Анатолий Папанов. Холодное лето последнего года

Не маячить на семи ветрах

Меня волнуют произведения «не выплеснутые», не разгаданные до конца. Они заставляют думать, мечтать, фантазировать. И в самом актере должна быть таинственность, неразгаданная изюминка. От актера ждешь, что он раскроет какую-то незнакомую тебе грань человеческого характера, явления жизни, обогатит твое видение мира. Словом, искусство должно поражать воображение зрителя, будоражить, обогащать мысль.

Но театр, к сожалению, перестал быть таинством. За кулисы ходят экскурсии, смотрят, как актер гримируется, как работает над ролью. Если бы нам показали, как готовятся иные блюда, мы бы и есть их, наверное, не стали.

Искусство театра, мне кажется, в полную меру может воздействовать на зрителя только в своем законченном виде. Артист не должен быть прочитанной книгой для зрителя – ни его творческая лаборатория, ни его личная жизнь не должны маячить на семи ветрах.

Конечно, зрителям хочется проникнуть за кулисы, постичь какие-то секреты, но надо иметь в виду и эмоциональное воздействие раскрытия тайны творчества. Приведу примеры.

Недавно на экраны вышли два фильма – о репетиционной и закулисной жизни коллективов под управлением Аркадия Райкина и Игоря Моисеева. Фильмы эти – бесценный учебный материал для тех, чьей профессией становится искусство. Ну, а зритель? Я не уверен, что нужно разоблачать перед ним механику внешнего перевоплощения Аркадия Райкина, которое всегда казалось выше человеческих возможностей, было загадочным, а отсюда – притягательным.

После фильма об ансамбле Игоря Моисеева я уже не могу безмятежно наслаждаться легкостью и веселостью танца. Как бы ни улыбались со сцены танцовщики, я знаю: сейчас они вбегут за кулисы, и улыбка сменится гримасой страдания (я видел это на экране!), и артист, обессиленный высоким напряжением, упадет на диван, к нему подбежит врач или массажист… Словом, мне кажется, следует соблюдать какой-то предел проникновения в нашу профессиональную кухню. Мне бы хотелось, чтобы актер оставался закрытой лабораторией.

Такова уж моя метода

Е. Весник: «Идеальный артист тот, кто ни разу не повторился. Не знаю, был ли такой, есть и будет ли, но Анатолий Папанов был более, чем кто-либо из нас, близок к этому идеалу. Если бы он мог одновременно предстать в ролях Корейко из „Золотого теленка“, Воробьянинова из „Двенадцати стульев“, Ивана Ивановича из одноименной пьесы Хикмета, Шафера из „Клопа“, Сильвестра из „Проделок Скапена“, Емельяна Черноземного из „Квадратуры круга“ и многих других, большинство вкушающих такой театральный коктейль вряд ли поверили бы, что перед ними – один артист».

Я не теоретик, я практик; мне, чтобы хорошо играть роль, надо точно представить внешний облик героя. А от внешнего я уже иду к внутреннему миру. Может быть, надо наоборот, но такова уж моя метода. Сначала я ищу внешний облик – лицо, походку, костюм, манеры…

Люблю гримироваться. Для меня важно соединить внешность создаваемого образа с внутренним психологическим перевоплощением. Я не играю себя и не разделяю того мнения, что актер должен играть самого себя. Мои герои состоят из слагаемых, подсмотренных в жизни, а затем уже отобранных черт: движений, мимики. Конечно, при этом необходимо знать все свои индивидуальные возможности и уметь ими пользоваться. Художественные средства актера всегда в какой-то мере ограничены и в то же время в определенных ролях безграничны по глубине проникновения в образ и воздействию на зрителя.

У каждого актера есть свои тайны, свои приспособления – как прийти к правде образа, к полному перевоплощению. Я, например, должен увидеть своего персонажа, если так можно выразиться, графически: представить, как он ходит, сидит, какие у него глаза, какая улыбка, во что одет. Мне часто помогает грим, и пользуюсь я им изрядно. Поэтому внешне мои герои мало походят и друг на друга, и на меня. В последнем телевизионном спектакле по рассказам Чехова «Вот люди» я, играя престарелого папашу, придумал себе такой грим, что меня даже родные и знакомые не узнали. Бывают и другие приспособления. Мне, например, Хлудов из булгаковского «Бега» представляется человеком немощным, больным – не только морально, но и физически. Я уже за два дня до спектакля стараюсь мало есть, чтобы прийти к определенному физическому состоянию.

С грима начинается моя полная жизнь в герое. Вот, например, в работе над ролью Кисы Воробьянинова у меня что-то долго ничего не клеилось, я чувствовал себя скованным, неловким, очень от этого волновался. Потом я подумал о руках: наверное, у Кисы Воробьянинова, старого дворянина, должны быть белые, длинные, изнеженные пальцы. Я стал гримировать руки, удлинять пальцы, и это помогло мне найти рисунок роли.

Или другой пример. Помню, перед тем как сыграть Вельзевула в «Мистерии-буфф», я долго искал детали, которые помогли бы сделать живым и убедительным этот сатирический образ. И вдруг подумалось: а что если сделать моего Вельзевула бюрократом? Ведь по сути своей он такой и есть. И вот я вышел на сцену в старых валенках, с огромным портфелем. И сразу в зрительном зале – смех, узнаваемость образа, его современность. А если бы я играл эту роль сейчас, то, пожалуй, вышел бы с чемоданчиком «дипломат».

В спектакле «Маленькие комедии большого дома» я, подчеркивая безобидную чудаковатость моего героя – управдома, обожающего хоровое пение, – придумал выйти на сцену в строгом темном костюме-тройке с коротковатыми брюками, из-под которых выглядывают толстые белые носки…

Перед съемками в фильме «Белорусский вокзал» я долго представлял себе своего героя. Бухгалтер – очень мирная профессия. Значит, хлебнул человек на фронте. И в последующей жизни все у него мирное, даже шляпа – она казалась мне обязательной для Дубинского.

А вот с очень дорогой мне ролью комбрига Серпилина в фильме «Живые и мертвые» все было иначе. Я, наверное, впервые выступил без грима. Потому что здесь была нужна совсем другая выразительность – внутренняя. Приходилось освобождаться от ненужных жестов, от внешнего проявления эмоций, от нерва, от слез – их не могло быть у этого человека. Так что перевоплощение может быть разным. Хотя в этой роли, как и раньше, я тщательно оснащал рисунок роли подробностями – они как клапаны в машине, которые дают пару нужное направление. Они создают верный психологический настрой. Это хорошо понимал сам Серпилин у Симонова. Помните его в окружении? Каждый день брился, чистил сапоги. Потерялся ромб – вырезал из материи, пришил к петлице. Вы сами попробуйте надеть белую, только что выстиранную рубашку, галстук, застегнитесь на все пуговицы – и сразу почувствуете себя в определенных рамках. Вы выпрямляетесь, не засовываете руки в карманы, не разваливаетесь небрежно.

Искусство перевоплощения – главное в работе актера. Ведь в жизни мы не встретим двух одинаковых людей, поэтому нужно для каждой роли находить свои краски. Встречаются, конечно, удивительные исключения – скажем, великолепное искусство Ф. Раневской. Не изменяясь, казалось бы, внешне, внутренне актриса тем не менее всегда нова. Поэтому, вспоминая ее героинь, мы помним не внешнее сходство, а их внутреннюю несхожесть. Раневская достигает этого за счет тончайших психологических проникновений. Но для этого надо обладать именно такой своеобразной индивидуальностью и таким высшим пилотажем мастерства. И речь должна идти не об отрицании внешних средств актерского перевоплощения, а об умении в каждом конкретном случае найти именно те средства, которые работают на образ.

Меня глубоко поразила артистка З. Чекмасова в спектакле Куйбышевского драматического театра «Бешеные деньги». Обладая великолепными природными данными, она как бы затушевывала их, стала на сцене серенькой, незаметной. Но когда вдруг наступал момент, где ее героиня переживала минуты огромного внутреннего подъема, этот порыв ломал ее серость, как весна ломает лед, и актриса раскрывалась во всей своей красоте.

Главное заключается в том, что надо искать и уметь находить. Пчелу не пустят в улей, если она не принесла с собой нектара…

Ю. Никулин: «Папанов играет всегда на редкость щедро, что называется, с полной отдачей. Схватывает он в жизни великое множество самых разнообразных человеческих черт и черточек. А выдает их потом на сцене или на экране так выразительно, так ярко, что только диву даешься – до чего же органичен этот актер в любой своей роли, вплоть до маленького эпизода! Какими бы красками ни рисовал Папанов, его герои так достоверны, что актеру веришь всегда и во всем – будь то острый, почти карикатурный портрет хулигана Шафера в „Клопе“ Маяковского, внушительно-смехотворный гоголевский городничий или умный, мужественный генерал Серпилин».

А. Столпер: «Папанов – актер резких индивидуальных качеств. Казалось бы, все эти качества должны мешать ему создавать разные образы, начиная от комедии и кончая сугубо драматическими. Он же, несмотря на свою неповторимую фактуру, в каждой новой работе лепит характер, который абсолютно отличается от предыдущего.

За многолетнюю жизнь в кино мне пришлось работать со многими замечательными мастерами. Поэтому я думаю, можно мне поверить на слово, что актерские приемы, то, каким путем достигается результат на экране, мне всегда было легко проследить. Ремесло Папанова для меня остается загадкой. Я часто не мог, да и до сих пор не могу понять, проследить пути, которыми Папанов приходит к нужному, задуманному им рисунку сцены или образу всей вещи в целом. Когда он играл Серпилина и приходил на съемку эпизода, до тонкости оговоренного и обсужденного, то всегда приносил что-то глубоко свое и совершенно не угадываемое в процессе репетиции. И я боялся „прикоснуться“ к Папанову, делать ему замечания, чтобы как-нибудь ненароком не спугнуть то драгоценное качество, которое он нашел».

С. Мишулин: «Общение с Папановым, совместная работа с ним, наблюдение за тем, как он работает над ролью, могло дать внимательному человеку гораздо больше учебы в театральном учебном заведении… Этот артист постоянно оттачивал свое мастерство, оставалось только смотреть и удивляться».

Понятие «лидера» в театре

Мне кажутся пустыми разговоры о «борении» актеров и режиссеров за пальму первенства в театре. Когда театр работает уверенно, в полную силу, спорить об этом просто нет времени. Наверное, настоящий лидер – это человек, который знает больше, чем остальные, умеет убедить и организовать, который видит общую цель труда всех создателей спектакля и понимает путь, по которому ведет остальных. Авторитет завоевывается не в кулуарах, а на деле. Пожалуй, время не особенно изменило понятие лидера в театре. А двадцатый век придумал даже и органичное слово – «режиссер».

Я не сторонник театра, где спектакли ставятся на какого-нибудь одного актера. Даже самый одаренный человек не вынесет на своих плечах целый спектакль, по-настоящему хорошая премьера – всегда коллективное творчество актерского ансамбля. Но я сторонник театра, где режиссер вырастает из актера. Настоящие режиссеры-мастера всегда «отпочковывались» от нашей профессии. Как и всякое лидерство, режиссура требует определенного человеческого опыта, а он всегда – благоприобретенный. Положа руку на сердце, спросим себя: часто ли бывший десятиклассник сразу начинает руководить каким-нибудь производством? Почему же так велики и скороспелы надежды педагогов, набирающих учиться «на режиссера» после десятилетки? Конечно, человеческая и профессиональная зрелость не всегда приходят одновременно. Кроме того, каждое поколение имеет свою дистанцию зрелости. Наверное, предметом внимания должно стать другое: почему во многом запаздывает формирование нынешнего поколения режиссеров или что мешает их зрелости осуществиться?

Без решения проблемы режиссера-лидера невозможно решение других важных вопросов. Ведь только такой мастер, понявший потенциал и индивидуальные особенности своих актеров, способен вырастить из них плеяду таких виртуозов-исполнителей, какие блистали в годы моей юности на сцене Художественного, Малого и других театров. И дело здесь не в формальном направлении поиска, а в его глубине и содержательности. Если эти качества налицо, режиссер сможет подобрать «свой» репертуар.

Режиссер-лидер со своей художественной и этической программой, вне зависимости от того, как его называть – главный или художественный руководитель, сможет продуманно и дальновидно организовать поиски всего коллектива единомышленников, дать этим поискам сверхзадачу. Театр приобретет ту художественную целостность и сосредоточенность, которой далеко не всегда ему хватает.

Правда, возможен и второй, тоже встречающийся вариант, когда всем все равно. И не холодно, и не горячо от того, кто рядом. Поэтому и происходит то, что мы называем тиражированием, нивелировкой. Одинаковые актеры, очередные режиссеры без роду, без племени, без лица и – похожие друг на друга спектакли.

Мне кажется, стоит напомнить режиссерам, что все их замыслы проявляются через актеров, что с ними надо работать, расширять палитру их мастерства, растить единомышленников.

В. Андрееев: «Да простят мне коллеги-режиссеры, но меня посещает крамольная мысль: Папанову не нужен был режиссер в общепринятом понимании отношения этой профессии с актерской. Ему был нужен профессионально ориентирующий человек, а все остальное рождалось „сейчас, здесь“, в конкретную минуту, импровизированно, в результате работы его талантливой души…»

Свои представления о режиссуре Папанов реализовал в спектакле по пьесе М. Горького «Последние».

Вспоминает В. Васильева: «Нет, все-таки мы мало узнаем в театре друг о друге. Я, например, не могла бы ответить себе на вопрос: добрый человек Толя или нет? Что скромный – безусловно, что одержим творческой работой – это точно. А вот о доброте его узнала поздно, уже в последний год его жизни, когда он начал работу над своей первой (и, увы, последней) постановкой, которая по странному совпадению была по пьесе М. Горького „Последние“.

Он подошел ко мне и сказал: „Верочка, ты меня извини, я хочу тебе предложить роль, хоть небольшую, но для меня как режиссера очень важную“. А я до этого долго ничего нового не играла. Для актера хуже казни не придумаешь. Ни хорошая зарплата, ни почетные звания такой раны залечить не могут. Толя предложил мне роль госпожи Соколовой, матери юноши-революционера, посаженного в тюрьму. Я к тому времени прочитала роман „Дети Арбата“, и Соколова ассоциировалась у меня с матерью Саши Панкратова. Это чувство оказалось таким сильным, что до сих пор, играя в „Последних“, борюсь с комком в горле. Хотя в наше время играть эту роль труднее, чем раньше. Почему? При Горьком и много десятилетий после написания пьесы само понятие „революционер“ было овеяно благородством. Сейчас не все так однозначно. И вызвать сочувствие зрителей можно только самим потрясением матери, без благородных веяний извне. Словом, роль утратила свою былую „самоигральность“. Но все равно я ее люблю, как все мы любим этот спектакль. И не только потому, что он – первая и лебединая песня Папанова-режиссера. Этот спектакль зарождался и развивался в нежной, озабоченной успехом каждого актера атмосфере. „Сам в этой шкуре хожу – актера знаю“, – говорил Папанов и работал с нами особенно, незабываемо, пробуждая самые звучные струны наших дарований и отдавая лучшие мелодии своей души. И вот однажды, после прогона будущего спектакля, мы увидели Анатолия Дмитриевича настолько огорченным и растерянным, что стало страшно за него. Тихим, упавшим голосом он сказал: „Плохо… Почему же так плохо?“ Мы и сами чувствовали, что репетиция не задалась, не было настоящей атмосферы, без которой любые действия актера на сцене выглядят серо и плоско.

Внезапно, взглянув на нас, приунывших, Толя стал хвалить какие-то отдельные сцены, реплики, кого-то похвалил за верную тенденцию роли. И никого не пропустил, начиная с Г. П. Менглета и Н. Н. Архиповой, замечательных актеров и опытнейших мастеров. Мы, благодарные ему за доброе слово, все же спросили: „Раз плохо, почему бы и не упрекнуть нас? Ведь мы сами понимаем, что заслужили режиссерский упрек!“ И вот что он ответил: „Разве я не актер? Не натерпелся от попреков и обвинений режиссуры? Ненавижу такое обращение с актерами!..“ Ох, если бы его могли услышать режиссеры, так часто не щадящие наше самолюбие, а подчас и человеческое достоинство!

Финал он поставил такой, что каждый видавший виды режиссер признал его дар незаурядного постановщика. В те годы считалось сомнительным давать на сцене что-либо связанное с религией в положительном смысле. Папанов овеял финал спектакля молитвой в исполнении Шаляпина. При зыбком свете свечей голос Федора Ивановича отпевает умершего Якова. Не церковностью, а вечностью, мощным гуманистическим обобщением веяло от этой режиссерской находки Анатолия Дмитриевича…

Не знаю, как для зрителей, а для нас, участников спектакля, шаляпинская молитва звучит реквиемом уже по самому Папанову. Незабываемому… Незабываемому Толе…

Ах, как мы уговаривали его, так много занятого в спектаклях, ставившего свою первую режиссерскую работу, еще и снимавшегося в кино, выпустившего один курс в ГИТИСе и набиравшего другой: „Толя, ну зачем ты на фильм-то согласился?!“ А он отвечал: „Меня эта тема волнует – я в ней многое могу сказать!“ Сейчас, уже зная, какой успех имел фильм в США, других странах, как он любим у нас, зная о том, что А. Д. Папанов посмертно удостоен Государственной премии СССР за свою последнюю роль, которая принесла ему мировое признание, понимаю всю его правоту.

Но по-человечески не легче».

Способность служить разным видам искусства

А ктеров, которые активно заняты служением не только в театре, но и на телевидении, в кино и мультипликации, часто упрекают в том, что они разбрасываются, уподобляясь знаменитому Фигаро из комедии Бомарше. Но и Фигаро – натура цельная, и разнообразие актерского труда – дело полезное во всех отношениях, хотя и сложное, требующее отличного владения профессией. Миновало время споров и опасений, кто кого «съест»: театр ли погибнет от кинематографа, кино ли утратит свою популярность от развития телевидения, и найдется ли драматическому актеру место среди виртуозов типично эстрадных жанров. Мы теперь знаем, что все эти виды искусства не врагами стали, а союзниками. Они обогащают друг друга и совершенствуют. Но ведь обогащение это во многом идет через актера. Ибо актер – главное связующее звено между театральной сценой, экранами и эстрадой.

Нередко и справедливо укоряют актера за то, что после дневной репетиции в театре мчится он в павильон телестудии, а оттуда, наскоро перехватив в буфете, на съемочную площадку киностудии, иногда по дороге завернув в концертный зал, чтобы выступить с номером на эстраде. Действительно, такое «творчество на бегу» легко превращается в процесс механический, в прокат раз и навсегда достигнутого. Ремесло становится ремесленничеством.

Но вглядимся в тех, кто ничего общего с халтурой не имеет, хотя занят почти восемнадцать часов в сутки, и постараемся понять, каким образом удается этим людям всегда и во всем оставаться художниками и создавать первоклассные творческие работы. Возьмем, к примеру, Михаила Александровича Ульянова: режиссера кино и театра, актера кино, театра, телевидения, радио, общественного деятеля. Он одновременно готовит новую роль в спектакле Театра имени Е. Вахтангова, репетирует с актерами спектакль в качестве режиссера, часто встречается с представителями печати, снимается в кино. Много? Кажется, что да – до отказа много. Но одновременно Михаил Александрович создает радиошедевр – двенадцатисерийный цикл передач по первой книге «Тихого Дона», и это становится, по общему признанию, художественным открытием давно любимого шолоховского романа.

В чем же здесь секрет? Подобного рода «секретами» располагают и Армен Джигарханян, и Евгений Леонов, и Владимир Рецептер, и Игорь Горбачев, и Евгений Весник, и Сергей Юрский… Много и разнообразно работает Татьяна Ивановна Пельтцер – ветеран нашего Театра Сатиры. Да и меня не обошли занятостью все четыре музы.

По-видимому, разгадка в том, что актер прежде всего умеет разумно расположить свой «инструмент», подобно рабочему-многостаночнику, который не только отлично справляется с количеством и качеством продукции, но и находит время и возможность заниматься рационализацией и изобретательством.

М. Ульянов, например, как явствует из статей о нем, каждый свободный час, полчаса, четверть часа употреблял на то, чтобы вглядеться в текст «Тихого Дона», который всегда носил с собой, обдумать и найти решение хотя бы небольшого куска произведения. На многочисленных своих репетициях он невольно пробовал и те средства, которые искал для исполнения «Тихого Дона». Одно другому не мешало – только помогало, обогащало новыми красками. Мне это знакомо: играя в театре Бродского в «Интервенции» Л. Славина, я пробовал краски к образу генерала Серпилина в фильме «Живые и мертвые». Театр служил лабораторией в поисках для кинематографа. Понятно, что освежаются при этом и театральные работы, обнаруживается в характере нечто новое, ранее не примеченное.

Разумеется, речь здесь идет об актерах по призванию, о людях, которые целиком посвящают себя профессии и в этом видят главное счастье жизни.

Но знаю я и другое: одного из моих друзей, великолепного актера, начали преследовать в театре, ревнуя его к кинематографу. Он приходил на репетиции, которые начинались с упреков и унизительных угроз. Работать становилось все труднее, а затем и просто невыносимо. Актер ушел из театра. Вскоре его пригласили в другой. Кто же выиграл от такого потребительского отношения к художнику? Кому это принесло радость? Разве что тому театру, который заполучил первоклассного актера.

Как видите, проблем здесь много. И решаются они в разных театрах и разными актерами не равнозначно.

Честно говоря, в том, что актер, иногда отдавая далеко не лишние силы другим искусствам, готов и переработаться, есть некоторая доля вины драматургов. Ну кто же побежит сниматься, если в театре много хороших ролей, если удовлетворен драматический голод? Жизнь-то у артиста одна, и годы идут, а творческая жадность еще никогда не была отрицательным качеством.

Знаю: сейчас читатель-скептик готов упрекнуть меня в том, что я, скажем, озвучиваю Волка в знаменитой серии «Ну, погоди!». Это, мол, тоже относится к генеральной магистрали вашего творчества? Отвечу: это относится к генеральной магистрали развития мультипликационного кинематографа – одного из самых добрых к человеку жанров киноискусства, и мне, как многим актерам, было не все равно, каким получится цикл фильмов талантливого режиссера В. Котеночкина и его группы, в которой собрались настоящие искатели нового. Популярность фильмов «Ну, погоди!» лучше всего отвечает на вопрос, надо ли было тратить дорогое актерское время на это занятие.

Универсальность, способность служить разным видам искусства требует от актера мастерства и глубины. Вот о чем я хотел сказать.

Другое дело, что сам актер должен изучить свои сильные и слабые стороны. Я знаю отличных театральных актеров, которые почти не переносят условий кинопавильона или, во всяком случае, теряют перед кинокамерой лучшие свои качества. И знаю великолепных артистов кино, которые становятся беспомощными на сцене. Дело – как всегда – в профессионализме, в мастерстве, только от него зависит результат.

А меня не обошли стороной все четыре музы. Я люблю и мультипликацию, и радио, и эстраду.

В коммунальной квартире, где мы с родителями жили, был сосед, которого премировали детекторным приемничком, таким маленьким черным ящиком. И вот надо было иголочкой попадать в маленький кристаллик, чтобы поймать передачи одной из трех радиостанций. Это завораживало!

Особенно популярной была радиостанция имени Коминтерна. Вот тогда я впервые услышал голоса Собинова, Шаляпина, Качалова и многих других. И не мог остаться к этому равнодушным. И когда я вспоминаю детство и юность, то невольно вижу этот удивительный маленький детекторный приемничек, сыгравший, безусловно, важную роль в выборе мной профессии, подаривший мне столько радости и настроивший меня на многие размышления.

На радио в 30-е годы попадало лишь самое прекрасное из того, что существовало в нашем искусстве. Многие мастера только начинали…

Я, например, отчетливо помню, как транслировали юбилей Леонида Витальевича Собинова. Как приветствовал его знаменитый клоун Виталий Лазаренко. Помню второй акт из «Евгения Онегина», где Собинов пел Ленского, а Козловский, только-только начинающий, пел Трике.

Впоследствии передо мной прошла вся прекрасная жизнь певца Козловского. Я много раз слышал его и в концертах, и в опере, но познакомился с ним и больше всего слушал его по радио.

А сам я пришел на радио, когда еще был в самодеятельном рабочем театре «Каучук», которым руководил Василий Васильевич Куза, погибший во время бомбежки Вахтанговского театра. Один из наших спектаклей – «Профессор Полежаев», в котором я играл студента, – транслировали по радио. Это было в 1939 году, и никак не верилось, что наши голоса будут звучать во «всесоюзном масштабе». А по-настоящему я встретился с радио уже после войны. На последних курсах института нас приглашали читать рассказы, стихи, участвовать в постановках.

Сейчас меня приглашают на радио все-таки по принципу амплуа. Конечно, я, если говорить грубо, – рычащий волк. Тигр Шерхан из «Маугли», разные старики, разбойники, казнокрады, бюрократы – вот моя область. Думаю, вести передачу «от автора» мне тоже не доверят, потому что тут нужен голос чистый, нейтральный, прозрачный, а не характерный, окраска которого давит слушателя, порабощает сознание.

В театре очень важна пластическая подготовка. Много времени занимают поиски костюма, грима.

Но и на радио, когда сталкиваешься с ролью, необходимо внутренне и внешне представить себе этого человека. Для меня, например, обязательно нарисовать себе персонаж внешне, иначе я не могу представить, как роль будет звучать, как этот человек относится к тому или иному явлению, происходящему в пьесе.

Поэтому я думаю, что работа актера, будь она на радио, в кино, на телевидении, по технологии ничем не отличается.

Я даже обращал внимание, что актер, стоящий у микрофона, до такой степени переживает, что ищет себе мизансцены и жестикулирует, как в театре. Это я видел даже у таких больших мастеров, как Грибов, Яншин и другие.

И общение партнеров на радио, безусловно, есть. Просто надо понимать его шире, ведь не обязательно вперить глаза друг в друга. Голосовое воздействие, ответ, вопрос, посыл мыслей, воздействие фразой, стихом…

Даже молчание играет роль. Некоторые актеры просят: «Слушай, постой, сделай паузу, потому что мне надо с тобой общаться».

И вот, хотя у тебя нет в данном эпизоде никаких слов, стоишь, а актер ищет в тебе общения.

И есть звукорежиссеры, которые говорят: подождите, мы запишем тишину.

Думаешь: ну что ее писать? А вот оказывается, что не только звук, но и его отсутствие может служить выразительным средством радио.

Работа на радио очень важна для меня – она обогащает внутренний мир актера. Соприкосновение с материалом, который не удается играть в театре, развивает, расширяет горизонт.

Радио помогает отрабатывать голосовую, речевую характеристику персонажей, требует особой работы над текстом.

Сейчас в театре на речь обращают недостаточно внимания. Появляются актеры с тусклыми, какими-то невыразительными голосами. А радио требует звучания, здесь нельзя что-то промычать, промямлить.

Радио – серьезная школа с точки зрения звучания. В передаче совершенно невозможно голосовое совпадение двух артистов. А в театре на это обращают мало внимания.

Я бы советовал приглашать на радио артистов с периферии – мы мало их знаем, а ведь там есть замечательные артисты. Вот, скажем, я записывал «Дерсу Узала». Думаю, что на эту роль нужно было пригласить актера, который плоть и кровь тех мест, где происходят события.

Мне кажется, такие приглашения обогатили бы вещание, и радио не грешило бы знакомыми голосами.

Самые любимые мною передачи – это детские. Рассказы для детей так обаятельны, чисты и непосредственны, так ясны и естественны, что для меня, артиста Театра Сатиры, где все гротесково, обостренно, эти рассказы очень привлекательны. И конечно, люблю записи классических литературных произведений.

Эстраду я тоже очень люблю. Она дает возможность поговорить со зрителем по душам о том, что для тебя важно. Но я, увы, не удовлетворен тем, что делаю на эстраде, в концертах. Мой труд здесь представляется мне днем вчерашним. А было благое начинание, которое почему-то заглохло: в Центральном Доме работников искусств, в Москве, намечалось создать постоянно действующий «Театр несыгранных ролей». Думаю, многие артисты с удовольствием в нем работали бы и осуществляли свои мечты, не реализованные в театре и кино. Маленький театр одного актера – вот чего мне бы хотелось…

А. Ширвиндт: «Он обожал выступления на эстраде. И волновался перед концертами не меньше (если не больше), чем перед спектаклем. А волновался он всегда, не зная и не понимая, что значит холодный ремесленный профессионализм.

Были у нас с ним некие эстрадные тандемы – вечера на двоих: отделение – мое, отделение – его. Точно так же мы выступали и с Андреем Мироновым.

Я неизменно смотрел и слушал, что делает Папанов в своем концертном отделении, и, пожалуй, знаю наизусть весь его репертуар. И как было всего этого не усвоить, если Толя ни в театре, ни на эстраде не играл „вполноги“. Зрители у него быстро набирали температуру кипения. В любом затрапезном клубе, в любом эстрадном сарае он тратил себя как на просмотре театральной общественностью.

Однажды играли мы „левый“ концерт. Сейчас, в пору разгула всякого рода эстрадных кооперативов, многие узнали, что такое „левый“ концерт. „Приезжайте, – говорят, – покажитесь только – и получите деньги, не доходя до кассы!“ – это и есть формула „леваков“. Выступали мы в тот раз в некоем городе Н., в большой столовой самообслуживания. Зрители – немногие работники общепита. А за стеклянными стенами – толпа тех, кого они обычно обслуживали. Хотя нам сказали, что будет чуть ли не весь общепит города. Словом, предприимчивые люди сделали себе подарок в виде такого вечера. А мы с Папановым и Мироновым, поочередно, дуэтом и трио выходя из помещения мойки, что-то читали им, играли, шутили. Ситуация нам, естественно, не понравилась, и я сократил свою программу до минимума. То же самое сделал и Андрей. Но Толя, волнуясь, выходил к этой более чем скромной и далеко не праздничной аудитории как на сцену Кремлевского дворца съездов или Центрального концертного зала. Он исполнил всю свою программу с полной отдачей.

Концерт его обычно заканчивался странным четверостишием:

Не знаю, сколько жить еще осталось,Но уверяю вас, мои друзья,Усталость можно сохранить на старость —Любовь на старость отложить нельзя».

Есть, правда, в нынешней эстраде вещи, которые меня совсем не привлекают.

Совершенно не принимаю отснятых эстрадных концертов, которые зарежиссированы до такой степени, что если певец не пройдет по плоскости, по каким-то накатам километра три, то считается, что он не исполнил произведения. И не улавливаешь ни мимики, ни настроя певца, ни его решения этой мелодии, или песни, или эстрадной миниатюры. Очень много всяких вспомогательных аксессуаров.

Я привык все-таки к таким эстрадным концертам, когда выходит мастер и исполняет произведение… Может быть, даже пританцовывает, но не так, понимаете, лихо и не в таком разгоне, как это иногда сейчас делается. И ходят, и прыгают, и нагибаются, а снимают их и через воду, и даже на самолете они летают.

По-моему, к песне надо относиться более серьезно, если, конечно, она этого достойна. Она не требует никаких вспомогательных аксессуаров. Ведь эстрада есть эстрада. Она даже построена так умно, лаконично: небольшие кулисы и подмостки, куда должен выходить мастер. Ничто не должно мешать.

И хотелось бы побольше крупных планов. Меня не интересуют блестки на втором плане. Фейерверки хороши для праздников на свежем воздухе. А тут я хочу видеть исполнителя, его глаза.

Причем хотелось бы расширить репертуар. Это относится в равной степени и к радио. Редко услышишь танцевальную музыку, легкую музыку в исполнении хороших певцов. А ведь этим не брезговали раньше великолепные оперные певцы. И как прекрасно было, когда вальсы пела Обухова.

Не слишком ли мы иногда увлекаемся внешней формой, заумными изысками, эффектными трюками? Поменьше бы бижутерии в искусстве, поменьше блесток – побольше души и сердца.

Мультфильмы – доброе искусство

Киновед А. Волков вспоминал, как в самом начале 60-х годов на студии «Союзмультфильм» актер Театра Сатиры Владимир Лепко рассказывал о своем друге и коллеге Анатолии Папанове, хвалил его голос – сказочный, неповторимый, «мультипликационный». Возможно, среди слушателей был и Вячеслав Котеночкин, тогда просто Слава, по студийной кличке Кот, еще, кажется, не думавший о режиссуре. И кто бы мог подумать, что через несколько лет этот мало кому в ту пору известный артист, друг Лепко, заставит заговорить множество самых разнообразных мультипликационных героев, а потом произнесет в первый раз с экрана ставшую знаменитой фразу: «Ну, заяц, погоди!» – положившую начало самому популярному мультсериалу, долгожителю среди анимационных фильмов. Впрочем, о том, что коротенький, в одну часть, фильм выльется в сериал, никто еще и не помышлял…

Мультфильмы – самое доброе искусство. Они – как новогодняя елка, веселые, яркие, полны музыки. Я с радостью их озвучиваю. Правда, в основном хищников, тяжелую лесную артиллерию: волков, медведей – а хотелось бы и голосом какого-нибудь доброго, симпатичного персонажа поговорить… Ну и всякую нечисть озвучиваю тоже. Но, что приятнее, не просто леших и водяных в их неприглядности, а грустных и одиноких, стремящихся преодолеть свое сказочное предназначение. «А мне летать охота», – поет, помните, один такой Водяной.