Помоги проекту - поделись книгой:
Понимая сенсационность и необычный характер своего шага, Ленин ведет эти переговоры с максимально возможной прямотой. По его поручению секретарь швейцарского профсоюза Фритц Платтен направляется к германскому послу, который уже до этого вел переговоры с русскими эмигрантами, и передает ему условия Ленина. Ибо этот незаметный, никому не известный эмигрант, как будто уже предчувствуя, что в самом скором времени авторитет его неизмеримо возрастет, не обращается к германскому правительству с просьбой, нет, он предъявляет ему условия, при которых он и его товарищи примут любезность германского правительства.
За вагоном должно быть признано право экстерриториальности. Проверку паспортов и установление личности не проводить ни при входе, ни при выходе из вагона. Проезд эмигранты оплачивают по действующему тарифу. Пассажиры не покидают вагон ни в административном порядке, ни по собственной инициативе.
Министр Ромберг передает эти условия далее. Они попадают в руки Людендорфа, который их несомненно поддерживает, хотя в своих мемуарах об этом всемирно-историческом, возможно, самом значительном из принятых им в жизни решений, не говорит ни слова. Посол пытается внести некоторые изменения в протокол, намеренно составленный так неопределенно, что допускает проезд без проверок не только русских, но и австрийских подданных, например Радека. Но спешит не только Ленин, германское правительство спешит тоже. Ибо в этот день, 5 апреля, Соединенные Штаты Америки объявляют Германии войну.
И вот, 6 апреля в полдень Фритц Платтен получает знаменательный ответ: «Вопрос решен в положительном смысле». Девятого апреля 1917 года в половине третьего пополудни из ресторана Церингергоф к цюрихскому вокзалу идет небольшая группа плохо одетых людей с чемоданами.
Их тридцать два человека, в том числе женщины и дети. Из уезжающих мужчин сохранились лишь имена Ленина, Зиновьева и Радека. После скромного прощального обеда они подписывают документ, в котором подтверждается, что им известно сообщение «Petit Parisien», в котором русское временное правительство заявляет, что будет считать изменниками всех лиц, возвращающихся в Россию через Германию. Тяжелыми, неуклюжими буквами они подписываются, что всю ответственность за этот выбранный ими маршрут берут на себя и все условия принимают. Спокойно и решительно приготовились они к всемирно-исторической поездке.
Их появление на вокзале не привлекает ничьего внимания. Нет ни репортеров, ни фотографов. Кому известен в Швейцарии этот господин Ульянов, в мятой шляпе, поношенном костюме и до смешного тяжелых горных ботинках (он сменит их только в Швеции); с группой мужчин и женщин, нагруженных багажом; молчаливый и незаметный, ищет он место в поезде. Ничем не отличаются эти люди от бесчисленных переселенцев, югославов, русинов, румын, сидящих на своих фанерных чемоданах на платформе цюрихского вокзала и имеющих несколько часов передышки, прежде чем тронуться дальше — к морю, а оттуда — за океан.
Швейцарская рабочая партия, порицающая этот отъезд, не прислала своих представителей, пришло лишь несколько русских, чтобы передать с отъезжающими приветы и немного продуктов близким на родину, и еще несколько человек, чтобы в последнюю минуту отговорить Ленина от «безрассудной, от преступной поездки». Но решение принято. В три часа десять минут кондуктор дает сигнал. И поезд уходит к Готтмадингену, германской пограничной станции. Три часа десять минут — с этого момента у часов мира другой ход.
ПЛОМБИРОВАННЫЙ ВАГОН
Миллионы смертоносных пуль были выпущены в мировую войну, огромные, гигантской разрушительной силы снаряды дальнего действия были созданы инженерами для войны. Но ни один снаряд не был причиной столь серьезных последствий, не повлиял так на судьбы мира в новой истории, как этот поезд с самыми опасными революционерами столетия, людьми, преисполненными неистребимой решимости; вот несется он в этот час от швейцарской границы через всю Германию к месту назначения — Петербургу, чтобы взорвать там порядок нынешнего Времени.
На рельсах станции Готтмадинген стоит этот уникальный снаряд, вагон второго и третьего класса, в котором женщины и дети занимают места второго класса, мужчины — третьего. Меловая черта на полу коридора отделяет суверенную территорию русских от купе двух германских офицеров, сопровождающих этот транспорт живого тринитротолуола.
Поезд без происшествий несется сквозь ночь. Только во Франкфурте неожиданно осаждают вагон германские солдаты, узнавшие о проезде русских революционеров, и еще — однажды проезжающим приходится отклонить попытки немецких социал-демократов объясниться с ними. Ленин прекрасно знает, какое подозрение навлечет он на себя, если обменяется хотя бы одним словом с немцем на германской земле. В Швеции их встречают торжественно. Изголодавшиеся, спешат они к столу, сервированному для завтрака. Предложенные им бутерброды кажутся им чудом кулинарии. В Швеции Ленин покупает себе ботинки и кое-что из верхней одежды. Наконец, они добираются до русской границы.
СНАРЯД ВЗРЫВАЕТСЯ
Поведение Ленина в первые минуты по возвращении на родину весьма характерно. Он не видит своих соотечественников, он не смотрит на них, нет, прежде всего он бросается к газетам. Четырнадцать лет он не был в России, не видел ни русской земли, ни государственного флага, ни солдатской формы. Но этот железный идеолог не разражается слезами, как другие, не обнимает, как женщины, ничего не понимающих, обескураженных солдат.
Сначала газету, газету «Правду», чтобы проверить, что газета, его газета достаточно решительно держится интернациональной ориентации. Сердито мнет газету. Нет, недостаточно, все еще пестрят на ее полосах слова «отечество», «патриотизм», все еще недостает чистой революции в его духе. И он чувствует, пришло время взять штурвал, круто повернуть его, ценой победы или гибели реализовать идеи всей своей жизни. Удастся ли это? Последние часы волнений, последние страхи. Не прикажет ли Милюков арестовать его сразу же. по приезде в Петроград (город назывался так, но через несколько лет он сменит свое имя)? Каменев и Сталин, друзья, выехавшие ему навстречу, уже в поезде, они таинственно усмехаются в темном купе третьего класса, скудно освещаемом огарком свечи. Они не отвечают или не хотят отвечать.
Но неслыхан ответ, который дает действительность. Поезд подходит к перрону Финляндского вокзала, огромная площадь перед ним, заполненная десятками тысяч рабочих, почетным караулом всех родов войск, ожидающих возвращающихся из изгнания, разражается пением «Интернационала». И когда Владимир Ильич Ульянов выходит из вагона, то его, человека, позавчера жившего у сапожника, подхватывают сотни рук и поднимают на броневик. На Ленина направляются прожектора — из крепости и установленные на крышах домов; с броневика он обращается со своей первой речью к народу. Улицы волнуются, скоро начнутся те «десять дней, которые потрясли мир». Снаряд разорвался и превратил в развалины империю, мир.
ПУБЛИЦИСТИКА
ИЗ КНИГИ «ЕВРОПЕЙСКИЙ МИР»
ВОЗВРАЩЕНИЕ ГУСТАВА МАЛЕРА [9]
Он вернулся, великий изгнанник, вернулся со славой в город, который отверженным покинул лишь несколько лет назад. В том же зале, где демонически царила его всеподчиняющая воля, оживает ныне в своем духовном воплощении сущность ушедшего от нас, звучит его музыка. Ничто не могло воспрепятствовать этому — ни хула, ни озлобление; непреодолимо возрастает ценность его творчества, чище становится его восприятие, которому не мешает больше кипящая вокруг борьба, и наш внутренний мир полнится и обогащается им. Никакая война, никакие события не в силах помешать стихийному расцвету его славы, и тот, кто лишь недавно стоял здесь всем поперек горла, казался чудовищем, вызывал злобу, стал вдруг для всех утешителем и освободителем. Горе, утрата — кто в наши дни сказал о них сильнее, чем он в своих «Песнях об умерших детях»?
Никогда не был он, Густав Малер, таким живым и оплодотворяющим для этого города, как теперь, навеки покинув его, — города, который в дни, когда он жил и творил, заплатил ему черной неблагодарностью, а теперь навсегда стал его отчизной. Те, кто любил его, ждали этого часа, но теперь он настал — и не принес нам радости. Ибо, обладая одним, мы всегда тоскуем о другом: пока он трудился, нами владело желание видеть живыми его творения. А теперь, когда они обрели славу, мы тоскуем по нему, ибо он никогда не вернется.
Потому что для нас, для целого поколения Малер был больше чем просто музыкант, маэстро, дирижер, больше чем просто художник: он был самым незабываемым из того, что пережито в юности. Быть юным — это, в сущности, значит ждать чего-то необычайного, какого-то фантастически прекрасного случая, явления, не умещающегося в узких пределах видимого мира, — словом, осуществления наших грез. И кажется, что восхищение, восторг, преклонение, все живые силы преданности в их переизбытке — все это лишь для того так жарко и смятенно теснится в груди не достигшего зрелости человека, чтобы вспыхнуть пожаром, едва он увидит — или вообразит, будто увидел — в искусстве или в любви осуществленную грезу. И благо, если мы находим ее—в искусстве или в любви — достаточно рано, не успев еще растратить силы, находим в чем-то подлинно значительном и отдаем ему все наше изливающееся обильным потоком чувство.
Так случилось с нами. Кто в юности был свидетелем десятилетнего правления Малера в Опере, тот на всю жизнь приобрел нечто такое, чего не выскажешь словами. Тонким чутьем людей, давно томимых нетерпением, мы с первых дней учуяли в нем редкое чудо — демоническую личность, явление редчайшее из редких, потому что демонический человек — вовсе не то же самое, что человек творческий, он, быть может, еще таинственнее в своей сущности, он весь — природная мощь, одухотворенная стихия. Внешне он ничем не выделяется, у него нет других примет, кроме производимого им воздействия — неописуемого, сравнимого лишь с некоторыми волшебными капризами моды.
Подобные свойства присущи магниту. Можно испробовать тысячу кусков железа. Они все инертны, они стремятся только вниз, отягощенные собственным весом, разобщенные и пассивные. Но вот еще один кусок железа, столь же тусклый и неприметный, как все остальные, однако в нем заключено могущество — могущество звезд или глубочайших земных недр, благодаря которому он притягивает к себе все родственное, сцепляется с ним и освобождает его от тяжести. Магнит одушевляет собственной силой все притянутое к себе (если может удержать его достаточно долго), он изливает свою тайну и передает ее дальше. Он присасывает к себе все родственное, чтобы пронизать его насквозь, он отдает самого себя и не слабеет от этого, потому что воздействие на других — его сущность, его основное побуждение.
И таким же могуществом — могуществом звезд или глубочайших земных недр — обладает демонический человек: это могущество — его воля. Вокруг него — тысячи и тысячи людей, и каждый из них, инертный и неодушевленный, стремится прочь, подчиняясь тяготению собственной жизни. Но он властно притягивает их к себе, неведомо для них самих наполняет их существо своей волей, своим ритмом, и, одушевляя их, он сам в них возвышается. Подчиняя их своеобразному гипнозу, он собирает их, сцепляет нити их нервов со своими, вовлекает их — часто насильственно — в свой ритм. Он приобщает их, он насилует их волю, но тех, кто идет к нему добровольно, он причащает тайне своей силы.
Такая демоническая воля была в Малере, воля, которая была силой, изливавшейся на всех и всех одушевлявшей. Вокруг него простиралась огненная сфера, в которой каждый раскалялся, иногда сгорая, но всегда очищаясь. Невозможно было ускользнуть из нее, хотя, как говорят, некоторые музыканты пытались это сделать. Его воля была слишком горячей, под ее напором плавилось любое сопротивление. Своей не знавшей равных энергией он подчинял весь этот мир певцов, статистов, режиссеров, музыкантов, на два, на три часа собирал в одно целое — свое целое — пеструю россыпь сотен людей.
Он лишает их собственной воли, он кует, формует и шлифует их дарования, он вталкивает их — уже воспламененных его огнем — в свой ритм, пока не спасет неповторимое из пучины повседневности, искусство — из пут ремесла, пока не воплотит себя в произведении и произведение в себе.
И все, что ему необходимо, притекает к нему, само находит Малера, хотя и кажется, что это он его находит. Нужны певцы — богатые пламенные натуры, способные воссоздавать образы Вагнера и Моцарта: на его зов (или, вернее, по безотчетной воле живущего в нем демона) являются Анна Мильден-бург и Мария Гутхейль; нужен художник, чтобы за ожившей музыкой вставали ожившие декорации, — и приходит Альфред Роллер. Все, что родственно ему, все, что нужно ему для творчества, возникает как по волшебству, и чем ярче выражена личность каждого пришедшего, тем более страстно стремится он приспособиться к личности Малера.
Все упорядочивается вокруг него, все покорно склоняется перед его волей; в эти вечера иопера, и зрители, и театр — все становится лишь его окружением, существующим ради него одного. Его дирижерская палочка отбивает такт нашего пульса, ее острие притягивает к себе весь напор наших чувств, как громоотвод — все электричество, разлитое в атмосфере.
Никогда больше не встречал я на сцене такой цельности, какая была в этих спектаклях: по чистоте производимого впечатления их можно сравнить лишь с самой природой, с каким-нибудь ландшафтом, в котором есть и небо, и облака, и дыхание лета или осени, есть непроизвольная гармоническая завершенность непреднамеренного и естественного сочетания существующих лишь для себя предметов. тогда мы, молодые люди, научились у него любить совершенство, узнали благодаря ему, что высокая демоническая воля все еще может и в нашем разобщенном мире на час или два воздвигнуть из хрупкого земного материала вечное и безупречное здание: так заставил он нас надеяться и ежеминутно ждать того же чуда. Он стал нашим воспитателем и помощником. Никто, никто не имел в то время такой власти над нами.
И столь сильно было в нем это демоническое начало, что оно языками пламени выбивалось наружу сквозь тонкую внешнюю оболочку, он весь дышал жаром, который не мог вместиться в хрупком сосуде его тела. Его запоминали с первой встречи. Все в нем было напряжено, переполнено бьющей через край страстью, вокруг него вспыхивали зарницы, как искры вокруг лейденской банки.
Неистовство — вот единственная стихия, отвечавшая его силе: в покое он казался слишком возбужденным, и когда он был неподвижен, какой-то непрерывный электрический ток дергал его и приводил в дрожь. Нельзя было даже представить его праздным, бездеятельным и вялым, его всегда перегретый паровой котел должен был непрерывно отдавать свои силы, что-то двигать, толкать вперед, работать.
Он всегда несся к какой-нибудь цели, словно подхваченный вихрем, все казалось ему слишком медленным, и он ненавидел действительную жизнь — эту рыхлую, неподатливую, инертную массу, тяжеловесную и непокорную, он стремился к подлинной жизни по ту сторону вещей, к вечным снегам на вершинах искусства, туда, где наш мир соприкасается с небом. Он стремился сквозь все промежуточные формы к формам ясным и прозрачным, в которых искусство, очищаясь от шлака и кристаллизуясь, обретает безупречное совершенство стихии, ее спонтанность и свободу; но пока он был директором, дорога его шла через повседневность театрального дела, через мерзость коммерческого предприятия, через препятствия, чинимые злой волей, сквозь густую поросль обыденных мелочей. В этой чаще он в кровь раздирал себе кожу, но шел, бежал, мчался вперед, словно одержимый амоком, к цели, которая, как он думал, находится вовне, где-то там, куда нельзя приблизиться, но которая на самом деле уже была достигнута в нем самом: к совершенству.
Всю свою жизнь мчался он вперед, отбрасывая в сторону, опрокидывая и попирая ногами все препятствия, бежал, словно гонимый страхом не достичь совершенства. Ему вслед неслись истерические вопли оскорбленных примадонн, стенания ленивых и улюлюканье бесплодных, лай своры посредственностей, но он не оглядывался, не видел, как возрастает число преследователей, не чувствовал ударов, которыми осыпали его по дороге, он несся дальше и дальше, пока не споткнулся и не упал.
О нем говорили, что его остановили препятствия. Может быть, они действительно подорвали ёго жизненные силы, но я не думаю, чтобы это было так. Такому человеку необходимо было встречать препятствия, он любил их и желал их, они служили той острой приправой к повседневности, которая заставляла его еще сильнее жаждать влаги из вечных источников.
А в дни каникул, когда он был свободен от своего тяжкого труда, в Тоблахе или в Земмеринге, он сам громоздил препятствия перед собой, перед своим творчеством. Камни, скалы, циклопические глыбы духа. Высочайшее создание человечества — вторую часть «Фауста», изначальное песнопение творческого духа «Veni, creator spiritus»[10] поставил он плотиной перед своей музыкальной волей, чтобы затем затопить их своей музыкой.
Борьба с земным составляла его божественное наслаждение, он был подвластен ему до последнего часа. Стихийное начало в нем любило борение свободных стихий с миром земным, он не желал остановки, его влекло дальше, дальше, дальше, к единственной остановке подлинного художника — к совершенству. И из последних сил, уже обреченный на смерть, он еще раз достиг его в «Песне о земле».
Трудно описать, сколь много значила для нас, молодых людей, в чьих сердцах начинала бродить воля к искусству, возможность видеть, как эта пламенная натура свободно раскрывается на глазах у всех. Встать под его начало — таково было наше заветное желание, но приблизиться к нему нам мешала робость, загадочная и таинственная: так человек не осмеливается вступить на край кратера и взглянуть в его бурлящий жар.
Мы никогда не пытались навязать ему свое общество; счастьем для нас было уже одно сознание, что он живет, присутствует, обитает в одном с нами мире. У нас считалось событием увидеть его — всегда издали — на улице, в кафе, в театре: так мы любили и чтили его. Лишь немногие люди запечатлелись в моей памяти так живо; я и сегодня вижу его облик, помню каждую встречу, когда я издали видел его.
Он был всегда иным и всегда одним и тем же, потому что все душевные движения проявлялись у него одинаково интенсивно. Я вижу его на одной из репетиций: он сердится, дергается, раздражается, кричит на всех, каждая неполадка вызывает у него чисто физическую боль; и я вижу его весело беседующим в каком-то переулке: он и тут стихиен, он полон той же непринужденной детской веселости, что и Бетховен, по описанию Грильпарцера (зерна этой веселости рассыпаны на многих страницах его симфоний).
всегда влекла его куда-то заключенная в нем сила, всегда он был оживлен. Но незабываемым останется для меня один, последний раз, потому что тогда я впервые так глубоко, всеми чувствами ощутил героическое начало в человеке.
Я возвращался из Америки, и на одном корабле со мной ехал он, смертельно больной, умирающий. Стояла ранняя весна, плавание по ярко-синему, подернутому рябью мелких волн морю шло спокойно, мы — небольшая кучка людей — держались вместе, и Бузони одарял нас, друзей, своей музыкой.
Все призывало нас к веселью, но внизу, где-то в утробе корабля, угасал он, опекаемый женою, и мы чувствовали, как его тень омрачает наш ясный полдень. Часто среди взрывов смеха кто-нибудь говорил: «Малер! Бедный Малер!» — и мы немедля смолкали. Глубоко внизу лежал он, обреченный, снедаемой лихорадочным жаром, и только маленький светлый лучик его жизни пробивался наверх, под открытое небо: его дочка, в блаженном неведении беззаботно игравшая на палубе. Но мы, мы знали и чувствовали: словно в могиле, лежит он там, внизу, под нашими ногами.
И только при высадке в Шербуре, на буксире, который отвозил нас на берег, я наконец увидел его: он лежал неподвижно, бледный как смерть, с сомкнутыми веками. Ветер отбросил набок его поседевшие волосы, чистой и смелой линией выдавался вперед его выпуклый лоб, тверды были очертания подбородка, в котором сосредоточилась вся энергия его воли. Исхудалые руки бессильно лежали на одеяле, впервые я видел его — вечно пылавшего — ослабевшим. Но — незабываемо, незабываемо! — его силуэт вырисовывался на беспредельном сером фоне моря и неба, и в этом зрелище была не только безграничная печаль, но и какое-то просветляющее величие, возвышенное, словно замирающий финальный аккорд симфонии.
Умиление толкало меня подойти ближе, робость удерживала в стороне, и я издали смотрел на него и не мог оторваться, как будто бы этот взгляд давал мне возможность получить от него еще нечто, за что я всегда буду благодарен ему. Музыка смутно вздымалась во мне, и я невольно вспоминал смертельно раненного Тристана, который возвращается в Кареол, замок своих отцов; но звучавшая во мне музыка была иной — глубже, прекраснее, просветленнее. Наконец, я нашел мелодию и слова в его произведении, слова, созданные давно, но только в эту минуту исполнившиеся пророческого смысла: то была блаженная, божественная мелодия из «Песни о земле» на слова «Нет, никогда вдали я не исчезну... и часа своего ждет тихо сердце». Теперь для меня неразрывно слились эти почти призрачные звуки и это зрелище, эта давняя и незабываемая картина.
И все же, когда вскоре после этого он скончался, для нас он не погиб. Его присутствие давно уже перестало быть для нас только внешним фактом: глубоко укоренившийся в наших душах, он продолжал расти, ибо для переживаний, однажды захвативших нас до глубины сердца, нет вчерашнего дня. В нас он жив сегодня, как и прежде, тысячекратно чувствую я его неизгладимое присутствие. В каком-нибудь немецком городе дирижер поднимает палочку. В его жестах, в его манере я ощущаю Малера, мне не нужно задавать вопросов, чтобы узнать: это тоже его ученик, и здесь за пределами его земного существования по-прежнему оплодотворяюще действует магнетизм его жизненного ритма (так в театре я до сих пор часто слышу голос Кайнца, отчетливый, как будто он льется из его навеки умолкшей груди).
В игре некоторых актеров еще светится отблеск его сияния, в резкости, с какой держатся в жизни некоторые современные музыканты, есть — иногда нарочитое — подражание его характеру. Но сильнее всего ощущается его присутствие в Опере, в немом и полном звуков, в оживленном и погруженном в покой театре, куда сущность Малера проникла, как флюид, который нельзя изгнать никакими очистительными заклинаниями. Кулисы выцвели, в оркестровой яме сидит уже не его оркестр, и все же в некоторых спектаклях — прежде всего в «Фиделио», в «Ифигении», в «Свадьбе Фигаро» — сквозь грубую и произвольную ретушь, наложенную Вейнгартнером, сквозь пыльный слой равнодушия, который скопился за время директорства Грегора на всех этих сокровищах, сквозь паутину запустения я чувствовал следы малеровской выразительной мощи, и невольно мой взгляд искал его за пультом.
Он все еще обитает в этом здании, среди мусора и ржавчины еще сверкает блеск его натуры — так среди пепла порою вспыхивают яркие язычки гаснущего пламени. Даже здесь, где все создаваемое им было преходяще, где он лишь на мгновение заставлял воздук звучать, а души — воспарять, даже здесь тени его неодушевленных творений хранят его призрачный след, и во всем прекрасном, во всем совершенном мы по-прежнему чувствуем здесь его. Я прекрасно понимаю, что не смогу уже воспринимать тут его любимые оперы непосредственно: в этом зале к моему чувству примешивается слишком много воспоминаний, и сравнение портит всякое удовольствие. Он сделал всех нас несправедливыми — таково свойство всякой сильной страсти.
Так действовал его демон на нас, на все наше поколение. Новому поколению, которое знакомится с ним сейчас и, не видя его живого облика, может любить таинственную пламенность лишь в той мере, в какой она сублимирована в музыке, неведома вся его сущность. Для них произведения Малера звучат — вне связи с его человеческой сущностью — прямо с высоких небес немецкого искусства, а у нас постоянно будет перед глазами высокий пример той борьбы, в которой он отвоевывал бессмертное у земного. Они знают лишь экстракт, лишь аромат, — мы же видели еще огненный пурпур, которым горела чашечка этого цветка.
Правда, написана картина той эпохи, перекинут словесный мост к тем дням — прекрасная книга Рихарда Шпехта («Густав Малер», Берлин, Шустер и Лефлер, 1914) заслуживает, чтобы каждый прочел ее, потому что она полна благоговения, но чужда идолопоклонства, полна задушевной интимности, но чужда фамильярной развязности, потому что ее автор не стремится выводить формулы, подшивать к делу то, что еще живет и цветет, — он хочет только поблагодарить за пережитое, за то, что дал нам пережить Густав Малер. В книге ощущается ритм тех совершенных вечеров и столь свойственная Малеру воля дать лучше что-то одно, но законченное, безупречное, чем наспех собрать многое.
Всякий раз, когда я открываю эту книгу, передо мною оживает ушедшее: я вижу один из тех давних вечеров, льются голоса, знакомые картины приветствуют меня, я снова переживаю минувшее, и во всем я чувствую его, живого, и его волю, в которую все вливалось, в которой все сплавлялось воедино. Читателя ведет рука человека, полного благодарности, и я, со своей стороны, благодарен ему, потому что он, подводя меня ближе к тайне Малера, вооружен знанием.
А там, где книга не может служить путеводителем и остается лишь провожатым, — ибо можно ли описать музыку словами, если это не слова стихов, то есть та же музыка, но в ином блаженном превращении, — там теперь берется за дело и приходит на помощь книге само время. Ведь теперь звучат даже песни Малера, получили право на исполнение его симфонии, и еще сейчас, в эти весенние дни он собирает венцев вокруг себя. Его творчество пробило себе дорогу в тот самый зал, где композитору указали на дверь, он снова живет среди нас так же, как прежде. Его воля исполнилась, и радостно видеть новое блаженное рождение того, кого мы считали умершим.
Ибо он воскрес для нас, Густав Малер: наш город, пусть одним из последних среди немецких городов, приветствует снова великого музыканта. Еще не возложили на него знаков посвящения в сан классика, еще не желают ставить почетный памятник на его могиле, еще ни один переулок не носит с гордостью его имя; его бюст (в нем сам Роден тщетно пытался запечатлеть в твердой бронзе эту огненную натуру) еще не украсил входа в театр, в который он, как никто другой, вложил живую душу, сделав его подлинным отражением духовной жизни города.
Люди еще мешкают и ждут. Но главное уже сделано: исчезли ненавистники и гонители, от стыда забились в темные закоулки и больше всего — в самый грязный и трусливый закоулок фальшивого и лживого восхищения. Все, кто вчера еще вопил «Распни его!», сегодня поют ему осанну и проливают мирру и благовония на влачащийся в пыли плащ его славы. Исчезли все вчерашние зложелатели, никто даже не хочет сознаться, что принадлежал к их числу. Ибо ненавистники и гонители столь бесплодны, что пятятся в страхе, если их собственная ненависть приносит плоды. Смятение и распря — народов или умов — вот их мрачный мир; но они становятся бессильны везде, где воля творит свой порядок и неудержимо стремится к очищающему единству. Потому что всякое великое могущество сильнее быстротекущего времени и слово ненависти ничтожно перед созданным чистой волей творением.
ДРАМАТИЗМ «ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ» [11]
Открытие Востока — последний из трех этапов грандиозного расширения европейского кругозора. Первым радостным потрясением для европейского духа было открытие античности — собственного великого прошлого. Вторым событием такого рода — оно почти совпало с первым — явилось открытие будущего — в океане, который дотоле считался бесконечным, всплыл на поверхность целый континент — Америка. Горизонт отодвинулся в необозримую даль, неведомые страны, причудливые растения возбуждали проснувшуюся фантазию, наполняя европейский дух новыми замыслами и безграничными дерзаниями. Третье, самое недавнее открытие—трудно даже понять, почему оно совершилось так поздно, — это открытие Востока для Европы.
Все, что лежит к востоку, веками было для нас окутано тайной; с Востока — из Персии, Японии и Китая — поступали лишь недостоверные сведения, почти легенды, и даже соседствующая с нами Россия до последнего времени была скрыта от нас нелепым туманом отчуждения. Да и сегодня мы все еще недалеко ушли в духовном знании России, хотя эта война и ускорила его — ускорила насильственным путем, а потому оно, должно быть, не совсем объективно.
Первая весть из полуденного мира достигла Франции во времена войны за испанское наследство — то была маленькая книжечка, по нашим временам давно уже устаревший перевод «Тысячи и одной ночи», труд ученого монаха Галлана. В наши дни трудно даже представить себе, какое грандиозное впечатление произвели тогда эти первые томики, какими причудливыми и фантастичными предстали они в восприятии европейца, сколь ни старался переводчик внешне подогнать их под требования тогдашней моды.
Нашему стареющему миру внезапно открылись неведомые ему сокровища сказочного искусства, так разительно не похожие на косную французскую придворную поэзию и бесхитростные «contes de f6es»[12]; и публика — а она во все эпохи наивна — была одурманена этими волшебными историями, этим гашишем бесконечных снов. Здесь она с восторгом обнаружила род поэзии, которой можно наслаждаться бездумно, позабыв о правилах, где разум дремлет, а фантазия воспаряет в родные сферы, в сферы бесконечного; то было искусство без напряжения и без цели, искусство почти что без искусства.
И вот со времени этого первого знакомства вошло в обычай несколько высокомерно смотреть на эти сказки, как на бессмысленное нагромождение, как на беспечно пеструю смесь курьезных и необычайных историй, как на анонимное произведение, не знающее своего творца и не имеющее особой художественной ценности. Напрасно подчеркивали некоторые ученые художественное значение этого сборника — на его основе возникла даже целая наука, исследовавшая миграцию отдельных мотивов и находившая их древнейшие истоки в Персии, Индии; но произведение это по-прежнему оставалось анонимным; и то, что найден его автор, хотя он и не назван, — заслуга простого человека, нашего современника, который взялся за дело, вооруженный единственным научным аппаратом — пытливой любознательностью.
В течение двадцати лет Адольф Гельбер отдавал этому делу весь свой досуг, все время, которое оставляла ему его служба, подобно тому как Фриц Маутнер в Берлине на середине своего жизненного пути наряду со своей публицистической деятельностью, так сказать, нелегально занялся критическим изучением языка — и результат получился поистине изумительный, поучительный и в то же время стимулирующий. Ибо тот, кто и прежде любил этот чудесный мир восточной фантазии, эту волшебную цепь рассказов, только теперь обнаружит, какая глубокая мудрость заложена в их, казалось бы, случайной последовательности и какое драгоценное ядро человечности скрыто под сверкающей скорлупой сказок.
До сих пор этот двенадцатитомный эпос Востока воспринимался только так: в тесный загон нехитрого обрамления втиснута здесь как попало тысяча пестрых, умных и глупых, забавных и серьезных, благочестивых и фантастических, скабрезных и назидательных историй, одна примыкает к другой по произволу неряшливого, неискусного и безответственного компилятора, и совершенно безразлично, как читать эту двенадцатитомную книгу, этот хаос фантасмагорий—с конца до начала или с начала до конца.
Книга Гельбера — умный и внимательный проводник — впервые прокладывает читателю дорогу в этих тропических джунглях, показывает ему явный и глубокий смысл построения книги и открывает в компиляторе поэта. Как он объясняет нам — и эта его концепция овладевает читателем, — Шахри-яр, призрачный царь, заставляющий ночи напролет рассказывать себе сказку за сказкой, — фигура трагическая, Шахразада — героиня, а вся книга в целом — тысячи и тысячи страниц по видимости беспорядочного рассказа — стройная драма, полная напряжения и динамики; драма, которая, как понимает ее Гельбер, таит в себе психологическое искушение пересказать и поэтически воспроизвести ее.
Царя Шахрияра мы ощущали до сих пор как страшную фигуру кукольного театра, это был не то Олоферн, не то Синяя Борода, кровожадный тиран, который ежеутренне передает палачу девушку, ставшую его женой, и у которого Шахразада, извечный плут в образе женщины, ночь за ночью обманом выигрывает свою жизнь, рассказывая ему сказочную историю и всякий раз, как займется утро, прерывая ее на самом интересном месте. Искусная обманщица — так воспринимали и оценивали мы ее до сих пор, — вся хитрость которой состоит в том, чтобы поддеть злобного царя на его собственное любопытство и заставить биться на остром крючке напряжения, как пойманную рыбку. Однако сказка мудрее, а автор ее бесконечно глубже. Этот неизвестный человек, живший сотни и сотни лет назад, имени которого никто не знает, — настоящий трагический поэт, а рок и страсть, воплощенные им во взаимных отношениях этих двух людей, — готовая драма, словно ожидающая своего сценариста.
Попробуем пересказать ее в духе Гельбера.
Декорация: Восток с его звездным небом, где судьба открыто глядит в лицо человеку на улицах и базарах, несложный мир первобытных страстей. Место действия: царский дворец, полный восточной роскоши, овеянный, однако, дыханием ужаса, подобно царскому жилищу в Микенах или дворцам «Орестейи». А в этом дворце — страшный царь, чудовищный женоубийца, тиран Шахрияр. Декорация поставлена, действующие лица определены — драма может начаться.
Но у этой драмы есть пролог в душе царя. Царь Шахрияр действительно тиран, подозрительный, кровожадный, недоверчивый человек, презирающий любовь и насмехающийся над верностью. Но таким он был не всегда. Шахрияр — человек разочарованный. Прежде он был справедливым, серьезным, благородным властелином, был счастлив со своей женой, исполнен веры в мир, как Тимон Афинский, и доверчив, как Отелло.
Вдруг из дальних стран к нему с разбитой душой приезжает брат и рассказывает о своем горе: жена обманула его с последним из рабов. Царь жалеет его; ему еще неведомо подозрение. Но брат, зрение которого обострено опытом, вскоре видит, что брак царя, как и его собственный, изъеден червем женской неверности. Он осторожно намекает на это Шахрияру. Тот отказывается верить ничем не подкрепленным словам. Как Отелло, как Тимон, требует он доказательств низости мира, прежде чем признать ее.
И вскоре ему приходится с ужасом убедиться, что брат, увы, говорил правду и что жена бесчестит его с самым гадким из его невольников-негров, о чем давно знают все царедворцы и рабыни, только сам он был ослеплен добротой. И сразу рушится в нем мир доверия. Душу его заволакивает мрак, он не верит больше ни одному человеку. Женщины для него — исчадия лжи и обмана, слуги — орда льстецов и лгунов; дух его, ожесточенный и омраченный, восстает против мира. Он мог бы произнести монолог Отелло или обвинительную речь Тимона — слова всех великих разочарований. Но он властитель, царь, он говорит мало, гнев его говорит языком меча.
Первое его деяние — месть, беспримерная резня. Его жена и ее любовник, все невольницы и рабы, знавшие об их связи, искупают вину смертью. Но что же дальше? Царь Шахрияр еще в расцвете сил, и плотское желание в нем не угасло. Как человек восточный, он испытывает потребность в сладостной близости женщины, как царь, он слишком горд, чтобы довольствоваться невольницами и девками. Он хочет обладать царицами, но при этом быть уверенным, что больше его не обманут.
В этом мире развращенной и лживой морали он хочет иметь гарантию чести и вместе с тем наслаждение. Человечности в нем больше нет; так у деспота зарождается план: каждую ночь делать царицей непорочную девушку, а на следующее утро предавать ее смерти. Девственность — для него первый залог верности, смерть — второй. С брачного ложа бросает он избранницу прямо в руки палача, дабы у нее не осталось времени обмануть его.
Теперь у него есть гарантия. Каждую ночь к нему приводят девушку, и из его объятий она попадает прямо на плаху. Ужас охватывает страну, и так же, как во времена Ирода, приказавшего своим телохранителям истребить всех первенцев, народ бессильно ропщет против деспота. Все знатные люди, имеющие дочерей, обряжаются в траур по своим детям еще до того, как их вырвали у них, ибо они знают: молох царского недоверия пожрет их одну за другой, всех принесет он в жертву своему страшному безумию. Его мрачная злоба не знает пощады, и в его омраченной душе горят отблески фанатической мести, — теперь уже не он обманут женским племенем, напротив того: он перехитрил женщин, отняв у них возможность обмануть себя.
И теперь, думаете вы, трагическая сказка польется дальше: в конце концов и Шахразаду — дочь великого визиря — призвали на царское ложе, и в отчаянии, жестоко борясь за свою жизнь, хитрая девушка, чтобы умилостивить деспота, стала рассказывать мрачному царю сказки и анекдоты, с улыбкой на устах и смертельным страхом в сердце.
Но снова сказка мудрее, а поэт глубже, чем мы полагали до сих пор, ибо этот анонимный автор «Тысячи и одной ночи» — поистине великий драматический поэт, человек, изведавший все глубины человеческого сердца и бессмертные законы искусства.
Шахразаду не призывали к царю. Она, дочь великого визиря, который с ужасом исполняет приказы своего повелителя, избавлена от страшной судьбы: она может свободно избрать себе супруга и радостно наслаждаться жизнью. Но—это необычайно и вместе с тем глубоко правдиво — именно она, которую никто не заставляет идти этим страшным, кровавым путем, именно она по доброй воле является однажды к отцу и просит отвести ее к царю.
Есть в ней нечто от решимости Юдифи, нечто от героини, которая хочет пожертвовать собой ради всего своего рода, однако еще больше в ней — от естества женщины, которую всегда притягивает все необычайное, влечет все исключительное, очаровывает опасность сама по себе. Подобно тому, как Синяя Борода, убивая своих жен, приманивает к себе новых женщин вернее, чем если бы он их боготворил; подобно тому, как Дон-Жуан легендой о своей неотразимости соблазняет девиц отразить его натиск, и таким образом они становятся жертвой искушения, — так и этот кровавый царь Шахрияр, этот сластолюбец и деспот именно своим неистовством против женщины и ее рода с магической силой притягивает к себе умную, непорочную, девственную Шахразаду.
Ее толкает к нему, думает она, миссия избавительницы, желание отвратить его от каждодневных убийств; однако на самом деле это скорее — она этого не сознает — глубокая мистическая тяга к приключению, к жуткой игре, где ставкой является жизнь.
Ее отец, великий визирь, приходит в ужас. Ведь не кто иной, как он, вынужден каждое утро уводить трепещущих жертв своего повелителя из тепла царского брачного ложа в ледяную смерть. Он пытается отговорить Шахразаду от ее отчаянного замысла. Образно излагают они друг другу свои доводы, но старик не в силах охладить жертвенный пыл и экстаз своей дочери. Она хочет к царю. Он не смеет противиться ее желанию. Ибо, несмотря ни на что, за свою жизнь он боится больше, чем за жизнь дочери, потому что, как все отцы героинь, он слаб душой.
Итак, он является к царю и сообщает изумленному Шах-рияру решение своей дочери. Тот предупреждает его, что и Шахразаде не будет снисхождения, слуга и отец в ответ скорбно опускает голову. Он знает, что ждет его дочь. Свершается судьба: Шахразада, наряженная для брачного жертвоприношения, предстает перед царем.
Первая ночь Шахразады, подобно всем другим, начинается как ночь любви. Она не противится царю и, лишь когда он замечает на глазах ее слезы, обращается к нему с просьбой: позволить ей, пока не забрезжило утро ее смерти, еще раз увидеть любимую подругу, младшую сестру Дуньязаду. И царь разрешает ей это. Но едва миновала полночь, как младшая сестра — это умно наказала ей предусмотрительная старшая — просит Шахразаду рассказать какую-нибудь веселую и занимательную историю, «чтобы скоротать бессонные часы ночи». Шахразада испрашивает позволения у царя, и тот, не знающий, как все кровопийцы, ни сна, ни покоя, охотно разрешает ей это.
И вот Шахразада начинает рассказывать. Но не веселую историю рассказывает она, не забавную притчу, не курьезный анекдот, а сказку. Бесхитростную, сладостную сказку о путнике, финиковой косточке и человеческой судьбе. Однако в этой сладостной сказке есть горький привкус правды. Это история о виновном и невинном, о смерти и помиловании, история, рассказанная, казалось бы, без всякой задней мысли и все же нацеленная, как острая стрела, прямо в сердце царя.
Второй рассказ как бы вливается в первый, и снова он — о вине и невинности. Умница Шахразада, по сути дела, рассказывает царю его собственную историю, — она повествует о рыбаке, выловившем в море кувшин, запечатанный перстнем царя Соломона, где был заточен дух; вырвавшись на волю, он хочет убить своего благодетеля. Правда, когда-то пленник поклялся сделать того, кто освободит его из темницы, самым богатым человеком на земле. Но прошла тысяча и еще тысяча лет, никто не явился, чтобы освободить его, и тогда он поклялся в гневе, что убьет своего избавителя. И вот он уже занес кулак над головой рыбака.
Жадно слушает Шахрияр. Быть может, и она явилась, чтобы освободить его из мрачной тюрьмы меланхолии, печали и безумия, в которую заточил его какой-то страшный дух? И разве он не собирается также убить ее, пришедшую освободить его для радости?
Но Шахразада уже рассказывает дальше — другую историю, другую сказку. Все они пестры, все кажутся наивными и безобидными и тем не менее все со странной настойчивостью ставят одну и ту же проблему — вины и пощады, жестокости и неблагодарности, божественного правосудия.
Шахрияр слушает. Он уловил в этих сказках вопросы, которые хочет продумать до конца, проблемы, которые гнетут и тревожат его. Он наклоняется вперед, слушает тревожно, с напряженным вниманием человека, который хочет во что бы то ни стало разгадать загадку. Но тут Шахразада прерывает свой рассказ на полуслове, ибо наступило утро. Часы любви и беспечности миновали. Ее ждет плаха. История еще не кончилась — кончилась ее жизнь.
Ее ждет плаха. Следующее слово царя убьет ее. Но царь медлит. Еще не окончена история, начатая ею, и в душе его не улегся рой неясных вопросов, они куда значительнее обычного любопытства и детской жажды слушать. Какая-то неведомая сила коснулась его и парализовала волю. Он медлит. И впервые за многие годы он откладывает казнь на один день.
Шахразада спасена, спасена на один этот день. Она может видеть солнце и гулять в саду, она царица, единственная царица этого царства, царица на один ясный день. Но он гаснет, этот ясный день. Снова наступает вечер, снова входит она в покои царя, снова попадает в его объятия, снова у ног ее сидит сестра, и она снова должна рассказывать.
И тут начинается чудесный хоровод ночей, замкнутая цепь историй, сплетенная из тысячи звеньев. Пока еще они вертятся вокруг одной точки, пока их цель — преобразить царя, избавить его от кошмара с помощью образных примеров и поучений. С изумительной духовной энергией проследил Гельбер цель и смысл каждого из этих рассказов и показал, какой искуснейший порядок связывает их воедино.
Кажется, будто сказки бессистемно следуют одна за другой, однако они переплетены, как петли одной сети, которая все теснее и теснее стягивает царя, пока он не оказывается ее беспомощной добычей. Тщетно, снова и снова, пытается он освободиться. «Кончай историю про купца», — сурово приказывает он Шахразаде. Он чувствует, как от него ускользает воля, чувствует, как из ночи в ночь эта умная женщина похищает у него решимость, а быть может, чувствует уже и нечто большее.
Но Шахразада не сдается. Она знает, что рассказывает не только во имя собственной жизни, но и во имя жизни сотен и сотен женщин, которым пришлось бы умереть вслед за ней.
Она рассказывает, чтобы спасти их всех, и прежде всего, чтобы спасти самого царя, ее супруга, которого она в душе боготворит как мудрейшего и достойнейшего и которого не хочет отдать мрачным демонам ненависти и недоверия.
Она рассказывает—сознает ли уже это она сама? — во имя своей любви. И царь слушает поначалу беспокойно, потом — все более и более увлеченно, и поэт теперь нередко замечает, что он «горячо» и «нетерпеливо» требует продолжения рассказа. Все больше и больше притягивают к себе ее уста, которые он еженощно целует, все более безнадежным становится его плен, все больше открывается ему собственное безумие, и, пожалуй, ничто теперь не страшит его так, как то, что она вдруг перестанет рассказывать, ибо эти ночи несказанно прекрасны.
И Шахразада уже знает, знает давно, что она могла бы теперь перестать рассказывать, не боясь за свою жизнь. Но и она не хочет перестать, ибо эти ночи — ночи любви, ночи, когда она покоится на ложе странного, сильного, деспотичного и измученного человека, которого — Шахразада чувствует это — она укротила и возвысила своей душевной силой. Она рассказывает все дальше и дальше. Уже не так обдуманно, не так хитроумно; теперь в ее повествовании с удивительной пестротой переплетаются глупые и курьезные, причудливые и наивные истории; она повторяется, затягивает; и нигде в рассказах последних пятисот ночей не найдете вы чистой законченности, гармоничной архитектоники первой полутысячи, ее единства, внутреннюю закономерность которого так великолепно раскрыл Гельбер.
Последние сказки она рассказывает уже просто так, чтобы скрасить ночи, чарующие, ласковые, любовные ночи Востока, и лишь когда фантазия отказывает ей, когда ее сердце уже не может или не хочет продолжать, в тысячную ночь замыкает Шахразада кольцо своих сказок.
Тотчас же преображенная действительность вступает в призрачный мир. Возле Шахразады трое детей, которых она родила царю за эти три года, она подводит их к нему и умоляет сохранить им мать. И Шахрияр прижимает ее к своему сердцу, не разъедаемому больше проказой недоверия, он избавлен теперь от своего кошмара, как она — от своего страха. Она становится супругой веселого, мудрого и справедливого царя, а сестру ее Дуньязаду Исцеленный от Разочарования отдает в жены своему разочарованному брату, дабы и тот вновь научился чтить женщину. Ликование царит в освобожденной стране, и то, что началось как поношение и глумление над женщиной, завершается гимном ее верности, достоинству и любви.
Удивительное многообразие чувств развертывается в этой трагедии безымянного поэта Востока, и только в некоторых произведениях Шекспира, которым Адольф Гельбер тоже дал весьма смелое и новаторское толкование, можно обнаружить столь же великолепный психологический, почти музыкально гармоничный переход от глубочайшего отчаяния к самой безудержной, беззаветной веселости, как в этой скрытой драме «Тысячи и одной ночи». Все стихии человеческого сердца разбушевались здесь, как в «Буре» — волны моря и души, и вновь так же обрели покой, как там — серебряное зеркало вод при возвращении домой.
Изяществом сказки, яркостью легенды блещет эта книга, и тем не менее в оживленную игру здесь вплетена драма темперамента, суровая борьба за власть между полами, борьба мужчины за верность, женщины — за любовь — незабываемая драма, воплощенная великим поэтом, имени которого никто не знает; и в том заслуга увлекательного и значительного труда Гельбера, что он впервые указал нам на этого поэта в его безымянном величии.
ШАТОБРИАН [13]
При каждом перевороте, будь то война или революция, энтузиазм толпы легко увлекает за собой художника; но по мере того, как идея, его захватившая, принимает облик земной и общедоступный, реальная действительность отрезвляет уверовавший в идею ум. К концу восемнадцатого столетия писатели Европы впервые ощутили этот постоянный и неизбежный разлад между социальным или национальным идеалом и его по-человечески нелегким воплощением. Вся творческая молодежь, а порой даже люди зрелые восторженно приветствовали французскую революцию, орлиный взлет Наполеона, единство Германии — бросили свое сердце в огненные тигли, где плавилась раскаленная воля народов. Клоп-шток, Шиллер, Байрон возликовали: наконец-то сбудутся мечты Руссо о равенстве всех людей, новая, всемирная республика возникнет на обломках тирании, и крылья свободы покинут далекие звезды и благостно осенят земной кров. Но чем дальше свобода, равенство и братство заходят по пути узаконения и декретирования, чем решительнее они утверждаются как гражданские и государственные институты, тем равнодушнее отворачиваются от них возвышенные мечтатели; освободители стали тиранами, народ — чернью, братство — братоубийством.
Из этого первого разочарования нового века и родился романтизм. За платоническое приятие идеи всегда приходится платить дорогой ценой. Те, кто претворяет идею в жизнь — Наполеоны, Робеспьеры, сотни генералов и членов парламента, — преобразуют эпоху и упиваются властью, под их тиранией стонут жертвы, Бастилия оборачивается гильотиной, разочарованные покоряются деспотической воле — склоняются перед действительностью.
Но романтики, внуки Гамлета, не способные сделать выбор между мыслью и делом, не хотят ни покорять, ни покоряться: они хотят лишь одного — мечтать, по-прежнему мечтать 6 таком миропорядке, где чистое сохраняет чистоту, а идеи находят героическое воплощение. И тем все дальше и дальше убегают от своего времени.
Поделиться книгой: