Смотрю знаменитый фильм К. Ланцмана «Шоа» (1985): на фоне безмятежного сельского ландшафта постепенно начинает утверждать себя скрытое, давно исчезнувшее лагерное пространство местечка Аушвиц. Вокруг того, что было, выстраиваются несвязанные между собой серии свидетельств, их три: так называемых палачей-немцев, свидетелей-поляков, жертв-евреев; их признания не сообщаются друг с другом, они лишь очерчивают то, что случилось Невозможное — случилось то, что не должно было произойти[53]. Тому, что произошло, по-человечески нет приемлемого объяснения; оставаясь человеком, нельзя допустить этого в качестве даже представимого[54]. В чем уникальность абсолютного Зла? О его существовании не догадываются даже будущие жертвы, а оно совсем рядом… Те, кто свидетельствует, создают из своих рассказов что-то вроде невидимой конструкции происшедшего, хотя она невидима, но она в этих людях и их словах. Реальный ландшафт Освенцима сегодня — это несколько сонная и цветущая долина. Однако постепенно из произносимых слов, их перепутанности и смешанности в фильме повисает, словно в новеллах Кафки, гнетущая атмосфера преступления. Конечно, катастрофа Освенцима предполагает свидетелей, чье свидетельство может быть принято во внимание и всё-таки отвергнуто: например, свидетельства жертвы и палача. Жертва располагается на ближайшей дистанции от события, даже «слишком близко», к тому же если учесть, что жертва жертве рознь. Может быть, истинным свидетелем преступлений нацистов является тот, кто мертв до собственной смерти: «невыживший». Есть и другие жертвы, выжившие, — те из них, кто продолжает свидетельствовать, на их свидетельства опираются Адорно и Ланцман. Палач в качестве свидетеля может быть отведен по многим соображениям, его палаческие функции (добровольно или принудительно принятые — здесь неважно), как это ни парадоксально, освобождают его от ответственности за чудовищное злодеяние[55]. Именно приказ, как полагает палач, дает ему шанс отказаться от личной вины и представить себя чуть ли не такой же жертвой, как та, которую он убивал. И жертва, и палач подчинялись преступным приказам, и подчиняться им «беспрекословно» было единственно возможным способом выжить в лагерях смерти. Палач не признает свое «осознанное» участие в преступлении, но и жертва, возможно, свидетельствует из чувства мести, — выжить и отомстить за себя и других, «не выживших». Таким образом, свидетельства как жертвы, так и палача не то чтобы сомнительны, они недостаточны. Или, другими словами, зло, признанное абсолютным, не может найти аутентичного свидетельства, ибо это Зло всех. Такое абсолютное зло всегда будет бесконечно избыточным по отношению к любому свидетельству. То, о чем свидетельствуют, невозможно. Конечно, концепция Зла абсолютного (радикального) — только одна из точек зрения на природу человека и на его нравственные возможности.
Фильм Ланцмана — чисто адорнианский, ведь он свидетельствует о том, о чем нельзя свидетельствовать. С точки зрения нацистской мифологизированной рациональности «окончательное решение» (еврейского вопроса) кажется необходимым, в то время как с точки зрения общечеловеческой позиции именно эта рациональность больше всего напоминает садистическое безумие расовой идеологии. Вот что подталкивает к вопросу: нет ли в логике простых объяснений, которая способствовала укреплению западноевропейского культа рациональности, трансгрессивного начала? Формула тоталитарного — возможно всё может быть понята рационально, как повтор гегелевского «всё разумное действительно», и может читаться так: то, что прошло проверку разумом, действительно (т. е. актуально существует). Тогда нет никакой реальности вне избранного типа рациональности, ее общепринятой нормы. Аргумент Лиотара: нет никаких разумных объяснений тому, что мы называем именем «Освенцим», конечно, не был бы принят постмарксистом Адорно, для которого именно позднебуржуазный миф о рациональности и стал основанием будущих «освенцимов». Вот что позволяет ему отделить метафизику кантовского разума от «европейской рациональности», приведшей к этой чудовищной всечеловеческой катастрофе, и возобновить мысль заново, но уже с учетом времени после Освенцима.
* * *Свидетель — кто он? Свидетельствуют не только те, кто был там и погиб, но и выжившие — бывшие узники Освенцима или Дахау (среди них были Примо Леви, В. Франкл, Б. Беттельхейм и др.). Все другие — посторонние, нейтральные очевидцы, которыми мы можем стать, — случайно оказавшиеся на «месте», исследуют, изучают, сравнивают; но такой свидетель не знает, что такое быть палачом и что такое быть жертвой. Если свидетельствует жертва, то ее истина имеет намного большее значение по сравнению с признанием палача[56]. Правда, не всегда. Не получается ли так, что поиски истинного свидетеля оказываются напрасными и что от него нечего ждать, кроме как повторения всё тех же слов о том, что представляется нам Невозможным и Непредставимым, всё тем же абсолютным Злом? Почему об этом нельзя свидетельствовать? Доходяга ГУЛАГа и мусульманин нацистских лагерей отражаются в единой фигуре Свидетеля. И тот и другой не знают, что их уже нет, что они — уже после; и никогда из этих медленных лагерных «сейчас-и-здесь» нельзя найти выход ни к тому, что произошло, ни к тому, что произойдет. Заложники невозможного свидетельства (как и все «исключенные», эти несчастные фармаки, которых можно убивать) и есть мусульмане в лагерном смысле, всем чужие или исключенные, те, кого в древности называли homo sacer. «Тот, кто назван sacer, несет на себе настоящее пятно, ставящее его вне человеческого общества: его обязаны избегать, но если его убьют, то не становятся убийцами. Homo sacer является для людей тем же, что и животное sacer для богов: ни тот, ни другое не имеют ничего общего с миром людей»[57]. Ведь все эти «безразличные» и «истощенные» жители лагерей — даже не зомби, они — зоо, их существование сведено или должно быть сведено к такому жуткому состоянию через депривацию, непосильный труд, голод, холод и болезни. Такое же и не менее сильное воздействие могут оказать страх пытки, побои, унижения, постоянная угроза смертью. Все то, после чего крайне трудно выжить (может быть, нельзя и пытаться?).
«Вы знаете, кого здесь называют словом „мусульманин“? — Человека, который выглядит несчастным, жалким, больным и истощенным, тот, кто не может справляться с тяжелой физической работой. Раньше или позже, обычно вскоре, каждый „мусульманин“ отправляется в газовую камеру»[58].
И у другого автора:
«Поэтому, если говорить об опыте пребывания в концентрационном лагере, опасения вызывает тот факт, что, хотя все узники содержались в одинаковых, совершенно нечеловеческих условиях, жертвами этого режима стали не все. Шизофренические реакции стали уделом лишь тех, кто не только ощущал себя беспомощным перед сложившейся ситуацией, но и относился к случившемуся как к неотвратимой превратности судьбы. Регрессируя, они доходили практически до аутистического состояния, когда ощущение предопределенности пронизывало их насквозь и порождало уверенность в близком конце. В лагерях таких людей называли „мусульманами“, а другие заключенные сторонились их, как будто боялись заразиться. […] Это означало, что они смирились со скорой смертью и готовы ее принять, если такова воля эсэсовцев (или Аллаха). Другие заключенные, равно как и эсэсовцы, воспринимали всё это как совершенно чуждое, „восточное“ принятие смерти в отличие от „естественного“ стремления выжить и борьбы за эту жизнь»[59].
Вопрос о свидетеле, который Дж. Агамбен называет «парадоксом Леви», звучит следующим образом: «Мусульманин — свидетель par excellence». Это действительно верно, но не с точки зрения его возможных показаний, а с точки зрения того, чем может стать человек в нацистском лагере, он сам — молчаливое и страшное свидетельство нацистских лагерей уничтожения, он — их непременная и невыносимая для взгляда вещь, этот лагерный доходяга, некое существо, что располагается между трупом и сомнамбулой. Вот ход размышлений Агамбена, устанавливающего границы парадокса: «Позвольте нам утверждать, что Освенцим — это то, о чем нельзя свидетельствовать, и позвольте нам также утверждать, что мусульманин это абсолютная невозможность свидетельства. Если очевидец свидетельствует о мусульманине, если он достигнет успеха в приведении речи к невозможности речи — если мусульманин, таким образом, конституирован в качестве цельного доказательства, — тогда отрицание Освенцима несостоятельно в своей основе. В мусульманине невозможность свидетельствования больше не является простой нехваткой. Вместо этого она становится реальной: она существует как таковая. Если оставшийся в живых свидетельствует не о газовых камерах или Освенциме, а о мусульманине, если он говорит только на основании невозможности речи, то его свидетельство не может быть не признано. Освенцим — то, о чем невозможно свидетельствовать, абсолютно и неопровержимо доказано». Или другие доводы: «Освенцим представляет собой исторический момент, когда эти процессы терпят крах, разрушительный опыт, в котором невозможное становится реальным. Освенцим — это существование невозможного, наиболее радикальное отрицание случайности; следовательно, это абсолютная необходимость. „Мусульманин“ („живой мертвец“ лагеря), созданный Освенцимом, — это катастрофа субъекта, уничтожение субъекта как места случайностей и его сохранение как существование невозможного»[60]. Софистическая игра в онтологическое доказательство бытия Освенцима приводит Дж. Агамбена к ироническому замещению возвышенного чувства, которое будто бы испытывал Адорно, рассматривая Освенцим как конечный пункт всей европейской гуманитарной катастрофы. Если истинный свидетель тот, кто свидетельствует лично, то таких свидетелей нет, ибо те, кто мог бы свидетельствовать, не могли бы свидетельствовать просто в силу того, что они не выжили, ведь они — «мусульмане», они — «мертвые живые». Речь идет о том, что тот, кто, собственно, является продуктом нацистских лагерей смерти, по сути дела, и должен быть «первым свидетелем», но им он стать не может, — он мертв для свидетельства. Ради чего строились лагеря смерти? Ведь не для того, чтобы произвести на свет очередного доходягу или «мусульманина», а для истребления сначала одного народа («окончательное решение» еврейского вопроса), а потом и других. Не потому, конечно, что сам лагерь так был организован, напротив, даже фигура «мусульманина» была случайной, но необходимой, ибо она своей судьбой жертвы прочерчивала путь, который узник, приговоренный к смерти, должен был пройти[61].
Что смущает в позиции Агамбена, так это неопределенность и предвзятость избранной темы: «мусульманин» как свидетель обвинения. Предложенная аргументация выходит за допустимые границы объяснения положения жертвы, ее правоспособности, готовности к свидетельству, ее мужества или отчаяния перед насилием и голодом. Не забудем, что те, о которых мы собираемся судить, не находятся с нами в ценностно соизмеримых мирах, они были уже в Аду, когда мы впервые их заметили. Они потрясены болью и страданием, раздавлены и уничтожены, они уже не живут, они только носят изо дня в день свою смерть за спиной, как ранец. Глубочайшее сочувствие и сострадание — вот что меня объединяет с этим образом, и ничто другое. Невольно, хотя и зная это, я делаю страдание полумертвых узников Освенцима и Гулага их человеческим определением. Собственно, я против двусмысленности в толкованиях, стремящихся постоянно «объяснять» Невозможное и Непредставимое. Здесь уместно витгенштейновское: о чем нельзя говорить, о том надо молчать. Критик нарушил обет молчания, вот что обескураживает — desacralisation of silence[62].
Отвращение
Для Адорно единственно возможное отношение к тому, что случилось, в частности, отношение к палачам из SS, может быть только одно — отвращение (Abscheu)[63]. Культура после Освенцима — это распад и падение, запах разложения повсюду, культура как падаль: «…в культуре появляется то, что воплощается и в запахе падали»[64]. Культура приучает нас к забвению. Вытесняя самое шокирующее, стирая его следы, обновляя память, она тем самым утверждает свое право быть такой, какой она была и какой хочет быть всегда, — культурой забвения. Где бы память об Освенциме могла найти свое место? Только в отвращении, точнее, в том образе, к которому с отвращением взывает сознание помнящего. Образ живодера/палача еще держится в памяти ребенка, испытавшего когда-то шок от увиденного взрослого насилия. Время прошло, и складывается иное отношение к феномену «Освенцима». Теперь память поддерживается не осмыслением особой роли палачей, а тем, что представляла собой жертва. Темы палачества не обсуждаются меньше, но с ними как будто все ясно (после стольких биографий А. Гитлера, его психиатрических освидетельствований и патографий)[65]. Собственно, речь как раз и должна идти о том, как Адорно воспринимает феномен Освенцима. Все дело в том, что словечко после означает указание на то, как работает память, а ведь Освенцим это постоянно действующее свидетельство «неудачи культуры». Это и глубинная травма, чье действие усиливается в зависимости от повторного воспроизведения, и эта травмогенность настолько велика по интенсивности, что тот, кто переживает эту боль и это страдание, обретает опыт, не переводимый в знание. Другими словами, есть нечто такое, что, будучи воспринятым, остается непережитым, и это — феномен Освенцима, поскольку его переживание разрушительно, т. е. его невозможно пережить. Вот что будет препятствием для Забвения.
Отвращение, вызываемое памятью о насилии, доходящее до тошноты, до чувства омерзения, причем достигает такой степени, что вызывает сокрушительный шок и рвоту. Бывает это тогда, когда мы невзначай касаемся того, чего ни при каких обстоятельствах не должны были касаться. Тем более, что идет речь об отвратительном запахе насилия, от которого никуда не деться.
Переживание ужаса Освенцима Адорно связывает с вонью, которую издает падаль или «собачье дерьмо». Вечная вонь памяти[66].Пережить — это значит жить после, но именно это и ставится под вопрос. Современная мысль должна отказаться от пере-живания, Erlebnis, не переживать Освенцим, а жить так, как будто всё происходит «сейчас-и-здесь». Таков опыт, о котором нельзя сказать, что теперь мы его «знаем», и больше недопустим, чтобы этот ужас повторился. Шокирующая остановка восприятия: «Такого не должно было произойти!» Наложение по крайней мере двух времен: то, что приходит после Освенцима (если мы, конечно, верим, что оно возможно), и времени до. Замыкание времен: от вони не избавиться, она повсюду. Привычный для Адорно прием — помогать себе скрытой аналогией, в которой он крайне нуждается для развития собственной мысли. Так, вонь Освенцима и все эти сильные запахи смерти и насилия, вызывающие глубокое отвращение, противостоят тонким прустовским «чувствованиям» ускользающего запаха счастливого детства[67]. Этот резкий контраст, разрыв и падение, — эта меланхолия Адорно делает его эстетику негативной (ничего не утверждать, говорить нет всякому образу), худшее уже здесь, оно прямо перед нами.
Выживание. Новый смысл «смерти»
Полное отчуждение, «отбрасывание» человеческого задается посредством учреждения в лагерях нового статуса смерти. Это не просто смерть, хотя и неприемлемая, но все-таки естественная, вписанная в природный круг человеческого существования. Это другая смерть, абстрактная, смерть искусственная, придуманная палачами-нацистами, делающая и без того невыносимые условия жизни в лагере еще более чудовищными. И это не смерть сама, а страх перед ней, смерть до смерти. Все эти доходяги, полулюди, «живые мертвецы» — основное население нацистских лагерей — на себе демонстрируют этапы этой смерти до смерти: «…со времен Освенцима смертью называется страх; ужаснее бояться, чем умереть; страх ужаснее, чем смерть»[68]. Страх приучает к постоянству смерти, так что смерть — не конец и не начало чего-то, не то, что происходит и заканчивается, а то, что длится, и это дление смерти порождает особых лагерных существ, которые живут в промежутке времени, где нет жизни, но нет и смерти как завершающего физические муки финала («стать мертвым, чтобы выжить»)[69].
«Ужас этой жизни не может вместить никакое воображение именно потому, что она пребывает вне жизни и смерти»[70].
И в другом месте — уточнение:
«Концентрационные лагеря, делая смерть анонимной (поскольку невозможно выяснить, жив узник или мертв), отняли у смерти ее значение конца прожитой жизни. В известном смысле они лишили индивида его собственной смерти, доказывая, что отныне ему не принадлежит ничего и сам он не принадлежит никому. Его смерть просто ставит печать на том факте, что он никогда в действительности не существовал»[71].
Многие из выживших узников нацистских концентрационных лагерей пытались восстановить собственную жизнь, исходя из того, что было до, стирая после как свидетельство чудовищного провала. Можно взять на выбор несколько стратегий выживания и проверить, какой опыт стоит за каждой из них. Парадокс выжившего в том, что он испытывает чувство освобождения лишь тогда, когда вытесняет травматическое переживание и способен больше не помнить… Или еще более радикально: то, что было, того не было. Раз я выжил, то нет и этого после. Из до/прежде/тогда (долагерной жизни) выстраивалась старая идентичность, на которую и нужно опереться, чтобы уничтожить невыносимое «после». И это не просто вытеснение — это строжайший запрет, налагаемый на то прошлое, которое переживалось как неслыханная для индивида утрата человеческих качеств. Выйти из «после» и закрепиться в «сейчас» — на этом обратном переходе только и может проявить себя вера в достойную жизнь. Для того, кто считает себя победителем, выживание есть итог самой победы, победоносной жизни; в то время как для жертвы выживание — попытка преодолеть безоговорочное поражение. Б. Беттельхайм полагает, что опыт лагеря является отрицательным, в нем нет ничего позитивного, поэтому всякое воспоминание о нем ведет к дезинтеграции личности, новым страданиям, обновлению и активизации прежней травмы. Вот что он пишет: «Как только человек начал отрицать действительность жизненного опыта в лагере, не разрешая своим смутным чувствам вины доходить до сознания, для поддержания первоначального отрицания становится необходимым еще большее отрицание и подавление памяти. Таким образом, каждое отрицание требует дальнейших отрицаний, чтобы поддерживать первоначальное отрицание. И подавление, чтобы оно сохранялось, требует дальнейшего подавления»[72]. Здесь наступает физическое истощение от попыток вытеснить в глубь сознания опыт, который признан с самого начала невозможным. Вот что препятствует продолжать жить. Эффект полной анестезии, то, что можно назвать упразднением Возможного (Бога, Будущего, Единства личности, Смысла). «Проведенный Леви анализ упреков совести среди выживших в лагерях особенно берет за душу: этот анализ, как кажется, предвосхитил его самоубийство (в 1987 г.). Его случай не единичен: Жан Амери, также бывший узник Освенцима, наложил на себя руки в 1978 г. Из-за того ли, что оба, Амери и Леви, были „свидетелями невозможной реальности“, они столкнулись с невозможностью жить? Умерли ли они от стыда выжившего или, по крайней мере, от этой невыразимой неловкости, этого крайнего стыда перед лицом непреодолимой реальности? Амери писал, что он человек горьких воспоминаний, которому нет места в этом мире. У самоубийства никогда не бывает однозначного объяснения. Как бы то ни было, экстремальный опыт лагерей придает добровольной смерти особое значение»[73]. Точное наблюдение. Забвение для палача вполне естественно, но жертва не в силах овладеть таким же искусством выживания, она помнит, а память — тяжкое бремя, ведь именно она приговаривает, разрушает изнутри, убивает. Память — это помнить о том стыде, который ты испытал и который действительно способен уничтожить в тебе всё человеческое, изгнать всякий смысл из жизни. Что это за стыд? То, что здесь имеется в виду, — это всё та же невытесненная травма, то, что оказывает сопротивление забвению. Палач склонен к забвению, но не жертва. Человек, не способный забывать, обречен на гибель.
Совершенно иначе ставится проблема выживания для палача. Выживший палач как человек власти принадлежит миру возвышенного: его возвышает смерть врага-жертвы. Весьма любопытны определения Канетти архаических форм выживания: отношение к предкам и предшествующим поколениям, погибшим в сражениях: «Момент выживания — это момент власти. Ужас от ощущения смерти переходит в удовлетворение от того, что мертв не ты, а другой. Он лежит, а ты стоишь. Будто сразил врага в единоборстве. В деле выживания каждый каждому враг, и любая боль ничто по сравнению с фундаментальным триумфом выживания. Важно, что выживший один попирает одного или многих мертвых. Он видит себя одним, чувствует себя одним; и если говорить о власти, которую он ощущает в это мгновение, то нужно всегда помнить, что она проистекает только и исключительно из его единственности»[74]. Выживший тот, кто оказался на плечах мертвых, и не только избежал смерти, но и обрел дополнительное могущество. Для палача нет времени ни до, ни после ГУЛАГа/Освенцима, он человек приказа: его отношение к себе не строится на какой-либо ответственности за преступные действия, которые он совершал как член организации.
Необходимо опознать само выживание как Dasein выживающего. Жить — это выживать. Ценность жизни будет определяться лишь условием выживания. Конечно, характер выживания будет разниться по глубине, силе и длительности. Вот почему тот, кто выжил, не обязательно способен жить «после», он может быть тем выжившим, который уже мертв, опустошен и парализован, являет собой полное отсутствие воли к жизни. Неужели есть что-то хуже, «сильнее», чем такая смерть? Выживший — тот, кто нашел наиболее адекватный ответ на вызов, который ему был брошен, он не проиграл и вполне способен жить, не выживать[75].
Есть ли искусство выживания? Бесспорно, есть! Многие знают, что это такое. Все, что ограничивает свободу человека, делает его жизнь в той или ной мере выживанием. Это тоже умение, достаточно тонкое и изощренное техне. Но выживать — это не жить. Силы выживания ведомы страхом утратить жизнь. Искусство выживать — это продление жизни в тех условиях, в которых она становится почти невозможной. Например: «выбиться в люди», бальзаковская мифология парвеню, — разве это не попытка «присвоить» жизнь вопреки тому, что делает ее невыносимой? Не выжить, чтобы потом жить, а жить, чтобы выживать. Два персонажа, их следует различать: один выживающий, другой выживший. Первый пренебрегает ценностью жизни, поскольку он за ее границей, пренебрегает и в том смысле, что не придает ей больше никакой ценности, сравнимой с той волей к элементарному существованию, которая остается главной в техне выживания. Выживать, быть не в этом сейчас и не здесь, а в ином времени, где время после служит тому Невозможному и Непредставимому — прежде. Вся текущая масса моментов «сейчас» жизни, их постоянное роение внутри смешанной временной формы: «прежде-после».
Выживает, потому что больше не живой. Новейшая эстетика безобразного, мне кажется, спекулирует на темах постсоветского выживания. Сегодня наблюдаемые социальные типы показывают переходность, транзит стилей жизни: бомж, ребенок-беспризорник, киллер, чиновник-коррупционер, олигарх… Все скользят, не задерживаясь и смешиваясь, и они там, где сами по себе, т. е. в качестве собственных анонимов, тайных агентов, извращенцев или уголовников. Так, бомж не совершает никаких социально значимых действий, он безымянен, социальное ничто, так же как и киллер, наемный убийца, как чиновник-коррупционер, тот тоже безымянен, социально неразличим, может быть повсюду, но обретается в той же нише, которую занимает бомж. Хотя и совершает действия чрезвычайно значимые как политически, так и социально. Где-то на границах жизни пути этих фигур пересекаются. Мерцающее существование. Вот здесь, но уже нет, везде рядом, повсюду, но нигде. Для этих фигур нет устойчивых пространственно выделенных, институциональных мест, они без места, конечно, если чердаки, коллекторы, подвалы, заброшенные дома, свалки мы не будем считать местами (жизни). Фотографии Михайлова как будто открывают мир бомжей в непосредственной, телесно явленной форме жизни. Согласие фотографа с тем, что он видит, а видит же он лишь то, что не может быть представлено, что обычно скрывается, больные тела, отчасти отталкивающие, пораженные неизвестными вирусами и паразитами, тела без защиты, как тела мертвецов. Как будто они живы, но истинный смысл их существования — выживание; вот откуда уходит величайший стыд жизни. Неприкаянность, нет ни родины, ни места, ни цели, ни воли, следовательно, жизнь без стыда. Потерявшие стыд и вину, их жизнь сосредоточилась на границе, за которой привычное существование становится невозможным[76].
* * *Направляя концепцию криптоматериализма против старой метафизики, Адорно предостерегает: не стоит принимать осколки распавшегося мира за явления абсолюта, якобы открывшийся новый опыт истины. Освенцим слишком близок от каждой выжившей жертвы. Ход размышления Адорно раздваивается: с одной стороны явная попытка передать ужас, который он сам испытывает и который должен питать своей негативной энергией мысль, если действительно приходится мыслить временем «после». На территории лагеря смерти, на этом неместе-жизни, опыт Абсолюта невозможен. Мимика жертвы, ее нелепые и постоянно повторяющиеся жесты отчаяния и страха — вот что пробивается в каждом высказывании Адорно и определяет топику его мысли: «Мельчайшее различие между ничто и достигнутым покоем было бы убежищем надежды, ничейной землей между пограничными столбами бытия и ничто. Такая зона могла бы вместо преодоления освободить сознание от того, над чем эта альтернатива не имеет силы»[77]. Ничейная земля, no man’s land, чью карту невозможно составить, вот где располагаются новые персонажи истории — живые мертвецы Освенцима и ГУЛАГа[78]. Тут мы касаемся самой сущностной связи мыслей и идей внутри адорновской философской рефлексии — она всегда движется, петляя между надеждой и отчаянием. Философские основания негативной диалектики — это метафизика отчаяния, не надежды.
Палач. Штрихи к портрету
Под знаком палача шло развитие культуры…
Т. В. Адорно В центре интереса Адорно всегда была одна фигура поздней буржуазной субъективности — фигура палача, уточним: палача-антисемита. Но исторический образ палача рассматривался в качестве производного из целой совокупности отношений, которые на протяжении веков складывались в западном обществе. Но после Освенцима именно фигура палача потребовала более глубокого и всестороннего анализа. (С жертвами все было «понятно»: они были сожжены.) Именно в исследованиях палачества отношение Адорно к феномену Освенцима выражено наиболее отчетливо. Кто эти палачи? откуда они пришли? Как они стали палачами (и можно ли этот особый слой палачей отделить от немецкого народа)?
Уже в 1942/43 гг[79]. в Америке появляется ряд психопатографических исследований характера Гитлера. Так, национальная травма Германии, вызванная послевоенной разрухой, слабостью демократических институтов Веймарской республики, унизительными статьями Версальского договора, стала практически неисчерпаемым источником будущей мести, ксенофобии, антисемитизма, мистицизма. Психология будущих нацистских масс и вождей сформировалась на волне отказа от национальной вины. Вот что помогло тогда мобилизовать нацию и превратить ее в единый мощный ударный кулак мщения. Если смотреть на «немецкую вину» шире, скорее с экономических и социальных позиций, то в том, что произошло в XX веке, сыграла свою роль неспособность тогдашнего западноевропейского капитализма мирно перейти к новому этапу модернизации.
Большое исследование Адорно «Авторитарная личность» (1949) было полностью посвящено анализу психологии палача-антисемита. Конечно, сегодня оно несколько разочаровывает, поскольку в нем так и не был поставлен вопрос об исторических корнях антисемитизма (это, кстати, делается и вполне основательно у X. Арендт). Исследовательское поле у Адорно и его коллег ограничивается характерологическим анализом фашистского психотипа, как если бы можно было на основе тщательно разработанной типологии синдромов (F-шкала) указать на все эти зародышевые потенциальные фашизмы, которые начинают собираться в единую волну национальной социопатии. Проникнуть в душу палача-антисемита, но как это сделать? Палач — это некая возможность стать действительно палачом или способствовать появлению его как типа? Адорно сознательно отказывается исследовать антропологию массы, ибо ему была нужна личная и типологически выверенная ответственность палача-антисемита. Ему нужна была индивидуация по социотипу каждого характера. Типология предстает как разветвленная древоструктура, «древо синдромов», каждый из которых (не обязательно все вместе) ведет к формированию единого типа антисемита или к тому, что Адорно называет «потенциально фашистским характером»[80]. Палач наделяется некими психоаналитически многократно перепроверенными особенностями поведения, он психомиметик par excellence. Палач работает на сближениях/переносах и проекциях, возникающих в ситуациях с Другим (Врагом/Жертвой). Причем, надо заметить, что для палача его собственное палаческое поведение объясняется на уровне личной самозащиты: «Мне пришлось убивать, в противном случае я давно уже был бы мертв. Враг слишком силен…» Адорно полагает, что становление идеального типа фашиста-антисемита определяется не столько внешними условиями, сколько самой возможностью им стать, потенциалом фашистского становления характера. В сущности, Адорно здесь чрезвычайно близок к так называемому фрейдо-марксизму Э. Фромма и В. Райха. Для него лагерные палачи и есть садисты в идеально-абстрактном или потенциальном определении. Садист приравнивается к палачу, но сам по себе палач не является садистом. Чем же отличен, например, садист маркиза де Сада и можно ли выйти с его помощью на более точные историко-культурные характеристики нацистского палача? Прежде всего, палач де Сада старался доказать жертве, почему он ее должен мучить и пытать, он учитель, который дает инструктаж, предоставляет знаки своего могущества и правила разных рода пыток, с помощью которых можно получить наибольшее удовольствие от боли другого. Палач Сада производит удовольствие в границах его предельной болевой и сексуальной интенсивности. Да и что такое пытка в качестве фрагмента театра развлечений, как не своеобразная техника преодоления скуки и праздности? Но самое главное, этот палач — господин дискурса Просвещения, фактически, он управляет с помощью речи (приказов, инструкций, доказательств и демонстраций) сознанием привилегированного индивида той эпохи[81].
Но существует ли палач сам по себе, как и его жертва, ведь кто-то становится господином-палачом, а кто-то рабом-жертвой, но никто ими не рождается. Становится — это значит наделяется определенной функцией, подтверждающей изначальное различие между господином и рабом, эту древнюю асимметрию ролей, позиций и качеств моральной защиты; это раскачивание между чрезмерной жестокостью палача и нехваткой элементарных средств защиты у жертвы. Без этого не понять палачества как принципа управления людскими массами. Действительно, трудно объяснить невероятную покорность, с какой жертвы шли в газовую камеру, даже зная об этом. Необходимость жертвы можно объяснить позицией господина-палача, чья палаческая функция не является его собственным изобретением или неким чудесным даром, а считается цивилизационным преимуществом, которое он обрел то ли по случаю, то ли в результате наследования титула. И поэтому вся функциональная мощь палачества легко переводится в особую склонность к жестокости, которая, правда, не может быть определена чисто клинически. Чрезмерность, с другой стороны, есть следствие роста функциональных возможностей разума, принимающего решения: действовать по плану, без чувств и раскаяния, рассчитывать и снова рассчитывать. Во всяком случае, к этой позиции близки авторы «Диалектики просвещения»: «Разум является органом калькуляции, планирования, по отношению к целям он нейтрален, его стихией является координация». И далее: «Сама архитектоническая структура кантовской системы наряду с гимнастическими пирамидами садовских оргий и сводом принципов раннебуржуазных масонских лож — их циничным зеркальным отображением является строжайший распорядок дня компании развратников из „120 дней“ — предвещает организацию жизни, в целом утратившей свою содержательную цель»[82]. Чрезмерность рассудочной рациональности, неограниченность власти Господина в дальнейшем оказываются достаточными условиями для тотального террора.
Типологию палачества можно представить в трех вариантах: палач наслаждения (садистский), палач уничтожения (нацистский), палач страха (сталинский).
Первый тип, — это палач, чей образ колеблется между кантовской рассудочной этикой и расчетливым безумием маркиза де Сада. Эффективность садистского жеста оценивается со стороны его демонстративности, подтверждающей цепочку доказательств правоты нового морального чувства — или, точнее, силу антиморали. М. Энафф прав, когда утверждает, что для садиста прирожденное право на господство/палачество подтверждается наслаждением от него. Вот что он пишет: «Либертен становится палачом именно в силу своего господства: мучения, причиняемые жертве, служат прежде всего удостоверению иерархического различия, его подтверждению, которое и доставляет наслаждение. Удовольствие доставляет не само страдание жертвы (как в расхожих представлениях о садизме), а утверждение жертвы в качестве жертвы, производимое самим фактом исходного отказа господина-либертена от Закона, отказа, за счет которого он приобретает право быть палачом»[83].
Второй тип палача — нацистский, который видит в выборе принципа тотального насилия своего рода логику национал-социалистической революции, — это одна сторона; другая радикальная евгеническая утопия, что находит непосредственное выражение в создании машины тотального насилия, которую уже не определить, исходя из каких-то чисто «человеческих» представлений и интересов, она уничтожает свои жертвы без следа, без какого-либо сочувствия. Палач не знает, что он палач, поэтому выполняет приказ с тем усердием, на которое только способен[84].
Третий тип палача, смешанный, или гулаговский (сталинский), он определяется тройной функцией, без которой его жестокость и «политически оправданный» садизм не могут быть поняты. Композитный образ сменяющейся ответственности и прямой вины, это цепочка: жертва — палач — жертва. Сталинский палач за редким исключением не выходит из этого фатального цикла самоуничтожения. Функцией палача он одаривается случайным образом, поскольку на самом деле является все той же жертвой тоталитарного режима. Истинный и главный палач известен, все другие палачи лишь более или менее удачливые жертвы, которых ожидают другие палачи. Конвейер пыточных казней движется нескончаемыми цепочками, возобновляемого страха и позора, вины и веры.
* * *Лиотар переосмысливает квазиэстетическую парадигму Возвышенного в духе времени «после Освенцима». Здесь он близок Адорно. В размышлениях о судьбах возвышенного в современную эпоху он смещает исследовательский интерес от палача к жертве, ибо только в этом случае срабатывает эффект Непредставимого (и целый ряд, стоящих за ним подобных терминов: Невыразимое, Невозможное, Безобразное…)[85]. И здесь, он от Адорно удаляется. За всем ужасом нацистских лагерей скрывается удивительная пассивность жертв (их неспособность к сопротивлению). Как это могло получиться, что все эти люди были схвачены в одночасье, перевезены в надлежащее место и там уничтожены? Непредставимость как раз и появляется между пассивностью, невинным характером жертв и разветвленным аппаратом — «адской машиной» — массового уничтожения. И оба эти фактора тотального террора действуют с поразительной синхронностью, ничто не может остановить «истребление европейских евреев», хотя между ними должна была быть пропасть неведения, незнания, потеря чувства смертельной опасности. Чрезмерное могущество палачей и невероятная пассивность жертв — в любом случае и то и другое остается загадкой. Кто сделал еврейский народ столь покорной жертвой, готовой к ритуальному самосожжению в любой момент? Иногда все определяется состоянием самой жертвы, ее упорством, силой к сопротивлению, способностью к выживанию и готовностью к борьбе. Во многих работах Арендт искала ответ на один вопрос, который ей всегда казался необъяснимым: почему со стороны евреев не было никакого сопротивления (за редким исключением)? Вот что она пишет: «Возможно, в будущем будут найдены такие законы психологии масс, которые смогут объяснить, почему миллионы людей, не оказывая сопротивления, позволяют отправить себя в газовые камеры, хотя эти законы объяснят не что иное, как разрушение индивидуальности. Важнее, что приговоренные к смерти очень редко предпринимали попытки взять с собой одного из своих мучителей, что в лагерях едва ли были серьезные бунты и что даже в момент освобождения было лишь несколько самочинных избиений эсэсовцев. Поскольку разрушить индивидуальность — значит уничтожить самопроизвольность, способность человека начать нечто новое, исходя из собственных внутренних ресурсов, нечто такое, что нельзя объяснить, как простую реакцию на внешнюю среду и события. Значит, остаются лишь страшные марионетки с человеческими лицами, которые ведут себя подобно собакам в экспериментах Павлова, обнаруживая совершенно предсказуемое и надежное поведение, даже когда их ведут на смерть, и сводя все это поведение исключительно к реагированию»[86].
* * *Не в силах объяснить происшедшее ни исторически, ни в границах просветительского разума, Адорно разрабатывает теорию авторитарной личности. Как представить палача и его жертву? Палач — это экстремист порядка, он — тот, кто управляет собственной мимикой, добавлю, подавляя чужую. Палаческое — в сдерживании и подавлении эмоциональной сферы, что возможно только при фанатичном внедрении в жизни порядка, который должен упразднить зависимость от Другого. Садистическое удовольствие палача поддерживается непоколебимой верой в порядок, правила и дисциплину. И там, где самообладание достигает предельной высоты, там мы и получаем известную апатию палача, та же, в свою очередь, неизбежно связывается с его суверенностью, а следовательно, с полной независимостью от других и одиночеством (что, кстати, издевательски подчеркивает «зрелость», достигнутую человеком кантовского Просвещения). Нацистский охранник чуть ли не становится кантианцем, когда следует приказу, словно категорическому императиву. Для Адорно палач и жертва миметически родственны, и с точки зрения просветительского разума их невозможно отделить друг от друга. Садовская автономия палача предполагает множество следствий и правил, например отказ от сострадания к жертве. Всякое сострадание ослабляет позиции господина-палача, делает ненужной не только само насилие, но и его необходимость. Господство требует подтверждения насилием, и без него оно перестает быть господством[87].
а) Гримаса палача. Природа антисемитизма может быть истолкована в терминах идиосинкразии. Отчетливым симптомом будущего истребления является гримаса Другого. Но что такое гримаса? Неуправляемая спонтанная мимика, жест, поза, нечто самое элементарное и естественное в человеческом поведении, является частью его духовной силы и свободы. Напротив, гримаса — это обычно то, что приписывается мимике Другого, которая кажется враждебной и опасной. Палачи-нацисты идут много дальше, когда свободную физиогномику личности определяют по расовым признакам. Психофизиогномически антисемит выражает себя отождествлением с тем, что должно быть им опровергнуто, погружено в ненависть и злобу, уничтожено. Еврей, этот мерцающий вечный двойник антисемита, — объект бесконечно унизительных, пародийно-клоунских подражаний. «Еврей» как расово враждебный тип опознается антисемитом якобы по гримасе, которую тот выставляет перед собой в качестве некоей росписи «я — еврей», будто говоря: «Я опасен, потому что Другой». Именно этой гримасе, спроецированной на любого Другого, палач-антисемит и пробует подражать. Остается прийти в скверное расположение духа, напитаться злобой и страхом, чтобы наконец наброситься на попавшегося под руку еврея и тут же его прикончить. По Адорно, основными негативными миметическими импульсами в практике антисемита являются идиосинкразия и проекция (параноидальная). Именно они обеспечивают тот общий психический фон, на котором развертывает свои садистические действия наци-палач; они сопровождают друг друга, и не проявляются по отдельности. Живая человеческая мимика осуждается как расово «ущербная», провоцирующая насилие и угрозу.
«Для ослепленных цивилизацией опыт их собственных табуированных миметических черт становится доступным лишь в тех различных жестах и особенностях поведения, которые встречаются им у других и бросаются в глаза в качестве изолированных остатков, постыдных пережитков в окружающем рационализованном мире. То, что отталкивает в качестве чуждого, на деле слишком хорошо знакомо. Это заразительная жестика подавленной цивилизацией непосредственности: прикосновение, ласкание, успокаивание, уговаривание. Отталкивающей сегодня является несвоевременность этих побуждений. Они кажутся вновь переводящими уже давно овеществленные человеческие взаимосвязи обратно в личностные властные отношения тем, что пытаются смягчить покупателя лестью, должника — угрозами, кредитора — мольбой. Неприятное впечатление производит в конечном итоге любой порыв вообще, меньше возбуждение. Всякая неманипулируемая экспрессия представляется гримасой, которой манипулируемая — в кино, на суде линча, в речи фюрера — была всегда. Недисциплинированная мимика, однако, является тавром прежнего господства, запечатленным на живой субстанции порабощенного и в силу присущего раннему детству каждого процесса бессознательного подражания, наследуемым из поколения в поколение всеми, от еврея-старьевщика до банкира. Такая мимика вызывает ярость, потому что перед лицом новых производственных отношений она выставляет напоказ прежний страх, который для того, чтобы в их условиях выжить, надлежало забыть. К моменту принуждения, к ярости мучителя и мучимого, которые вновь являются нераздельно слитыми в гримасе, апеллирует собственная ярость в цивилизованном человеке»[88]. «Ярость, насмешка и отравленное злобой подражание есть, собственно говоря, одно и то же. Смыслом фашистских формул, ритуальной дисциплины, униформ и всего мнимо иррационального аппарата в целом является содействие миметическому способу поведения. Надуманные символы, свойственные всякому контрреволюционному движению, черепа и переодевания, варварский бой барабана, монотонное повторение слов и жестов равным образом являются организованным подражанием магическим практикам, мимесисом мимесиса. Возглавляет хоровод фюрер с балаганным лицом и с харизмой, включаемой по желанию истерии. Его спектакль репрезентирует и собой, и в образах то, что в реальности запрещено всем другим. Гитлер может себе позволить жестикулировать, как клоун, Муссолини — смело брать фальшивую ноту подобно провинциальному тенору, Геббельс — говорить так же бегло, как и сионистский агент, которых он советует убивать, Кафлин — проповедовать любовь в духе Спасителя, распятие которого он олицетворяет собой для того, чтобы неизменно вновь и вновь проливалась кровь. Фашизм тоталитарен еще и в том, что стремится сделать непосредственно полезным для господства бунт угнетенной Природы против господства»[89].
Идея проста: чтобы преследовать «еврея», надо самому стать им, — пережить становление евреем и, в конечном итоге, убивая Другого, убить в себе еврея. В таком случае палач должен исследовать свою жертву, опираясь на собственные миметические способности (развивая их), быть готовым повторить все ее характерные черты поведения. Например, палача преследуют «плохие» запахи, он задался целью найти их источник и уничтожить. Запаху противостоит принюхивание, которое и представляет собой миметический импульс, сопровождающий изучение запахов будущей жертвы. «Тот, кто развивает в себе чутье к запахам для того, чтобы их искоренять, к запахам „дурным“, от всей души подражает вынюхиванию, испытывает от запаха нерационализованное удовольствие»[90]. Палаческое — в этой гипертрофии чувствительности к присутствию Другого. Тогда вся нацистская символика, все их ритуалы, униформа, приветствия, мимика и жесты отражают в себе эту идиосинкразию, направленную на Другого; по замечанию Адорно, это своего рода негативный мимесис миметического[91].
Верховный вождь кажется здравому наблюдателю площадным мимом, дешевым клоуном, развлекающим толпу, — не тут-то было![92] Вот, например, образец палаческой идиосинкразии: «Но самым ярким симптомом их внутренней неуверенности было, на мой взгляд, поведение самого Гитлера на публике. Вчера в Wochenschau показывали звуковой киноэпизод: фюрер произносит несколько фраз перед большой аудиторией. Видны сжатые кулаки, искаженное лицо, это не речь, а скорее дикий крик, взрыв ярости: „30 января они (конечно, он имеет в виду евреев) смеялись надо мной, у них пропадет охота смеяться!..“ Он производит впечатление всесильного человека, возможно, он и в самом деле всесилен, но эта лента запечатлела в звуке и образе прямо-таки бессильную ярость. И потом, разве нужно твердить постоянно (как он это делает) о тысячелетнем Рейхе и поверженных врагах, если есть уверенность в этом тысячелетнем существовании и в истреблении противников? Можно сказать, что из кино я вышел с проблеском надежды»[93]. Именно вождь олицетворяет собой всю антисемитскую мимику, прибегая к которой он как будто пародирует образ «еврея», пропускает через себя, отрицая его в самых мельчайших физиогномических деталях. И далее вплоть до отвращения к «запаху». Идиосинкразия имеет ксенофобные истоки — ненависть к Другому. И не просто ненависть, а желание полностью подчинить себе Другого (не важно как — через рабство или Холокост). Еврей — это абсолютный Другой, его инаковость стала нечеловеческим свойством, для фашизма всечеловеческое, т. е. непроизвольное, неуправляемое, изначально свободное, просто не существует[94].
б) Апатия палача. Патетическая проекция, параноидальное устремление — это перенос внутреннего во внешнее. И не просто перенос частичный или выборочный, но абсолютный, т. е. не должно остаться ничего внутреннего. Перенос на Другого всего того, что сам подвергаешь вытеснению. Другой оказывается важнейшим персонажем игры сил бессознательного. Другой — это вынесенный вовне образ моего потаенного невыносимого ужаса, от которого я должен во чтобы то ни стало избавиться. И поскольку жертва есть итог моей проекции, она подвергается атаке тем более жестокой, чем больше страх захватывает самого палача. Вот почему вошедшего в раж палача, пытающего свою жертву, уже не остановить.
«Если в мимесисе происходит уподобление окружающему миру, то ложная проекция уподобляет окружающий мир себе. Если для первого внешнее становится моделью, под которую подлаживается внутреннее, а чуждое — интимно близким, то ложная проекция перемещает держащееся наготове внутреннее наружу и клеймит даже интимно знакомое как врага. Побуждения, которые не признаются субъектом в качестве его собственных и, тем не менее, являются ему присущими, приписываются объекту: перспективной жертве. Обычный параноик не свободен в ее выборе, в нем он повинуется законам своей болезни. В фашизме этот образ действий политизируется, объект болезненной мании определяется сообразно требованиям реальности, система безумия трансформируется в самую что ни на есть разумную на свете норму, отклонение от нее — в невроз»[95].
«Ослепленный жаждой убийства всегда видел в жертве преследователя, к отчаянной самозащите от которого приходилось ему принуждать себя, а могущественнейшие государства даже самого слабого соседа воспринимали в качестве непереносимой угрозы, прежде чем обрушиться на него. Рационализация была уловкой, впрочем неизбежной. Избранный в качестве врага воспринимался как враг»[96].
Истинный палач, а это именно тот, кого мы имеем в виду, действует с такой чудовищной жестокостью, как если бы у него не было никаких человеческих качеств, т. е. как нечеловек. Нет ни совести, ни чувства «вины», ни колебаний в принятии решений, как палач он неуязвим. Неужели в случае тоталитарного вождя мы должны оставить в стороне вопрос о его личной ответственности? Понятно, что она налицо, но может ли она быть опознана самим палачом? Заметим, что палач, ставший из орудия высшей власти субъектом (действия), переходит черту: теперь он может казнить кого угодно и за что угодно, с той избирательной жестокостью насилия, которая ему доступна в данный момент. Беспредельная власть над жертвой превращает палача из «функции», слепого орудия «справедливого Закона» в Господина. В случае нацистских концлагерей мы встречаемся с этим особым отношением палача и жертвы на самых низших ступенях лагерной иерархии: всюду жертва оказывается под произволом палаческого уничтожения, в каждое мгновение своей краткой жизни[97].
Марш нациста
В. Клемперер, специалист по романской филологии и автор труда «LTD. Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога», пытается проследить зарождение единого нацистского телесного канона: «Марширующий впереди прижимал к бедру левую руку с растопыренными пальцами, мало того, ища равновесия, он наклонялся всем телом вперед, а правой рукой вонзал высоко в воздух тамбурмажорский жезл, до которого, казалось, дотягивался носок высоко вскинутого сапога. Вытянувшись по диагонали, он парил в пустоте, монумент без цоколя, чудом державшийся на судороге, стянувшей его от ног до головы. То, что он проделывал, было не просто шагистикой, это был и архаический танец, и церемониальный марш, а сам он сочетал в себе факира и гренадера. Похожую натянутость и судорожное выламывание можно было видеть в работах экспрессионистов, слышать в экспрессионистских стихах той эпохи, но в реальной жизни, в трезвом бытии трезвейшего города они поражали абсолютной новизной и заражали публику. Ревущая толпа теснилась вплотную к караулу, воздетые в диком порыве руки, казалось, хотят вцепиться в солдат, выпученные глаза молодого человека, стоявшего в первом ряду, горели религиозным экстазом. Тамбурмажор был моей первой встречей с национал-социализмом, и эта встреча меня потрясла. Национал-социализм казался мне тогда (несмотря на его повсеместное распространение) ничтожным и преходящим заблуждением безответственных людей, снедаемых недовольством. Здесь же я впервые столкнулся с фанатизмом — в его специфической — национал-социалистической форме; и впервые через зрелище этой бессловесной фигуры — в мое сознание вторгся язык Третьего рейха»[98]. Собственно, исследование словно по шаблону выстраивает логику этого символистского языка, который индивидуализирует и делает универсальным событие. Тогда наци-тело, с одной стороны, взвинченное, выламывающееся из собственных суставов, превосходящее себя; а с другой — способное в один миг собраться, аккумулировать в себе неимоверную мощь сокрушения благодаря воле вождя, ставшей волей народа. Собственно, танцующая в марше фигура и есть язык, а еще точнее, каждая из речей фюрера могла бы рассматриваться как такого рода экспрессионистский танец, который приводит в действие, регулярное и законченное, громадную военную машину, что управляет немецким народом как единой массой послушных солдат. Абсолютная власть удваивает, размещает в пространстве повседневной речи этот складывающийся причудливыми блоками фраз и слов, аббревиатур, неологизмов телесный язык. Этот язык ненависти открывался в отдельных новых словах и лозунгах, малых и мельчайших машинах смерти и угнетения[99]. Тело танцующего в марше наци передает силу этого триумфального коллективного тела, чья индивидуальная мощь полностью определяется единой формой — речью Вождя.
Но самое удивительное то, что, если я не ошибаюсь, похожую сцену с необычным «шагом» тамбурмажора можно увидеть в нацистской хронике, которую использовал М. Ромм в известном фильме «Обыкновенный фашизм». Действительно, тот, кто видел этот фильм, возможно, вспомнит высоко поднятый носок офицерского сапога, перебой шага, почти что прыжки, отдельные и самостоятельные петли движения, ритмически поддерживаемые жезлом. При всем том голова марширующего неподвижна и повернута направо, к трибуне. Маршировка действительно была удивительна и тем, что офицер был достаточно мощного сложения, но делал свои па настолько свободно и без видимого напряжения, словно обладал совершенным чувством собственного тела. Правда, всё это продолжалось недолго, он проделывал свой «марш-танец» только в тот момент, когда колонна проходила мимо трибуны, на которой находился Гитлер. Ромм пытается аннулировать сцену «абсолютной власти» Гитлера над толпой в момент ее предельной экзальтации кадром-задержкой, замедлением, чтобы открылась возможность более внимательно рассмотреть кадры социального безумия, охватившего значительную часть немецкого народа[100].
Опыт литературы: Ф. Кафка и С. Беккет
Две европейские литературы пытались понять состояние мира до и после Освенцима — это литературы Ф. Кафки и С. Беккета. Персонажи Кафки современному читателю кажутся предвозвестниками того страшного опыта, который потом части европейского человечества пришлось пережить. Нацистских «лагерей смерти» еще нет[101] (правда, уже есть «большевистские»), но до Освенцима уже сложилось всё то, что сделало его возможным. Обыденная человеческая жизнь занимает в новеллах Кафки столь ничтожное место, что остается только удивляться, что она еще как-то возможна. Вот эта «ничтожность» жизни маленького человека перед Законом, Насилием, Деспотом выведена Кафкой с безупречной точностью, ведь теперь мы можем сравнивать, ведь мы знаем, что произошло…
Персонажи Беккета — а это уже другой взгляд, и другое время, — это персонажи после времени, «мусорщики», по выражению Адорно, ведь сама современная культура «после Освенцима» не более чем никому не нужный хлам, мусор[102]. Беккет мыслит на посткатастрофическом языке — в логике «распада» (человеческих отношений). Язык его физически активен, но разбросан, как и тела его персонажей, с которыми сами они справиться не в состоянии. Произошло что-то такое, что поставило саму человеческую жизнь на грань существования, и теперь у нее одна цель — выживание. Выживающий и есть беккетовский персонаж, который вечно занят собой, у него нет времени для Другого, ведь для него разрушительно каждое мгновение жизни. Адорно уверен, что театр Беккета и его странная проза как нельзя лучше отображают характер и глубину катастрофы, постигшей европейскую культуру в XX веке.
а) Ф. Кафка. Продление линий. Классическая традиция романа знала только один вид дистанции — дистанцию безопасности, которая предполагает культ произведения искусства как объекта длительного созерцания. Повсюду присутствующий авторский тон и жест скрепляют разрозненные части романной реальности в единую панораму, в которой легко двигаться, быть, созерцать. Панорамный эффект — известный анахронизм сплошной театрализации мира. Кафка пытается снять, упразднить старый принцип созерцания произведения искусства, которому была верна эстетика Канта, и, кстати, в большей степени, чем гегелевская. Тонкий психолог и знаток языка, Кафка активно использует автоматизм созерцательной установки читателя по отношению к читаемому: не препятствуя ей утверждаться, он разрушает ее одним ударом. Созерцательная установка — еще недавно инстанция абсолютного господства, ныне — это западня. Стратегия его определяется сновидческим конструктивизмом. Всё, что рассказывается, не должно означать ничего, кроме того, что оно означает: что и как зримого сливаются друг в друге. «Это [есть] так, и не иначе!» — деиктический вызов, бросаемый читателю языком, утверждает господство прозрачности. Не в силу ли всего этого, мы, читающие Кафку, обретаем «чувство реальности», и эта реальность настолько близко подступает к нам, что в то мгновение, когда мы догадываемся, в какую «историю» попали, нас охватывает страх и мы не в силах сдвинуться с места. Невинное и вполне оправданное длительным опытом чтения желание близости с читаемым оборачивается катастрофой чтения. Еще недавно ощущение полной обыденности происходящего, а ныне — шокирующая несовместимость «чувства реальности» с тем абсурдом, который-то и оказывается живой средой повествования. Язык, описывающий события, не соотнесен с тем, что он делает в них нам близким и прозрачным, доступным и зримым. Пространство чтения не принадлежит ему больше, и тем не менее оно есть, существует благодаря прозрачности языка: оно есть, вот оно, перед нами и уже смыкается вокруг нас, и это наша единственная реальность, а не наваждение или сон. Иначе говоря, абсурд происходящих событий не оттянут в глубину повествования, не имеет своей сюжетной канвы, он — не итог и не символ рассказываемой истории (и он — не в «начале» и не в «конце»), он, если хотите, распылен на поверхности языка, в его грамматике, синтаксисе и скудной лексике. Невозможное, чудовищное, дневной кошмар удерживается прямо перед нами в «угрожающей близости»[103]. Ничто нельзя обжаловать или переиграть, читатель должен пережить шок, ослепнуть, чтобы увидеть, оглохнуть, чтобы слышать, заикаться, чтобы говорить… Привычный процесс отождествления читающего с читаемым нарушается, и энергия, отданная процессу чтения, возвращается назад к читателю, и он реагирует на нее жестом отрицания (истерическим спазмом: «Это не со мной, со мной такого не может произойти!»). Получает быстрое развитие то, чего так настойчиво добивался Кафка: негативный мимесис читаемого. Из подобных жестов отказа читатель и составляет себе единый образ пространства, в котором он чуть было не погиб, но продолжает гибнуть всякий раз, когда читает. Приблизительно так переживается вина в снах-кошмарах, когда мы вдруг осознаем ответственность за преступление, которое будто бы «совершили». Чудовищность происходящего: мы не могли совершить это «преступление», но «совершили», и его следы ведут к нам, сновидение начинает наливаться тяжестью, усиливая страх и безысходность. Обычно сновидение разводит по сторонам деятеля и деяние, позволяя сновидцу свободно наблюдать за тем и другим. Действительно, сначала сохраняется позиция «абсолютного» наблюдателя, но затем, по мере вовлеченности в содержание сна, эти две стороны, две параллельные прямые начинают сближаться и, в конце концов, пересекаются именно в той точке, где располагается сновидящий субъект, не ожидающий подвоха. Вот он сокрушительный удар… остается только очнуться от кошмара. Нечто подобное часто встречается при столкновении с тем, что невыносимо и отвратительно, что невозможно ни представить, ни вообразить. При первом же устремлении к «схватыванию» реальности и едва прикоснувшись к ней, мы вынуждены отпрянуть назад. Так, и субъект познания бывает настолько потрясен, шокирован, что теряет ориентацию в пространстве-времени, он, действительно, распадается… В адорновской герменевтике литературы и искусства подобные мгновения являются предметом пространных критических рефлексий.
б) С. Беккет. Нулевой пункт. В последнем разделе «Негативной диалектики» Адорно обращается к исследованию современных возможностей метафизики. Вот один из ее тупиков, или «нулевой пункт», в котором достигается крайне неустойчивое равновесие между отчаявшимся субъектом и современной цивилизацией «после Освенцима». Адорно пишет: «Но на нулевом пункте, в котором проза Беккета достигает своей сущности, подобно силам в бесконечно малых частицах физики, порождается второй мир образов, столь же грустных, сколь же и богатых, концентрат исторических опытов, которые в их открытости к решающему не допускают выдалбливания субъекта и реальности. Бедность и поврежденность такого мира есть отпечаток, негатив управляемого мира»[104]. Трагико-комическая клоунада литературы Беккета — жест Мюнхаузена как модель разума — только подтверждает невыразимость подобных состояний как в мысли, так и в действии. Настойчивый экзистенциальный рефрен: за объектом закрепляются исторические аномалии, угрозы, потери и разрушения («ужас», «смерть», «геноцид», «насилие» и т. п.), субъекту остается лишь отражать этот опыт в страданиях, томлении, боли, надежде на спасение.
В романной трилогии Беккета «Моллой умирает», «Мелон» и «Безымянный» персонажи-паралитики, инвалиды, искалеченные, считайте их кем угодно, но и у всех них одна проблема: как начать двигаться? Да и само повествование (если о таком вообще можно говорить) развертывается так, как если бы тот, кто рассказывает, находился в совершенно непостижимых отношениях с собственным телом. Да его ли это тело? Он утверждает, что «его»? Но на самом деле, т. е. при перечислении всех его «искалеченных» качеств, мы не сможем прийти к подобному выводу. Повествующая речь опирается в своем развитии на переживания телесной «неполноты», с которыми ежесекундно имеет дело персонаж. Рассказывание персонажа-паралитика не имеет отношения к телу, о котором он заботится и состоянием которого он так удручен. Беккет — картезианец, причем пародист, тонкий транслятор судьбы картезианского учения. Будущая форма человеческая будет разорвана по-картезиански, надвое: субъект будет лишен возможности управлять собственным телом, оно в собственности Другого. Движимое персонажем тело и тело им выговариваемое — между ними всегда разрыв, но его замечают только тогда, когда тело ограничивает свой поиск, обессиливает и окаменевает и больше не нуждается в речевом подкреплении: пауза, относимая к ничто и к господству пустого света мира, который ничего не освещает. Вот почему беккетовская сцена выглядит опустошенной и «пустой»: «Полнота мгновений оборачивается повторением, совпадая с ничто»[105]. Выживающий механически следует этому процессу повторений, минималистское и совершенно призрачное существование, где человеческое упразднено. Беккет вводит в литературу маску лагерного доходяги (персонажа изможденного, искалеченного, истощенного, опустошенного и т. п.), того, кто не выдержал столкновения с временем-после и оказался отброшенным в сейчас этого после. Драма длящейся катастрофы: они-то выжили, а не выживают, — но то, что было их миром, погибло (частично разрушены и парализованы их тело, мозг, язык, желания и воля); больше ничего не будет происходить, всё уже произошло. Как существовать, если нет времени, в котором еще может что-то случиться? Ведь Бог не пришел не потому, что он мертв, а потому, что всё закончилось и ему больше не нужно приходить…
Чем же собственно отличается персонаж Беккета от лагерного мусульманина? — Почти ничем[106]. Разве только своей невероятной способностью к рефлексии, вот она и стала у Адорно предметом постоянного аналитического разбора. Как замечает Адорно, персонаж Беккета похож на раздавленную муху, еще живую, шевелится, но уже мертвая… Персонаж силится собрать себя, но это не удается, более того, это самособирание приводит к новому распаду, еще, может быть, более разрушительному. Нет молчания, нет героя, способного управлять собственным возможным, нет тела, достаточно собранного для того, чтобы стать образцом для других тел и вещей.
Жизненное пространство дано через собственное ничтожение, — это лишенное атмосферы, повисшее в сероватой мгле, мировое ничто; оно отражает себя в ритме паузных знаков, игре которых так привержен театр Беккета. Единая основа паузы — это отсутствие чего-либо, — вот что на самом деле стоит за тем театральным пространством, которое вовсе и не пространство, не сцена в привычном смысле. Пауза ничем не заполняется, у нее нет даже «своего» времени, она без памяти, она не имеет ни темпоральной формы, ни содержания. Персонажи Беккета влачат «жалкое существование», они не живут, да и не персонажи они. Заунывные картины «серого, нейтрального» бытия, беспросветная и почти немая жизнь неких существ, чья неполноценность и ущербность (включая физическую) является абсолютной нормой. Всё это картины с выжившими после «мировой» катастрофы свидетелями того, чего больше нет, и о чем они даже не могут рассказать в силу личного беспамятства. Беккетовские «доходяги» — не странники, не путешественники, не опытные мастера аскезы; их желание продолжать жить — абсурдно, но оно может восхищать. Правда, и у Беккета есть некая литературность, слегка прикрывающая этот абсурд положений. То, что было невозможно, но состоялось — и потому абсурдное занимает место реального. Так, подлинный «текст» литературы Беккета заключен не в репликах или диалогах, а в долготе пауз, прерывающих движение и речь героев, удерживая тишину мира «после катастрофы».
Дерево мертвых
Варлам Шаламов и время ГУЛАГа
[Опыт отрицательной антропологии]
Вступление
Воскрешение лиственницы
Безнаказанная расправа над миллионами людей потому-то и удалась, что это были невинные люди.
Это были мученики, а не герои.
В. Шаламов «Деревья на Севере умирают лежа, как люди. Огромные обнаженные корни их похожи на когти исполинской хищной птицы, вцепившейся в камень. От этих гигантских когтей вниз, к вечной мерзлоте, тянулись тысячи мелких щупалец, беловатых отростков, покрытых коричневой теплой корой. Каждое лето мерзлота чуть-чуть отступала, и в каждый вершок оттаявшей земли немедленно вонзалось и укреплялось там тончайшими волосками щупальце — корень. Лиственницы достигали зрелости в триста лет, медленно поднимая свое тяжелое, мощное тело на своих слабых, распластанных вдоль по каменистой земле корнях. Сильная буря легко валила слабые на ногах деревья. Лиственницы падали навзничь, головами в одну сторону, и умирали, лежа на мягком толстом слое мха — ярко-зеленом и ярко-розовом.
Только крученые, верченые, низкорослые деревья, измученные поворотами за солнцем, за теплом, держались крепко в одиночку, далеко друг от друга. Они так долго вели напряженную борьбу за жизнь, что их истерзанная, измятая древесина никуда не годилась. Короткий суковатый ствол, обвитый страшными наростами, как лубками каких-то переломов, не годился для строительства даже на Севере, нетребовательном к материалу для возведения зданий. Эти крученые деревья и на дрова не годились — своим сопротивлением топору они могли измучить любого рабочего. Так они мстили всему миру за свою изломанную Севером жизнь»[107].
(1959) * * * «Ставят в консервную банку, налитую злой хлорированной обеззараженной московской водопроводной водой, водой, которая сама, может, и рада засушить всё живое, — московская мертвая водопроводная вода.
Лиственницы серьезней цветов. В этой комнате много цветов, ярких цветов. Здесь ставят букеты черемухи, букеты сирени в горячую воду, расщепляя ветки и окуная их в кипяток.
Лиственница стоит в холодной воде, чуть согретой. Лиственница жила ближе к Черной речке, чем все эти цветы, все эти ветки — черемухи, сирени.
Это понимает хозяйка. Понимает это и лиственница.
Повинуясь страстной человеческой воле, ветка собирает все силы — физические и духовные, ибо нельзя ветке воскреснуть только от физических сил: московского тепла, хлорированной воды, равнодушной стеклянной банки. В ветке разбужены иные, тайные силы.
Проходит три дня и три ночи, и хозяйка просыпается от странного, смутного скипидарного запаха, слабого, тонкого, нового запаха. В жесткой деревянной коже открылись и выступили явственно на свет новые, молодые, живые ярко-зеленые иглы свежей хвои.
Лиственница жива, лиственница бессмертна, это чудо воскрешения не может не быть — ведь лиственница поставлена в банку с водой в годовщину смерти на Колыме мужа хозяйки, поэта.
Даже эта память о мертвом тоже участвует в оживлении, в воскрешении лиственницы.
Этот нежный запах, эта ослепительная зелень — важные начала жизни. Слабые, но живущие, воскрешенные какой-то тайной духовной силой, скрытые в лиственнице и показавшиеся на свет.
Запах лиственницы был слабым, но ясным, и никакая сила в мире не заглушила бы этот запах, не потушила этот зеленый свет и цвет.
Сколько лет — исковерканная ветрами, морозами, вертящаяся вслед за солнцем лиственница каждую весну протягивала в небо молодую зеленую хвою.
Сколько лет? Сто. Двести. Шестьсот. Зрелость даурской лиственницы — триста лет.
Триста лет! Лиственница, чья ветка, веточка дышала на московском столе, — ровесница Натальи Шереметевой-Долгоруковой и может напомнить о ее горестной судьбе: о превратностях жизни, о верности и твердости, о душевной стойкости, о муках физических, нравственных, ничем не отличающихся от мук тридцать седьмого года, с бешеной северной природой, ненавидящей человека, смертельной опасностью весеннего половодья и зимних метелей, с доносами, грубым произволом начальников, смертями, четвертованием, колесованием мужа, брата, сына, отца, доносивших друг на друга, предававших друг друга.
Чем не извечный русский сюжет?
После риторики моралиста Толстого и бешеной проповеди Достоевского были войны, революции, Хиросима и концлагеря, доносы, расстрелы.
Лиственница сместила масштабы времени, пристыдила человеческую память, напомнила незабываемое.
Лиственница, которая видела смерть Натальи Долгоруковой и видела миллионы трупов — бессмертных в вечной мерзлоте Колымы, видевшая смерть русского поэта, лиственница живет где-то на Севере, чтобы видеть, чтобы кричать, что ничего не изменилось в России — ни судьбы, ни человеческая злоба, ни равнодушие. Наталья Шереметева всё рассказала, всё записала с грустной своей силой и верой. Лиственница, ветка которой ожила на московском столе, уже жила, когда Шереметева ехала в свой скорбный путь в Березов, такой похожий на путь в Магадан, за Охотское море.
Лиственница источала, именно источала запах, как сок. Запах переходил в цвет, и не было между ними границы.
Лиственница в московской квартире дышала, чтобы напоминать людям их человеческий долг, чтобы люди не забыли миллионы трупов — людей, погибших на Колыме.
Слабый настойчивый запах — это был голос мертвых.
От имени этих мертвецов лиственница и осмеливалась дышать, говорить и жить.
Для воскрешения нужна сила и вера. Сунуть ветку в воду — это далеко не всё. Я тоже ставил ветку лиственницы в банку с водой: ветка засохла, стала безжизненной, хрупкой и ломкой — жизнь ушла из нее. Ветка ушла в небытие, исчезла, не воскресла. Но лиственница в квартире поэта ожила в банке с водой.
Да, есть ветки сирени, черемухи, есть романсы сердцещипательные; лиственница — не предмет, не тема для романсов.
Лиственница — дерево очень серьезное. Это — дерево познания добра и зла, — не яблоня, не березка! — дерево, стоящее в райском саду до изгнания Адама и Евы из рая.
Лиственница — дерево Колымы, дерево концлагерей.
На Колыме не поют птицы. Цветы Колымы — яркие, торопливые, грубые — не имеют запаха. Короткое лето — в холодном, безжизненном воздухе — сухая жара и стынущий холод ночью.
На Колыме пахнет только горный шиповник — рубиновые цветы. Не пахнет ни розовый, грубо вылепленный ландыш, ни огромные, с кулак, фиалки, ни худосочный можжевельник, ни вечнозеленый стланик.
И только лиственница наполняет леса смутным своим скипидарным запахом. Сначала кажется, что это запах тленья, запах мертвецов. Но приглядишься, вдохнешь этот запах поглубже и поймешь, что это запах жизни, запах сопротивления северу, запах победы.
К тому же мертвецы на Колыме не пахнут — они слишком истощены, обескровлены, да и хранятся в вечной мерзлоте.
Нет, лиственница — дерево, непригодное для романсов, об этой ветке не споешь, не сложишь романс. Здесь слово другой глубины, иной пласт человеческих чувств.
Человек посылает авиапочтой ветку колымскую: хотел напомнить не о себе. Не память о нем, но память о тех миллионах убитых, замученных, которые сложены в братские могилы к северу от Магадана.
Помочь другим запомнить, снять со своей души этот тяжелый груз: видеть такое, найти мужество не рассказать, но запомнить. Человек и его жена удочерили девочку — заключенную девочку умершей в больнице матери, — хоть в своем, личном смысле взять на себя какую-то обязанность, выполнить какой-то личный долг.
Помочь товарищам — тем, кто остался в живых после концлагерей Дальнего Севера…
Послать эту жесткую, гибкую ветку в Москву.
Посылая ветку, человек не понимал, не знал, не думал, что ветку в Москве оживят, что она, воскресшая, запахнет Колымой, зацветет на московской улице, что лиственница докажет свою силу, свое бессмертие; шестьсот лет жизни лиственницы — это практическое бессмертие человека; что люди Москвы будут трогать руками эту шершавую, неприхотливую жесткую ветку, будут глядеть на ее ослепительно зеленую хвою, ее возрождение, воскрешение, будут вдыхать ее запах — не как память о прошлом, но как живую жизнь»[108].
(1966) * * * В образе лиственницы — исток символизации В. Ш. отрицательного гулаговского опыта. Перед нами не рассказы-воспоминания, где автор благополучно отстранился от гулаговского прошлого и пишет о нем в стиле «дальнего» наблюдателя, напротив, он перерабатывает его в настоящее. Это не гладкий процесс. В. Ш. прекрасно чувствовал этот временной разрыв в поэтической системе, который может быть смягчен только символизацией[109].
Приведенный выше отрывок гимна в честь колымского древа — лиственницы — ее образец. Можно выделить несколько определяющих линий.
Первая линия: лиственница как мировой символ. В. Ш. пытается сделать свой опыт всеобщим переживанием — расположить нас, читающих, внутри лагерной повседневности. В этом должна помочь лиственница, не только как «дерево Колымы, дерево концлагерей», но и как универсальное мировое древо. В таком, поистине космологическом видении ГУЛАГа ничто не теряет своего места, ни значения, всё соединяется со всем.
Вторая: стать деревом, зверем, камнем — стать Природой. В. Ш. переживает себя как искореженное, почти погибшее гулаговское дерево, он и есть та колымская лиственница (во всяком случае, мы находим много свидетельств такого рода отождествлений в его поэтических сборниках[110]). Сила распада личностной идентичности в лагере такова, что всякая попытка ее сохранить наталкивается на непреодолимые препятствия. Выход только один — воображаемая идентификация с Природой, только она дает надежду на выживание. Поэтому и звери, и растения, и камни, и водопады, и ягоды и грибы становятся его образцами: нужно следовать их инстинктам, учиться их отношению к «жизни и смерти», их безразличию и покою. Правила «естественной» жизни позднее лягут у В. Ш. в основу его гулаговской этики, которой он будет следовать оставшиеся годы жизни.
Третья: пробуждение к жизни. Проходят три дня и три ночи, и ветка лиственницы начинает оживать… сколько смертей и воскресений перенес сам В. Ш., — да и было ли известно их число самому В. Ш.? Но это и ветка и не ветка, это сама лиственница во всем великолепии вечно зеленой кроны, переходит в символ, — смыкает собой целый класс образов. Пробег от мертвого дерева, которое воскресает, но пахнет смертью и тленом, — к древу живому, готовому к новому рождению. Но особенно преследующий тебя скипидарный запах — то ли это запах смерти, то ли жизни, они неразличимы обонянием узника.
И четвертая: говорить из долгой памяти. Лиственница в символической поэтике В. Ш. — это особое дерево, дерево мертвых и живых, т. е. дерево пыток и казни, смерти и жизни, забвения и воскресения. Воскресая, лиственница начинает говорить с нами из своей бессмертной души, так появляется память об ушедших, следы существования всех тех, кто погиб в ГУЛАГе. Как если бы она ожила на московской кухне лишь для того, чтобы восстановить нашу память о погибшем Поэте (Осипе Мандельштаме). И этого уже много. Другими словами, лиственница пробуждается к жизни в силу нашей памяти, а не по своей природе…
Конечно, все эти линии не существуют отдельно, у них множество точек пересечения, которые их смещают, прячут, уводят в глубину к другим линиям, или выбрасывают на поверхность повествования. Под этими точками я понимаю смысловые узлы, благодаря которым возможна реконструкция шаламовского видения ГУЛАГа как мира, в котором он видел зеркального двойника сталинского социума.
Китайское дерево мертвых
Скандинавская дерево мертвых (Эдда)
Древо познания. Из Arboi scientae Луллия, ed. Lyons, 1515.
Жак Калло. Большие бедствия войны. (1633)
Часть первая
Что такое дерево мертвых?
О древней мифологеме мирового древа мы знаем достаточно. Напомним, как символ дерева исследуется в мифологическом анализе: там он определяется как одна из самых универсальных структур человеческого сознания, мысли, всей практики освоения мира, как фундаментальная, пространственно-временная схема приведения изначального хаоса в порядок. Иначе говоря, символика дерева отпечатана в структуре любой человеческой деятельности: мышлении, языке, сказках, сновидениях, мифе; она перекрывает собой все рубежи жизненной топологии: зародыш, исходный пункт, путь, центр, ярусы, радиусы, сегменты и иерархии, вращательное движение, идущее вверх, вниз или захватывающее глубину. Дерево не терпит никакого пространства, не заполненного собой, да и вообще не существует пространства (и всех его разновидностей: социального, политического, культурного, лингвистического и т. п.), где бы не была проделана работа по созданию, взращиванию или поднятию дерева. До всякого пространства и времени уже существовало дерево как единственная и самая универсальная топология мира[111]. И в науке от биологии до лингвистики по-прежнему доминирует один и тот же единый принцип организации человеческого опыта: ветвление из единого центра, «одно становится двумя». Всюду осуществляется неизбежный переход: цепь, дерево, решетка — порядок порядков. И повсюду, ни на мгновение не прекращаясь, идут поиски единого бытия, всеобщего сущностного начала начал. Древо жизни, древо познания, древо счастья, мировое дерево, дерево мертвых, фаллическое дерево, древо-Адонис, древо Авраама, древо Эдипа, древо Флоренского, «деревья» Хомского[112]… Древо-принцип как способ организации радиального пространства, пространства центрированного, оседлого, излучающего круги, непрерывно возводящего все новые иерархи, пересекаемые путями… Не этот ли универсальный принцип организует память рода, создает историю, давая впервые будущее, порядок всех времен, превращает власть в политику, мысль в доктрину, книгу в культуру? Не он ли управляет всеми образами, что покоятся в глубинах человеческой психики как вечные архетипы (К. Юнг)?[113] Не он ли выступает в качестве необходимого условия развертки и порождения грамматических структур, перехода от глубины к поверхности высказывания (Н. Хомский)[114]; и наконец, не этот ли символ оказывается единым для всех психических состояний того, кто погружается в медитацию, ища освобождения от случайности повседневных переживаний?[115]
* * *На представленной диаграмме мы попытались отобразить устройства мира ГУЛАГа с точки зрения восприятия всех его измерений, т. е. как целостности.
СПб, Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 1994. С. 236–238. См. также: Юнг К. Г. Философское древо. М., Академический проект, 2008).
