Помоги проекту - поделись книгой:
Искусство и жизнь
1887 Серов написал невесте Ольге Трубниковой из Венеции о своем увлечении «мастерами XVI века Ренессанса»: «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».
В январе 1889 Валентин Серов и Ольга Трубникова поженились в Петербурге, их сыновей Юру и Сашу художник изобразил позднее в картине «Дети» (1899, Русский музей, Санкт-Петербург).
Первыми моделями Серова становились близкие и знакомые ему люди: артисты, художники, писатели. Он писал портреты своих друзей: Коровина, Левитана, Репина, Лескова и Римского-Корсакова. Для каждой новой работы живописец выбирал особый стиль, подчеркивающий индивидуальные черты героев. Например, «Портрет Константина Коровина» (1891, Государственная Третьяковская галерея, Москва), своего друга, мастер создал в совершенно коровинской манере — крупным свободным мазком, используя присущие Коровину цвета и обогащая ими его личностные характеристики. Свободная поза, домашняя одежда и весь окружающий антураж верно передают облик и темперамент художника.
Совсем по-иному написан «Портрет И. И. Левитана» (1893, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Серов находит другие изобразительные средства, другой, более сдержанный колорит. Высокий лоб и аристократическая красивая рука выделяются на картине двумя световыми пятнами, все остальное погружено в спокойный коричневатый полумрак. Ни один предмет не говорит о том, что это портрет художника, хотя Левитан позировал в своей мастерской. Для Серова более важным было изобразить задумчивость и поэтичность своего друга, его постоянную грусть, меланхолию и романтичность.
С 1894 Серов состоял в Товариществе передвижных художественных выставок. С 1897 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его учениками были Павел Кузнецов, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян, Кузьма Петров-Водкин, Николай Ульянов, Константин Юон.
«Я еще немножко пейзажист», — говорил о себе Серов. Его пейзажи лаконичны и непритязательны, но тонки по настроению, а уголки природы художник подбирал с большим вкусом. Серов работал преимущественно над образом русской деревни.
Особенно полюбилась ему средняя полоса России, которую он изобразил в картинах «Октябрь» (1895, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Баба в телеге» (1896, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Зимой» (1898, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Баба с лошадью» (1898, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Полосканье белья» (1891, местонахождение неизвестно), «Стригуны на водопое» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва).
С 1900 по 1904 Серов был членом объединения «Мир Искусства». Именно в это время художник увлекся образом царя-реформатора Петра I. Примечательна его картина «Петр I на псовой охоте» (1903, Государственный Русский музей, Санкт– Петербург). Молодой царь решил проучить дворян, хвалившихся успехами в псовых охотах, и доказать, что их удачи целиком и полностью зависят от мастерства холопов-псарей. Он устроил охоту, на которой не было ни одного псаря, предоставив боярам самим управляться со сворой. На потеху Петру возник большой бедлам, многие «маститые охотники» падали с коней, не в состоянии справиться с собаками. Серов с большой достоверностью передал как настроение людей, так и колорит русской зимы.
Не менее интересна и другая, более поздняя картина «Петр I» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в которой государь стремительно шагает широким уверенным шагом навстречу ветру, почти сдувающему его свиту.
Эта темпера одновременно очень пафосна и наполнена духом динамических преобразований той героической эпохи.
В 1903 Серов был избран действительным членом Академии художеств, которую покинул через два года в знак протеста против расстрела людей 9 января 1905. Художник принимал участие в организации сатирического журнала «Жупел», рисуя для него политические карикатуры. Почти пятнадцать лет он работал над иллюстрациями животных к басням Крылова. Эти рисунки стали любимым детищем Серова, он неоднократно их перекалькировал, тщательно подыскивая нужные черты и эмоции.
В зрелые годы мастер создал ряд шедевров русского модерна и неоклассицизма в живописи и графике. Греция, которую художник посетил в мае 1907, произвела на него огромное впечатление своими памятниками и скульптурами. Серов создал декоративные картины-панно на античные темы: «Одиссей и Навзикая» (несколько вариантов) и поэтическое сказание «Похищение Европы» (обе — 1910, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Бык-Зевс на картине — очень живой, с удивительно осмысленным взглядом, а лицо девушки, наоборот, аллегорически застывшее и бесстрастное, как античная маска.
Очень интересна работа Серова в театре. Его занавес к балету «Шахерезада» имел большой успех в Париже и Лондоне. Шедевр изобразительного искусства был создан в 1911.
Слава и каторга портретиста
После 1895 Серов писал портреты по заказам буржуазной и аристократической знати. Слава портретиста стала для него настоящей кабалой и проклятием. Несмотря на огромное трудолюбие, он мечтал рисовать вовсе не светских особ, а животных, поэтому с увлечением работал над иллюстрациями к басням. И тем не менее популярность Серова-портретиста неуклонно росла вместе с ростом его мастерства.
«Портрет С. М. Боткиной» (1899, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), как и многие другие светские портреты, говорит о ярко выраженном даре художника-психолога. Изящная Софья Боткина в шикарном золотом платье, расшитом искусственными цветами, сидит на диване, обитом синей тканью, затканной композициями цветов. Серова раздражала эта вычурная роскошь интерьера, обилие золота и сама дама, которую он назвал «скучающей барынькой», и он, как мог, наполнил свою работу иронией. Едва портрет был закончен, его тут же окрестили в свете «дама на диване в пустыне». Серов так размыл задний фон, что он действительно кажется простирающимся далеко вглубь, за горизонт. Но самое любопытное в этом портрете то, что позирующую «барыньку» художник, против всех законов композиции, сместил из центра вправо, а строго в центр посадил крохотную левретку, которая прописана с большей любовью и тщательностью, чем ее роскошная и нарядная хозяйка.
Художник считал, что присутствие животных добавляет натуральности вычурным и напряженным позам людей. Самый яркий пример тому — «Портрет великого князя Павла Александровича» (1897, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Князь изображен в напряженной застывшей позе, тогда как лошадь — живая, чуткая, с умными глазами — привносит в картину динамику и естественность. Это был один из первых парадных портретов Серова, за который он получил золотую медаль «Гран-при» на Парижской всемирной выставке в 1900.
В «Портрете графа Ф. Ф. Сумарокова-Эльстон с собакой» (1903, Государственный Русский музей, Санкт– Петербург) Серов сам настоял на изображении любимого пса молодого графа, и тот выглядит на портрете едва ли не значительней своего хозяина. Столь же великолепен белый конь в «Портрете князя Ф. Ф. Юсупова» (1903, Государственный Русский музей, Санкт– Петербург).
Кисти Серова принадлежит лучший, по признанию современников, из написанных портретов последнего русского царя — «Портрет императора Николая II» (1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва), хотя по своему душевному складу и творческим устремлениям он менее всего подходил на роль придворного живописца. Художник был уже знаменит, имел больше заказов, чем мог выполнить, поэтому ему часто приходилось отклонять предложения. Писать портрет властителя державы Серов не хотел, но отказать императору он, разумеется, не мог. Картина долго не получалась. К тому же, императрица постоянно вмешивалась в творческий процесс и досаждала советами. Наконец, Серов не выдержал, отдал ей кисть с палитрой и предложил закончить портрет за него, раз уж она так хорошо в этом разбирается. Царю пришлось извиняться перед художником за бестактность супруги.
И все же портрет ускользал, а передаваемый образ разваливался. Серов был недоволен, его самолюбие лучшего портретиста России не позволяло закончить заведомо проигрышную работу. В конце концов, он признался государю, что не может продолжать, поскольку портрет не удается. Николай II, облаченный в простую куртку офицера Преображенского полка, присел за стол, сложив перед собой руки, и, смирившись с ситуацией, с неподдельной грустью посмотрел на художника. Это был именно тот взгляд, который искал Серов, именно та внутренняя суть личности императора, показывающая его деликатность и уязвимость.
«Серов первым из художников уловил и запечатлел на полотне мягкость, интеллигентность и вместе с тем слабость императора…», — так через много лет отзовется о портрете Константин Коровин.
По своему исполнению портрет почти эскизен, но продуманно точен и законченно гармоничен, лиричен и прост. Все современники отмечали удивительное сходство. Легкие движения кисти, простое исполнение и неброская гамма концентрируют внимание на глазах государя. Этот взгляд не императора, а просто человека, с его заботами, тревогами и ожиданиями, делает портрет столь удачным. Оригинал был уничтожен в 1917, но сохранился в авторской реплике.
Многие работы мастера символичны, например, «Портрет актрисы М. Н. Ермоловой» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). «Это памятник Ермоловой!» — отозвался о картине архитектор Федор Шехтель. И действительно, полотно монументально, а фигура великой актрисы напоминает скульптуру или даже колонну, устремленную ввысь. Голова прописана на фоне зеркала, в котором отражается потолок, и этим нехитрым приемом создается иллюзия вознесения силуэта, подобно кариатиде. Камерность и монохромность портрета подчеркивает печать исключительности и гордого одиночества творческой личности, одновременно возводя ее на пьедестал.
Художник часто писал артистов в их театральных амплуа. Им были созданы «Портрет Шаляпина» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва), который и в жизни не выходил из привычного сценического образа, «Портрет Франческо Таманьо» (1993, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — великолепного певца в театральном берете, с символическим отблеском золота на горле. Но венцом стал «Портрет Иды Рубинштейн» (1910, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) в образе Клеопатры.
Хореограф Михаил Фокин считал внешность Иды Рубинштейн незаменимой для модных балетов «Клеопатра» и «Шехерезада» в знаменитых Дягилевских сезонах. В ней была харизматическая утонченность модерна в стиле «а-ля Бердслей» и точное соответствие вкусам той эпохи. Ида появлялась в Клеопатре, едва прикрытая прозрачным покрывалом, придуманным для этой роли Львом Бакстом.
Серов совместил на холсте искусство и жизнь, соединив театральные образы со стильным, восточноэкзотическим обликом самой балерины. Он увидел в Иде Рубинштейн «Египет и Ассирию», представив публике древнюю мифологему об «ожившем архаическом барельефе». Клеопатра и Зобеида навеки слились в силуэте Иды, Египет сплавился с Востоком на тонкой грани реальности и вымысла. Но живой человек на этой парадоксальной грани между «правдой искусства» и «театром жизни» оказывается беззащитным в своей обнаженности. «Прекрасная нагота» мифологической героини трансформируется в бесстыдную «раздетость» конкретного человека — и это самая пронзительная нота портрета.
«Бедная Ида моя Рубинштейн… бедная, голая…», — замечает Серов, описывая скандал, когда, вопреки всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III. Четко обозначенные контуры хрупкого тела придают всей фигуре вид рельефа на плоском фоне. Зеленый шарф, почти свитый в жгут, струится по тонким щиколоткам, как змея в смертный час Клеопатры, и, таким образом, в портрет невзначай вплетается тема смерти. Взгляд почти отсутствующий, потусторонний, прощальный, остановленный художником в то крайнее мгновение, когда ракурс поворота еще позволяет соприкоснуться взорами. Это последний, уже обреченный взгляд Клеопатры, посылаемый в этот мир перед тем, как навеки стать камнем.
Репина полотно оглушило, как громовой удар среди ясного неба: «…и, как Венера из раковины, предстала «Ида Рубинштейн». Мне показалось, что потолок нашего щепочного павильона обрушился на меня и придавил к земле; я стоял с языком, прилипнувшим к гортани.», — вспоминал художник. Однако светская критика подвергла картину безжалостному разносу: «декадентщина», «уродство», «скверное подражание Матиссу». И все же, несмотря на бурные критические высказывания, Серов очень гордился своей работой.
Создавая новые портреты, художник стремился избегать любых повторений позы, жеста, ракурса. Он долго присматривался к очередной модели, делал эскизы, искал наиболее характерную для героя позу и самый подходящий интерьер. Так, для портрета супруги известного антиквара Владимира Гиршма– на очень долго подбирался соответствующий антураж, который бы подчеркнул изящество и лоск этой светской львицы и не умалил, не упростил ее блистательной красоты.
Серов с большой симпатией относился к Генриетте Леопольдовне, находя ее «умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек и очень симпатичной». «Портрет Г. Л. Гиршман» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва) являет собой смысловой и живописный шедевр.
На холсте изображена роскошная дама в строгом черном костюме, которая словно только что встала от туалетного столика и обернулась к другому зеркалу, — к художнику и зрителю. Возможно, она хотела осмотреть себя в полный рост, но между ней и вторым овальным зеркалом находился живописец, который остановил этот поворот своей талантливой кистью и зафиксировал навсегда строгий взыскательный взгляд, обратив его к нам. Генриетта Леопольдовна вглядывается в зрителя, как в зеркало, ее требовательный взгляд будто адресуется тем, кто будет смотреть на нее через века. Строгий костюм освежает лишь полоска белоснежного боа, кокетливо поправляемая лилейной ручкой, унизанной перстнями. Вторая рука в изящном изгибе опирается на столик.
Серов создал в картине игру зеркал, двойное отражение, заметное только со стороны художника и открытое им зрителю. Помимо отражающейся в зеркале спины Гиршман, он изобразил и ее расплывчатую уменьшенную копию в дальнем зеркале, замкнув, таким образом, круг и показав в отражении то, что находится за пределами полотна портрета. Но и этого живописцу показалось мало: он поместил на край зеркала и картины свой автопортрет, искаженный огранкой, но все же ясно читаемый. Картина является единственным в творчестве Серова диалогом модели и художника, напряженность лица которого показывает, как сложна и ответственна его работа.
Этот взгляд-рентген мастера так страшил многих светских особ, что они боялись позировать ему. Художник всегда отчетливо видел и беспристрастно выдавал миру суть портретируемого человека. Все знали, что позировать Серову «опасно», хотя живописец никогда не обманывал ожиданий своих заказчиков, создавая великолепные и очень похожие портреты, которыми те могли гордиться. Но мастер сам признавал, что его интересует не столько позирующий человек, сколько его характеристика, которую можно отразить в портрете. Выявленное в героях часто бывало столь неожиданным, что его неоднократно упрекали в шаржировании. «Что делать, если шарж сидит в самой модели, я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил», — отвечал он.
Таким тонко исполненным и продуманно обставленным шаржем, по сути, является «Портрет княгини О. К. Орловой» (1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). «Она не могла стоять, ходить, сидеть, говорить без особых ужимок, подчеркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристократка, а… первейшая при дворе дама», — писал об Ольге Орловой Игорь Грабарь.
Поделиться книгой: