить такую незаинтересованность в сценическом воплощении своих идей и образов, автор говорил, что он слишком ясно, слишком четко представляет себе жизнь своих героев и боится какого бы то ни было нарушения этой реальности. Например, если в квартире у Гельмеров (в пьесе «Кукольный дом») на стене будет ковер висеть не там, где висел «на самом деле», или подушки на диване будут не того цвета, какого были «на самом деле», — то уж тут ни о каком реализме для него и речи быть не может.
Можно ли установить единый стандарт для воплощения сценических произведений?
Возможно ли это, во-первых?
Желательно ли, во-вторых?
Мне кажется, что хорошую пьесу можно уподобить шахматной задаче, которая допускает не одно, а несколько решений, и, больше того, — чем больше решений, тем шире и выше ее художественная ценность. Важен победный исход.
Различные трактовки мировых образов нисколько не искажают, а, напротив, развивают авторский замысел, насыщая его, углубляя и приближая к зрителю-потомку.
Существуют, как известно, две трактовки Шейлока. Одна из них (немецкая) изображает венецианского ростовщика кровожадным, злобным и мстительным извергом, достойным поругания и осмеяния. Другая (английская трактовка) на фоне беспутной и развращенной возрожденческой молодежи видит в нем, в Шейлоке, вполне порядочного, патриархального в домашнем кругу, по-своему честного (как может быть честен ростовщик) и безусловно принципиального мстителя за угнетение и поругание своего народа.
Поделиться книгой: