Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс

Христианские храмы-периптеры, окруженные колоннадами, возвращающиеся к дохристианской типологии греческих храмов, встречаются крайне редко и могут иметь зальную или базиликально-зальную структуру интерьера (храм св. Марии Магдалины в Париже).

Крестово-купольные храмы, являясь ведущим типом для восточно-христианского храмостроительства, представлены преимущественно в нескольких разновидностях: прообраз будущих крестово-купольных церквей – крестообразный храм святых Апостолов в Константинополе [119: с. 125–127], повторенный позднее в формах пятиглавого собора св. Марка в Венеции; ранний вариант с массивными опорами и крестообразным пространством, вписанным в прямоугольный объем (храм св. Софии в Фессалониках); с куполом на четырех опорах и повышенными ветвями пространственного креста, также называемый «croix inscrite» – «вписанный крест» (для Византии это столичный вариант, характерный для Константинополя и Фессалоник), с куполом на восьми опорах (в основном – кафоликоны Греции, кроме Афона, в том числе – на островах), триконхи (афонский вариант), в которых опоры купола могут быть отдельно стоящими или являться частью стен; тетраконхи (преимущественно кавказские примеры); крестово-купольные здания с центрическим интерьером (Грузинские храмы X–XI вв.); бесстолпные храмы с куполом, близким по диаметру к пролету между стенами или с куполом, не имеющим непосредственно под собой вертикальных опор, нагрузка передается на арки и своды. Храм с куполом на четырех опорах – основная разновидность данного типа, перешедшая в зодчество стран византийского круга. Такие храмы имеют разные схемы: по наличию или отсутствию дополнительного протяженного алтарного пространства – удлиненной вимы – между апсидой и восточной парой опорных столпов; по количеству столпов – шестистолпные; четырехстолпные, двустолпные (вместо двух других опор – отрезки стен); по размещению центральной главы – либо ближе к восточной, либо (реже) ближе к западной паре опорных столпов; по количеству выступающих апсид – трехапсидные, одноапсидные; по количеству нефов – трехнефные, пятинефные; по количеству глав – одноглавые, трехглавые (дополнительные главы над притвором и/или/ над алтарной частью), пятиглавые, есть редкие примеры семиглавия (Софийский собор в Полоцке), тринадцатиглавия (София Киевская); по наличию приподнятых подпружных арок под барабаном купола (на Руси с рубежа XII–XIII вв.); по наличию вычлененного в верхних зонах интерьера пространственного креста (Спасо-Мирожский собор во Пскове и Новгородское зодчество последующего времени); по количеству престолов и размещению приделов – в примыкающих с севера и юга дополнительных объемах, в боковых апсидах, в крипте или на хорах, между центральной частью храма и притвором-трапезной; по наличию и расположению звонницы: на стене или отдельно стоящая (во Пскове), в центральной главе (храм «под колоколы»), в колокольне (вертикальном объеме), в том числе – на западном фасаде (см. ниже «храм кораблем»), асимметрично или отдельно от храма; по наличию дополнительных шатровых форм (помимо колокольни) – в виде приделов, крылец (храмы Москвы и Ярославля в XVII в.), вместо центральной главы (Спас на Крови); также по наличию, количеству и расположению притворов. Бесстолпные церкви как вариант крестово-купольного типа храмов могут иметь такие схемы своего конструктивного и объемно-пространственного решения: храмы с куполом на четырех арках, точнее, на двух перекрещенных парах арок – форма, заимствованная в архитектуре армянских монастырских трапезных XII–XIII вв. (петербургские монастырские подворья архитектора В. Косякова); храмы с «молдавским» сводом на конструкции, подобной нервюрам (они же относятся и к триконховой разновидности крестово-купольного храма); храмы с главкой на ступенчатом своде (во Пскове), на крещатом своде (в Москве) или на сомкнутом своде, иногда комбинированном с крещатым (в Москве XVI в.), при этом иногда с глухими шатрами или с декоративным пятиглавием (в XVII в.).

Бесстолпными являются и московские ярусные храмы «под колоколы» конца XVII века («восьмерик на четверине»). Близки к центрическим небольшие центрально-купольные сооружения, представляющие сокращенный ранний вариант крестово-купольного храма (Кармаравор в Армении), но может быть близким по композиции и редуцированный афонский храм-триконх (поздневизантийский храм Панагии Кувелитиссы в Кастории). Украинские каменные храмы, связанные с традицией деревянного зодчества, также можно отнести к крестово-купольной системе: крестообразные, с пятиглавием по ветвям креста, крестообразные одноглавые и трехчастные трехглавые (во всех случаях купола опираются прямо на стены). Особым явлением стали инкастелированные храмы Белоруссии (храмы-крепости XV–XVII вв. с угловыми башнями и двускатными кровлями), за редким исключением (Благовещенский монастырь в Супрасле) утратившие купол, но сохранившие плановую структуру крестово-купольных сооружений.

Шатрово-столпообразные храмы как особый тип существуют в русской архитектуре с XVI в. в двух вариантах: это собственно шатровые церкви с пирамидальным завершением и столпообразные, увенчанные главками. Композиционные схемы могут носить усложненный характер в храмах, состоящих из нескольких объемов (храм Покрова на Рву, опосредованно несущий иерусалимские ассоциации [104: с. 70–71; 147]).

Другие усложненные композиции русских храмов: трехпрестольный с трехсторонней галереей, причем боковые приделы бесстолпные, а основной объем может быть или шатровым, или крестово-купольным пятиглавым, или бесстолпным (XVI в.); асимметричный (из группы «храм-город» XVII в.), часто с бесстолпным основным объемом (церковь Рождества Богородицы в Путинках); «храм кораблем» (подавляющее число церквей XVII в. с шатровой колокольней). Наиболее значимой в смысловом отношении, усложненной композицией храмовых комплексов, при этом не ограниченной национальными рамками, является подражание храму Гроба Господня (кроме названных в подразделе о сакральной топографии итальянских комплексов, это Воскресенский Новоиерусалимский монастырь патриарха Никона).

Существуют также несколько обособленно от общей типологии пещерные церкви (в Малой Азии с престолами, примыкающими к восточной стене) и, конечно, раннехристианские катакомбные капеллы и крипты.

Для деревянных церквей различных регионов характерны следующие типы: в зодчестве русского Севера – клетские, шатровые, ярусные и многоглавые храмы. Клетский тип может иметь, кроме варианта обычной трехчастной структуры и двускатной кровли с главкой, варианты более вытянутого плана или восьмискатной кровли, или добавления с западной стороны шатровой колокольни. Шатровые, ярусные и многоглавые церкви имеют общие варианты плановой структуры: простой план, как в клетской церкви; вытянутый план, но с центральной частью в виде восьмерика; три объема вокруг притвора-трапезной; восьмерик в плане; восьмерик, продолжающийся ветвями креста – последние два варианта плана носят центрический характер. При этом бывает различное количество и расположение алтарей, различные формы объемного решения храма (восьмерик или «восьмерик на четверике») и его венчающей части (главки на «колпаке», «бочке», «крещатой бочке», на «кубе»). Типичны колокольни, отдельные от объема храма. Также существуют центрические церкви с нешатровым, может быть, усложненным завершением, характерные для Норвегии [145]. Для Украины: хустский, лемковский, бойковский и гуцульский типы, а также пятиглавые деревянные храмы с куполами по ветвям креста.

Для монастырских подворий различаются композиционные типы, в которых различно и положение подворского храма. Так, для пяти десятков данного рода комплексов в Петербурге, одновременно с богослужебным, представительским, жилым и хозяйственным назначением, можно назвать такие типы, как: открытый, закрытый, компактный, встроенный, встроенный с домовым храмом (анализу этих построек посвящена работа И. С. Семеновой [272]).

Функционально храмы можно систематизировать таким образом: кафедральные соборы, монастырские соборы, приходские церкви, монастырские церкви, подворские храмы, воинские соборы и церкви, флотские корабельные церкви, ведомственные храмы при государственных организациях, учебных заведениях и больницах, частные церкви, баптистерии, мартирии, кладбищенские церкви, храмы-мавзолеи и другие гробничные церкви, мемориальные храмы и часовни, обычные часовни. Типологически оптимальными соотношениями могут быть: базиликальные, купольно-базиликальные и крестово-купольные сооружения для различных соборов, зального типа храмы в функции ведомственных домовых церквей, центрические как мартирии и баптистерии, но в целом возможно разнообразие типов для каждого назначения храма. Типология храмов не есть нечто застывшее, ее следует рассматривать в динамике смены многообразных взаимоперетекающих форм с учетом творческого начала всех поколений мастеров. Уже в раннехристианский и ранневизантийский периоды происходит своего рода «диффузия» типов. Ведь базилики отчасти принимают в себя и функции мартириев, что не может не влиять на их облик. Подробно о сложении форм в это время говорится в I томе ценнейшего научного труда А. Н. Грабара «Martyrium» [160]. Сформировавшиеся тогда и впоследствии типы христианских храмов могут быть также разделены по нескольким принципам их композиций: 1) центрические с одним геометрическим фокусом (мартирии и баптистерии), 2) линейные однофокусные (простые базилики и простые зальные церкви) и 3) с двумя основными фокусами – престолом и подкупольным пространством (купольные базилики, купольные залы, центрические кафедральные и приходские храмы, крестово-купольные церкви всех вариантов), 4) многофокусные, образующиеся при наличии нескольких престолов и, как правило, усложненных композиционных схем. Историческая трансформация типов храмов определяется также обращенностью храма к городской или ландшафтной среде и включенностью их в разные стилевые направления. Так что, суммируя, можно увидеть связь типологического многообразия в строительстве христианских храмов с их функциональными, строительно-техническими, богословско-символическими, градостроительными, стилистическими и различными семантическими составляющими, в наложении этих составляющих на волю заказчика и творческое вдохновение мастеров. Алтарные преграды и малые архитектурные формы – переходное звено от архитектуры к искусству изобразительному и предметам малых форм так называемого прикладного искусства. Высокий русский иконостас, столь привычный теперь, имел свою историю формирования, которая в других случаях не привела к столь грандиозному результату, как в русском храмостроительстве. В западной Европе, вопреки средневековым попыткам создания алтарных преград, получавшихся слишком глухими, практически почти полностью отказались от подобных идей, оставляя пресвитериум открытым. Восточно-христианская традиция оказалась более последовательной в развитии небольших преград раннехристианского времени. Изданный в 2000 г. А. М. Лидовым сборник статей «Иконостас» [131] показывает, сколь широка проблематика темы становления форм алтарной преграды. Латеранский «фастигиум» [114], решетки базилики в Тире, описанной Евсевием [11: книга Х], реконструкции преград римской базилики св. Петра и Софии Константинопольской – все это дает представление о невысоких, полупрозрачных преградах раннехристианского и ранневизантийского периодов. Более ясной представляется преграда средневизантийского времени – темплон – четырехколонная (или с большим числом небольших колонн) алтарная преграда, перекрытая архитравной балкой-космитом, на которой могли размещаться иконы-эпистилии с деисусной (триморфной) композицией в центре и несколькими праздниками по сторонам (зачаток будущих деисусного и праздничного рядов). Интерколумнии оставались открытыми, но после XI в. и по XIV столетие (в хронологии есть некоторые разночтения у разных авторов) они начали закрываться сначала шитыми тканями, а потом иконами, причем этот процесс был более интенсивным в монастырях. В Русской Церкви, родившейся в средневизантийский период и принявшей преграду в виде темплона, данный процесс сопровождался изменением конструкции преграды, ставшей тябловым иконостасом. «Темплон» и «тябло», с лингвистической точки зрения, одно и то же трансформированное слово, но конструктивно они принципиально различны. Темплон стоит своей тяжестью на полу, а тябло как бы висит на предалтарных столбах, в гнезда которых вставлены балки, а на них тесным фронтом располагаются иконы. Есть мнения об определенном «революционном» преобразовании при митрополите Киприане, когда тенденция обрела конкретный результат. Оформился трехрядный русский иконостас. Таковым он, видимо, был в начале XV в., а к концу столетия был уже четырехрядным. Окончательный «классический» пятирядный вид высокий иконостас приобрел в XVI в. и в следующем XVII считался нормой в русском храмостроении, иногда с небольшими модификациями [203]. Были и иконостасы на основе кирпичной стенки (Успенский собор Московского Кремля), а в XVII в. даже как часть росписи восточной стены основного объема (храмы Архиерейского двора Ростова Великого). Синодальный период вернул преграду к старой тектонике, поставив ее «на землю». В это время много разнообразных решений иконостасов – от «триумфальной арки» в Петропавловском соборе, через многие барочные и классицистические формы – вновь к русской традиции высокого иконостаса или, наоборот, в храмах «византийского стиля» – к переосмысленному подобию темплона. Высокий иконостас не остался только достоянием Русской Церкви, и на Балканах, и в греческих храмах бывают примеры высоких преград, в том числе и непосредственно подаренных из России. Это историческая канва, но какие темы лежат в основе алтарной преграды и ее развития? Назовем эти темы:

– во-первых, образ ветхозаветных Скинии и Храма, отраженных в четырехколонной структуре темплона [98];

– параллельно, тема античного портика как торжественного фона для значимых событий [114];

– аналогично, тема триумфальной арки, с которой ассоциируются система трех врат и литургическая тема Великого входа;

– образ Ковчега Завета в формах царских врат [143];

– местные иконы в их связи с раками местных святых [97];

– антепендиум с его часто сложной композицией как прообраз структуры высокого иконостаса – то есть предалтарный образ, располагавшийся на передней стороне престола, который по мере закрытия преградой престола и алтарного пространства как бы спроецировался на преграду [76];

– включенность алтарной преграды в интерьер с его иконографическими программами и принятие иконостасом «исторического» принципа размещения икон (см. ниже).

При этом темплоны и высокие иконостасы следует воспринимать как часть структуры интерьера с его малыми архитектурными формами: горним местом с сопрестолием, надпрестольным киворием (сенью), амвонами (и в раннехристианском, и в современном значении), киотами, балюстрадами и прочими небольшими преградками, колоколами, а также характером дверей и оконных решеток, осветительной арматуры: паникадил, хоросов, бра, подсвечников, но это уже переход к малым формам «прикладного» искусства – потому о них ниже.

Классификация форм в церковном искусстве

Классификация форм в церковном искусстве является следующей страницей в типологической тематике.

Иконографические программы – это схемы размещения в интерьере (а иногда и в экстерьере) храма различных композиций священных образов. Они организуют те составляющие храмовой живописи, а иногда и скульптуры, которые, являясь монументальным искусством, наиболее тесно связаны с архитектурой. В начальном своем состоянии программы размещения росписей складывались уже в раннехристианский период12, приобрели более весомый характер в ранневизантийское время, но наиболее ярко раскрылись после завершения эпохи иконоборчества. В средневизантийский период сформировались такие принципы построения программ, как:

– иерархический, со смысловым центром в куполе;

– евхаристический, с центром в алтарной апсиде (см гл. II);

– литургический, отражающий в последовательности сюжетов богослужебную и календарную логику;

– исторический, с последовательным расположением ветхо– и новозаветных сюжетов в протяженности нефов, характерный для протяженных базиликальных интерьеров западноевропейских храмов, где византийские принципы размещения росписей с их более концептуальным характером не получили достаточного распространения.

Хотя в южно-итальянских храмах фрагментарно присутствует тенденция близости к византийскому построению системы росписей, но структура пространства храмов существенно иная [184]. Для более поздних русских храмов XVI–XVII в. применим также такой принцип, как:

– повествовательный, с последовательностью сюжетов, которые расположены по стенам храма и могут прочитываться один за другим.

Исторический принцип присутствует и в высоком русском иконостасе: от верхнего праотеческого ряда икон с образом Ветхозаветной Троицы в его центре, через пророческий ряд с иконой «Знамения» Божией Матери, к деисусному ряду с центральной композицией «Спас в Силах» или образом «Спас на троне», к праздничному (деисусный и праздничный могут меняться местами) и, наконец, к нижнему местному ряду. В праздничном середину обычно занимает образ Тайной вечери, располагающийся над Царскими Вратами, но в более раннее время здесь была другая композиция – Евхаристия, то есть Христос, причащающий апостолов. Царские Врата чаще всего на своих двух створках содержат шесть икон – образы четырех евангелистов и двухчастное «Благовещение», но могут быть и иные решения, например, изображенные в рост святители – авторы литургических текстов Василий Великий и Иоанн Златоуст. Боковые диаконские двери (в северных деревянных храмах южная дверь часто не делается, но образ сохраняется) содержат изображения архангелов, или мучеников-архидиаконов Стефана и Лаврентия, или ветхозаветных священников, при этом бывает также, что на одной из дверей изображен благоразумный разбойник. Местные иконы Спасителя и Божией Матери справа и слева от Царских Врат продолжаются справа иконой покровителя храма или праздника, в честь которого храм освящен (если праздник господский или богородичный, такая икона может заместить соответственно одну из икон у царских врат) и далее, если есть место, а также с другой стороны помещаются образы чтимых в данной местности святых. То, что в греческих церквах, в отличие от русских, храмовая икона находится, наоборот, слева, следует понять как иное восприятие сторон – от иконостаса, а не из храма. Так, в восприятии деисусного ряда мы всегда сохраняем эту традицию: Богородица слева, если смотреть из храма, но Она же «одесную» – справа от центральной иконы Спасителя. Образ Святой Троицы в праотеческом ряду соответствует ветхозаветному богоявлению Аврааму (Быт. 18), а «Знамение» в пророческом – пророчеству Исайи о рождении Спасителя от Девы (Ис. 7, 14). После Богородицы и Предтечи справа и слева от Спасителя в деисусном ряду, если есть место, находятся архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, а далее – любые святые. Всё сказанное говорит о некоторой вариабельности в размещении икон при сохранении общей схемы.

То же следует отметить и о программах стенописи. Названные выше принципы не только не мешают друг другу, но могут, сосуществуя, дополнять в большинстве конкретных программ. Что же касается системы росписей каждого конкретного храма, то она всегда индивидуальна, ибо при наличии общей схемы обычно возникают творческие решения, не нарушающие единый строй композиции храмового интерьера. Так, в куполе, как говорилось, может находиться образ Христа Пантократора, а может быть «Вознесение», на тромпах или парусах – сюжеты, раскрывающие тему Боговоплощения («Благовещение», «Рождество Христово», «Богоявление» и «Преображение») или образы евангелистов, ставшие наиболее употребительными, но при многоглавом храме здесь могут появиться и Архангелы, и святители (собор св. Марка в Венеции), на западной стене внутреннего объема храма – образ Страшного Суда или «Успение Божией Матери». В алтарной апсиде римских храмов доминирующей становилась тема «Traditio legis», а для византийских классической стала такая схема (сверху вниз): Богоматерь, «Причащение апостолов», «Служба святых отцов» (иначе – святительский ряд, в средневизантийское время это фронтальные фигуры святителей, а позднее – в пол-оборота, как в деисусной композиции). В бескупольных базиликах на юге Италии образ Пантократора перемещается в конху апсиды. На сводах рукавов пространственного креста крестово-купольного храма могут быть с севера – композиции страстного цикла, а с юга – пасхального. Нижние части стен и опоры могут использоваться для однофигурных изображений святых. Наличие евхаристического принципа, раскрывающего смысл происходящего в храме и, если есть образ «Причащения апостолов» в апсиде, то соотносящего все с ним, вводит и элементы литургической логики в последовательность размещения стенописных композиций. Сам евхаристический принцип имеет корни в раннехристианском катакомбном искусстве и, пройдя через наиболее «классический» средневизантийский период, может давать знать о себе в любые последующие времена. Усложнение иконографии в XVI–XVII вв. отразилось и на стенописи. Уже в начале этой эпохи появляются интересные перемещения акцентов в программах росписей: богородичная тема у Дионисия на стенах храма Рождества Богородицы в Ферапонтово, активное включение в стенопись изображений вселенских соборов (там же и, например, в Спасо-Преображенском соборе Ярославля). Разнообразны и многодетальны сюжеты монументальной живописи XVII в., но их повествовательность не нарушает традиционного иерархического принципа, не препятствует исторической логике высоких иконостасов. Последующие эпохи внесли свой вклад в живописное многообразие интерьеров храмов. В целом надо сказать, что составление иконографических программ – интереснейшее дело, которое может сегодня соединять в одной работе усилия священнослужителей, церковных искусствоведов и мастеров.

Систематизация иконографии происходила в той или иной мере постоянно, определяясь нуждами иконописцев. В виде прорисей на прогрунтованной ткани могли передаваться образцы изображений. Более планомерная работа, как уже говорилось, велась в XVI–XVII вв., в XIX–XX столетиях обрела научный характер. Праикона – Нерукотворный образ Спасителя (и параллельно погребальный образ на Плащанице Господней), а в многообразии икон Божией Матери тоже есть первооснова в ее изображениях, написанных евангелистом Лукой.

Расположим священные образы по смысловым группам, которые в свою очередь могут быть представлены в основных типах, их вариантах (разновидностях) и изводах. Кроме названной последовательности следует иметь в виду и систематизацию образов по размерам и характеру изображения фигур – многофигурные, двухфигурные, однофигурные (полнофигурные), неполнофигурные, поясные и оплечные, а также различие образов по назначению – монументальные, иконостасные (по рядам), моленные храмовые (пристенные, в стационарных киотах и аналойные, в том числе выносные), моленные домашние, миниатюры (отдельные иконки, священные образы на предметах малых форм, книжные миниатюры). Многие усложненные иконографические композиции, прежде чем появиться в иконе, возникли в миниатюрах и в стенописи.

Перечисление всех возможных разновидностей в иконографии, заняло бы несметное количество страниц. Поэтому ограничимся ключевыми моментами в классификации иконографических композиций. Во-первых, существуют такие смысловые группы, как образы Пресвятой Троицы, Спасителя, Божией Матери, креста, ангелов и святых (особо – евангелистов). Более сложные композиции праздников, евангельских событий и житийные иконы можно распределить по вышеуказанным группам. Следует также назвать «Деисис» (моление, в русской транскрипции «деисус», минимально это «триморф» – трехфигурный вариант на одной доске), изображения библейских сюжетов и притч, а также иконы богословского, богословско-литургического, литургико-аллегорического характера и особо – раннехристианские образы (их классификация дана во II главе).

Канонически грамотным изображением Пресвятой Троицы, прежде всего, является рублевский образ, условно именуемый «Ветхозаветной Троицей», возникший из переосмысленного сюжета «Гостеприимство Авраама», неканоничным – «Отечество», или «Новозаветная Троица». К троичной иконографии примыкают композиции праздников теофанического характера: Богоявления, Пятидесятницы, Преображения. Имеющиеся в современных требниках чины благословения икон хотя и позднего происхождения (исходя из того, что образ освящается Первообразом, необходимости в благословении икон в Средние века не предусматривали), но, естественно, отражают традицию отношения к образам названных праздников как к своего рода троичным иконам.

Примеры разных типов изображений Спасителя: Спас Нерукотворный («На убрусе» или «На керамиде»), Вседержитель, Спас на троне, «Великий Архиерей», Распятие, Сошествие во ад, «Traditio legis». Иконография Спасителя продолжается в цикле господских праздников и евангельских событий. В синодальный период получает распространение западное по происхождению изображение Воскресения («с хоругвью»).

Наиболее разнообразна иконография Божией Матери. Основные типы: Елеуса (Умиление), Одигитрия (Путеводительница), Оранта (Молящаяся). Следующие по значимости, соответственно связанные с тремя предыдущими: «Взыграние Младенца», Богоматерь на троне, Деисусная. Также богородичные праздники. Наконец, усложненные иконографические типы богородичных икон.

Примеры вариантов типа Умиление: Владимирская, Феодоровская, Донская, Ярославская, Толгская (последняя в сочетании с типом «на троне»). Варианты типа Одигитрии: Иверская, «Троеручица», Смоленская, Тихвинская, Иерусалимская, Казанская. Разновидности типа Оранты: «Великая Панагия», «Знамение». Примеры усложненных иконографических типов, часто с аллегорическими дополнениями: «Живоносный источник», «Неопалимая купина», «Гора нерукосечная», «Похвала Богородицы», «Нечаянная радость», «Всех скорбящих радость».

Различны и изображения креста (с распятием и без фигуративного образа). Церковная археология свидетельствует об этой многовариантности даже для собственно православной традиции, вопреки бытующему мнению старообрядческого характера о «полноценности» только восьмиконечного креста. О христограммах уже шла речь (гл. II), а наиболее известные типы креста: греческий, латинский, андреевский, византийский, русский восьмиконечный, иерусалимский, процветший. Наиболее полный вариант изображения креста (даже без фигуративного распятия) имеет восьмиконечные очертания и содержит схематично представленные Голгофу и орудия страстей – копие и трость с губкой, также различные надписания. Восьмиконечный крест, особенно в его русской интерпретации, является очень насыщенным символом, воспроизводя все возможные детали подлинного креста – табличку с трехъязычной надписью, нижнюю полочку под ноги, асимметричное положение которой лучше всего объясняется словами такого богослужебного текста, как один из тропарей13 девятого часа, где крест выступает как «мерило праведное».

Образы святых и ангелов распределяются по чинам: бесплотные силы, пророки, апостолы, святители, священномученики, мученики и святые воины, благоверные цари, царицы и князья, преподобные и праведные мужи и жены. Бывают изображения соборов святых, а также житийные иконы с клеймами по периметру со сценами из жития святого.

Изображения евангелистов могут быть не только фигуративными, но и в виде их символов-тетраморфов, связанных с видением Славы Божией пророком Иезекиилем (Иез. 1, 5-10) и с Апокалипсисом (Откр. 4, 6–8), упомянутых как символы евангелистов уже у св. Иринея Лионского и блаженного Иеронима [54: с. 112]. Таким образом, с раннехристианских времен установилась традиция связывать эти символы (ангел в человеческом облике, лев, телец и орел), являющие характер каждого Евангелия или, по крайней мере, его начала, с евангелистами, соответственно положению канонических Евангелий (правда, у св. Иринея Иоанн и Марк поменялись символами, что редко, но встречается в иконографии).

К темам богословского характера относятся, например, апокалиптические образы Страшного Суда, «Этимасии» («Eτoιμαϭία») – «Престола уготованного», богословско-литургические – «Причащение апостолов» и «Евхаристия», богословско-исторические – изображения Вселенских Соборов. Аллегорические и литургико-аллегорические темы: «Древо Иессеево», «Символ веры», «Святая обедня», «Отче наш», иконографические переложения Акафиста, «Древо государства Московского» Симона Ушакова.

Обращает на себя внимание такая тема, как семантика цветов в иконографии. Здесь, однако, стоит иметь осторожность в суждениях о значении каждого цвета (в популярной литературе порой встречаются категоричные высказывания), ведь цвет воспринимается только в конкретном контексте. Например, красный фон может становиться эквивалентным золотому, то есть быть образом Присутствия Божия, красный же может символизировать и любовь, и жертвенность, а в пурпурном варианте быть царственным цветом.

Особая тема – жестика [54: с. 130–133]. Жесты – это и положения изображаемых фигур, и характер движения рук, и перстосложение. Так, направленная рука символизирует молитвенное обращение, открытая ладонь – принятие благословения, а формы самого благословения, как и перстосложение при крестном знамении, весьма различны – это и возложение руки, и латинский жест с поднятыми тремя пальцами (большим, указательным и средним) и загнутыми двумя последними, происходящий из античной ораторской традиции, и особо значимое именословное греческое благословение в виде букв имени Спасителя «IC XC», а также более позднее по происхождению с положением перстов как для крестного знамения в старом русском обряде (которое, как и при обычном православном крестном знамении выражает веру в Триединство Божие и Богочеловечество Христа).

Надписи – последний штрих в создании священного образа. Это не только тексты на свитках пророков и праотцев, но наименование самого изображаемого, а для икон Спасителя также три греческие буквы в крещатом нимбе «OὬN», что переводится как «Сущий» и интерпретирует ветхозаветную священную тетраграмму, свидетельствуя о наличии во Христе, наряду с человеческой, Его Божественной природы.

Канонизация святых, появление новых праздников – это всегда повод для формирования композиций, прежде не бывших, но которые, безусловно, должны иметь основания во всей предшествующей иконографической традиции.

Предметы церковного искусства малых форм также подлежат систематизации [239]. Назовем такие их группы, как антиминсы и священные сосуды, светильники и кадила, кресты, панагии и походные иконки, облачения и ткани, оклады престолов и икон, богослужебные книги с окладами и книжными миниатюрами. Наиболее ответственными группами в данной составляющей церковного искусства следует считать антиминсы, богослужебные сосуды и книги.

Основные виды сосудов: дискосы (δίϭκоς, patena – сохранились образцы, начиная с IV в, например, из стекла – в ГЭ), чаши – потиры (πоτήρ), а в древности также кратиры (κρατήρ – более широкая чаша), копия, лжицы, тарели, звездицы, ковши, дарохранительницы («сионы», в прошлом выносившиеся на великий вход), дароносицы, мирницы (крестильные ящички), крещальные купели, водосвятные чаши, литийные блюда и панагиары, различные мощевики, а в древности также ампулы, алавастры и пиксиды. От раннехристианского времени сохранилось большое количества фрагментов стеклянных сосудов, как правило – их донца с изображениями.

Из книг, являющих собой комплекс искусств (живописного и «прикладного»), следует особо упомянуть Напрестольные Евангелия («апракос» – лекционарии с литургическими чтениями и «тетр» – с текстом Четвероевангелия), Апостолы, Псалтири, так называемые Изборники и другие.

Важны также светильники: напрестольные и другие лампады, семисвечники, паникадила и хоросы (светильники в центре храма, в отличие от паникадила – в виде горизонтально подвешенного граненого или круглого обруча), архиерейские трикирии и дикирии, выносные и стационарные подсвечники, пасхальные трисвечники и канунные столики. Есть интересные примеры небольших раннехристианских керамических и бронзовых светильников, аналогичных античным, закрытых, с двумя отверстиями и маленькой ручкой сбоку. На них бывают христограммы или другие свойственные времени изображения. Ладанницы и кадила – на цепочках или в виде кацеи (с ручкой, они по сей день распространены на Афоне).

Кресты: напрестольные, запрестольные и предносные, кресты-энколпионы (то есть раскрывающиеся кресты-мощевики), ставротеки (кресты, помещенные в подобие иконной доски, которые могут содержать частички подлинного крестного древа, привезенные из Иерусалима), панагии (происходящие от древних энколпионов), наперсные и нательные кресты. Также походные иконки-складни, перстни с христианской символикой, камеи и геммы. Упомянем рипиды, жезлы и посохи, также брачные венцы и митры (последние и как составляющие богослужебных облачений). Помимо облачений священнослужителей, к тканым изделиям относятся: покровцы и воздуха, плащаницы и пелены, шитые облачения престолов, завесы и хоругви (последние могут быть и металлическими); также при высоком уровне исполнения к произведениям искусства могут быть отнесены такие тканые изделия, как внебогослужебные одежды священно– и церковнослужителей, монашествующих; монашеские атрибуты: аналавы схимников, параманы и четки.

В малых формах используются такие материалы, как камень, металлы, в том числе драгоценные, дерево, кость, драгоценные и полудрагоценные камни, ткани. Работы ведутся в технике эмали, чеканки, золотой наводки, резьбы, лицевого и золотного шитья и многих других.

Связь богословия с формами христианского искусства

Связь богословия с формами христианского искусства и закономерностями их сложения требует к себе особого внимания.

Богословие в отношении к типологии, стилистике и технике – это достаточно широкая тема, но в ней есть некоторые ключевые моменты.

Характер литургического пространства выражен в его ритмической направленности к престолу [74]. Этот динамический ритм создает разные типы объемного решения церквей, но он же относится и к внешним формам храмов, к градостроительному и ландшафтному искусству, то есть ко всей жизни христиан, имеющей своим центром место совершения таинства Евхаристии.

Отдельные структурные элементы храма имеют свою семантику и принципы ее толкования (см. гл. V).

Связь, как было уже показано, священных образов с литургическим пространством определяет и внутренние особенности пространственного построения в монументальной живописи, моленных иконах, миниатюрах и т. д. Компенсаторный характер перспективных построений в мозаиках, позволяющий удаленное воспринимать не хуже близкого, использование криволинейных поверхностей, аксонометрические приемы и собственно обратная перспектива на всех уровнях искусства (впрочем, в моленной иконе, как говорилось, такие приемы появились позднее в силу здорового консерватизма этого вида искусства) – все это, как и более детальные пространственные особенности, помогает пространству священных образов быть по смыслу тождественным с пространством литургическим.

Чуждый чувственности, строгий характер православного изобразительного искусства есть его верность 100-му правилу Трулльского Собора. Следует помнить об аскетическом значении иконы, которая должна помогать, а не мешать молитве, при этом не будить воображение (то есть нетрезвое движение ума, а не только чувств), останавливая его на себе.

Определение VII Вселенского Собора предполагает возможность использования разных материалов для создания священных образов. Различие материалов рождает и разнообразие техник. Тем не менее складываются определенные предпочтения. Как в типологии церквей крестово-купольный храм чаще всего видится оптимальным типом, так в иконописи почетное место отдается темперной технике. А это предполагает не только конкретный связующий пигменты материал – куриное яйцо, но и последовательность действий иконописца, почти священнодействий: от прориси и золочения – через «горки», архитектуру и облачения – к личному письму, ассисту (золотой разделке) и надписанию. Особое значение остается за образами божественного присутствия – за золотом (в фоне, нимбах и ассисте), за различными приемами, выражающими присутствие Света. Среди более локальных технических способов отразить богословскую мысль в священном образе можно вспомнить, например, о разном характере наложения красочных слоев во Владимирской иконе Божией Матери [182], способствующих разному преломлению света в ликах Богомладенца и Богородицы, как если бы сопоставлять свет самоизлучающего источника и свет матовый, отраженный. Вообще, византийская икона знала разные технические приемы [182].

Подобно тому как темперная техника, хотя и не единственно возможная, но оптимально соответствующая вышеизложенным позициям, заняла свое положение в иконописи, в монументальном искусстве центральное место отводится мозаике, (хотя есть и мозаичные моленные иконы, и даже совсем миниатюрные образы), а второе место – фреске, в то же время в малых формах особое внимание уделяется технике эмали. В самих мозаичных приемах есть дифференциация. И по материалу: это может быть плавленое с пигментами, а затем дробленое стекло – смальта (для золотых частичек между двумя стеклами вплавляется лист сусального золота), а могут быть кусочки естественного камня разных пород. При этом существует римская мозаика – с мелким ровным набором и гладкой поверхностью, флорентийская – из крупных, живописно расположенных элементов разных форм, а также, конечно, византийская – с мерцающей неровной поверхностью, где частички лежат под разными углами, создавая особые световые и пространственные эффекты. Подобно темперной живописи и византийской мозаике, перегородчатая эмаль также находит соответствие традиции православного искусства. В этой технике по прориси, нанесенной на металлический лист, располагаются проволочки-границы цветовых пятен, между ними насыпаются пигменты, и затем все изделие помещается в печь. Выемчатая эмаль с более мягкими границами цветовых пятен (пигменты насыпаются в выемки на листе) скорее подходит к ренессансному и постренессансному искусству. Можно говорить и о других техниках – о золотой наводке (по меди), о лицевом и золотном шитье, о живописи по эмали (финифть) или о нюансах в самой иконописи – все эти приемы и особенности подчеркивают включенность произведений искусства и их мастеров в православную традицию, то есть в жизнь Церкви.

«Сравнительное богословие» в церковном искусстве – тема, естественно продолжающая предыдущую. Здесь хотелось бы отметить несколько положений, показывающих особенности закономерностей в архитектуре и изобразительном искусстве некоторых религиозных направлений, а затем – различных христианских исповеданий. Думается, что это достаточно наглядные явления, могущие человеку, даже при его позитивистском взгляде на мир, дать повод о многом задуматься.

Различны способы организации пространства, для примера – в античном языческом мире, в христианском храмостроительстве и в исламском зодчестве. Так, типичный античный храм – это прежде всего объем, воспринимаемый снаружи, своего рода «архитектурная скульптура», предназначенная для «божества» (внутрь непосвященные не входили). О христианских церквах уже говорилось, что ими организуется пространство как место, где община собрана вокруг святыни – места совершения Евхаристии, а значит, Присутствия Божия. Поэтому пространство имеет направленность и соответствующий архитектурный ритм. Мечеть как место мусульманской молитвы, а не священнодействия, изначально являлась частично крытым двором, причем в крытой части должен располагаться михраб (может быть и михрабная ниша) – место, в котором находится Коран. Пространство мечети – ритмически организовано, но это не направленный, а скользящий ритм, который как бы пробегает даже мимо михраба. Такой же характер имеют здесь орнаменты (геометрические, растительные и шрифтовые), порой иллюзорно бесконечные, заменяющие отсутствие фигуративных изображений. Все это дополняется комбинаторностью в организации архитектурных форм. Представления о Боге, о предопределении и отсутствие веры в факт Боговоплощения следует иметь в виду для объяснения названных особенностей.

Другим типами зданий у мусульман являются медресе, то есть училища, которые развивают архитектурную тему мечети, также вертикальные минареты, предназначенные для созыва на молитву, затем – купольные мавзолеи, иногда испытывающие влияние христианской архитектуры (например, в Нахичевани). О последнем уже на примере мечетей лучше всего свидетельствует турецкий опыт создания множества «подобий» Софии Константинопольской. Специфика выражается также в возможности использования в исламском зодчестве нетектоничных форм (то есть с несоответствием форм конструктивной логике), каковыми часто бывают так называемые «сталактиты», обычно украшающие порталы (высота обрамления порталов при этом, как правило, больше высоты самого здания). Заимствование «сталактитов» в христианском армянском зодчестве привело в большинстве случаев к их иному, конструктивно логичному использованию. Вообще, зрелой церковной архитектуре свойственна тектоничность. Перекос в сторону доминирования конструктивной и утилитарной составляющих, свойственный начальному этапу развития какого-либо архитектурного направления, и превалирование декоративного начала, свойственное периодам упадка, для церковного зодчества редки и вряд ли являются существенным движущим фактором развития христианской архитектуры.

Заимствованные Церковью из античного мира отдельные формы часто были совершенно переосмыслены. Так, капители уже в ранневизантийское время обрели компактный характер, покрылись суховатой орнаментальной резьбой, не споря, как и монументальная живопись, с литургическим пространством (см. гл. I).

Внутри христианского мира обращают на себя внимание следующие факты:

– неразвитость монументальной живописи и малое количество моленных икон в Армении как следствие богословских воззрений (см. гл. II);

– первые существенные трансформации в западноевропейском зодчестве и изобразительном искусстве через столетие после разделения с Православием в 1054 г., выше говорилось о связи перемен со спецификой латинского менталитета данного периода истории (см. гл. III);

– непринятие на Западе решений Трулльского Собора с его 73-м, 82-м, и особенно 100-м правилами, полуиконоборческое богословие Аахенской школы и развитие впоследствии чувственного начала в западном изобразительном искусстве (см. гл. III.);

– нетектоничность форм русских храмов краткое время в середине XVII столетия на фоне кризисных явлений в церковной жизни и преодоление данного факта (см. гл. IV);

– верность православной традиции в русской культуре и при этом безбоязненные контакты с западным миром в архитектурно-художественном отношении, в результате – сохранение своего наследия и лучшего из наследия Запада, развитие оригинальной русской религиозной живописи в XIX в. на фоне деградации этого вида искусства на Западе, западное искусство разложения формы в ХХ в. на фоне сохранения традиций реалистической живописи и возрождения иконописи даже в постсоветской России…

Но последнее – практический вопрос.

Глава III

Практические заметки

Проблемы изучения, реставрации и охраны памятников

Проблемы изучения, реставрации и охраны памятников связаны с огромным комплексом практических вопросов.

Практическая археология ХХ в., вынужденно отошедшая после революции от полноты церковно-археологической науки, в то же время обогатилась серьезной методологической базой и, конечно, открытиями новых памятников и уточнением информации об известных. Археологическим путем обретаются предметы малых форм – при исследовании погребений, жилищ, городского культурного слоя и памятников архитектуры. В последнем случае обретаются и фрагменты стенописи, но все же не это главное в успехах архитектурной археологии, а закрытие «белых пятен» в истории древнерусского храмостроительства. Так, если в предреволюционное время было известно около 60-ти домонгольских храмов (половина из них в «археологическом» состоянии), то к концу ХХ столетия – около двух сотен. Из кажущегося почти полного небытия возникла картина развития галицкого зодчества.

Отработана методика ведения раскопок с предельно аккуратным послойным раскрытием изучаемой территории (инструменты: от лопаты до совка, ножа, щеток и кистей), при четкой фиксации плана раскопа с вертикальными отметками всех обнаруженных элементов, как архитектуры, так и других находок (с использованием необходимых измерительных приборов), а также с передачей на бумаге стратиграфических разрезов, то есть вертикальных срезов земли со всеми слоями по бровкам – границам раскопов. Сохранение, по возможности, обнаруженных объектов «in situ» (то есть на своем месте) и последующая фиксация их, как и общей картины раскопа, на чертежах дает часто более значимую информацию, чем находки в их вещественном выражении. Так, плановую структуру несохранившегося храма можно понять даже по фундаментным рвам, а при изучении погребений по всей совокупности деталей узнать, например, характер погребального обряда. По формату кирпича можно определить датировку храма14, а по направлению его основной оси (на восход солнца в день закладки) понять, в какой день могла быть заложена данная церковь.

В силу разделенности в советское время церковных и государственных структур, приобщение собственно церковной науки к практической стороне археологии было, конечно, затруднительным. Для ведения работ в конкретном месте и на конкретный сезон руководитель экспедиции, имеющий соответствующую научную квалификацию, должен получить так называемый «открытый лист» (документ, выдаваемый учреждениями в системе Академии наук) на право археологической деятельности в указанных пределах. Изменение отношений государства и Церкви могли бы привести и к возможности в будущем участия церковных исследователей в практической археологии. На деле такая связь фрагментарно существует. Так, С. А. Беляев, находясь в активном сотрудничестве с Московской Патриархией, неоднократно организовывал раскопки и освидетельствование мощей (преподобных Оптинских, святителя Тихона). С другой стороны, политическая ситуация в советское время позволяла проводить работы почти по всей бывшей древнерусской территории, а к концу века появились препятствия в виде сокращения государственного финансирования археологических работ и неожиданно возникших новых государственных границ. Не меньше проблем могло бы возникнуть и при желании российских ученых продолжить дореволюционные исследования на Святой Земле, как это делают там францисканцы или английский археолог Биддль [245, см. библиографию], а также в Константинополе или где-нибудь еще на Ближнем Востоке… Тем не менее результаты исследований археологов и их интерпретация – это то, что может быть поводом для взаимодействия церковной и светской науки.

Что касается практической стороны отношения к археологически исследуемым памятникам, то важным вопросом всегда остается их дальнейшая судьба. Если это памятники архитектуры, может быть даже вновь открытые, то как с ними поступить: «зарыть», законсервировать и музеефицировать, при значительной сохранности – реставрировать и передать для богослужения или опять-таки музеефицировать? Если работы ведутся на территории действующего храма, то в каком виде сохранить вскрытые древние фрагменты и где должны находиться находки предметов малых форм: на своем ли месте, или в церковном музее или ризнице, или в государственном хранилище? Каждый раз, конечно, эти вопросы должны решаться индивидуально. Принятие объективно оптимального решения предполагает внимание ко всем условиям будущего существования памятников и стремление ко взаимопониманию церковной и светской сторон. Особой темой во всех случаях является отношение к археологическому вмешательству в погребения. С церковной точки зрения такие случаи естественны при вскрытии мощей. При случайном обнаружении погребений во время архитектурно-археологических и ремонтно-реставрационных работ, как и при исследовании захоронений в научных целях, следует сделать все возможное для недопущения неблагоговейного отношения к останкам. Останки после исследования должны быть аккуратно захоронены, а если речь идет о христианском погребении, то это должно сопровождаться совершением заупокойных молитв (панихиды или литии), в случае вскрытия мощей – молебного пения святому.

Следует сказать также, что археологическая наука постоянно пользуется некоторыми видами находок не только как самоцелью, но как датирующим материалом. Это керамические изделия, монеты, печати и т. п. Пользуется она и достижениями в областях физики, химии, биологии, с применением методов дендрохронологии, анализа строительных растворов и т. п., что существенно расширяет горизонты в интерпретации археологического материала.

В связи с этим следовало бы вспомнить о грандиозном исследовании последнего столетия – об изучении Плащаницы Господней, хранящейся в Турине. Использование суммы всех научных методов (вплоть до анализа пыльцы растений на ткани) приводит к поразительным результатам, к свидетельству о ее подлинности. Но остается место для скептиков, и среди их аргументов наиболее весомым некоторым представляется «сбой» при использовании радиоуглеродного метода датировки (по процессу распада атомов углерода С14). Однако и здесь есть возможность оптимистично аргументировать это явление, что сделано в работе профессора протоиерея Глеба Каледы (доктора геолого-минералогических наук) «Плащаница Господа нашего Иисуса Христа», в ней есть и необходимая библиография [248].

Многие проблемы практической археологии пересекаются с реставрационной наукой.

Реставрация памятников всех видов церковного искусства является другой важной темой церковной археологии как широкой научно-исследовательской сферы. Сегодня мы знаем облик многих древнерусских храмов, воссозданных в первозданном виде руками замечательных реставраторов как предреволюционного, так и, большей частью, советского времени. Некоторые памятники изменились в корне (Петропавловский храм в Смоленске и Пятницкий в Чернигове – руками П. Д. Барановского, Пятницкий в Новгороде – руками Г. М. Штендера и т. д.).

В области архитектурной реставрации следует различать некоторые принципиальные понятия. Есть слово «консервация», которое в западной терминологии («conservation») стало синонимом реставрации в целом, но в точном смысле это понятие означает создание условий для сохранения данного памятника. Реставрация предполагает также полное или частичное освобождение памятника от перестроек и архитектурных напластований во времени. Есть разные виды реконструкции. Во-первых, графическая реконструкция, то есть только на бумаге или в макете, так как нет абсолютно точных данных, что данное сооружение (утраченное полностью или искаженное) выглядело именно так. Поэтому считается научно некорректным придавать данный облик самому памятнику. Во-вторых, реконструкция как воссоздание частей здания в натуре, утраченных или перестроенных в прошлом. В-третьих, реконструкция как «реновация» (также западный термин «renovation»), то есть приспособление памятника для новых условий в конструктивном и/или функциональном (частично или полностью) отношениях. Также применяется такой вид реставрации, как «анастилоз» – восстановление целостного облика руинированного памятника архитектуры из сохранившихся фрагментов (с частичными вставками новых элементов). Наконец, наиболее дискуссионный вид работ – полное воссоздание утраченного сооружения (в профессиональной среде так называемый «новодел»). В различных ситуациях приходится прибегать к разным методам и их комбинациям, и даже полное воссоздание в определенных единичных случаях является наиболее правильным решением (храм Христа Спасителя, Казанский собор на Красной площади, Иверская часовня).

«Открытие» в начале ХХ в. и последующее серьезное изучение русской иконы было бы немыслимым без успехов реставрации живописи, в которой сложились разнообразные методы. Здесь видится возможным, не вдаваясь в подробности, отослать читателя к весьма ценной работе Ю. Г. Боброва «История реставрации древнерусской живописи» [246]. В целом же следует различать простую промывку иконы, закрепление ее красочного слоя, раскрытие ее (от олифы и поздних записей), иногда перенос красочного слоя на другое основание. Все это сопровождается различными исследовательскими методами изучения иконы, в том числе физико-химическими, применением микроскопа и рентгеновских снимков. Затем следует принятие решения о придании иконе конкретного вида: или только тонировка иконы в утраченных местах, или сохранение лишь первоначального красочного слоя, даже фрагментами (метод фрагментаризации – икона Спаса из «Звенигородского чина»), или придание ей вида «археологического» памятника с показом разновременных составляющих, или дополнение утрат как тонировкой, так и использованием фрагментов поздних слоев, иногда с некоторой трансформацией их тона и цвета для воссоздания целостности композиции (комплексный метод – рублевская икона Пресвятой Троицы). Реконструкция образа непосредственным дописыванием в местах утрат допустима лишь для более рядовых икон, не являющихся выдающимися памятниками церковного искусства. Аналогичные методы, но со своей спецификой, а также принятие ответственных решений о судьбе памятника (как это происходит в практической археологии, архитектурной реставрации и реставрации иконы) осуществляются и в реставрационных работах на других памятниках – в монументальной живописи, в скульптуре, в малых формах церковного искусства. Сотрудничество представителей Церкви и светской науки в этих областях постоянно и неизбежно, но от обеих сторон и здесь требуется как компетентность, так и деликатность в достижении обоюдозначимого результата.

Музейное дело получило развитие уже в дореволюционное время, причем наряду с государственными музеями и частными коллекциями складывалась система церковных музеев [249] – епархиальных, монастырских ризниц и собраний при духовных школах. Особо интересны, наряду с собранием Троице-Сергиевой Лавры, Новгородский музей, созданный на основе Софийской ризницы Н. В. Покровским, и его же трудами организованный Церковно-археологический музей при С.-Петербургской Духовной Академии. Работая в Эрмитаже и сотрудничая с Русским Археологическим институтом в Константинополе, был связан с музейным делом и Н. П. Кондаков. Значение музеев для полновесной культурной жизни общества трудно переоценить. При этом следует помнить, что приобретение, реставрация, учет, хранение и изучение памятников искусства и обеспечение к ним доступа – важнейшие функции музеев. Следовательно, очевидна их прямая организационная связь с названными выше областями научно-практической деятельности. Современные достижения в отношении характера условий хранения (с температурно-влажностным, световым режимами и т. п.) и постоянного сотрудничества с реставраторами показывают, что музейным опытом можно пользоваться и церковным организациям (приходам, монастырям и духовным школам) для профессионально грамотного отношения к хранимым святыням. Ценен опыт паспортизации хранимых произведений и охраняемых зданий, необходимый и для реставрационного дела, и для органов охраны памятников, включающий конкретные данные, фотофиксацию, историческую справку и другие сведения.

Важно, что существуют не только грандиозные музеи мирового масштаба, такие как Лувр, Эрмитаж, Метрополитен, Прадо, Британский музей и музеи Ватикана, но и хранилища меньшего масштаба, в том числе – церковные, как по статусу, так и по характеру их коллекций. Для России особое значение, помимо Эрмитажа, имеют Музеи Московского Кремля, Третьяковская галерея, Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева и музей им. А. С. Пушкина в Москве, Русский музей и Музей Академии художеств (как его предшественник) в С.-Петербурге, а также музеи других городов, включающие в свои собрания и церковные памятники (так, Новгородский музей возник, как было сказано выше, из Софийской ризницы). Есть особого рода охраняемые архитектурно-художественные комплексы, именуемые государственными музеями-заповедниками. Как правило, они включают в себя церковные здания, как полностью невозвращенные Церкви, так и предоставляемые для совершения богослужения. Юридически и практически взаимоотношения церковных и государственных организаций в этом вопросе требуют еще весьма существенной проработки. Среди таких музеев есть и заповедники деревянного зодчества, причем искусственно созданные из свезенных из разных мест конкретного региона сооружений, в том числе – храмовых. Есть разные мнения об этих комплексах: с одной стороны, они обусловили сохранность памятников (многие, оставшиеся на своих местах, погибли) и обеспечили их доступность, но с другой – здания лишены градостроительно-ландшафтного окружения и, главное, использования по назначению. Практика показывает, что здание, сохраняющее свои функции (а для храма это богослужение), живет подобно организму и потому имеет, при корректном к нему отношении, благоприятные условия для своей лучшей сохранности. Здесь вновь возникает тема необходимости конструктивного сотрудничества представителей разных сфер.

Роль музеев в советское время весьма значительна, ибо в условиях уничтожения святынь безбожным режимом музеефикация некоторых закрытых, но неразрушенных храмов и сохранение в музеях памятников церковного искусства (икон, фрагментов монументальной живописи, малых форм), а также подвижническая деятельность многих музейных хранителей и реставраторов – это то, что способствовало сохранению, изучению, реставрации и популяризации памятников древнерусского искусства. И это – вопреки основной линии государственной идеологии (помимо уничтожения, есть в истории и другое – продажа за бесценок за рубеж части эрмитажных коллекций). Конечно, многое утрачено, но многое сохранено. Однако в постсоветских условиях возникают совершенно новые проблемы. Есть насущная потребность в возрождении сети церковных музеев.

Отношения церковных и государственных структур в сфере охраны архитектурно-художественных памятников и создания новых храмов имеют свои проблемы. Теоретически есть возможность возврата Церкви того, что ей принадлежало по праву и что было незаконно изъято. И вот здесь возникает сопротивление, оправдываемое опасением за судьбу этих святынь, связанное с возможным неумелым хранением, непрофессиональным отношением к ним как к памятникам искусства и даже зодчества и т. п. Думается, что эти рассуждения необъективны, ибо случаи непрофессионализма и безответственности могут быть с обеих сторон, но именно в государственных руках были уничтожены величайшие святыни Церкви сознательно. Дореволюционный опыт, возрождаемый сегодня, мог бы многое решить без ущерба для каждой стороны. Наличие и развитие сети церковных музеев и ризниц (со всеми современными требованиями, температурно-влажностным режимом и т. д.) и сотрудничество в них церковных и светских специалистов стало бы решением этой проблемы. Однако хранение в запасниках государственных музеев богослужебных сосудов, которые часто даже не экспонируются из-за их большого числа, но к которым, кроме священнослужителей, по каноническим нормам никто не должен прикасаться – это абсурдная ситуация, особенно в условиях грандиозного процесса возрождения храмов и монастырей в конце ХХ в. и, следовательно, при существующей огромной нужде в упомянутых священных предметах со стороны Церкви. Вообще, этот вопрос должен начать решаться в юридической плоскости. Должен быть назван подлинный собственник незаконно изъятого. Многое, принадлежащее Церкви, на условиях временного хранения могло бы пока находиться в музеях, но с их ответственностью за конкретные предметы перед Церковью. Когда же, наоборот, музей готов что-либо из икон или церковных предметов дать в пользование приходу с отчетностью перед музеем, называя передаваемое государственной собственностью, – в этом видится уже не только канонический, но и юридический абсурд.

Конечно, эра агрессивного отношения власти к Церкви – в прошлом; для тех, кто хочет действовать во славу Божию, открывается широкий простор возможностей. Но то, что выше сказано об отношениях к музейным собраниям, имеет более широкий охват. Это касается вообще возвращения Церкви присущих ей прав и социальных функций (в том числе в образовательной и благотворительной сферах). Это и вопрос о статусе возвращаемых церковных зданий (не только храмов). Ведь большинство переданных в 90-е годы в пользование Церкви зданий остаются государственной собственностью, что, конечно, юридически и канонически не вполне корректно, более того, некоторые весьма значимые храмы и к началу XXI в. не переданы (в части из них совершается богослужение – регулярно или эпизодически, в а других, увы, нет). Тем не менее, следует исходить из имеющейся реальности и, вне зависимости от формы собственности на храмы и церковные комплексы, решать вопросы их жизнедеятельности во всех аспектах, в том числе, технических и реставрационных. Возникают отношения с государственными органами охраны памятников, часто оформляемые в виде «охранных обязательств», то есть договоров с соответствующими церковными организациями об условиях использования ими конкретного церковного здания. Министерство культуры России разработало в 1997 г. типовые формы таких договоров15 трех видов:

1) для памятника, находящегося в собственности религиозных организаций,

2) в безвозмездном пользовании и 3) в совместном использовании (как правило, с учреждением культуры). К сожалению, эти формы на местах не приветствуются и заменяются договорными условиями, сформулированными для любых памятников и для любых пользователей, в том числе – коммерческих организаций.

Все это, конечно, требует преобразования в более цивилизованный вид. Наиболее развитая структура охраны памятников в виде городского Комитета существует в Петербурге, с серьезной научной составляющей, причем в советское время ее сотрудники (тогда – Государственной инспекции по охране памятников) внесли весьма конструктивный вклад в сохранение и послевоенную реставрацию петербургских исторических зданий. В настоящее время модели взаимодействия церковных и государственных структур следует, конечно, отрабатывать и в Москве, и в Петербурге, и в других регионах, и, в идеале желательно, в масштабах страны, и даже шире – везде, где есть православные храмы, как на канонической территории Русской Православной Церкви, так и на территории других православных поместных Церквей, причем, не только в сфере охраны, но и в строительстве новых храмов, в решении музейных вопросов.

Развитие научных, учебных, практических сторон церковного искусства

Развитие научных, учебных, практических сторон церковного искусства в организационном отношении осуществляется постепенно. При Московской Патриархии существует группа «Арххрам», руководимая М. Ю. Кеслером и А. Н. Оболенским, осуществляющая возможную координацию усилий в области современного храмостроительства, ими разработаны и Строительные правила в области церковной архитектуры, изданные Госстроем России по благословению Святейшего Патриарха [142], а также создано развернутое пособие по храмовому строительству [136]. Тема проектирования новых храмов обсуждалась на Комиссии по архитектурно-историческому наследию С.-Петербургского союза архитекторов. В Москве существует Епархиальная Искусствоведческая комиссия. В 2000 г. в С.-Петербурге была сформирована Епархиальная комиссия по архитектурно-художественным вопросам, и думается, что сеть подобных подразделений во всех епархиях с центром при Патриархии могла бы быть полезной в становлении процесса проектирования и в реализации проектов современных церквей, а также в курировании живописных работ и всех видов реставрации.

Основными функциями такой комиссии должны быть:

– контрольная (согласование проектов);

– инспекторская (надзор за осуществлением архитектурных проектов, художественных и реставрационных работ);

– консультативная (помощь архитекторам и художникам в процессе их труда);

– информационная (сбор данных об осуществляемых работах). Впоследствии они могли бы дополняться такими функциями, как:

– заключение договоров с соответствующими городскими и областными структурами;

– активизация возвращения Церкви принадлежавших ей в прошлом зданий, не обязательно только храмовых (с приданием им нового, необходимого епархии назначения, возможно социального, просветительского или иного характера);

– разработка, совместно с Комитетом по градостроительству и архитектуре (или в других регионах – аналогичной структурой), схемы размещения храмов в новых районах;