Помоги проекту - поделись книгой:
— Очень приятное чтение…
Рано утром нищий слепец собора на Павловской площади с протянутой рукой стоял и восклицал:
— Подайте слепому, уважаемые товарищи, обратите ваше внимание…
А еще за день до того он стоял на том же месте, в той же позиции и выкликал: «Подайте, господа хорошие!» и так далее.
Очевидно, что случилось в городе, было ясно и слепому. Больше того — слепому раньше, чем многим другим.
Жизнь входила в свои права. Учреждения, магазины, театры восстанавливались, функционировали, удовлетворяли запросы населения.
С первых же дней я включился в работу в Укроста, в отделе «Окон сатиры». Туда меня влекло желание применить свои способности к нужному делу, темперамент сатирика-юмориста и, наконец, любовь к живописи и дружба с художниками.
Первым начальником был видный журналист Г. И. Эрде, которого в шутку называли «Уриэль Укроста», во главе отдела сатиры пребывали художники Семен Семенов и Б. Петрушанский, который впоследствии под псевдонимом «Гарри Клинч» стал видным карикатуристом-монтажером на манер немецкого Хартефильда. Оба эти товарища обладали незаурядными организаторскими способностями и сумели привлечь к работе всех, кто мог принести пользу в деле наглядной агитации.
Для тех, кому неясна специфика этой «заборной» литературы (так называли нас враждебные снобы и эстеты), сообщаю дополнительно.
Этот жанр агитации и пропаганды был порожден в дни разрухи и бескормицы, основоположниками его были в Москве Владимир Маяковский, поэт, темист и плакатист, при нем текстовики-энтузиасты Рита Райт, Михаил Вольпин, художники Михаил Черемных, Амшей Нюрнберг, Иван Малютин… Основная функция в те дни — оперативное отражение тематики внутренней и внешней, военной и гражданской. Функция побочная — оживление уличной жизни, заполнение витрин яркой и пестрой плакатной живописью.
Эксперимент оправдался, идея получила развитие во всех областных центрах, при отделениях РОСТА создавались такие же агитотделы, где художники и поэты находили применение в трудных условиях момента. Я лично принимал участие в отделениях Киева, Харькова и Одессы.
Работа данного типа была прежде всего оперативна. Это значит, что от зарождения темы и рисунка до реализации замысла проходили не месяцы, и не недели, а дни и порою даже часы.
«В начале бе слово». Процесс сводился к следующему.
В светлой и просторной комнате находился большой стол, усеянный агентскими телеграммами, фронтовыми сводками и тыловыми сообщениями; сидят за этим столом темисты, изобретая пластические образы для выражения происков Антанты, борьбы с разрухой, обличения «внутренних недостатков механизма».
В Харькове художниками работали молодые художники, которым также суждено было добиться хорошей славы в советской графике. Таковы были Юлий Ганф, Александр Хвостенко, Борис Фридкин, Леонид Каплан. Из темистов нельзя не упомянуть Эмиля Кроткого, Михаила Коссовского.
Листок бумаги, включающий эпиграф, содержание рисунка и примерную подпись, поступает в распоряжение художника, который приступает к воплощению образа. Бывало так, что к трем часам рисунок был готов, а к пяти часам, размноженный на трафаретах, он уже заполнял зияющую пустоту когда-то роскошных магазинов.
Такая оперативность порождала плакатное искусство, в полном смысле злободневное, идущее в ногу с жизнью, в телеграфном темпе. В конечном итоге жанр этот привился, приобщился к жизни, стал необходимой частью городского пейзажа.
По окончании гражданской войны такие плакаты, не теряя своего места в витринах, стали отражать следующие этапы истории нашей страны: борьбу с разрухой, мирное строительство, вопросы культурной жизни и т. д.
Также и в дальнейшем, отдав дань героической теме Отечественной войны сорок первого года, «Окна сатиры» и в мирное время функционируют, отражая международное положение, высмеивая бюрократов и снобов, мещан и пошляков, пропагандируя идеи советского гуманизма.
Форма эта привилась, народ у витрин толпится, улице чего-то не хватает, если не бросаются в глаза яркие, пестрые плакаты в витринах магазинов.
III. Восторги и вдохновения
Что наша игра?
Жизнь!
В предисловии автор обычно извиняется перед читателем, просит прощения у него за время, которое ему, читателю, предстоит потратить, обещает, что он, автор, «больше не будет», а если будет, так по-другому — и так далее… Не удивительно, если эта часть книги обычно пропускается или, в лучшем случае, перелистывается, просматривается именно без того снисхождения, о котором так умильно просит автор.
Люди судят, по большей части, учитывая не только то, что есть, но и то, чего нет в данном произведении. Приходится писателю нести ответственность не только за то, что написалось, но и за то, чего написать не пришлось.
Но есть у автора одна норма, один шанс, который его выручает в трудных условиях.
Пушкин так его сформулировал:
«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».
Правило, распространимое и на прочие жанры.
При этой оговорке предисловие может не быть застенчивой просьбой о снисхождении, нет, оно становится вразумительным и последовательным изложением обстоятельств зарождения, созидания и выхода в свет некоей книги.
Началось вот с чего.
Вернулся я лет десять назад из театра после «Гамлета» в постановке Охлопкова в Театре имени Маяковского с Самойловым в роли Гамлета, с Бабановой — Офелией. В спектакле были достоинства и недостатки; я сидел у себя за столом и подводил итоги своим впечатлениям, сравнивая новых исполнителей с теми образами, которые уже обосновались в моей театральной памяти. Это был
Мамонт Дальский — божество моей театральной юности! Русский Кин! «Гений и беспутство»!.. Живое сочетание самых скверных и самых обаятельных черт артистической богемы!
Николай Россов — «безумный друг Шекспира», странствующий энтузиаст провинциального театра… Отсутствие большого таланта он возмещал культурой, глубоким проникновением и обожанием своих образов, своего репертуара, своего дела…
Павел Гайдебуров, основатель Передвижного общедоступного театра. Имея свою базу в Петербурге, театр действительно был передвижным и развозил свои постановки, в том числе и «Гамлета», по всем городам и весям необъятной страны…
Братья Адельгейм, Роберт и Рафаил… Они были народными артистами задолго до установления почетного звания в Советской стране. Не было такого медвежьего угла, куда бы эти «вечные странники» ни доносили образы и речи шекспировских героев…
Сандро Моисси играл в «Гамлете» трогательного, обаятельного виттенбергского студента. Его называли «лирическим трагиком», равняя с лирическим тенором оперного репертуара.
Михаил Чехов — Гамлет теософский, штейнерианский, безумный и вдохновенный. Силой своего обаяния он преодолевал неверные свои теоретические основания.
Анатолий Горюнов! Он играл Гамлета в озорной, издевательской постановке Н. П. Акимова в Театре имени Вахтангова.
Василия Ивановича Качалова Гамлетом мне по возрасту моему в спектакле Художественного театра видеть не пришлось, но я помню, как он в частном доме читал
Борис Смирнов — в постановке С. Радлова — играл датского принца задолго до того, как прославился в роли Ленина на сцене Художественного театра…
А там, за ними, занимали в моей памяти свои места другие артисты, воплощавшие любимый образ на театральных подмостках, — те, что не оставили следа в истории русского театра, но крепко запомнились подростку, который раз навсегда предался театру, кулисам, рампе и Шекспиру со всеми разночтениями в переводах…
За Гамлетами следовали Хлестаковы и Городничие, Акосты и Бен-Акибы, Счастливцевы с Несчастливцевыми, Фамусовы с Чацкими… Марии Стюарт шли на казнь, Катерины бросались в Волгу, Маргариты Готье конвульсивно вздрагивали на кружевных подушках и закидывали голову в судорогах смертельных.
Длительно и напряженно всматривался я в зеркало своей памяти и понял наконец, что пятьдесят с лишним лет театральных впечатлений дают мне право, больше того, налагают на меня обязанность поделиться с добрыми людьми своими накоплениями.
С того и началось.
Я стал записывать, ничем не насилуя свою память — ни последовательностью рассказа, ни особенностями жанров… Все, что шло в мысль, переходило на бумагу. Сначала театр, потом литература — тут припомнились и воплотились на белых страницах Брюсов, Луначарский, Маяковский, Есенин, ожила вся эпоха становления нашей советской литературы с поэтическими объединениями на заводах и в рабочих клубах, с первыми боями, спорами и драками, с первыми победами нового, революционно-советского искусства.
Затем пошли явления нового быта — первые впечатления от Москвы, эпопея Октябрьского переворота, первые лишения, от которых мы еще больше гордились своей родиной, своей революцией!
Все это я уминал в коричневые тетрадки школьного образца. Так прошло года три или четыре, наконец тетрадкам стало тесно в ящиках моего стола, властно потребовали они, чтобы их перевели на машинку… И тогда начался второй этап моей работы: я стал отдельные куски переписанных рукописей раскладывать по отделам, уподобляясь кинорежиссеру, который создает картину, монтируя отдельные, в разное время заснятые кадры. Занятие интересное, увлекательное, но и необычайно трудное, поскольку оперировать приходилось не игровым, а документальным материалом.
Иные события, которые я видел и даже принимал в них участие, были уже описаны — что же мне повторяться?
Иные — и рад бы описать, пробовал, да не вышло, приводится предоставить другим.
Я исходил из единственного принципа — пиши, что хорошо помнишь и знаешь, описывай, как умеешь.
И на этих основаниях я разложил пасьянс моей намята, где четырьмя мастями мне служили образы театральные, литературные, случаи из моей жизни и некоторые «холодные наблюдения ума и горестные заметы сердца».
Итак:
Пойдем дальше.
— Может быть, — да, может быть, — нет, а может быть, — может быть.
Один из основных тезисов системы Станиславского — это его знаменитое, магическое «если бы…»
Под этим разумеется проникновение в суть сценического положения до самой глубины.
Исполнитель должен себе представить, что было бы, «если бы Хлестаков был на самом деле генералом», «если бы Дездемона на самом деле была неверна Отелло», «если бы Маша Кулыгина, урожденная Прозорова, вдруг уехала с Вершининым» и т. д. Таким образом расширяются рамки ролевого материала до пределов реальной жизни, так «сверхзадачей» определяется «сквозное действие».
Мне видится другой, дополнительный тезис. Не слишком ли ясно, не слишком ли четко строится все в искусстве? Надо бы о чем-нибудь задуматься, о чем-то поспорить… Надо бы так писать и так ставить, чтобы зритель или читатель сказал бы:
— А, может быть, и так — кто знает?
Нужно уметь ярко и остро поставить вопросительный знак, возбудить пытливость и любознательность зрителя, читателя, слушателя.
Яхонтов был замечательным чтецом, ему, как никому другому, было присуще открывательство нового в старом.
Он читал пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может…» со всем теплом, со всем лиризмом, каким наполнено это стихотворение до последней строки, — в стихотворении всего их восемь. И только в последней строке неожиданно менял тональность, а именно: слова «Как дай вам бог любимой быть другим» произносил Яхонтов с пренебрежением, с презрением к отвергнувшей поэта женщине. Ясно становилось, что так, как Пушкин, ее никто никогда не полюбит.
Соответствует ли правде такая трактовка?
Может быть. Очень может быть.
Ведь Пушкин — «африканец»! Он борется с ревностью, но может ли он до конца ее преодолеть?
Возможно и то, что эти слова исполнитель говорил уже не от имени автора, не от лирического героя, а от своего имени, от имени человека нашего времени, у которого отношение к Пушкину превращается в чувство
И тогда в этих словах слышится:
— Глупая женщина, ты видела Пушкина, Пушкина у своих ног, — и прошла мимо! Пойми, что ты потеряла!
Другое.
Видел я Сандро Моисси в «Живом трупе». До этого смотрел я его Освальда в «Привидениях», его «Гамлета», его «Эдипа», все это было, конечно, очень хорошо, — но как представить себе Моисси — небольшого роста, щуплого с виду — в образе Феди Протасова?
Сам Моисси, очевидно, убедился в том, что в «Живом трупе» широкую натуру, со «славянским надрывом» да с «цыганским угаром», ему не сыграть. Но, очевидно, он и не считал это важным. Конечно, тут надо еще учесть, что ставил спектакль замечательный режиссер Макс Рейнгардт, и в основном трактовка образа, надо думать, шла от него. Получилось же вот что: Моисси не состязался с русскими исполнителями роли Протасова, поскольку он играл Федю совершенно в другом измерении, — так играл, как не играл ни Москвин, ни Певцов, ни Аполлонский.
Играл же он не кого другого, как Иисуса Христа.
Именно Христа, который умер, а потом воскрес. И чем ниже он падает и опускается внешне, тем больше просветляется внутренне. Это сказывалось и во внешнем облике — в первых действиях он был бритый, в пиджаке, а после падения, в трактирной сцене, — у него раздвоенная иконописная «мокрая брада», легкая накидка-размахайка на плечах.
В сцене в трактире Федя рассказывает собутыльнику свою жизнь:
— Меня похоронили, а они женились и живут здесь и благоденствуют… А я — вот он… И живу, и пью. Вчера ходил мимо их дома… Свет в окнах, тень чья-то прошла по сторе…
При этих словах Моисси лучился, достигал ореола нездешней святости, к небесам возносился…
И, наконец, в последней сцене, в суде, он стрелял в себя на ходу, спускаясь по лестнице, и, таким образом, умирал как бы стоя, крестом широко раскинув руки, а у ног его склонялась плачущая цыганка… Так неминуемо возникало воспоминание о распятии Мурильо — с плачущей Магдалиной у ног Христа.
Что же больше соответствует замыслу Толстого: тот ли вечный русский интеллигент, прямой потомок всех «лишних людей» русской литературы от Онегина и Чулкатурина и кончая чеховскими героями, или этот осиянный и отрешенный от мира человек?
Можно и так. Нельзя сказать, что по-другому нельзя, но можно и так.
Наконец, третий пример.
Константин Сергеевич Станиславский в гольдониевской «Хозяйке гостиницы».
Играть кавалера ди Риппафратта грубым солдафоном и женоненавистником — это нехитрое дело, к тому есть все основания. Но ведь Станиславский учил: когда играешь злого, найди одну точку, в которой он добр, тогда все оправдается, все будет убедительно.
В данном случае речь идет о том, чтобы найти в этом «хвастливом воине» — блестящего жантильома XVIII века, а в женоненавистнике — затаенного любителя женщин.
Все дело в том, что кавалер, по Станиславскому, был прекрасно воспитан, был настоящим светским человеком своего времени. Кто видел, тот не забудет его прелестных манер, совершенно очаровательного жеста, которым он предлагал свою табакерку собеседнику для понюшки и сам заправлял ее в кос большим и указательным пальцами, изящно оттопырив мизинец в сторону. Но в то же время сей кавалер застенчив до болезненного, а застенчивость, как правило, превращается в свою противоположность, в грубость, топорность, безапелляционность.
Очевидно, сему кавалеру ди Риппафратта кто-то из друзей сказал примерно: «Женщины, синьор, это большое зло; они коварны и злокозненны; попадетесь на удочку — сами увидите». Кавалер принял совет к сведению и «натаскивает» на себя грубость, солдафонство, придирчивость. Он мобилизует все свои ресурсы, чтобы застраховать себя, чтобы предупредить возможность увлечения — и тут-то ломает себе в конце концов шею.
Можно сказать со всей убежденностью: у Гольдони этого нету. У Гольдони речь идет о посрамлении грубого солдафона, который доводится прямым потомком знаменитому хвастуну древнеримской комедии и капитану Спавенте из образов комедиа дель арте.
Но могло бы быть и по Станиславскому?
Могло быть. Главным образом благодаря гениальному воплощению задуманного образа.
Эта трактовка так и осталась за Станиславским.
Древний философ говорил:
— Платон мне друг, но истина дороже.
Станиславский как бы хотел сказать:
— Гольдони правдив, а жизнь еще правдивее!
Владимир Иванович Немирович-Данченко отличался необычайной сдержанностью; только лишь по письмам его в посмертных изданиях можно иметь суждение о настоящем его темпераменте, о горячих исканиях, увлечениях, взлетах и падениях в искусстве.
Поделиться книгой: