Помоги проекту - поделись книгой:
В отличие от новгородских, псковские храмы при четырехстолпной крестово-купольной схеме и одной главе имеют: три апсиды, повышенные подпружные арки, восьмискатную кровлю, живописно расположенные притворы, многопролетную звонницу – отдельно стоящую или на храме как продолжение одной из стен. По всей видимости, их фасады с кладкой из известняка и кирпича были затерты известью, как, возможно, было и в Новгороде, но это остается спорным. К XIV в. относятся собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (копирующий надстроенный с запада Мирожский собор, здесь также есть современные храму фрески) и сдвоенный храм Рождества и Покрова у Пролома; к XV в. – Старое Вознесение, храм Богоявления на Запсковье; к XVI в. – Николы со Усохи (при этом храм вполне традиционных форм, так как присоединение к Москве для Пскова было не столь ощутимым в архитектурном отношении). Среди церквей с сохранившимися фрагментами стенописи следует упомянуть храм Успения в Мелетове (XV в.). Для Псковского региона характерны также бесстолпные храмы: Николы Каменноградского на Завеличье, Успенский во Гдове.
Новгородской иконописной школе присущи: плоскостность, локальный цвет, частое применение красного фона, постепенное удлинение пропорций, некоторое изящество и декоративизм. Примером могут послужить образы святителя Николая Липенского мастера Алексы Петрова (ГАХМЗН), св. Георгия с житийными клеймами (ГРМ), «Молящиеся новгородцы» (ГАХМЗН) Илии Пророка (ГТГ), св. Георгия (ГРМ), апостола Фомы (ГРМ), «Битва суздальцев с новгородцами» (ГАХМЗН). В Новгороде же на рубеже XIV–XV вв. начинается опыт неканоничного изображения Пресвятой Троицы в виде старца, отрока и голубя – так называемое «Отечество». Объясняя это полемикой с антитринитарной ересью стригольников, мы не должны все-таки пропустить здесь одной тонкости: в изображении Отчей Ипостаси использован крещатый нимб, как и у Спасителя, на основании Его слов: … видевший Меня видел Отца… (Ин. 14, 9), то есть путь создания этой композиции несколько иной, чем более аллегорический путь западного искусства, хотя впоследствии они и сойдутся. Среди упомянутых храмовых росписей, помимо сохранившихся фрагментов живописи Феофана Грека, особое место занимают волотовские фрески, динамичные по характеру и напоминающие о палеологовском искусстве, находящем отражение и в иконе. Развивается в Новгороде и искусство малых форм. В то же время Псковская икона совершенно иная, чем новгородская. Ей (иконе, но не монументальной живописи) свойственны более напряженные образы, лики святых проще, «народнее», пропорции более приземистые, иконам присущ зеленовато-землистый колорит: Спас Елеазаровский (Псковский музей), Святитель Николай (ГТГ), несколько образов Сошествия во ад (ГРМ и Псковский музей), Мирожская икона Божией Матери «Оранта» (Псковский музей).
Раннемосковская эпоха охватывает XIV – первую половину XV столетий и связана с возвышением нового центра Руси, возникшего благословением святителя Петра, переселившегося в Москву и почивающего в ней своими святыми мощами. В Москве, окрепшей духовными подвигами преподобного Сергия и ратными трудами св. благоверного князя Димитрия Донского, сложилось зодчество, преемствующее владимиро-суздальским традициям, а вместе с тем и всем достижениям домонгольской архитектуры. Храмы этого времени белокаменные, крестово-купольные, четырехстолпные, трехапсидные и одноглавые, при повышенных подпружных арках, с приподнятой центральной частью, с закомарами и кокошниками
В эту эпоху сформировался
Русская икона данного времени, в том числе и среднерусского региона, из которого вырастает со своими особенностями искусство Москвы, постепенно наполняется влияниями современного ей поздневизантийского искусства. XIV в. – этап становления московской школы. Центральными событиями ее истории стали работы выдающихся мастеров – Феофана Грека (приблизительно 1335–1415 гг.) и преподобного Андрея Рублева (около 1360–1430 гг.). Творчество последнего преобразило характер московской школы и повлияло на все развитие русской церковной живописи. Первой известной на русской земле работой греческого мастера Феофана стали росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г., сохранился образ Пантократора в куполе и ряд композиций на хорах), впоследствии он работал в Москве, Нижнем Новгороде, Коломне, Переславле Залесском, откуда происходит икона Преображения Господня (ГТГ), которая, предположительно, принадлежит ему, как и ряд других образов конца XIV – начала XV вв.: Донская икона Божией Матери (с композицией Успения на оборотной стороне – в ГТГ), оформление Евангелия Федора Кошки (РГБ). 1405 годом датируется создание им совместно с преподобным Андреем и Прохором с Городца образов для иконостаса (тогда трехрядного) Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК). Характер этого мастера, представителя палеологовской живописи исихастской направленности, которому свойственна напряженно-экспрессионистическая передача образов, насыщенных динамично расположенными пробелами, выражающими Божественное присутствие в Его Нетварных Энергиях, прекрасно описал Епифаний Премудрый (автор жития преподобного Сергия) в письме к Кириллу Тверскому [181: с. 43–48].
Преподобный Андрей сумел найти совсем иной характер своих икон, как бы изнутри пронизанных образом Нетварного Света. Рублевской живописи свойственна мягкость и чрезвычайная деликатность цветовых и тональных отношений. Помимо названной работы, совместной с Феофаном и Прохором, ему принадлежат: миниатюры Евангелия Хитрово (рубеж XIV–XV вв. – в РГБ), «Звенигородский чин» (начала столетия – вероятно, для собора Саввино-Сторожевского монастыря – в ГТГ), с сохранившимися образами Спасителя и деисусных архангела Михаила и св. апостола Павла; иконы и рос писи Успенского собора во Владимире, выполненные совместно с Даниилом Черным (1408 г.), как и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1422–1427 гг.). Жемчужиной этой большой работы стала икона Пресвятой Троицы (ГТГ), явившая миру вместо сюжета «Гостеприимство Авраама» образ Триипостасного Бога, хотя и именуемый по происхождению иконографического типа «Ветхозаветной Троицей». Впоследствии стоглавый собор подтвердил каноничность именно такого изображения со ссылкой на мастера. Известно также, что в последние три года жизни иконописец трудился над росписями собора в его родном Спасо-Андрониковом монастыре, где и почил в 1430 г. (Канонизирован через 558 лет, в 1988 г.)
Конец XIV и все XV столетия по праву именуются «золотым веком русского церковного искусства». Хотя не все здесь связано только с Москвой. Помимо упомянутых выше иконописных школ, большое значение для эпохи имеет искусство Твери. Тверская школа [187] характеризуется графичностью своих икон, то почти линейно передающих священные образы пробелами (парные иконы XV в. святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста – в ГТГ), то как бы созданных резцом (образы Божией Матери Умиление и святителя Николая – в ГТГ). Однако и Тверь, сохранявшая самобытные черты иконописи и в следующем столетии, испытывала воздействие столичной школы (образ святителя Алексия Московского – в ГТГ). От рассматриваемой эпохи сохранились и предметы малых форм (в большинстве – в ГММК), в том числе «Шапка Мономаха», в настоящем виде относящаяся к рубежу XIII–XIV вв., только вошедший в XIV столетии в употребление митрополичий саккос и епитрахиль с эмалевыми иконками святителя Алексия, саккос святителя Фотия митрополитов Московских. Получает развитие лицевое и золотное шитье [235].
Москва в конце XV – начале XVI вв. обретает в правление великого князя Ивана III новые импульсы в становлении общерусского зодчества и изобразительного искусства. Это время обретения Русской церковью фактической автокефалии (по причине временного отпадения Византии в унию с Римом на Флорентийском Соборе в середине XV в.), время падения Византии и освобождения Московской Руси от ордынского ига, а также брака Ивана III c византийской принцессой Софией Палеолог. В Москву приглашаются итальянские архитекторы. Реконструируется Соборная площадь Кремля: Успенский собор 1479 г. (кафедра первосвятителей, их усыпальница и в будущем – место венчания государей на царство) по проекту Аристотеля Фиораванти (после неудачной попытки возведения собора мастерами Мышкиным и Кривцовым – их храм обрушился), Архангельский собор 1509 г. (государева усыпальница) по проекту Алевиза Нового, Благовещенский собор 1489 г. (домовый храм великих князей и царей) и церковь Ризоположения 1485 г. (домовый храм первосвятителей) – построены псковскими мастерами, церковь преподобного Иоанна Лествичника под колокольней «Иван Великий», которую строил Бон Фрязин (на полную высоту завершена только к 1600 г.), и Грановитая палата (парадная дворцовая трапезная) по проекту Марко Руфо и Пьетро Антонио Соляри. Итальянские инженеры возвели вновь, вместо белокаменных, кирпичные стены Кремля (только шатры над башнями появились позднее – в XVII в.).
Идеальным образцом для московского Успенского собора стал Успенский собор во Владимире как символ преемственности, но формы нового храма, даже его пятиглавие, отличны от образца. В почти зального характера шестистолпном пятиапсидном храме (боковым нефам соответствуют по две апсиды, все пять в плане несколько уплощены) купола сдвинуты к востоку так, что центральный из них находится над амвоном. При этом пространство до иконостаса собрано вокруг двух западных пар круглых столпов и тем самым, в отличие от венчающей части, как бы сдвинуто к западу. Появляется особая динамика объема. Пространственные ячейки – равновеликие по плану и высотам, те из них, что не завершены куполами, имеют крестовые своды. Собор кирпичный, с облицовкой, возвращающей нас к образам белокаменной архитектуры с аркатурно-колончатым поясом, перспективным порталом (с фреской над ним). В интерьере изначально четырехрядный иконостас в виде кирпичной стенки, с частично выполненными прямо по ней росписями. Этот храм не только в принципиальных аспектах, но в схеме своего объемно-пространственного решения стал образцом для пятиглавых соборов следующего столетия. Архангельский собор сходен с Успенским по схеме (с некоторыми дополнениями), но отличен по декору: здесь есть элементы ордерной системы, круглые оконные проемы и раковинообразные закомары.
Отголоском раннемосковского зодчества в эту эпоху стала Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры, построенная в содружестве со псковскими мастерами как первый известный «храм под колоколы» – со звонницей в барабане под куполом (1476 г.). Это исходная точка развития вертикальных композиций подколоколенных храмов и колоколен. Другим интересным результатом такого сотрудничества ближе к концу столетия стали бесстолпные храмы с
«Золотой век» в изобразительном искусстве на рубеже столетий завершается творчеством Дионисия. Светский по своему статусу мастер, бескорыстно работавший для Церкви, может считаться прообразом будущих царских мастеров. Для его творчества характерно соединение лучших достижений русских иконописных школ. Его композиции плоскостны с сильно удлиненными пропорциями фигур (в них голова занимает 1/10–1/12 часть), с тенденцией к локализации цветов, но мягче, чем в Новгородской школе, с тональными контрастами по отношению к белому в одеждах и с некоторым декоративизмом при тонкой проработке личного письма, свойственной послерублевской Московской школе. Все эти черты присутствуют в образах Одигитрии (ГРМ), святителя Алексия Московского с житийными клеймами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), деисусных икон из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ГТГ и ГРМ), а также в знаменитой стенописи этого храма. Стенопись этого уникального памятника церковного искусства являет собой следующий шаг в формировании иконографических программ, с раскрытием богородичной тематики в композициях центральной части храма и, в целом, с постепенным нарастанием повествовательности в многообразии сюжетов.
XVI век – эпоха новых тем как в зодчестве, так и в живописи, которые сопровождали новые этапы в жизни укрепляющегося Московского государства: его расширение, установление традиции венчания на царство и, наконец, учреждение патриаршества.
Появляются шатровые и шатрово-столпообразные храмы. Первый – церковь Вознесения в Коломенском – датируется 1532 годом и является храмом-памятником в честь рождения долгожданного наследника престола Московских Великих князей – будущего русского царя Иоанна Грозного. Этот подмосковный храм, находившийся в царской загородной резиденции, уже давно стал частью одного из московских городских архитектурно-ландшафтных комплексов. Церковь Вознесения – первый шатровый каменный храм. Есть три версии возникновения данного типа церквей. Первая: новый тип храма сформировался под влиянием пирамидальных конструкций в деревянном зодчестве (однако первые упоминания о деревянных шатровых церквах, построенных «вверх», относятся примерно к тому же времени). Вторая версия: высокий объем явился результатом развития идеи вертикализации храма, характерной для многих регионов христианского мира и нашедшей свои более ранние формы, например, еще в древнерусском домонгольском зодчестве. Третья: новая форма сложилась под влиянием западноевропейской архитектуры через творчество итальянских мастеров в Москве в конце XV–XVI вв. – имеются данные о прямом участии в создании Вознесенского храма итальянского мастера. Эти версии, каждая из которых доминирует в трудах конкретных исследователей, могут сосуществовать, полностью не исключая друг друга.
Коломенский храм представляет собой сочетание вертикального конусообразного объема и горизонтальной, чуть асимметричной галереи с лестницами. Здание кирпичное с белокаменными деталями. Небольшой объем интерьера, что функционально обусловлено дворцовым характером храма, не противоречит факту наличия в любом памятнике церковной архитектуры прежде всего ритмически организованного пространства. Только в данном случае это еще и пространство всего ландшафтного комплекса, раскрывающегося по высокому берегу Москвы-реки, в чем прослеживается верность традициям русского градостроительного искусства. Соседний с Вознесенским храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково – это уже соединенные вместе пять пространственных столпов, но завершенные купольными главами. Идея многопридельного шатрово-столпообразного храма ярко воплощена в соборе Покрова на Рву на Красной площади (в народе именуемом по одному из приделов храмом Василия Блаженного). Девять основных объемов с центральным шатровым на общем основании как образ сплочения – это не единственная особенность храма. Покровский собор – памятник казанской победы Ивана Грозного (некоторые приделы посвящены святым, память которых совпадает с днями штурма Казани); затем образ храма-города, как бы отражающий город в своем усложненном объеме (а город в свою очередь – образ Небесного Града; такие церковные постройки появляются в XVI–XVII вв.); это градостроительный образ-ассоциация с храмом Гроба Господня, ибо также многопридельный храм стоит у «государственного амвона» – Лобного места (как и Иерусалимский храм – у Голгофы). Все сказанное особо оживает в динамике Крестного хода между Покровским и кремлевским Успенским соборами в Вербное Воскресенье с участием патриарха и царя. Шатровые храмы стали типичными для эпохи (Преображенский в селе Остров, Богоявленский в селе Красное на Волге, Никольский в Балахне).
Другой темой в зодчестве являются пятиглавые кафедральные или монастырские соборы, созданные по образцу Успенского собора Кремля: Смоленской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря, Успенский как композиционный центр Троице-Сергиевой лавры, Успенский в Ростове Великом, Софийский в Вологде; также редкие трехглавые монастырские соборы: Спасо-Преображенский в Ярославле и Покровский в Суздале. Третья тема – малые бесстолпные приходские или частновладельческие церкви, построенные с крещатым сводом и трехлопастной формой фасадов, например, Зачатьевская в Зарядье, или с сомкнутым сводом, оформленным тремя рядами кокошников, как в храме Архангела Михаила в Архангельском или в боковых приделах типичных для эпохи трехпрестольных церквей (такого рода сомкнутые своды обычно имеют сходство с крещатыми). Трехпрестольные храмы имеют часто основной объем шатровым, или одноглавым с сомкнутым сводом, или даже четырехстолпным и пятиглавым, как Преображенская церковь в Больших Вяземах, но приделы – бесстолпные.
В данное время окончательно сложился высокий пятирядный русский иконостас с праотеческим, пророческим, деисусным, праздничным и местным рядами. Характер живописи XVI столетия в основном определяется Москвой, хотя еще сохраняются региональные особенности. С одной стороны, это время создания строгих, канонически выверенных образов традиционной иконографии, мягких по рисунку и колориту, с другой – появление новых тем, связанных с усложнением их композиций и некоторой аллегоризацией образов. Не случайно дважды в середине века вопросы церковного искусства разбирались на Поместных Соборах – на Стоглаве 1551 г. и на Московском Соборе 1554 г. На Стоглаве рассматриваются даже нравственно-дисциплинарные требования, предъявляемые к иконописцам, и конечно, вопросы иконографии. Интересны и вопросы царя Ивана Грозного о возможности изображения на иконах живых людей («Благословенное воинство Небесного Царя» – в ГТГ) и о характере нимбов в композиции иконы Пресвятой Троицы. Следующий упомянутый Собор разбирал челобитную дьяка Ивана Висковатого с недоумениями по поводу особенностей новой иконографии. Сам проситель был на три года отлучен от причастия, видимо, за резкость суждений, но актуальность постановки данной проблемы впоследствии стала более очевидной. Формируются школа царских иконописцев и Строгановская школа. В первой создаются более торжественные образы, вторая характеризуется витиеватостью и любовью к деталям. Они набирают силу и сохраняют свои особенности в XVII столетии. Есть интересные примеры предметов малых форм: трон Ивана Грозного, золотая кадильница царицы Ирины Годуновой, митра первого патриарха Иова и многое другое (ГММК).
XVII век – эпоха преодоления смутного времени начала столетия и правления новой династии – Романовых, время церковных реформ и трагедии раскола, активного освоения Сибири и возвращения Украины как значительной части южнорусских земель, находившихся под властью Литвы и Польши. От этого столетия сохранилось огромное число памятников церковного и гражданского каменного зодчества, деревянных церквей, храмовых росписей, высоких иконостасов, икон и предметов малых форм.
Интересна группа памятников зодчества, созданных сразу после освобождения Москвы от польской интервенции. Это Казанский собор на Красной площади, храм Покрова в Рубцово и Покрова в Медведково (имение князя Д. Пожарского). В них сохраняются характерные для предшествующего столетия формы, но появляются и некоторые особенности, например, глухие главки в шатровом медведковском храме. В тридцатые годы и позднее набирает силу тенденция строительства церквей с глухими декоративными шатрами на сомкнутом своде, подобных Успенскому храму Нижегородского Благовещенского монастыря. Все чаще фасады украшаются измельченными деталями при нелогично сбитых осях архитектурных членений. Такое несоответствие формы содержанию соответствовало переживанию многими церковными людьми процесса обмирщения. Результатом стал запрет Патриархом Никоном возведения шатровых церквей, шатры остаются над колокольнями, превращающимися в главные доминанты храмов, и над крыльцами. Отраженное в храмозданных грамотах веление Патриарха строить пятиглавые церкви привело к компромиссу, так как такие главы, так же часто глухие, как и шатры, стали ставиться над сомкнутым сводом, а не над традиционным крестово-купольным четырехили шестистолпным объемом. Пример – московский Троицкий храм в Никитниках. Впрочем, эта постройка интересна уже известной направленностью как «храм-город». В шатровом варианте в середине века она видна в храме Рождества Богородицы в Путинках. В XVII в., наряду с такими асимметричными церквами, полюбилась также осевая схема «храм кораблем»: алтарь, центральный объем, притвор-трапезная и колокольня. Последовательно патриаршая линия проводилась собственно в никоновских постройках, например, в Иверском Валдайском монастыре с пятиглавым собором. Особого внимания среди этой группы памятников зодчества заслуживает комплекс Новоиерусалимского Воскресенского монастыря, собор которого повторяет в плане храм Гроба Господня, но в русской стилистике, хотя и более сдержанной, чем в московских церквах. Здесь и вообще в эту эпоху активно стали применяться изразцы. Кризис в зодчестве был преодолен, чему свидетельством храмы завершающей части столетия. Особое место в это время занимает Верхневолжский регион с городами Костромой, Ярославлем, Угличем, Ростовом Великим, где строятся пятиглавые храмы и создаются градостроительные ансамбли, в первую очередь – комплекс ростовского архиерейского двора (так называемый «кремль»). Именно в храмах Ярославской школы есть наиболее интересные примеры стенописи XVII – мастера Гурия Никитина и других. Эти примеры в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, в храмах Ярославля – таких, как Ильи Пророка, Богоявления, Иоанна Предтечи в Толчково, в церквах ростовского «кремля».
В иконописи этой эпохи продолжаются новые тенденции, намеченные в предыдущем столетии. Так называемые иконы «догматического содержания», точнее, представляют из себя усложненные композиции аллегорического или исторического характера. Последний в образах Вселенских Соборов, а первый и в развивающейся богородичной иконографии («Живоносный источник», «Неувядаемый цвет»), и в литургических темах с иллюстрациями молитвы «Отче наш», Символа веры, Акафиста. Отдельная тема – изображения преподобных с основанными ими монастырями. В эту эпоху в России продолжается работа, в предшествующем веке проводившаяся на Афоне – это создание
Для рассматриваемого столетия можно сделать некоторые обобщения по характеру зодчества и изобразительного искусства южно– и западнорусских земель, получивших уже к этому времени наименования Украины и Белоруссии, укрепляющих контакты и частично воссоединенных с Россией. Здесь интересны такие темы, как:
– деревянное церковное зодчество – это трехчастные церкви нескольких типов (
– храмы, сохранившие связь с древнерусской традицией (Богоявленский в Остроге, Троицкий монастырь в Межиричче);
– так называемые
– каменные церкви эпохи барокко, типологически связанные с влиянием деревянного зодчества (пятиглавые – Успенский собор в Новгороде Северском, Екатерининская церковь в Чернигове, Георгиевский собор Выдубицкого монастыря в Киеве, трехчастный в основе храм Рождества Богородицы на Дальних пещерах Киево-Печерской лавры, крестообразная Ильинская церковь на Подоле в Киеве и многие другие);
– прямые заимствования из западноевропейской архитектуры от готики до классицизма (ренессансный монастырь бернардинцев, построенный архитектором Павлом Римлянином в XVI в. во Львове и другие львовские памятники) или сочетание этих влияний с местными традициями (принадлежавшая Львовскому православному братству Успенская церковь XVII в. с трехчастными структурами церкви и Трехсвятительской часовни, позднеренессансными фасадами храма и примыкающей башни-колокольни);
– памятники архитектуры московского влияния (Преображенский храм в Путивле и коллегиум в Чернигове),
– иконы и монументальные произведения, как сохраняющие преемственность с древнерусским временем (фрески Супрасльского монастыря), так и испытавшие воздействие западного искусства, впоследствии получившие и народное ответвление в виде сельских лубочных образов;
– скульптуры и резьба, часто барочного характера (работы резчика Пинзеля во Львове) – большей частью в латинских или униатских храмах и монастырях;
– искусство изразцов – то есть настенной поливной керамики – сложившееся на белорусской земле, мастера которой работали и в Московском государстве.
Большое влияние воссоединенной Украины было испытано зодчеством Москвы в конце XVII в.
Деревянное зодчество русского Севера имело свои типологические особенности, сохранившиеся и в следующем XVIII столетии. Это клетские (наиболее простые и традиционные), шатровые, ярусные (конец XVII в.) и многоглавые церкви. Три последних типа могли иметь планы разной конфигурации и многообразные конструктивные решения венчающей части («восьмерик на четверике», «бочка», «куб», «крещатая бочка» и т. д.). Храмы имели срубную конструкцию с врубкой бревен в «обло» – с выносом концов – и в «лапу» – без выносов, каркасными могли быть стены притворов и отдельно стоящих колоколен. Характерный храмовый комплекс мог состоять их двух церквей – летней и зимней – и колокольни.
Конец XVII в. ознаменован появлением так называемого «
Cинодальный период
Cинодальный период русской церковной истории, названный по синодальной форме церковного управления, фактически начинается не в 1721 г. с создания Святейшего Синода, но с основания Санкт-Петербурга в 1703 г. и проведения в жизнь петровских реформ. Новая столица Петербург, задуманный во многом как западноевропейский город, таковым не стал, сохранив в себе многие черты русского города, хотя застраивался нетрадиционным фасадным фронтом зданий вдоль улиц, и работало здесь много приезжих архитекторов в стилистике соответствующих эпох [117]. При этом город стал уникальным соединением градостроительных ансамблей, вертикальные акценты в которых, в основном, по-прежнему держали доминанты церквей [104: с. 126–127]. Стилевые направления почти синхронны западноевропейским, но имеют национальное своеобразие и могут рассматриваться поэтапно в связи с правлением русских монархов, имеющих после Петра Великого императорский титул. Первой большой эпохой является барокко, для петровского и аннинского времени напоминающее о североевропейской, точнее, голландской, ветви данного архитектурно-художественного направления. В елизаветинское и раннеекатерининское время русское барокко приобретает весьма отличный от иррациональной архитектуры барокко контрреформации мягкий «садово-парковый» характер. Первым фактически действовавшим храмом стал Троицкий-Петровский собор на Троицкой площади, многократно перестраивавшийся и не дошедший до наших дней. В самом центре Петербурга – Петропавловский собор, освященный уже в правление Анны Иоанновны в 1733 г. и после ряда реконструкций получивший 122-метровый шпиль с крестом и ангелом, построен архитектором Доменико Трезини по базиликально-зальной схеме с куполом, вытянут по продольной оси от колокольни до алтаря, что может ассоциироваться одновременно и с североевропейскими, и с русскими традициями («храм кораблем»). Это же можно сказать и о постройках И. К. Коробова (Пантелеймоновский храм) и М. Г. Земцова (церкви св. праведных Симеона и Анны на Моховой и несохранившаяся Рождества Богородицы на Невском проспекте). В елизаветинское время программно происходит возвращение к пятиглавию. Его получил освященный ранее Сампсониевский собор и созданные в это время крестово-купольные Николо-Богоявленский храм по проекту С. И. Чевакинского и собор Воскресенского Смольного монастыря по проекту Ф. – Б. Растрелли. Его же – пятиглавые храмы при Екатерининском дворце в Царском селе и Андреевский собор в Киеве, законченный уже в правление Екатерины II. Интересны монастыри этого времени, опять-таки сочетающие русские и западные традиции: Александро-Невская лавра, сложившаяся как замкнутое каре с галереями по внутреннему периметру, как впоследствии и в Смольном монастыре; Троице-Сергиева Приморская пустынь, сложившаяся в менее жестко организованный комплекс. Интерьеры храмов соответствовали эпохе. Возникает новый подход к иконостасам, уже не тябловым, но «стоящим на земле», первым в ряду которых стоило бы назвать напоминающий триумфальную арку иконостас10 Петропавловского собора Ивана Зарудного с образами Андрея Меркурьева. Живопись активно развивается в светском направлении, с начала века, например, формируется портретное искусство, многие мастера при этом пишут для храмов (В. Д. Левицкий), но есть и особый мир канонической иконы в традиционных среднерусских центрах. Также и в храмостроительстве Москвы и провинции стараются придерживаются сложившихся схем – «храм кораблем», «восьмерик на четверике», пятиглавие, причем барочная стилистика обозначена весьма скромно. Предметы малых форм, естественно, также вписываются в стилистику эпохи. Сохранилось множество литургических сосудов, окладов Евангелий, облачений. В 1757 г. создается Академия художеств, реорганизованная в середине 60-х годов, тогда же уже в новом стиле классицизма построено ее здание. Это Императорское учреждение долгое время будет курировать важнейшие архитектурно-художественные работы в России, в том числе – в области храмостроительства.
Классицизм вытесняет барочные формы в 60-е годы.
Ранее последних классицистических построек, уже с тридцатых годов, начинается поворот к национальному направлению [132] в зодчестве и изобразительном искусстве, в котором формировались различные стилевые явления, впрочем соотносимые с господствовавшей в светской архитектуре эклектикой и сменившим ее в 90-е годы модерном. Первым и наиболее официальным явлением эпохи стал «
Рубеж веков – это время успехов архитектурной реставрации. Следует упомянуть А. А. Покрышкина, А. В. Щусева, В. В. Суслова и Г. И. Котова, успешно реставрировавших древнерусские храмы. Многие архитекторы являются и исследователями древнерусского зодчества, совершают поездки и создают обмеры построек, в том числе деревянных, ныне уже утраченных. (В. В. Суслов [145], А. М. Павлинов.)
Эпоха поисков национального направления отразилась, как мы видим, и на живописи, однако не только столичной. Так, трудами автора чудотворной Валаамской иконы Божией Матери иеромонаха Алипия, учившегося в Академии художеств [267], в Валаамской мастерской созданы образы, сочетающие канонические и академические традиции. Продолжали писаться иконы [217] в таких центрах, как Палех, Мстера, Холуй, при этом в основном сохранялась стилистика, унаследованная от XVII столетия. На рубеже веков получила развитие реставрация икон, сначала более коммерческая, а затем и научная [246]. Во многом сохранению иконописных традиций способствовали коллекционеры, особенно старообрядцы. Благодаря успехам реставрационного дела в начале ХХ столетия произошло «открытие» для русского общества древнерусских икон. Фактически возрождается каноническое иконописание. Пример целостного решения архитектурно-художественных задач в одном комплексе, вплоть до предметов малых форм, – Феодоровский городок в Царском селе, создававшийся под непосредственным наблюдением Государя.
И все это было прервано революциями 1917 г.
Проблемы ХХ века
Проблемы ХХ века с новой силой обозначились в 1917 г. Традиции национального направления в храмостроительстве продолжались в эмиграции. Как правило, речь идет об использовании приемов «неорусского стиля»: Успенский храм на русском кладбище под Парижем в Сен-Женевьев де Буа по проекту А. А. Бенуа, Троицкий в Джорданвилле по проекту Р. Н. Верховского, брюссельский собор («храм-памятник») Н. И. Исцеленова и финские работы И. Н. Кудрявцева – Ильинский кладбищенский храм в Хельсинки и собор Нововалаамского монастыря, как и множество русских церквей в разных странах [132: с. 343–346]. Продолжался и заграничный опыт формирования современной иконописи, основанной на традиции [188: с. 233–249]. Следует вспомнить имена Д. С. Стеллецкого [213], монахини Марии (Скобцовой), инока Григория (Круга), Л. А. Успенского, одновременно теоретика иконы, – во Франции, Е. Красносельского – в Польше, архимандрита Киприана (Пыжова) в Зарубежной Церкви в Америке. Для Европы характерно новаторство (элементы модерна в образах, в том числе, в шитье, монахини Марии, некоторый экспрессионизм живописи инока Григория); для американской ветви – больший консерватизм, особенно в Зарубежной Церкви.
В России и в советское время, на фоне разрушения безбожной властью храмов и уничтожения других святынь, теплилась память о традиции церковного искусства. Достаточно вспомнить писавшуюся много лет картину П. Д. Корина «Русь уходящая», хранившуюся в последующее время вместе с многочисленными эскизами в музее-квартире художника в Москве. Здесь как бы в едином священнодействии представлены портретно выдающиеся церковные деятели переломного пред– и послереволюционного времени, священнослужители, монашествующие и миряне, многие из которых стали новомучениками. Многое сделано руками советских реставраторов для обретения новой жизни древними иконами и храмовыми росписями. Регулярное иконописное дело было возобновлено в пятидесятые годы монахиней Иулианией (Соколовой), трудившейся в Москве и в Троице-Сергиевой лавре [189]. Ею не только освоены и переданы современникам традиционные приемы иконописи, но и дан импульс для творческого отношения к иконографическим поискам (варианты композиции ее образа Всех Святых, в земле Российской просиявших). Новый подъем начинается в связи с тысячелетием Крещения Руси, то есть с 1988 г., он охватывает конец столетия и рубеж веков. При Духовных учебных заведениях Русской Православной Церкви создаются иконописные школы; в разных мастерских, в том числе монастырских, возрождается церковное шитье. Среди продолжателей иконописного дела в последние десятилетия ХХ столетия следует назвать архимандрита Зинона (Теодора) с его иконами для крипты собора Данилова монастыря в Москве, впоследствии предпочитавшего византийскую стилистику. Некоторое время он подвизался во Псково-Печерском монастыре и во Пскове. Среди московских иконописцев стоит упомянуть А. Лавданского, А. Соколова, Н. Алдошину, среди петербургских мастеров – Н. и Н. Богдановых, Г. Гашева, В. Михайленко, С. Голубева, В. Жданову, А. Стальнова, И. Кусова (последние четверо преподают в Иконописной школе при С.-Петербургских Духовных Академии и Семинарии), мастерскую церковно-исторической живописи профессора А. К. Крылова в Академии художеств, Д. Мироненко с его мастерской при Александро-Невской лавре и многих других [193]. Есть мастера во Пскове, в Ярославле, Екатеринбурге и других центрах.
Труднее дело обстоит с возрождением храмостроительства. Интерес к проектированию современных храмов также возник вскоре после тех изменений, которые произошли во взаимоотношениях Церкви и государства в 1988 году в связи с празднованием Тысячелетия Крещения Руси. Объявленный тогда в Москве конкурс на проект храма в Царицыно имел отклик даже в возникновении аналогичных тем среди дипломных работ студентов. Архитекторы все чаще за последнее десятилетие оказывали внимание данной тематике, так как постепенно стали складываться условия для реального строительства церквей. В настоящее время существует множество проектов для разных мест России, Украины и Белоруссии, из которых некоторые осуществлены или находятся в процессе реализации. Можно назвать имена московских архитекторов: М. Ю. Кеслера и А. Н. Оболенского [142], руководителей группы «Арххрам» (см. гл. VII), работы С. Я. Кузнецова, автора книги «Православие и архитектура» [128], А. Т. Полянского (автора проекта храма св. Георгия на Поклонной горе), петербуржцев В. Е. Залевскую (Благовещенская церковь на Пискаревском проспекте), а также Б. П. Богдановича, Д. А. Бутырина, М. П. Копкова и многих других. Большинство проектов сориентировано на современное осмысление «русского стиля», и даже чаще «неорусского», и реже – других стилевых явлений XIX – начала XX вв. Традиция восстанавливается от той точки, где была прервана.
И все-таки пока еще процесс возрождения церковных искусств находится на начальной стадии, хотя и дает уже некоторые добрые всходы. Есть надежда, что сама жизнь Церкви выкристаллизирует из себя те грани служения ее верных чад, которые относятся к областям зодчества и изобразительного искусства, для их звучания во всей полноте.
Часть вторая
Церковная археология как основа наук о церковном искусстве
Глава I
Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви
Историография
Историография с именами выдающихся ученых позволяет обозначить вехи исследовательской стороны в деле храмостроительства и изобразительного искусства Церкви, а также в целом – в изучении материальных следов ее культуры. Интерес к древностям существовал у христиан всегда как выражение живого Предания, но, конечно, не сразу он обрел научный характер. В средние века это и действия при обретении мощей, и реконструктивные работы в области храмостроительства (повторное возведение в XV в. московскими мастерами Георгиевского собора в Юрьеве Польском) и живописи (работы преподобного Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе Владимира). На западе в период Возрождения – это забота о римских раннехристианских святынях. Например, великий живописец Рафаэль выполнял и особое служение главного археолога Рима. Важной вехой стало открытие катакомб в XVI в. и начало их кропотливого исследования, которое положено трудами Антонио Бозио. Изучение сохранившихся архитектурных и художественных памятников Древней Церкви сформировало научную дисциплину «
В XIX в. начали формироваться и такие отрасли науки, как
В православном мире сформировалась несколько отличная отрасль научного знания – «церковная археология», фактически ставшая историей христианского искусства (архитектуры, живописи, скульптуры, а также малых форм), представленной в вещественных памятниках. В этом огромная заслуга русских ученых XIX–XX вв. После длительного донаучного периода, включавшего в XVII в. исследования Десятинной церкви киевским митрополитом Петром Могилой или внимание к отеческим толкованиям храма, собранным в книге «Скрижаль» [29], характерное для Никоновского времени в Москве, формирование археологии начинается в XVIII–XIX вв. Научные путешествия XVIII в., систематические исследования древностей А. Н. Олениным на рубеже веков, раскопки фундаментов Десятинной церкви К. А. Лохвицким в 20-е гг. XIX в. – это некоторые этапы сложения будущей науки. Научный характер церковно-археологические изыскания приобретают в начале XIX столетия. Первое имя, которое следует назвать в связи с этим – митрополит Евгений (Болховитинов, 1767–1837 гг.), известный и как церковный историк (он же и организатор вышеназванных киевских раскопок). Кафедры, последовательно занимаемые им (Старая Русса, Псков, Киев), становились хорошим поводом для изучения местных святынь [259]. Исследователь, можно сказать, опередил свое время в методе рассмотрения памятников древности по принципу «от общего к частному» – от расположения храмов и монастырей к их архитектуре и затем к святыням, в них находящимся. Другое имя – епископ Порфирий (Успенский, 1804–1885 гг.), путешественник по Ближнему Востоку и коллекционер, открывший в Екатерининском монастыре на Синае как ценнейшие рукописи, так и ранневизантийские энкаустические иконы. Ряд петербургских и московских профессоров Духовных Академий, занимавшихся историко-церковными и литургическими вопросами, касались и тематики, связанной с памятниками церковных древностей, – это Е. Е. Голубинский [116], А. А. Катанский, И. Д. Мансветов, более систематично – Н. Ф. Красносельцев [75], А. П. Голубцов [38], а также архиепископ Макарий (Миролюбов). Особое место среди этих ученых принадлежит Николаю Васильевичу Покровскому (1848–1917 гг.), около полувека прослужившему в С.-Петербургской Духовной Академии [49, 135, 206–209, 255–258].
Родившись в семье священника Костромской епархии, окончив Костромскую семинарию и С.-Петербургскую Академию, Н. В. Покровский до конца жизни оказался связанным с Петербургом и его Духовными школами. Он и ученый, и педагог, и общественный деятель, и создатель двух музеев – Новгородского на основе коллекции Софийской ризницы и Церковно-археологического при С.-Петербургской Духовной Академии. Покровский в то же время – директор Императорского Археологического института. Для его научной деятельности большое значение имело и знакомство с западноевропейскими исследователями, его поездки, в том числе в Рим, и общение с Дж. – Б. де Росси. Из трех его диссертаций две посвящены таким церковно-археологическим темам, как «Происхождение базилики» [135] (с идеей «частной базилики» как ранней стадии формирования этого типа храма) и «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» [206]. В преподавании Покровский добивается более благоприятного положения церковно-археологической дисциплины, о чем он писал в статье «Желательная постановка церковной археологии в Духовных Академиях» [255]. Им увеличен объем курса, с включением в него памятников по XVII в. – дохристианских, раннехристианских, византийских, русских и западных. С 1911 г. его трудами в Академии существует отдельная кафедра церковной археологии (прежде была кафедра церковной археологии и литургики). Изданная в 1916 г. книга Покровского «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» стала первым семинарским учебником по данной дисциплине. Для Академии учебник он так и не создал, но его лекции для студентов, в факсимильном виде хранящиеся в академической библиотеке, свидетельствуют о кропотливой работе, передающей, в частности, характер различных музейных собраний, предполагающей более аналитический, чем на уровне семинарии, подход к предмету. Н. В. Покровский впервые ввел практику использования на лекциях проекционного фонаря для точного визуального знакомства студентов с памятниками. Жизненный путь ученого завершился вместе со старой Россией, он отошел в мир иной сразу после получения вести об отречении Государя.
Ряд светских исследователей имели предметом своих научных интересов церковное зодчество и изобразительное искусство. В работе Т. А. Славиной «Исследователи русского зодчества», изданной в 1973 г. [259], представлена многообразная картина историко-архитектурных изысканий дореволюционного времени. Можно вспомнить имена В. А. Прохорова, И. Е. Забелина, Г. Ф. Солнцева, И. М. Снегирева, М. В. Красовского, Н. В. Султанова, В. В. Суслова и многих других; в области изобразительного искусства и рукописей – коллекционера и исследователя Н. П. Лихачева, в области малых форм – эрмитажного хранителя Я. И. Смирнова. Нельзя не назвать имя живописца и дипломата князя Г. Г. Гагарина, который на посту вице-президента Императорской Академии художеств создал при ее музее церковно-археологическую коллекцию и стоял у истоков первой пробы создания в Академии иконописного отделения. Одной из центральных фигур среди светских ученых XIX в. является граф Алексей Сергеевич Уваров (1824–1884 гг.) [90]. По его инициативе в 1846 г. организовано Императорское Русское археологическое общество, в 1864 г. – Московское Археологическое общество. Аналогично формируются общества в разных городах – в Тифлисе, Казани, Пскове, Киеве. Наряду с Императорской Археологической комиссией, Техническо-строительным управлением Святейшего Синода и Министерством внутренних дел, эти общества приобретают роль государственно-общественного института охраны памятников [243]. С 1867 по 1915 гг. издается основанный А. С. Уваровым журнал «Древности». С 1869 г. проводятся раз в три года археологические съезды11. Осуществляются практические исследования и археологические раскопки (А. С. Уваров, Н. Е. Бранденбург, священник Алексей Виноградов, впоследствии А. А. Спицын). Большое значение имели работы в Херсонесе («Уваровская» базилика, где предположительно крестился св. Владимир), в первой столице Руси – Старой Ладоге, исследовавшейся Бранденбургом. Среди тематики съездов русская тема и тема русско-славянских отношений приобретают особое звучание. Выше упоминались уже исследователи-реставраторы В. В. Суслов, Н. В. Султанов, Г. И. Котов, П. П. Покрышкин. Успешными были работы: в Новгороде – Софийский собор, церковь Спаса на Нередице (В. В. Суслов), во Владимире Волынском – Успенский собор (Г. И. Котов) и другие. Первые шаги делались в реставрации древнерусской живописи – работы начала ХХ в. мастерской В. П. Гурьянова (первое раскрытие рублевской иконы Пресвятой Троицы), М. И. Чирикова, Е. И. Брягина [246: гл. 3]. Изучаются технические приемы древнерусской иконы.
Нельзя не назвать также таких выдающихся русских ученых, как Федор Иванович Буслаев (1818–1897 гг.), создатель «комплексного сравнительно-исторического метода» [178], и его великий ученик Никодим Павлович Кондаков (1844–1925 гг.), считающийся основателем «Иконографического метода» [126, 190–192]. Изданная в 1985 г. работа И. Л. Кызласовой «История изучения византийского и древнерусского искусства в России» [253] прекрасно раскрывает их биографии и научные труды. Окончив Московский университет, Н. П. Кондаков в семидесятые годы трудится в Новороссийском университете в Одессе, в восьмидесятые – в С.-Петербургском университете с параллельным преподаванием на Высших женских курсах и работой в Эрмитаже, оставшаяся часть его жизни связана с Прагой, где он жил после революции. Предметом научных интересов ученого всегда было византийское искусство, а вместе с тем последовательно – раннехристианское, древнерусское и славянское в его связи с византийским. Кондакову свойственно комплексное архитектурно-художественное изучение памятников. Его огромной заслугой также стало изучение иконографии Божией Матери и Спасителя в историческом развитии, что отразилось соответственно в двух монографических трудах [190, 192]. Это как бы продолжение той донаучной систематизаторской работы, которую в XVI в. на Афоне и в XVII в. в России проводили составители иконописных подлинников, – работы, которую вел и учитель Кондакова Ф. И. Буслаев. Методика иконографических исследований – то есть изучение и систематизация типов и их вариантов в их историческом развитии – по сей день остается актуальным достоянием российской науки. Многие ученые, как жившие в России, так и впоследствии за рубежом, были его коллегами или последователями. Это и Д. В. Айналов [172], и А. Н. Грабар [160, 260, 261], и Л. А. Успенский [91]. В Праге после смерти Н. П. Кондакова действовал Seminarium Kondakovianum, собиравший в свои ряды лучших искусствоведов и историков архитектуры.
Среди начинаний российской науки важное место занимает создание Русского Археологического института в Константинополе (1894–1895 гг.), возглавлявшегося Ф. И. Успенским и активно работавшего до Первой мировой войны [247]. Это было первое заграничное российское научное учреждение. Его сотрудниками проводились экспедиции в различные ближневосточные регионы и археологические раскопки, в том числе с целью уточнения исторической топографии Константинополя. Складывались благоприятные условия для, увы, не получившей дальнейшего развития организации двух филиалов института – Анийского (по имени средневековой армянской столицы Ани) и Иерусалимского. Началу археологических исследований на Святой Земле также способствовало наличие в Палестине таких организационных структур, как Русская Духовная Миссия в Иерусалиме, обретавшая с середины XIX свои владения трудами ее начальника архимандрита Антонина (Капустина) и к концу века окрепшая, а также Императорское Православное Палестинское общество под началом Великого князя Сергея Александровича. В работе константинопольского института принимали участие выдающиеся ученые, такие как Н. П. Кондаков, и перспективы развития этого учреждения выглядели весьма оптимистично, но война и революция пресекли все начинания. Археологические коллекции института только частично смогли быть отправлены в Петербург, где и хранятся в Библиотеке Академии наук. Другая их часть попала в Оттоманский музей, а третья разошлась с волной русской эмиграции по западным странам. Официально институт закрыт в 1920 г.
В самой России в предреволюционное время создавались все новые и новые, в основном общественные, организации, ставившие своей целью изучение и охрану архитектурно-художественных памятников. Одной из идей стала необходимость их регистрации как начала охранной деятельности. В целом следует заметить, что система охраны памятников фактически уже существовала в дореволюционной России [243].
После революции 1917 г. за пределами России во Франции работал Андрей Николаевич Грабар (1896–1990 гг.), труды которого в основном написаны и изданы на французском языке [260, 261]. Важным является его исследование о раннехристианской и ранневизантийской архитектуре и иконографии «Martyrium» [160], работы по византийской живописи с развитием того иконографического подхода, который был свойственен Н. П. Кондакову и всей российской археологической науке дореволюционного времени. Продолжатель его дела Леонид Александрович Успенский (1902–1987 гг.) стал наиболее авторитетным автором главным образом в области богословия иконы. Особо известна его книга «Богословие иконы православной Церкви» [91], есть также ряд других трудов. Профессор Сергиевского института в Париже протоиерей Николай Озолин [82, 101, 205] – достойный продолжатель трудов своего учителя Л. А. Успенского. Среди наиболее значительных западных авторов в ХХ столетии должны быть также названы: как богослов – кардинал Кристоф фон Шенборн [102]; среди исследователей раннехристианского и византийского искусства и архитектуры – Г. Милле, Ш. Диль, Р. Краутхаймер [161–165], О. Демус [228], К. Манго, Т. Метьюз [167], К. Онаш [54]; из собственно специалистов по христианской археологии – Ф. – В. Дайхман [52], П. Сен-Рок; из искусствоведов западноевропейской тематики – Э. Панофский [169, 170, 230]; среди греческих ученых – А. Орландос, Г. и М. Сотириу; в области искусства Балканских стран – Н. Мавродинов, С. Радойчич, B. Джурич [186]; в сфере кавказской тематики – И. Орбели, В. Арутюнян, C. Мнацаканян, Т. Тороманян, Ш. Амиранашвили, Н. и Г. Чубинашвили [150] и другие исследователи. Впрочем, последняя группа относится к советским историкам архитектуры и искусства, а это особая тема. Помимо упомянутых съездов по христианской археологии, периодически проходят византологические конгрессы.
В послереволюционное время в России под натиском атеистического режима на три десятилетия были закрыты Духовные школы, не было возможности открыто заниматься церковной наукой. Вопреки этому больших успехов достигло искусствоведение и другие сферы научной и практической деятельности, ставшие приемниками целостной дореволюционной церковно-археологической науки. Речь идет о работе искусствоведов разной тематики, историков архитектуры и градостроительства, реставраторов памятников архитектуры, живописи и так называемого декоративно-прикладного искусства, а также археологов в светском значении этого слова. Археология в таком смысле есть историческая дисциплина, связанная с изучением материальной культуры тех или иных периодов и регионов, со своими исследовательскими методами, подразумевающими организацию экспедиций, натурное изучение памятников и проведение на них археологических раскопок, как правило – памятников архитектуры, культурного слоя, жилищ и погребений. Многообразие названных сфер требовало от исследователей христианских архитектурно-художественных памятников непременного соприкосновения с соседними сферами, а также элементарных богословских и церковно-исторических знаний. Однако при господствующем атеизме это было своего рода подвигом. Так или иначе, но все разделившиеся сферы имели своих подвижников, и многие исследования, совершенные в советское время, de facto внесены и в копилку церковной науки. Искусствоведение этой поры создало и усовершенствовало то, что называется стилистическим анализом памятников церковного искусства. Этому способствовали успехи научной реставрации. Так, например, более ясно теперь стала выглядеть общая картина развития региональных иконописных школ Древней Руси. В дореволюционное время стилистический анализ был еще недостаточно развит. Хотя надо понимать, что полнота научного взгляда предполагает синтез иконографического и стилистического исследования, а в атеистическое время он, как правило, «хромал». Для переходного момента 20-х гг. весьма интересна уникальная фигура священника Павла Флоренского [93–95], религиозного философа и искусствоведа, стремившегося сохранить целостность своих исследований, свойственную старой российской науке. Среди имен наиболее выдающихся советских искусствоведов следует назвать Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960 гг.), основоположника современных принципов реставрации памятников древнерусского искусства, наиболее авторитетного автора и редактора ведущих искусствоведческих и историко-архитектурных трудов [40, 117], и Виктора Никитича Лазарева (1897–1976 гг.), в меру внешних возможностей продолжившего прежние исследования в области византийской и древнерусской живописи [195, 196]. Имена искусствоведов М. В. Алпатова [173, 174], Г. И. Вздорнова [181], реставраторов Г. И. Чирикова, продолжавшего свою дореволюционную деятельность (в 1918 г. им обнаружены иконы «Звенигородского чина» и начаты работы по реставрации Владимирской иконы Божией Матери), Ю. А. Олсуфьева, А. И. Анисимова, а в конце ХХ в. – А. Н. Овчинникова [81], С. И. Голубева [182], Ю. Г. Боброва [177, 246] – продолжают этот список. В области истории архитектуры это М. А. Ильин, А. И. Некрасов [134], Н. И. Брунов [113], позднее – А. Л. Якобсон [157, 158], А. И. Комеч [123–125], Г. К. Вагнер [67, 68], в истории градостроительства – Л. М. Тверской, А. В. Бунин, Т. Ф. Саваренская, Г. В. Алферова [105], в архитектурной археологии – Н. Н. Воронин [115], М. К. Каргер, А. Н. Кирпичников, П. А. Раппопорт [138, 139], С. А. Беляев [108], О. М. Иоаннисян [120] и В. А. Булкин, в архитектурной реставрации – П. Д. Барановский, позднее – Ю. П. Спегальский [144], М. И. Мильчик [133], Г. М. Штендер [154, 155], С. С. Подъяпольский, в области искусства малых форм – академик Б. А. Рыбаков [236], древнерусских тканей – Н. А. Маясова [235], и многие другие. Многие исследователи более поздних поколений, например, А. М. Лидов в области искусствоведения [76, 131], А. Л. Баталов [243, 244], И. Л. Бусева-Давыдова как историки архитектуры и градостроительства [112], археолог Л. А. Беляев [244, 245], активно возвращают российскую науку не просто к церковной тематике, но к комплексному подходу, столь характерному для старой церковной археологии.
Классификация письменных источников
Классификация письменных источников, входящих в область церковно-археологических исследований архитектурно-художественных памятников (которые в свою очередь являются источниками вещественными), может быть представлена следующим образом.
1. Тексты Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Во-первых, все Священное Писание в аспекте библейской истории является источником для сюжетов церковного изобразительного искусства. Сюда примыкают и некоторые апокрифические Евангелия, дающие материал для иконографии богородичных праздников, особенно Протоевангелие Иакова. Во-вторых, определенные тексты дают смысловое обоснование тем или иным богословским положениям, связанным с архитектурной и художественной тематикой. Так, имеются свидетельства о ветхозаветном сакральном искусстве: о трудах мастера Веселеила по украшению Скинии (Исх. 35–40) и о ее значении (Евр. 9, 1–5), и о трудах мастера Хирама по устройству Соломонова Храма (3 Цар. 6–8). Есть текстуальные основания для сложения некоторых иконографичесих типов, например: «Знамения» Божией Матери по знаменитому пророчеству Исайи (Ис. 7, 14) или «Спас в Силах» по описанию видения Славы Божией пророку Иезекиилю у реки Ховар (Иез. 1). Исходя из последнего примера, можно сказать шире, что в характере ветхозаветных теофаний, как славно-торжественных в образе Колесницы Господней («Меркаба»), так и в образе тихого Присутствия («Шекина»), видятся прообразы отраженных в православной иконографии новозаветных явлений (Сошествие во ад, с одной стороны, или Преображение Господне – с другой). Не только для изобразительного искусства, но и для церковного зодчества и даже градостроительства интересны образы будущего Второго Храма у Иезекииля (гл. 40–42), корреспондирующиеся с апокалиптическими видениями Небесного Иерусалима у Иоанна Богослова (Откр. 20–21). Информативны и тексты, используемые в богослужении как паремийные или в отдельных стихах в прокимнах и аллилуариях. Так стих из псалма (Пс. 45, 6) над апсидой Киевской Софии взят из службы дня основания Константинополя [57]. Для Богословия образа очень важны некоторые новозаветные стихи из Евангелия от Иоанна и посланий апостола Павла, указывающие на то, что Сын Божий есть Образ Отчей Ипостаси (Ин. 12, 45; Ин. 14, 9; 2 Кор. 4, 4; Фил. 2, 6; Кол. 1, 15; Евр. 1, 3). А для понимания изображения Спасителя как Грядущего Судии – ключевой композиции храмовых иконографических программ – через тему Его Вознесения крайне необходим стих в тексте Деяний апостолов (Деян. 1, 11). Многие фрагменты текстов Писания стали, как, в частности, было показано, органичной составляющей богослужения, отразились в отеческих трудах, появились на свитках в руках пророков на их иконах, а также иные многочисленные цитаты из них могут сопровождать храмовые здания, священные образы, различные предметы церковного искусства малых форм.
2. Правила Вселенских и Поместных Соборов и деяния Соборов. Среди соборных определений особую значимость имеют догматические определения IV (Халкидонского) и VII (II Никейского) Вселенских Соборов. Первое – как основа для понимания Богочеловечества Спасителя, а вследствие чего – и богочеловеческого организма Его Церкви, а в ней – искусства с его опытом явления связи Божественного и человеческого, горнего и дольнего. Второе – как главный текст, формулирующий отношение Церкви к органичной части ее жизни – к иконопочитанию (см. гл. I). Среди соборных определений канонического характера – 73-е, 82-е и 100-е правила Трулльского Собора как части VI Вселенского (см. гл. I), некоторые правила Вселенских Соборов относительно храмов, а также русские поместные Соборы XVI–XVII вв. – Стоглав, Московский Собор 1554 г. и Большой Московский Собор [91: с. 239–352]. В Деяниях VII Вселенского Собора [8: т. IV] имеют большое значение включенные в них послания римских первосвятителей Григория Великого и Адриана, патриарха Тарасия, иерусалимского патриарха Феодора и грамоты восточных архиереев (деяния 1-е, 2-е и 3-е), многочисленные и многообразные свидетельства Священного Писания и отеческие свидетельства о фактическом почитании священных образов (деяния 4-е и 5-е) и произнесенная после соборного определения «вечная память» исповедникам иконопочитания (деяние 7-е), среди которых и святитель Герман Константинопольский, один из отцов-толкователей богослужения и храма [6], и преподобный Иоанн Дамаскин с его сочинениями в защиту икон [13].
3. Тексты святых отцов можно по содержанию разделить на четыре группы: а) названные выше свидетельства о иконопочитании; б) сочинения, раскрывающие теоретически богословие образа; в) литургические толкования с осмыслением храмового пространства; г) экфрасисы (литературные описания архитектурно-художественных произведений), которые могут быть и не обязательно отеческими, поэтому рассмотрены ниже. Богословие образа наиболее полно представлено в трудах преподобного Иоанна Дамаскина, который объясняет образ в художественном и сакральном смысле, подразумевая наряду с эстетическим и дидактическим собственно сакральное назначение образа, связанное с облагодатствованием через него человека [13, 61–63]. Св. Иоанн также дает классификацию образов в широком богословски-философском смысле (их шесть: одноприродные; разноприродные; как замысел Божий о мире; человек как образ Божий; прообразы, например, ветхозаветные; образы-воспоминания, имеющие информативный и назидательный характер). Должны быть также названы следующие отцы, внесшие вклад в православное богословие образа: преподобный Феодор Студит [31] с его теорией внутреннего образа и «характира»-отпечатка (см. гл. I) и святитель Никифор Константинопольский [19] с его рассуждениями о познаваемости и непознаваемости, изобразимости и неизобразимости, а также автор сочинений, надписанных именем Дионисия Ареопагита [9], в частности с различением «сходных» и «несходных» образов. Основные идеи вышеназванных отцов весьма конструктивно рассмотрены в работах по византийской эстетике В. В. Бычкова [61–63]. Другую группу отеческих трудов, комментирующих восприятие литургического пространства /83, 84, 277/, составляют сочинения преподобного Максима Исповедника [18], святителей Германа Константинопольского [6], Софрония Иерусалимского (у исследователей есть сомнения в подлинности) [27], Марка Эфесского, Симеона Солунского, Паисия Константинопольского, русские переводы этих трудов были изданы в середине XIX в., но еще прежде их идеи были включены в книгу «Скрижаль», пользовавшуюся большим вниманием в XVII в, а позднее в «Новую Скрижаль» [5] архиепископа Вениамина (Румовского-Краснопевкова). На ранних стадиях формирования церковной археологии в России названные толкования вызывали большой интерес. Для толкований храма характерен полисемантизм, то есть возможность комментировать обычно трехчастное литургическое пространство (алтарь, нефы, притвор) и христологически (алтарь – Божественная природа, храм – человеческая), и космологически (рай, земля и преисподняя), и антропологически (дух, душа, тело), и экклезиологически (клир, верные, оглашенные), и сотериологически (обожение, жизнь после крещения, путь до крещения), и ангелологически (по три группы девяти чинов бесплотных сил). При этом алтарная апсида может стать образом Вифлеемской пещеры или образом Гроба Господня с амвоном как отваленным от Гроба камнем. Имеет значение и ветхозаветная символика. Есть опыт научного анализа этих толкований [75]. Так, в предисловии П. И. Мейендорфа [80] к сочинению святителя Германа есть интересное рассуждение о связи традиционных александрийского и антиохийского принципов толкования Священного Писания, перенесенных на литургическую (а затем, можно добавить, и архитектурно-художественную) почву, с названными отеческими трудами. Действительно, надо заметить, что в них в различной степени совмещаются вторичное аллегорическое и первичное евхаристическое начала, то есть иносказательное и символическое, где символ являет евхаристическую Реальность, отраженную в формах храма. Интересным свидетельством внимания к вопросам церковной архитектуры являются некоторые тексты святителя Григория Нисского, особенно письмо к Амфилохию о строительстве мартириума [7; 119: с. 80–89].
4. Литургические тексты включают в себя и те фрагменты Писания, о которых говорилось выше, и многообразное творчество авторов литургических текстов – это, прежде всего, анафоры, затем – тексты, заключенные во всех видах богослужебных книг, это особенно каноны и акафисты, содержание которых может давать интересные ассоциации из области христианской иконографии, особенно более позднего времени (XVI–XVII вв.).
5. Летописи и труды историков – это не только информация о строительстве того или иного храма, как у Евсевия Кесарийского в «Церковной истории» и «Жизни Константина» [12], у Прокопия Кесарийского в трактате «О постройках» [24], в русских летописях, не только историко-топографические описания, например – Константинополя, упоминания о первых образах Спасителя и Божией Матери [91: с. 21–32], о работе тех или иных мастеров-иконописцев, но иногда, как и в названных примерах, весьма утонченные тексты экфрасисов (см. ниже), а также некоторые суждения и оценки событий, как, например, отрывок из «Повести временных лет», где рассказывается о послах князя Владимира, испытывавших веру разных народов [22: с. 161, 162]. Запись их впечатления от службы в Софии Константинопольской могла бы стать эпиграфом к изучению русского церковного искусства всех последующих времен.
6. Законодательные акты, царские и патриаршие грамоты, говорящие о правах Церкви, правах того или иного храма или монастыря, храмозданные грамоты (например, патриарха Никона, указывающие на необходимость возвращения к пятиглавию), законы Российской империи в их отношении к проектированию и строительству церквей, к должностям архитекторов духовного ведомства и т. д. Интересны также юридические тексты, относящиеся к византийскому градостроительству [104: с. 24–27; 119: с. 66–69].
7. Экфрасисы могут входить составной частью в исторические труды. Это описание базилики в Тире в Х книге «Церковной истории» Евсевия [11], рассказ о постройке храма Гроба Господня в Иерусалиме и храма 12-ти Апостолов в Константинополе в III и IV книгах «Жизни Константина». Экфрасисы могут быть отдельными произведениями: «Экфрасис Святой Софии» Павла Силенциария, поэма Константина Родосского и сочинение Николая Месарита с их описаниями храма 12-ти Апостолов, стихотворения с описаниями церквей Иоанна Геометра [119: с. 120–133], это также легенды о Святой Софии [119: с. 109–114]. Они могут быть и отеческими трудами, даже гомилетического характера, каковыми являются Х и XVII гомилии святителя Фотия, Патриарха Константинопольского [119: с. 114–118], соответственно с описаниями «Новой базилики», дворцового храма императора Василия Македонянина, и нового богородичного образа, освященного для Софийского собора [32]. В этом литературном жанре присутствуют не только художественные описания, но и осмысление символики архитектурных форм.
8. Монастырские уставы, патерики и житийная литература также многообразны. В них есть свидетельства о постройках церквей, работе иконописцев. Так, памятник древнерусской литературы XIII в. «Киево-Печерский патерик» содержит и рассказ о первом известном по имени русском иконописце, насельнике Печерского монастыря (будущей лавры) преподобном Алипии, и описание событий, связанных со строительством Успенского собора лавры [16].
9. Описания паломничеств и путешествий включают в себя памятники письменности, по крайней мере, от IV столетия до настоящего времени. Особо интересными здесь видятся описания святых мест Иерусалима и Константинополя различными паломниками и описания русских городов иностранными путешественниками, например, Павлом Алеппским [21] (XVII в.).
10. Труды по теории архитектуры Древнего мира, Средних веков, периода Возрождения и эпохи барокко можно начать с теоретика античной архитектуры Витрувия, включить сюда средневековых (византийских и западноевропейских) авторов, в частности, весьма наглядно представленных в книге В. П. Зубова, «Труды по истории и теории архитектуры» [119: с. 20–65 и с. 149–326]. Представляют интерес трактаты по символике, например, Беды Достопочтенного и других авторов [119: с. 265–270], а также многочисленных авторов Нового времени, в частности и тех, что представлены в работе И. Е. Путятина [137], с мнением этих теоретиков об идеальном ордере, связанном с Соломоновым храмом.
11. Подрядные записи, техническая и хозяйственная документация, которая может включать в себя и
12. Иконописные подлинники и другие пособия для иконописцев также относятся ко времени от XV в. и позднее. Сюда относится «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота [10], лицевые (иллюстрированные) и теоретические иконописные подлинники. Это систематизаторская работа для точной передачи из поколения в поколение различных типов и вариантов иконографических композиций в линейных прорисях и/или описаниях, начатая на Афоне и продолженная в России.
13. Частные свидетельства и письма могут, конечно, иметь самое неожиданное происхождение и самое разнообразное содержание. Здесь для примера хотелось бы вспомнить письмо Епифания Премудрого, автора жития преподобного Сергия Радонежского, к Кириллу Тверскому, в котором автор дает удивительно живой рассказ о Феофане Греке [181: с. 43–48].
Последние три подраздела могут содержать материалы, относящиеся к другому разделу источников – это источники иконографические. Сюда следует отнести все изображения архитектурно-художественных памятников: чертежи, рисунки, гравюры, живописные произведения (даже иконы) с изображением храмов или монастырей, наконец, фотографии и видеозаписи, передающие облик каких-либо интересующих исследователя памятников. Фотофиксация вообще считается необходимой составляющей реставрационных и исследовательских работ во всех видах памятников. Паспорта охраняемых объектов также должны содержать фотофиксационные материалы.
Представленная классификация источников во многом относительна, некоторые темы перетекают из одной группы в другую, что, видимо, неизбежно. Однако само многообразие тематики показывает, какое необъятное количество текстов и других вспомогательных материалов имеет церковная археология в качестве источников, и это притом, что главными все же остаются источники вещественные, то есть сами христианские архитектурно-художественные памятники.
Глава II
Типологические особенности церковного искусства
Канонические принципы в храмостроительстве и искусстве
Канонические принципы в храмостроительстве и изобразительном искусстве только отчасти сформулированы соборными правилами и отражены в святоотеческих текстах. В значительной мере имеет значение и сама преемственность архитектурно-художественных форм. Для мастеров-иконописцев есть образцы, частично зафиксированные в иконописных подлинниках, в зодчестве также присутствует понятие образца, хотя оно, как и у мастера малых форм, еще менее жесткое, чем у живописца. Для последнего должно иметь значение теоретическое обоснование необходимости образца в учении преподобного Феодора Студита о «внутреннем образе» и его отпечатке. Для архитекторов, помимо традиционности, символической или иносказательной значимости форм, важна также их функциональная обусловленность. Все это в совокупности, будучи включенным в реальную жизнь Церкви, создает в пространстве и во времени единый поток церковного искусства как составной части Предания. Оставляя за отеческим авторитетом содержание, а за мастером исполнение произведения [119: с. 65–66], и VII Вселенский Собор, и русские Поместные ни в коей мере не превращают мастера просто в некий инструмент (Стоглав, например, говорит о нравственной дисциплине иконописца), творческое начало – неотъемлемая основа подлинно христианского искусства. Что же может быть изменяемым и творчески переосмысливаемым? Не только материал, который может быть разнообразным, но достойным священных стен и образов, не только то, что называется «стилистическими особенностями» в искусстве – пропорции, колорит, характер линии, степень детализированности и т. п., но и включенность в более глобальное стилевое направление, которое может, например, иметь тенденцию к использованию той или иной разновидности какого-либо типа храма, несколько модифицировать ее. То есть речь идет о подвижности даже в типологическом арсенале зодчества и изобразительного искусства Церкви. Ведь иначе не появлялись бы новые типы и варианты храмов или иконографии Спасителя, Божией Матери, святых и праздников. Но данный динамический процесс должен оставаться между двумя полюсами содержания символического церковного искусства, что, как говорилось в I главе, сформулировано Л. А. Успенским – это Жертва Христова и преображение мира [92]. В то же время, в церковном искусстве очень важно личностное начало – как в образе святых, передаваемых мастером, так и в смиренном, но присутствующем в соборном целом Церкви творчестве мастера. Отрыв от жизни Церкви, отсутствие включенности в соборное целое чреваты и потерей тем или иным мастером церковного характера своих произведений. Однако задача настоящей главы – увидеть закономерность в определенных структурных особенностях церковного искусства и зодчества, которые, хоть и динамичны в своем существовании и развитии, но носят преемственный характер.
Структурные особенности христианского зодчества
Структурные особенности христианского зодчества в отношении пространства и форм начнут типологическую тематику данной работы.
Сакральная топография имеет предметом изучения: а) расположение освященных событиями священной и церковной истории мест; б) осмысленные повторения архитектурно-градостроительных и топонимических особенностей этих мест при создании в других регионах храмов, монастырских комплексов и христианских городов; в) закономерности размещения церковных сооружений в храмовом комплексе, в монастыре, в городе или в ландшафте, г) связь этих закономерностей с различными литургическими аспектами, а также с семантикой церковно-символического или государственного характера. В последнее время стал использоваться также более краткий термин – «иеротопия».
Большое значение имеет исследование топографии великих городов: Иерусалима с храмом Гроба Господня, Рима, Константинополя. Труд Р. Краутхаймера включает в «Три христианские столицы» [165] Милан, а для русской культуры особо важны Ладога, Киев, Владимир, Новгород, Москва, Петербург, как, впрочем, и многие другие города. Градостроительные закономерности формирования христианского, в том числе русского, города стали предметом внимания российских историков архитектуры второй половины ХХ в. [104, там же и дополнительная библиография]. Стало ясным, что храмовое зодчество, обращенное к внешнему миру, формируется само и формирует это пространство. Образы и ассоциации, связанные с иерусалимской тематикой (и Небесного Града, и исторического) играют при этом первостепенную роль. Принципам византийского градостроительства, его законодательным основам и преемственности на Руси посвящала свои исследования Г. В. Алферова [105], предвосхитив активный интерес к русской градостроительной тематике многих исследователей. На примере древнерусских городов можно проследить такие закономерности, как:
– иерархия пространственных уровней от престола храма к городу и ландшафту;
– топографические и топонимические подобия города городам-прообразам, логика посвящения храмов, крестные ходы, создающие динамичное восприятие семантики церковно-значимых сооружений и мест;
– деление застройки на доминанты (храмы, колокольни, башни стен) и фон, доминанты создают визуальный «скелет» города;
– прозрачность усадебной застройки, включенность в город пространств воды, площадей, садов;
– выделение городского центра-кремля и наличие трех зон – укрепленной (кремля и части посада), жилой (кремля, посада и слобод), символической (город с монастырями и храмами предместий);
– пространственная открытость города к ландшафту, мягкие очертания плана города и дополняемость его во времени;
– соподчинение структур, ярусность композиции города, зоны влияния каждой доминанты, соразмерности в расстояниях и высотах церквей;
– вторичность планировки относительно пространственной композиции, построенной на взаимосвязи доминант храмов;
– обратная связь с планировкой путем постановки церквей в створе улиц;
– ориентация храмов, подчиненная своим законам (ось направлена на восход солнца в день закладки) и меньше внешним условиям;
– наличие типов уличной сети, которые могут измениться, подчиняясь пространственной композиции города;
– наличие типов взаимодействия доминант города (цепной, центростремительный, сосредоточенный и рассредоточенный) и сопоставимые с ними зоны взаимодействия доминант меньшего масштаба – для монастырей и сельских храмовых комплексов.
Ряд подобных приемов использован даже в Петербурге, часто несправедливо называемом «западным» городом [104: с. 126, 127]. Русский город, повторяя некоторые приемы византийского градостроительства, имеет первичным пространство, а западноевропейский строится на приращении объемов и является весьма плотным, что компенсируется массивностью большинства средневековых храмов. При этом замок или монастырь как основная цитадель обычно выносится на периферию города. Символика Иерусалима также присутствует в западных городах и отдельных ансамблях: топографически более наглядно в Праге, Дрездене, швейцарском городке Сион, в итальянских храмовых комплексах Болоньи, Пизы, Флоренции.
Несмотря на значительное число трудов по средневековому, особенно русскому, градостроительству, тематика эта остается неисчерпаемой [104: с. 128].
Типология христианских храмов при ее наложении на хронологическую и региональную схемы формирования церковного зодчества являет собой значительное многообразие форм. Их можно систематизировать по типам с их разновидностями (вариантами), а внутри разновидностей – по схемам, а также по усложненным композициям объемов и, конечно, по назначению.
Базилики представлены в вариантах с «базиликальным разрезом» (при повышенном центральном нефе) и без него – «ложные», то есть с двускатной кровлей (например, кавказские), при более просторном внутреннем пространстве близкие к зальному типу (для устранения путаницы назовем их зально-базиликальными). Базилики можно рассмотреть в различных схемах: по количеству нефов – с одним, редко с двумя, с тремя и с пятью (однонефные также близки зальным церквам); по наличию трансепта (для Рима T-образные в плане) или/и обхода алтарной части – амбулатория (для Рима U-образные); по наличию атриума или/и клуатра; по количеству и расположению башен (от одной асимметричной или отдельно стоящей кампаниллы в итальянской романике и одной башни на западном фасаде в немецкой готике до четырех в романике Германии (а в купольных – до шести). Также различаются базиликальные храмы по конструктивному решению перекрытий: стропильных, с полуцилиндрическим сводом, с крестовыми сводами и с готической системой нервюр. Став ведущим церковным сооружением в раннехристианское время, для западного мира базилики остались таковыми и в дальнейшем.
Зальные церкви обычно бывают протяженной формы в плане и без опор в центральной части храма. Это простейшие виды катакомбных капелл и домовых церквей. Другая их разновидность – купольные залы (в Армении), в отличие от купольных базилик они имеют опорами купола выступы стен. Также можно отнести к данному типу храмов (равно, как и к центрическому) в качестве еще одного варианта овальные церкви Европы периода барокко. Зальными называют иногда также базиликальные церкви без освещенного окнами повышенного центрального нефа, но в отличие от ложных базилик – с более цельным интерьером. Как было уже сказано, дадим им наименование зально-базиликальных, но отнесем к разновидности базилик.
Поделиться книгой: