Помоги проекту - поделись книгой:
Гейне рассказывает в очерке «Женщины и девушки Шекспира», что, когда он смотрел «Венецианского купца» в Англии, какая-то дама из публики в сцене посрамления Шейлока горько расплакалась и воскликнула:
— Как несправедливо поступили с этим человеком!
Входило ли в планы автора вызвать сочувствие к Шейлоку — в этом можно усомниться, но так получилось — правда взяла свое.
В смысле разнообразия сценических воплощений уместно вспомнить отдельные постановки замечательной комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Вместимость содержания этой комедии так широка, что любое театральное направление облекало ее в особую форму. Иногда легко и свободно, иногда не без натяжек.
В Малом театре комедия шла в хороших, крепких традициях, актерский ансамбль был на высочайшем уровне. Забыть нельзя Манефу — Массалитинову. Это была гора тупости и невежества, пронизанная туннелем хитрости и лукавства, по тем временам ее называли «Распутин в юбке». Также запомнился Городулин — Климов, он давал образ самовлюбленного «либерала» с непередаваемой легкостью и изяществом.
Постановка «На всякого мудреца» в Художественном театре была громадным событием, была этапом в развитии театра и в освоении Островского. Тут лидировали Качалов — Глумов, Станиславский — Крутицкий, Москвин — Голутвин. Станиславский давал уморительный внешний образ. Каждый раз, входя и выходя из комнаты, он почему-то возился у дверных ручек, которые все время отваливались. У него бакенбарды из ушей росли, брови были как две сапожные щетки, и за этими внешними подробностями таилась какая-то органическая смесь тупости и легкомыслия; образ был решен определенно в щедринском ключе. Глядя на Станиславского в роли Крутицкого, нельзя было не вспомнить твердолобых, «бесшабашных» советников Удава и Дыбу, графа Твэрдоонто и других героев щедринских сатир.
Качалов был ласков, как кошечка, изящен и очарователен, но за этими внешними качествами чувствовалось, что он умен и пройдошлив, что он является той силой, которую реакция может противопоставить нарастающему освободительному движению.
Полемизировать с людьми из лагеря Щедрина и Чернышевского ни Крутицкий, ни Мамаев, ни Городулин не могли, а Глумов мог!
Вот почему они им и дорожат и от услуг его отказаться не могут!
В наше, советское время, в первые молодые годы, в годы озорных попыток «приспособления» классиков к современности, комедии Островского особенно повезло. Выдающийся театральный новатор С. М. Эйзенштейн, которому суждено было сказать большое слово в советской кинематографии, в те молодые годы отдавал дань буйным исканиям новых путей.
Основная установка: театр доброго старого времени, театр сценической коробки и суфлерской будки, театр павильонов и писаных декораций — отжил, пережил самого себя. Нужны другие способы воздействия на восприятие зрителя.
Таковы были цирковые приемы: введение аттракционов, насыщение текста современностью, максимальное приближение масок старой комедии к образам сегодняшнего дня.
Но… Тут противостояло весьма ответственное «но»…
Поскольку пьес такого плана нет, а когда они появятся, определить в те времена было довольно трудно, — приходилось пользоваться классическим наследством при условии некоторых «приспособлений».
Операцию этого приспособления проделал Сергей Третьяков, в результате получилось:
Действие происходит в Париже в эмигрантско-белогвардейских сферах; Турусина со своей племянницей Машенькой — беглые русские помещицы, Крутицкий не кто иной, как генералиссимус Жоффр, в планы которого входит послать Глумова во главе интервенции против Советов, о дальнейшем нетрудно догадаться; запомнилось, что Голутвин представал в качестве шантажиста и авантюриста, играл его Г. Александров, будущий кинорежиссер, любимый ученик Эйзенштейна. По ходу пьесы он с какими-то ценными документами скользил по канату через весь зрительный зал (спектакли имели место на Воздвиженке, в особняке Морозова, там, где ныне находится Дом дружбы народов). Мамаева — ее играла пролеткультовская выдвиженка Янукова — эта светская барыня в пароксизме ревности и отчаяния «перла на рожон» в полном смысле слова — взобравшись на перш, проделывала головоломные трюки под потолком.
То, чему сейчас трудно даже поверить, тогда было естественно, в порядке вещей. Время было такое.
Шла «Бесприданница» в Александрийском театре в Петрограде. В конце третьего действия Карандышев, произнося свой знаменитый монолог, бил посуду на обеденном столе, после чего хватал со стены пистолет — тот, из которого надлежало застрелить Ларису, заряжал его и убегал со сцены со словами:
Карандышев, цитирующий стихи Есенина! Предполагалось, что так можно наилучшим способом выразить бурю гнева и отчаяния в душе незадачливого жениха Ларисы Дмитревны.
Что же касается «Мудреца», так можно упомянуть еще одну постановку — а именно Н. О. Волконского в театре, который назывался «Театральная профсоюзная мастерская».
Волконский, ученик Федора Комиссаржевского, унаследовал от своего учителя известную культурность, уснащенную большим налетом эклектизма.
Волконский в пьесе Островского нашел прежде всего комедию положений, чуть ли не комедию масок. Если подумать, так при некоторой натяжке можно и это допустить. В самом деле, Крутицкий, Мамаев, Городулин и Голутвин — разве не соответствуют они традиционным четырем маскам?
Разве Глумов не может сойти за пройдоху Арлекина, так же как Курчаев за растяпу Пьерро?
Так и играли, но режиссерская экспозиция была, пожалуй, веселее самого спектакля.
Запомнилась одна черта, выражавшая стиль спектакля.
Владимир Канцель, игравший Глумова, в сцене объяснения с Мамаевой в конце второго действия произносил по тексту:
— Вы ангел доброты, вы красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда. Да, я сумасшедший! — и для подтверждения этих слов он бросался к буфету, раскрывал его и бил тарелки о свою голову! Не меньше десяти тарелок.
Таковы были стремительные поиски и сомнительные находки в те времена.
Наконец, последней постановкой любимой комедии на моей памяти проходит спектакль Театра сатиры, лет восемь тому назад. Ставил пьесу безвременно ушедший режиссер А. М. Лобанов, мастер тонкий, умный и остроумный, который обрел в старом тексте великое множество ярких и неожиданных находок.
Прекрасно играли прекрасные актеры: Мамаеву — Н. А. Слонова, Глумова — М. А. Менглет, Мамаева-мужа — В. А. Лепко, все были хороши, но королем спектакля я бы признал Б. М. Тенина. В роли генерала Крутицкого он явил замечательный пример заполнения общеизвестного образа новым, свежим содержанием.
Станиславский играл в этой роли величественно-непроходимую руину глупости и тупоумия, а Тенин (имея известные текстовые посылки) создал какого-то блудливого, похотливого, румяного, склеротического старикашку, из тех, которые, сидя в балете, истекали слюной от сладострастия. Подслеповатый, волочащий ногу, спотыкающийся, он бросался с ходу, плохо разбирая, с кем имеет дело, на Турусину, на племянницу, на служанку и даже на мать Манефу.
Это был уморительный образ «мышиного жеребчика», который также соответствовал щедринским типажам, но в другом плане.
Были и другие, интересные, смелые попытки, не оцененные и не понятые в свое время.
Мне запомнилась постановка Ф. Н. Каверина «На дне». Каверин нашел иное, свое разрешение известной пьесы. Она ставилась по принципу «живописных лохмотьев» и больших страстей, в плане, если не бояться слов, мелодрамы. Это значит, что Василиса напоминала лесковскую леди Макбет, Васька Пепел был удалец, будто из понизовой вольницы, а Актер действительно драпировался в рваный плащ и носил какую-то романтическую широкополую шляпу.
Соответствовало ли такое разрешение задачи духу молодого романтика Горького?
Допустимо ли, помимо традиционной трактовки Художественного театра, другое воплощение пьесы?
Искажает ли оно идеи и образы, известные нам с детских лет?
На все эти вопросы я не смог бы ответить сплошным отрицанием.
Например, один эпизод.
Актера играл Шатов, артист четкого рисунка, внешне сдержанный, с большой внутренней насыщенностью.
В четвертом действии пьесы Актер, не говоря ни единого слова, переживает великую катастрофу, которая и приводит его к трагическому исходу. Он лежит все время на нарах, и до него доходит разговор за столом о том, что больницы для алкоголиков никакой нет, что Лука, старик утешитель, все обманывал; мечты и надежды Актера рушатся, полный крах, жить нельзя, впереди самоубийство.
И все это выражается в одном слове текста:
— Ушел…
Как же артист проводил эту сцену?
Шатов сползал с нар, садился за стол, тупо и безнадежно смотрел в пространство. Потом он вынимал карманное зеркальце, подносил его к лицу и долго, долго, пристально вглядывался в свои черты, как будто давно сам себя не видал. Он как бы искал на своем испитом лице следы прожитой жизни, он как бы спрашивал сам себя: «Где мой маркиз Поза? Где мой Гамлет? Где Ромео? Нет, ничего нет, ничего не осталось!..»
Так проходила минута, и зрители слышали этот внутренний монолог. После чего Актер, сокрушенно вздохнув, отбрасывал зеркало, наливал стакан водки, выпивал его залпом, произносил слово «ушел» — и уходил.
Под аплодисменты.
До сих пор меня обида берет, когда я вспоминаю, как ругали рецензенты этот свежий, интересный и по-настоящему горьковский спектакль.
Во многих театральных мемуарах на страницах, посвященных Октябрьскому перевороту, рассказывается о том, как иные актеры императорских театров, измученные казенным бюрократическим отношением, с восторгом приветствовали нового зрителя, зрителя с махорочной самокруткой, зрителя в валенках, зрителя с пулеметной лентой через плечо.
Это так, но в то же время не совсем так.
Конечно, на протяжении сорокалетнего отрезка времени, нынешнему народному артисту, проделавшему славный путь в ногу с народом, трудно представить даже самому себе, какими глазами он смотрел тогда на мир, как реагировал тогда на события. Нужно отдать справедливость — смотрели по-всячески: в иных случаях настороженно и удивленно, в иных — неприязненно и недоверчиво.
Революция творила чудеса. Н. Ф. Монахов, блестящий опереточный простак, стал выдающимся трагическим актером, воплощая образы Шекспира и Шиллера; Е. М. Грановская, до революции премьерша специфически фарсового театра, стала подвизаться в области высокой комедии, и притом с громадным успехом; Ю. М. Юрьев добился осуществления мечты всей своей жизни — создания театра высокой классики для широкого народного зрителя; Всеволод Мейерхольд с первых же дней революции отдал себя и свой талант на служение народу. «Мистерия-буфф» Маяковского, «Рычи, Китай» Третьякова, «Земля дыбом» — по пьесе французского автора Мартине, наконец «Зори» Верхарна со вставками из последних известий вплоть до объявления о взятии Перекопа — вот чем рапортовала передовая часть актерской массы рабочему зрителю.
Этих ярких и смелых страниц не выкинуть из песни о советском искусстве.
Камерная музыка… Искусство, родившееся в паркетных гостиных князей Лихновских и Эстергази, развивавшееся в салонах Вены и Парижа, впервые в дни нашей эры стало достоянием народа. Драгоценные инструменты Страдивариуса, Амати и Вильома извлекались из музейных фондов, их вручали достойным виртуозам, и так формировались камерные ансамбли высокого качества! Я помню первый камерный концерт в цехах — перед тысячной рабочей аудиторией после вступительного слова А. В. Луначарского квартет имени Страдивариуса в первом своем составе — Карпиловский, Кубацкий, Пакельман и Бакалейников — играл Бородина, Шуберта, Чайковского и Моцарта…
Искусство для немногих делалось искусством для миллионов у нас на глазах…
Роль А. В. Луначарского в процессе становления советского театра неоспорима и незабываема. Он чаровал артистов своей высокой культурой, своим тактом и выдержкой, он умел найти общий язык с самыми «непримиримыми» олимпийцами академических театров, при этом, как казалось, не оказывая на них никакого внешнего давления. Молодежь тех времен, увлекавшаяся «левым» искусством, порой протестовала против линии Луначарского, порой над ним подшучивала добродушно, без тени ехидства и злопыхательства.
Помню, в одном из сатирических журналов была помещена следующая карикатура.
Перед горящим домом двое пожарных, у одного в руке пожарный шланг, другой его спрашивает:
— Ты почему не заливаешь огонь?
Тот отвечает:
— А вот приедет Луначарский, скажет вступительное слово, тогда и начнем.
Карикатура по теме действительно смешная, но интереснее было другое: на подлиннике рисунка сбоку было приписано от руки:
«Против публикации не возражаю.
После первых лет революции, когда новый быт окончательно установился и начал пускать корни в почву, на сцене Малого театра, где шли до того «Мария Стюарт» и «Стакан воды», появилась «Любовь Яровая», на подмостках Художественного театра к стуку рубки «Вишневого сада» присоединился грохот «Бронепоезда № 14–69». Эти спектакли имели громадный успех. Зритель видел то, что ему было интересно, свою жизнь, свои будни, свои праздники, и это его волновало, радовало, подымало к труду во имя светлого будущего. Условно-конструктивно-био-механистические постановки Мейерхольда с этим не могли соревноваться. Тогда-то пришлось по сложившимся обстоятельствам Мейерхольду перейти на ревизию классики, пошел пересмотр «Леса», «Ревизора», «Горя от ума» и, наконец, дошло до «Дамы с камелиями» и чеховских водевилей.
В трудах и волнениях намечались первые вехи пути, который стал славной дорогой советского театра. Но в те неповторимые и незабываемые времена не каждому были ясны перспективы дальнейшего развития.
Как москвич семнадцатого года, я не могу похвастаться большим опытом по части шаляпиновидения и шаляпинослышания. Видел я его в «Годунове» и в «Фаусте». Это было, конечно, изумительно, однако наиболее сильное впечатление он произвел на меня в сольном концерте.
В спектакле артист выступает в окружении невыразительных хористов и статистов, на фойе лубочных, аляповатых декораций и при участии партнеров, которые на десять голов ниже его по таланту, уму и обаянию.
То ли дело сольное выступление!
Как величайший мастер искусства, Шаляпин стоял на эстраде ансамблем своего имени — то был ансамбль дивного голоса, царственной осанки, четкой дикции и глубокого вскрытия смысла каждого произносимого слова! Меня потрясало чувство стиля, разнообразие подачи…
К каждому автору, к каждому романсу свой ключ, свой подход, свое разрешение. Он пел «Ночной смотр» Глинки на слова перевода Жуковского — и за его спиной развевались знамена, цокали копыта, гремели трубы, и трещали барабаны, и органная стена Большого зала консерватории расцветала палитрой Делакруа.
Он пел старинный романс Лишина на слова Гейне «Она хохотала!». Горькая повесть о бедняге, который пошел на преступление ради женщины.
«и хохотала, и хохотала!» Это была мелодрама, наивная, примитивная, полная большой страсти… Ведь Верлен оказал, что банальность — это роскошь, которую себе позволяют только большие таланты.
Шаляпин пел в тот вечер «Так жизнь молодая проходит бесследно» — и это был городской «жестокий» романс, пел народную песню на слова Некрасова про Кудеяра «Жили двенадцать разбойников» — и на глазах у нас преображался в древнего старообрядца, керженского самосожженца, а фрак на нем казался обманом зрения.
Заключительным номером на последний бис пел Шаляпин шубертовского «Мельника».
Этот концерт, на котором я присутствовал, был последним выступлением Шаляпина на родине.
В порядке известной договоренности с организациями Шаляпин дал несколько концертов в пользу голодающих Поволжья и получил разрешение на гастрольную поездку за границу. Этим концертом Шаляпин распрощался с Россией и с русским зрителем навсегда, после чего началась его роскошно-бесприютная гастрольная жизнь безродного космополита.
Вот почему на этот раз в исполнение шубертовского «Мельника» Шаляпин вложил особый смысл «применительно к моменту». Последнюю строфу:
Шаляпин адресовал непосредственно к зрителю, жестом прощального привета он помахал рукой, покивал головой — и, так же махая и кивая, стал пятиться назад лицом к залу. Шаляпин прощался с концертным залом, с публикой, с Москвой, с родиной… Таким он и запомнился мне.
Больше в этот вечер он не биссировал, больше он не пел в России никогда.
IV. Театр одной комнаты
— В Москве сорок театров без малого.
— А сколько с Малым?
Годы первой мировой войны совпали с размножением так называемых студийных театров. Очевидно, на общем фоне разложения, спекуляции, всеобщей продажности, наркотического надрыва, при сознании обреченности отживающего строя, у каких-то групп творческой интеллигенции назревала потребность в искусстве замкнутом, углубленном, возвышающемся над повседневностью.
Первая студия Художественного театра была основана в одной из комнат военного госпиталя, на тогдашней Скобелевской площади, как раз напротив тогдашнего памятника знаменитому белому генералу.
На этом месте с 1915 по 1920 год стояли вечные очереди на представления «Потопа», «Сверчка на печи», чеховских инсценировок, «Двенадцатой ночи» Шекспира и «Праздника мира» Гауптмана и другие постановки Первой студии. А тут же рядом — госпиталь, докторские халаты, косынки сестер милосердия, фургоны и носилки, крики и стоны раненых… Печальная, горестная повседневность.
В помещении студии было 120 мест, присутствовало на каждом спектакле не менее двухсот зрителей, и еще не меньше сотни не успевших попасть на это представление оставалось за дверьми. Я помню каких-то генералов, они умоляли о пропуске, потрясая документами, из которых явствовало, что им надлежит завтра же уехать из Москвы, а уехать, не повидав «Сверчка на печи», им не представлялось возможным. И, получив пропуск, ликующие эти генералы, тряся эполетами и орденами, усаживались на ступеньках, ибо о месте в партере речи быть не могло.
Театральное помещение отличалось от других прежде всего полным отсутствием подмостков.
На плоском полу в двух шагах от первого ряда зрительного зала был занавес, и через один шаг от занавеса разворачивалось действие. Если учесть сугубо интимный, семейный характер таких пьес, как «Сверчок на печи», «Потоп», «Праздник мира» или «Росмерсхольм», то можно себе представить зрителя, вовлеченного в это действие, соучастником драмы, разыгрываемой не на подмостках, а без подмостков.
Мейерхольд, полемизируя, борясь, возмущаясь, противопоставляя театру Переживания театр Представления, в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» поместил статью под названием «Театр Замочной Скважины». Он утверждал, что зрителю подобного спектакля предлагают смотреть в замочную скважину, заглядывать с улицы в чужую квартиру — одним словом, заниматься делом нескромным, недостойным, даже несерьезным, с искусством будто бы ничего общего не имеющим.
Но как ни изощрялся Мейерхольд в своих выпадах против известного направления в искусстве, он не сумел бы переспорить тех скромных зрителей, тех простых людей, которые сопереживали драму диккенсовского извозчика, плакали, не стыдясь своих слез, над трагедией слепой девушки и умиленно улыбались, когда все так хорошо кончалось и даже сам злючка Тэкльтон (о, как его играл Вахтангов!) пускался в пляс с нянькой Тилли Слоубой, у которой косичка на голове так забавно дрыгала в такт незатейливой музыке.
Спектакль был, конечно, изумительный по отдельным исполнителям и по общему настроению, по тончайшему проникновению в душу диккенсовской прозы!
Но, помимо интимных, камерных пьес, в этих же комнатных условиях студия ставила пьесы костюмные, сложные, многоплановые…
Константин Сергеевич Станиславский увлекся талантливой молодежью и поставил в Первой студии Шекспирову «Двенадцатую ночь» с блеском, юмором и совершенно исключительной изобретательностью.
Поделиться книгой: