Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс

– образы рая в виде растительности, фруктов с птицами как иносказательными изображениями душ усопших;

– со времени Константина Великого – как следствие знаменитого видения ему небесного образа креста и затем обретения подлинного Креста Господня императрицей Еленой активно появляются изображения креста и христограммы (иногда связанные с лабарумом (labarum) – знаменем императора, имеющим увенчанное христограммой древко с перекрестием, на котором развевается полотнище с портретами Константина и его сыновей).

Стилистически раннехристианские изображения еще сродни античному искусству, однако избегают его натурализма и с позиций искусства официального кажутся пока маргинальным явлением, примыкая скорее к тем римским образам, в которых намечаются упоминавшиеся поиски новой выразительности.

Архитектура раннехристианского периода представлена двумя типами храмов: базиликами и центрическими сооружениями, к которым относятся мартирии (храмы-надгробия мучеников) и баптистерии (крещальни).

Христианские базилики принципиально отличаются от языческих храмов. Последние воспринимались прежде всего в их экстерьере (как своего рода «архитектурная скульптура», их внутренний объем – целла, или наос – не был доступен для непосвященных), а базилики организуются вокруг своего интерьера как литургического пространства, где община собирается вокруг евхаристического таинства. Ориентация здания изначально не обязательно восточная, есть примеры противоположного направления оси базилики. Структурно раннехристианские базилики сложнее общественных базилик Рима. Входящего встречал атриум, в отличие от одноименного зала римского дома здесь это двор, окруженный колоннадами портиков по внутреннему периметру, подобно греко-римским перистильным дворикам частных зданий. В середине такого пространства могли располагаться водоемы. Затененные колоннады часто использовались для проведения огласительных бесед с готовящимися ко крещению. Вытянутый по продольной оси объем самого здания начинался с нартекса (притвора), в котором оглашенные и кающиеся присутствовали во время соответствующих частей богослужения. Центральное пространство храма, как правило, разделялось колоннами на нечетное число нефов (от «ναός» или «navis» – корабль), направленных к возвышенной алтарной части – пресвитерию (presbyterium). Полукруглая в плане архитектурная форма, огибающая алтарную часть, получила название «апсида» (ἀψίς), а ее напоминающий раковину (κόγχη) четвертьсферический свод – «конха». Иногда перед пресвитерием присутствует поперечный неф – трансепт, который получит развитие в средневековой архитектуре. Центральный неф используется для размещения клира во время литургии оглашенных, а боковые – для раздельно расположенных мужчин и женщин, иногда в крайних нефах могли находиться оглашенные. В поперечном разрезе заметно, что средний неф возвышается над боковыми. Его стены, опирающиеся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в центральную часть, минуя боковые нефы (так называемый «базиликальный разрез»). Перекрытия, кроме конхи, почти всегда стропильные, купола нет, сводчатые завершения базилик появляются позднее в восточной части империи и за ее границами.

Крайне важны малые архитектурные формы храма. Престол (mensa) как место совершения евхаристии, который в некоторых текстах мог быть назван и жертвенником, и трапезой, в западноевропейской традиции чаще называется просто алтарем, а в восточнохристианской терминологии алтарем называется все пространство пресвитерия. Жертвенник (protesis) как стол для совершения проскомидии (и также специальное пространство для него слева от престола) станет неотъемлемой частью алтаря только начиная со средневизантийского периода, а в более раннее время он располагался вне алтаря. Форма престола имеет два источника, соответственно двум линиям развития храма: от стола для совершения таинства евхаристии в римском доме и от саркофага мученика. Отсюда или деревянный престол, близкий к квадратной в плане форме, более характерный для восточнохристианской традиции, или преимущественно каменный престол вытянутой формы (обычно поперек оси храма), более типичный для западных храмов, хотя и не только для западных. В глубине алтарного пространства по центру – архиерейское Горнее место с примыкающими справа и слева местами для пресвитеров – сопрестолием (ϑρόνоς и ϭύνϑρоνоς). Пресвитерий мог отделяться от нефов лишь совсем низкой преградой, впоследствии получившей разные пути развития на Востоке и Западе. В ранних базиликах амвон (ἄμβων) со ступеньками в виде огражденного с трех сторон возвышения, часто с рельефами, находится в центре храма (может быть и два амвона для различных литургических чтений и проповеди).

По предположению Н. В. Покровского [135], развитой раннехристианской базилике предшествовала базилика частная как переходная стадия от места собраний в доме к отдельно стоящему храму. Можно допустить также, что структура римского дома косвенно оставила свой след в последовательности расположения базиликальных пространств (Табл. VII, VIII). Римский дом имел переднюю парадную часть с главным помещением – атриумом (с отверстием в кровле над бассейном), затем – перестильный дворик, а в глубине – более сокровенная часть дома с личными комнатами и с особой трапезной (второй после официального триклиния). Эта комната именовалась греческим словом дом – «oἴκоς», в латинизированном варианте – «oecus». Здесь собирались христиане для богослужения. Конечно, функциональное зонирование пространств базилики – иное, но ассоциативно представляется структура частного дома как, может быть, один из толчков для архитектурного развития будущего храма. Однако пока единственным археологически определенным фактом домовой церкви раннехристианского времени является обнаруженный в пограничной крепости Дура Эвропос дом-церковь середины третьего века, при этом структура его не столь «классична». Так что генезис храмового пространства раннего времени и сегодня остается во многом гипотетическим.

Внешние стены базилик данного периода в большинстве случаев решены обобщенно, строго, без детализации, время активного преображения архитектуры города как города христианского наступит несколько позднее. Начинают намечаться и региональные особенности. Например, для базилик Сирии характерны фланкирующие вход компартименты, напоминающие башни, и подобные вспомогательные помещения с обеих сторон алтарной апсиды, так что она не выступает из объема здания (прием, который впоследствии приживется в Закавказье, особенно в Армении).

Наиболее выдающимися памятниками данного типа можно назвать базилики IV–V вв.: св. ап. Петра на Ватиканском холме, св. Пуденцианы, св. ап. Павла «за стенами» («fuori le mura» – по-итальянски), San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente – в Риме, первый храм св. Софии в Константинополе, базилика храма Гроба Господня и другие базилики в Палестине (о них – ниже), «Нерукотворная» («᾽Аχειρоπоίητоς») и св. великомученика Димитрия – в Фессалониках, св. ап. Иоанна Богослова в Эфесе, а также храм в Тире, описанный Евсевием Кессарийским в его «Церковной истории» [11: книга Х]. Наиболее репрезентативные базилики имеют трансепт, но есть и другой вариант храма – с полукруглым обходом вокруг алтаря, например, базилика Апостолов в Риме. Эта схема также получит дальнейшее развитие во многих западноевропейских средневековых базиликах, особенно французских.

Центрические сооружения – второй основной тип раннехристианского храма – могут быть круглой формы, крещатой, шести– или восьмигранной, квадратной. В средней части располагается купель, в случае если здание является баптистерием, или престол над надгробием, если речь идет о мартирии. Подобные архитектурные решения применяются и для храмов-мавзолеев, погребенные в которых не являются мучениками. Как и в базиликах, основное внимание мастерами уделяется разработке интерьера. Центрические храмы венчаются куполом, приподнятым над периферийной частью здания.

Приведем в качестве примеров: баптистерий православных и баптистерий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мавзолеи святой Констанции в Риме и Галлы Плацидии в Равенне. Особое место в эту эпоху занимает построенный Константином Великим храм 12-ти Апостолов в основанной им новой столице [119: с. 120–127]. Он имел пять крестообразно по основным осям здания расположенных куполов – редкий прием и для собственно византийской архитектуры. Ближневосточный храм преподобного Симеона Столпника, включивший в центр своей композиции скалу, на которой подвизался святой, сочетает элементы как базиликального, так и центрического здания. Подобное «взаимопроникновение» вскоре приведет к сложению новых типов храмов.

Стены церквей стали возводиться из кирпича или естественного камня, а иногда с чередованием того и другого таким образом, что внутри толщи стены использовался битый материал на известковом растворе, так называемая забутовка. Данная смешанная техника (opus mixtum) применялась в разных регионах христианского мира в продолжение длительного времени как норма для средневековой храмовой архитектуры и обладала достаточной надежностью, в том числе и на сейсмически опасных территориях.

Некоторые церковные сооружения раннехристианского времени сохранились и как памятники монументальной живописи. Особо интересны в этом отношении многие из упомянутых римских и равеннских храмов. Эта живопись еще сродни искусству катакомб, однако здесь в большей степени, намечается процесс формирования иконографических программ [183–184]. Интересны мозаики церквей св. Констанции (среди образов на ее сводах – Спаситель, передающий апостолу Петру символические ключи; этот пример, как и следующий, связаны с типично римской иконографической темой «передачи закона» – «traditio legis»), св. Пуденцианы (сложная композиция – Христос с апостолами и аллегорическими фигурами ветхо– и новозаветной Церкви на фоне стены Иерусалима и тетраморфов – об этих образах см. в главе VI), Santa Maria Maggiore (сцены детства Спасителя на «триумфальной арке», то есть по сторонам алтарной апсиды), мавзолея Галлы Плацидии (образ Доброго Пастыря и др.) и равеннских баптистериев (композиции Крещения Господня в куполе, изображения апостолов и т. д.).

Географически вещественные памятники раннехристианского времени совпадают с огромной территорией распространения Церкви в регионах Европы, Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки.

Искусство Византии

Искусство Византии, или, точнее, Восточной Римской империи, начинает ранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма – купольной базилики (наиболее яркий пример – константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приемам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных Евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией, и среди них Новый Рим – Константинополь.

Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532–536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии – Премудрости Божией [24]. Архитекторы – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объема размеры 70×75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применен совершенно новаторский конструктивный прием перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объемы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.

Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображенного мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св. Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св. Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоеванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане, с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются в этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские – «Sant Apollinare in Classe» и «Sant Apollinare Nuovo», Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше – трехапсидная, с баптистерием и мартирием наряду с главным алтарем – это еще не трехчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжение ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. На данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарем в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках еще конца V – начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века – в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестово-купольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в.: мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине, предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода – храма с куполом на четырех опорах [157].)

Интересно, как подчиняются интерьеру – литургическому пространству – его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятами арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощенного антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.

Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики «Sant Apollinare Nuovo» – шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; «Гостеприимство Авраама», представляющее начальный этап развития троичной иконографии – у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места: Юстиниан с приближенными и напротив, аналогично, императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчетливо видны приемы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть все то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.

Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским. Среди них – образ Спасителя, ап. Петра и другие (остающиеся в синайском собрании), а также привезенные в Россию и хранившиеся в Киеве – Богородица с Богомладенцем, св. Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически – вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.

Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов – Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приемы, свойственные уже монументальной живописи: одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский «Генезис» (Национальная библиотека, Вена) и Синопское Евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся так же, как и названные выше, к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову Библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: с. 223–230].

Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. – в Архиепископском музее в Равенне).

Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.

Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского Собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров: это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжерее. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.

Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности – так называемые центрально-купольные церкви (храмы VII–VIII вв. – Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приемов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы, собираются в единый мир «всех и всяческих икон». Этот период важен тем, что наконец находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, все-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.

Крестово-купольный храм имеет, как правило, трехчастный алтарь: левая апсида именуется жертвенником, а правая – диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства – паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приемов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлиненная вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трех сторон (кроме восточной).

Алтарная преграда ранне– и средневизантийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проема: царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой – космитом, поддерживаемым не менее чем четырьмя колоннами. Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей – такая композиция называется «деисис» или «деисус», то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии – пространства между колоннами – шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого покровителя храма и других местночтимых святых. Амвоном может теперь называться обращенный в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами – это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих – клиросы.

Основные в данный период варианты крестово-купольного храма – это, во-первых, так называемый «вписанный крест», или храм с куполом на четырех опорах, распространенный повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века – в Константинополе, церковь Панагии Халкеон XI в. – в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря прп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря прп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в-третьих, распространенные первоначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами; сербы, полюбившие этот храмостроительный прием, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два – внешний и внутренний, просторные и удобные для совершения литии во время всенощного бдения.

Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера – в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов (Деян. 1, 11), и дает повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.

Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приемам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа), чаще с углублением для изображения – ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи (в русской терминологии – паволоке), перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка – прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов – роскрышь, написание второстепенных элементов – пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного – то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие ее специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приемов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо «фона» имеет, как говорят иконописцы, «свет» (образ Богоприсутствия). Ее пространство – это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приемы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме – это частичка храма, принесенная в дом). Если действие по сюжету композиции иконы, например, праздничной, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань – велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца – это «свет» как образ Божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего – нимбы, а также ассист – золотая разделка изображенного на иконе Евангелия, облачений и другий значимых предметов.

В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (с образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружен так называемыми клеймами со сценами из жития.

Принято считать, что уже в стилистике «македонского возрождения» присутствует определенное внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. «Комниновское возрождение» развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые «динамический стиль» и «маньеристический стиль», сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: с. 49–76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами дает основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.

В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовем Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.

Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в. – Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы – из императорского скриптория (например, «Слова» святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: с. 180–192].

Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали – например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X–XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в., из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашенным по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искусства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражены, в частности, в альбоме А. В. Банк [233].

Поздневизантийский период, связанный с династией Палеологов (1261–1453), характеризуется сохранением сложившихся прежде разновидностей крестово-купольного храма, при этом фасады церковных зданий более декоративны, а интерьеры обычно довольно камерны (церковь св. Екатерины в Фессалониках, храм Паригоритисы в Арте, кафоликон сербского монастыря Хиландар на Афоне могут представлять соответствующие три рассмотренные выше разновидности крестово-купольного храма). Монументальная живопись имеет усложненные, порой многосценичные композиции, иногда экспрессивного характера, имеющие большую самостоятельность в интерьере и требующие более усиленного внимания для своего восприятия (мозаики монастыря Хора в Константинополе, росписи храмов в Мистре). Как стенопись, так и моленные иконы и другие виды живописи наделены очень важной отличительной особенностью – более интенсивной, чем в предыдущий период, насыщенностью светом как образом Нетварных энергий. Это активные пробелà, выполняющие вполне конструктивное назначение в композиции, это создание ощущения светоносности ликов изображенных на иконах святых (образ Христа Пантократора XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа). Все это усиливается во второй половине XIV века и, конечно, связано с исихастскими темами и торжеством богословия святителя Григория Паламы. То же можно сказать о книжной миниатюре, как правило, теперь локализующейся чаще вне текста на отдельных листах (Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в. из Парижской Национальной библиотеки, особенно композиция Преображения Господня). Можно в искусстве этого времени увидеть и «классические» тенденции с реминисценциями «македонского возрождения», а также совершенно своеобразные примеры живописи из мастерских крестоносцев, часто на красном фоне, с жестко прорисованными ликами и фигурами святых. Есть такие образцы и в синайском собрании. Среди синайских икон заслуживают внимания иконы-эпистилии, то есть горизонтальные композиции, занимающие верх алтарной преграды. Происходит постепенное усложнение иконографии Божией Матери (такие образы, как «Похвала Богородицы», «Предста Царица»), получающее активное продолжение в итало-критской живописи [190: т. З], на Балканах и на Руси. Чаще появляются оклады на иконах. Есть интересные примеры сохранившихся от данного периода богослужебных облачений (саккос митрополита Фотия XIV–XV вв. из Оружейной палаты Московского Кремля).

После падения Константинополя в 1453 году сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [188: с. 99–118]. Здесь, на Святой Горе, в XVI в. возникают интересные образцы монументальной живописи (росписи знаменитого художника Мануила Панселина, особенно в главном храме Афона, именуемом «Протатон»). К этому же времени относятся так называемые иконописные подлинники – систематические собрания прорисей и описаний иконографичесих образов (лицевые) или просто описаний (теоретические), оформленные в книги. Такая работа в следующем столетии продолжится в Московском государстве, а систематизаторский труд на греческой земле воплотится в известном сочинении «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота, содержащем полезные, в том числе технические, сведения для иконописцев и художников монументальной живописи [10]. Развитие архитектуры под турецким игом было затруднительно, поэтому даже в XIX в. можно увидеть храм, воссоздающий в своих новых стенах традиционные формы средневекового церковного зодчества (Кафоликон монастыря св. Павла). Возрожденное с XIX века Эллинское государство, а также православные церковные юрисдикции греческой традиции в разных странах мира дают сегодня немало примеров современного храмостроительства, ориентированного на византийское наследие в новых материалах и порой более современных формах, а также множество образцов росписи храмов и моленных икон.

Святая Земля

Святая Земля, наполненная памятью о библейских и евангельских событиях, начинает, тем не менее, отсчет своей активной христианской архитектурно-художественной жизни с IV столетия, после обретения св. Еленой Креста Господня. В эту пору строится ряд храмов в Иерусалиме и окрестностях [245: с. 31–69]: храм Гроба Господня, базилика Рождества Христова в Вифлееме, Елеонская базилика. Храм Гроба Господня, освященный в 335 г., стал важнейшей постройкой Константина Великого. Он состоял из круглого храма-ротонды над кувуклией – малой архитектурной формой над местом погребения и воскресения Спасителя, расположенной восточнее базилики, а также Голгофского придела, находящегося чуть южнее базиликального храма на скалистом возвышении, оставшемся собственно от Голгофы после попытки императора Адриана сравнять это место с землей перед постройкой здесь языческого святилища. Круглый константиновский храм назван храмом Воскресения (᾽Aνάϭταϭις), а базилика – вопреки традиции иметь в качестве мартириев центрические постройки – Мартирион (Mαρτύριоν). Впоследствии комплекс претерпевал повреждения и перестройки. Почти полному разрушению храм подвергся на рубеже X и XI столетий от египетского султана Хакима, затем он был восстановлен при крестоносцах. При всех последующих строительных напластованиях храм состоит из Анастасиса с Кувуклией, Кафоликона на месте древней базилики (он имеет структуру, близкую к крестово-купольной), Голгофского придела, колокольни к югу от ротонды и еще множества приделов, на многие из которых теперь пользуются правами неправославные (традиционные) христианские общины. Наиболее восточной и наиболее заземленной частью храмового комплекса является помещение древнего водохранилища («цистерны»), в свое время засыпанной, где и был, по преданию, обретен подлинный Крест Господень. Храм стал местом ежегодно совершаемого накануне православной Пасхи чудесного события схождения Благодатного огня в Великую Субботу. Свидетельства об этом явлении известны с древних времен, они относятся и к IV, и к XII, и к XVI столетиям. Также сохранилась базилика Рождества Христова в Вифлееме, но с перестройками. Интерьер отражает в целом облик храма VI в., но соответствующий раннехристианской традиции – это пятинефная базилика. В крипте под алтарем, по преданию, – место Рождества с греческим и латинским престолами.

Следующим периодом активного строительства стало ранневизантийское время. Примерами памятников могут быть базилика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иорданом, связанной с кончиной Моисея, а также комплекс монастыря св. Екатерины на Синае, где наиболее интересным сооружением стала базилика юстиниановского времени с ранневизантийской мозаикой (образ Преображения Господня в конхе над алтарем). Синайский монастырь сохранил как ценнейшее собрание рукописей, так и художественные памятники византийского искусства, начиная с ранневизантийского времени (см. выше). К середине первого тысячелетия Христианства относится основание палестинских монастырей. Это существующие ныне обители преподобных Георгия Хозевита в Иудейской пустыне, Саввы Освященного, Герасима Иорданского и другие. Сохраняются памятные места и в других частях святой Земли, в том числе – в Галилее. Многие постройки относятся к значительно более позднему времени. Основные святыни на всех этих территориях должны по праву находиться под покровительством Иерусалимского патриархата и принадлежащего ему Святогробского братства. В то же время значительную структуру по попечению о святынях Палестины из западных христиан имеет Францисканский орден – их организация называется «Стража Святой Земли». Большой активностью по приобретению участков и по постройке храмов обладала с середины XIX в. Русская Духовная миссия в Иерусалиме, которая, находясь на канонической территории Иерусалимского патриархата, несет и сегодня свое служение.

Страны Закавказья

Среди наиболее древних культур, вошедших в восточнохристианский круг, большой интерес представляют страны Закавказья – Армения и Грузия. Народ Армении восходит, по преданию, к правнуку Ноя по имени Хайк, поселившемуся после потопа у Араратских гор. Территория нынешнего армянского государства – примерно десятая часть зоны исторического расселения народа, которое включало в себя Великую и Малую Армении, а также Киликию. В VII в. до Р.Х. здесь существует государство Урарту как продолжение ассирийской культуры, а в эллинистическое время на этой земле возникает собственно армянское государство с греческими ориентирами в искусстве (храм-периптер со сводчатым перекрытием наоса в Гарни). В период завоеваний Тиграна Великого в I в. до Р. Х. Армения имеет максимальную территорию, впоследствии она почти в постоянной обороне от Рима, Персии, арабов, монголо-татар и турок, попадая в частичную или полную зависимость от них. Местное церковное предание говорит о деятельности здесь апостолов Фаддея и Варфоломея, а более активная христианизация происходит на рубеже III и IV столетий и связана с исповедническими трудами святителя Григория Просветителя при царе Трдате, объявившим после своего обращения христианство государственной религией своей страны. Это первое христианское государство, возникшее в 301 году, за 12 лет до Миланского эдикта, которым формально лишь объявлялась религиозная толерантность на территории Римской империи. К сожалению, после столь славного начала через полтора столетия церковь Армении отошла от Православия в монофизитство, что имело последствия и в области изобразительного искусства как своего рода «скрытое иконоборчество» [42: с. 535–537]. При многообразии архитектурных форм здесь минимальное развитие получают монументальная живопись и моленные иконы, что, впрочем, компенсируется великолепными книжными миниатюрами.

Храмы строятся из туфа. Базилики в этом регионе редко обладают «базиликальным разрезом», более простой вариант завершения двускатной кровлей дал таким храмам название «кавказская базилика». После появления куполов – церкви с куполами полусферическими внутри и обычно коническими снаружи. По типологии храмы Армении в родстве с сирийским постройками. Например, заимствована идея в подавляющем большинстве случаев утопленной в объем здания апсиды, фланкируемой боковыми компартиментами, лишь обозначенной с боков нишами на фасаде. В первый период сложения армянского церковного зодчества, с IV по VII века, наблюдается чрезвычайное обилие типов и разновидностей храмов: однонефные (северный придел IV в. более позднего монастыря Ованнованк) и трехнефные базилики (в Ереруйке V в.), купольные базилики (в Одзуне VI в. и св. Гаяне в Вагаршапате VII в.), купольные залы (в Птхни VI в.), крестово-купольные церкви-тетраконхи (Эчмиадзинский собор V в. и храм св. Рипсиме VII в. – оба в Вагаршапате), центрические (храм Звартноц VII в.) и центрально-купольные (Кармаравор в Аштараке VII в.) церкви. К VII в. относится Эчмиадзинское Евангелие с характерными миниатюрами. В них нет груза эллинистического наследия, отчасти свойственного византийской живописи. Они более плоскостны и аскетичны, но и декоративны в то же время.

После периода некоторой стагнации из-за арабского нашествия (VII в.) лишь к Х столетию вновь активизируется храмостроительство (крестово-купольные церкви Севанского монастыря, храм Св. Креста – на острове Ахтамар на озере Ван). Многообразны постройки в столице государства Багратидов – впоследствии разрушенном городе Ани, относящиеся в основном к X–XI вв. (купольная базилика кафедрального собора, центрический храм Гагикашен и другие). Есть здесь и монументальные росписи (храм Тиграна Оненца), что, как правило, говорит о православных византийских влияниях. С XI в. появляются «зонтичные» (складчатые) купола, в последующие века – все более вертикально ориентированные храмы (церковь св. Марине в Аштараке XII в., двухъярусные церкви-колокольни и гробничные храмы XIII–XIV вв. – в Егварде, в монастыре Ахпат и т. п.) В XII–XIII столетиях трудами армянских владетельных князей построено много монастырей (полупещерный Гехарт, Ованнованк и Сагмосованк на реке Касах, Агарцин, Гошаванк, Ахпат и Санаин в более северной части). В монастырских комплексах, как правило, компактных по расположению объемов зданий, помимо храмов, имеются большие трапезные-притворы (по-армянски притвор – «гавит»), также книгохранилища центрической формы и другие помещения. Так, в монастыре Санаин в пространстве между двумя храмами расположилась перекрытая полуцилиндрическим сводом с подпружными арками аудитория средневекового учебного заведения – школы Григория Магистра, можно сказать университета или академии. Интересны перекрытия гавитов: встречаются в отдельных ячейках их объемов плоские своды (клинчатой конструкции), используется прием с двумя парами перекрещенных арок, световые отверстия в центре могут возвышаться на телескопически сужающемся кверху конусе из каменных многогранников по схеме перекрытия жилого помещения «глахтун» (дом с головой), аналогичного грузинскому «дарбази». В армянской архитектуре имеются разнообразные оригинальные конструктивные решения. В церквах более позднего времени происходит обращения к упрощенным формам кавказской базилики. В малых формах интересны оригинальные надгробия – «хачкары» (крест-камень), в виде вертикального прямоугольника с тончайшей резьбой образа процветшего креста. Миниатюры Армении представляют художественные школы разных земель, в том числе и более отдаленных – Персии и Киликии. Часть рукописей содержит образы, стилистически более «рафинированные», мягкие по колориту, приближающиеся к традициям православной иконы и миниатюры, другие рукописи имеют более «провинциальные» миниатюры, декоративные, насыщенные локальным цветом и контрастные в характерной синей гамме. Позднее, в XVII в. можно заметить и некоторые тенденции влияния западноевропейского искусства. Наиболее существенные собрания рукописей в государственном хранилище Матенадаран и в Эчмиадзине. В 20-е гг. XIX в. Восточная Армения вошла в состав Российской империи, сохраняя при этом самобытность своей культуры. Органичная связь традиций армянского зодчества и изобразительного искусства с современностью была характерна даже для советского времени. С конца ХХ века опыт храмостроительства, имевшийся в армянской диаспоре (увеличившейся после геноцида 1915 г.), возрождается в самой Армении (храм св. Саркиса в Ереване – под предлогом реконструкции позднего храма – фактически строительство нового в конце 60-х годов архитектором Р. Исраеляном, а также новый ереванский кафедральный собор, построенный в 90-е годы).

На территории нынешней Грузии в первом тысячелетии до Р.Х. существовали государства Колхида и Иверия, причем с первого века территория находилась под римским протекторатом. Церковное предание говорит о начале христианизации этих земель довольно рано. Так, один из первых просветителей Закавказья апостол Симон Кананит завершил свой земной путь на территории нынешней Абхазии, где в Новом Афоне находится посвященный ему храм (нынешняя постройка относится к Х веку). Подпись епископа Питиунта (нынешняя Пицунда) есть в документах Первого Вселенского Собора. Конечно, главной просветительницей собственно Грузии, главными центрами которой являются области Картли и Кахетия в восточной части, по праву считается св. равноапостольная Нина. Ее трудами в IV столетии Грузия становится христианским государством. Находясь изначально в единой церковной юрисдикции с Арменией и Кавказской Албанией (в дальнейшем – территория Азербайждана), Грузинская Церковь на время вместе с ними номинально отошла от Православия (главным образом – в V–VI веках), но на рубеже VI и VII столетий происходит разрыв церковных отношений с Арменией и возвращение в лоно Православной Церкви. Отсюда понятен тот факт, что первый этап сложения храмового зодчества проходил практически совместно с соседним государством (по инерции – по VII век), но впоследствии пути грузинской и армянской культур в основном расходятся. Обладая во многом схожими формами, грузинское искусство, в отличие от армянского, имеет развитую монументальную живопись и многообразные моленные иконы, не только живописные, в том числе как традиционные на доске, так и эмалевые, и металлические чеканные как совершенно оригинальный вид грузинского церковного искусства, наряду также с примерами миниатюрной живописи. Грузинская история знает имена правителей, которые особо оставили о себе память постройкой многих храмов: цари Баграт, Давид Строитель, царица Тамара. Грузия, в отличие от Армении, полиэтнична, и не всегда все ее территории входили в единое государство. Первый этап формирования храмостроительства и изобразительного искусства завершается в VII веке арабским завоеванием. В результате образованный здесь центр одного из эмиратов до XI века находился практически на территории нынешнего Тбилиси, по соседству с церковной столицей Грузии Мцхетой. Тем не менее в эти века есть интересные примеры памятников церковного зодчества и изобразительного искусства. Оригинальны храмы X–XI веков, много построек относится к XII–XIII векам, в том числе знаменитый монастырь Гелати, ставший важнейшим духовным и культурным центром страны. Храмы этого времени (после Х столетия) приобретают большее изящество пропорций. Значительную часть своей истории Грузия находится в противостоянии иноземным захватчикам, вплоть до добровольного вхождения в состав Российской империи на рубеже XVIII–XIX веков.

Раннехристианские и ранневизантийские постройки довольно активно представлены на причерноморских землях, но более характерными для Грузии становятся сооружения в глубине ее территории. К первому периоду храмостроительства относятся сооружения, близкие по типам к рассмотренным выше армянским церквам. Это базилики (главным образом – «кавказские», то есть без «базиликального разреза»), например, сооруженный в V столетии Сионский храм в Болниси, базилика в Урбниси (VI в.) и другие. К VI веку относится яркий пример центрической церкви шестилепестковой формы – Ниноцминда – то есть храм св. Нины. Купольная базилика в Цроми, относящаяся к VII веку, весьма близка храму св. Гаяне в Вагаршапате. В VII столетии, как и в Армении, появляются храмы-триконхи. Наиболее интересный образец – Джвари – то есть храм Святого Креста около Мцхеты. Храм, стоящий на вершине горы, завершенный пологим, а не конусообразным покрытием купола, имеет несколько более четкое выражение внутренней структуры на фасадах, украшенных рельефами, чем это имеет место в очень близком по времени создания и по формам армянском храме св. Рипсиме. Это дает основание видеть в данных двух крестово-купольных постройках звенья одной цепи развития храмовых форм Закавказья. Есть в это время и малые центрально-купольные храмы – как пример, церковь в Самцевриси. В период стагнации для храмостоительства в Армении, в Грузии есть примеры церковных построек. Два Успенских (Квела-цминда) храма на территории Кахетии принадлежат VIII веку: один двухкупольный по одной оси – в Гурждаани, другой трехапсидный – в Вачандзиани – весьма напоминающий по форме плана примеры византийских крестово-купольных сооружений того же времени. Связь с Византией в характере крестово-купольного строительства для Грузии, а еще в большей степени – для территории Абхазии, будет прослеживаться и в дальнейшем. Особо оригинальными можно считать постройки X–XI веков, в которых три и более апсид, подобно лепесткам, раскрываются в подкупольное пространство храмов, кажущихся снаружи традиционными крестово-купольными сооружениями: это соборы в Кутаиси, Кумурдо, Ошки, Алаверди, а также изящный небольшой храм Никорцминда (святителя Николая) в Синталэ, имеющий рельефы на фасадах и сохранившуюся монументальную живопись в интерьере. К XI веку относится перестройка кафедрального собора Свети-Цховели в Мцхете, который имеет сильно вытянутый по оси восток-запад, ступенчато повышающийся объем. Интересен центрический храм XI в. в Кацхи, со складчатой кровлей. Абхазские храмы Х века – в Лыхнах, в Пицунде, в Бзыби и уже упоминавшийся в Новом Афоне – группа закавказских церквей, наиболее приближенная к византийской традиции. Имеется и родственная им ветвь в архитектуре Северного Кавказа [252] – это пока малоизученные аланские церкви (Северный Зеленчукский храм). Есть в Грузии и пещерные монастыри, например Давид-Гареджи с прекрасными образцами стенописи, но есть и традиционные монастырские комплексы, которые, в отличие от большинства армянских монастырей, не соединены в компактный блок зданий, но составляют группу построек. Наиболее значительный комплекс XII века – Гелати. Собор этого монастыря, как и ряд крестовокупольных храмов XI–XIII веков, не имеющих уже прямой связи с ранней традицией закавказского крестово-купольного строительства (тетраконхи), представляют собой простые и все более вытягивающиеся объемы, родственные в структуре интерьера крестово-купольным храмам других регионов христианского мира. Это также храм в монастыре Самтавро в Мцхете, церкви в Самтависи (XI в.), в Кватахеви (XII в.), в Икорте (XII–XIII вв.), в Бетании (Вифании), и храм монастыря Метехи в Тбилиси (XIII в.).

По внешнему виду грузинский храм можно отличить от армянского по иным, как правило, пропорциям барабана и купола (их соотношение по высоте для армянского храма после Х столетия – в пользу конуса купольного покрытия, а для грузинского – в пользу барабана), по наличию в грузинском храме трех апсид, правда, не всегда (чаще всего они присутствуют, но не обязательно выявлены), по встречающимся открытым притворам (могут быть и с трех сторон храма), по более суженным окнам барабана, по более выпуклым рельефам на фасадах, а также, конечно, по имеющимся в них алтарным преградам и часто – стенописи.

Примеры монументальной живописи можно найти, начиная с раннехристианских времен (мозаика пола в Питиунте с изображением крещальной купели – V век). Анчисхатский Спас в одноименной базилике относится к VII веку и считается самым ранним списком Нерукотворного Образа Спасителя, хотя и имеет несколько отличное иконографическое решение. Храмы со стенописью в Цирколи (IХ в.) в Саберееби (Х в.) с ярким колоритом и довольно непосредственным характером изображений, что отличает такую живопись от более изысканной византийской стенописи монастыря Гелати (XII в). Моленные иконы XI–XVI вв. представлены в музейных собраниях Грузии, в том числе в Тбилиси и в Сванетии, упомянутые уже чеканные иконы встречаются по всей Грузии. К примерам миниатюрной живописи можно отнести образы из Ашидского Евангелия IX века и более поздние миниатюры XII–XIII веков.

Традиционность грузинского зодчества отразилась в реконструкции Сионского собора в Тбилиси в XVIII веке, когда храм получил формы вполне соотносимые со средневековыми. Храмостроительство в Грузии не прекращалось и в эпоху Российской империи и после перерыва в ХХ столетии возобновляется вновь на рубеже веков (новый кафедральный собор в Тбилиси).

Балканские страны

Искусство Балканских стран византийской традиции по хронологии следует рассмотреть, начиная с Болгарии. Многие христианские памятники этой земли относятся к раннехристианскому и ранневизантийскому времени – периоду до образования болгарского государства. Государство формируется с VII века в результате смешения пришедших на Балканы тюрок, давших новому народу свое имя, и осевших здесь прежде славян, давших Болгарии свой язык. Христианство принято в 865 году при царе Борисе (852–888 гг.). Это время начала Первого Болгарского царства (860–1018 гг.). После периода византийского господства (1018–1185 гг.) в ходе восстания возникло Второе Болгарское царство (1185–1396 гг.). Большая часть памятников церковного зодчества Первого Болгарского царства концентрируется в главных его центрах – Преславе и Плиске, а позднесредневековые памятники – в основных городах Второго Болгарского царства – Велико Тырново и Месемврия (современный Несебар). Территория славянской Македонии с городами Охридом и Скопье некоторое время входила в состав Болгарского государства, но после возникновения Второго Болгарского царства и Патриаршества Охридская Архиепископия осталась подчиненной Константинополю. В более позднее время эта область была уже органичной частью Сербского государства. Особое значение имеет монументальная живопись этого региона, относящаяся к переходному времени от среднек поздневизантийскому периоду, заполняющая вакуум, образовавшийся из-за латинского господства в Константинополе. В период Первого Болгарского царства известны монументальные дворцы, базилики и крестово-купольные храмы, принятые как итог развития в Византии крестово-купольного строительства. К периоду византийского владычества относятся такие памятники церковного зодчества, как гробничная церковь Бачковского монастыря и храм монастыря Земен. Круг памятников Второго Болгарского царства открывает церковь Петричской Божией Матери – кирпично-белокаменной, вытянутой композиции с колокольней – в Асеновграде (по имени братьев Асеней, поднявших восстание и правивших после освобождения), а наиболее ярко этот период представлен трехапсидными крестово-купольным храмами, с узорчато инкрустированными фасадами, с сильно обозначенной продольной осью плана, – храмы св. Иоанна Алитургита и Архангелов Михаила и Гавриила. Среди болгарских обителей особо выделяется Рыльский монастырь, основанный преподобным Иоанном Рыльским, с разновременными постройками (Хрелева башня и часовня с фресками – XIV в., храм Рождества Богородицы – XIX в.).

Монументальную живопись Болгарии можно считать органичной частью византийского искусства. От эпохи Первого Болгарского царства, как и от раннего времени, сохранились небольшие фрагменты. Более явно, хотя также фрагментарно, представлены XII и XIII вв. Это, соответственно, фрески гробничной церкви Бачковского монастыря и Боянской церкви. Значительная часть моленных икон сохранилась от более позднего времени [188: с. 175–188], наиболее ранние примеры – оригинальные по технике керамические иконы X–XI вв., имевшие некоторое продолжение и в последующие века. От византийского времени осталась Петричская икона Божией Матери, сохранились иконы XIII и XIV вв. Миниатюры, продолжавшие традиции византийских скрипториев, известны с IX–X вв. О характере миниатюр рукописей можно судить и по близким по времени русским спискам (Остромирово Евангелие – в РГБ). Для эпохи Второго Болгарского царства характерны три направления этого вида искусства – так называемые неовизантийский, тератологический и балканский стили.

В более позднее время под турецким игом в Болгарии продолжали строиться храмы [121], чаще всего вытянутые в плане, зального типа, встречаются и триконховые композиции. Стилистика икон соответствовала балканским поствизантийским традициям. В эпоху активизации национальных сил в XVIII и XIX вв. известны несколько художественных школ и имен мастеров-иконописцев. После освобождения Болгарии в 1878 году начинается активное возрождение храмостроительства и церковного искусства. В начале ХХ в. российским архитектором А. Н. Померанцевым в Софии в «византийском стиле» построен Патриарший храм-памятник св. благоверного князя Александра Невского.

Сербия существует как единое государство с XII века, хотя территория ее с VI–VII столетий населена славянами. Здесь формировались небольшие княжества под властью Византии, а впоследствии самостоятельные. Задолго до объединения сербский народ был уже христианизирован. Великий жупан Стефан Неманя, объединитель сербских земель, стал основателем династии Неманичей, около двухсот лет правившей Сербией в период ее наивысшего расцвета. Неманя известен и под именем преподобного Симеона Мироточивого, мощи его находятся в основанном им монастыре Студеница. Его сын св. Стефан Первовенчанный – первый король Сербии, а другой сын (Растко) – святитель Савва, первый архиепископ автокефальной Сербской Церкви. Каждый правитель считал своим долгом основывать новые храмы и монастыри. Так, св. Стефаном Милутином основано их сорок. При нем уже столица находилась в Македонии в Скопье, а при его внуке св. Стефане Душане, принявшем царский титул, страна включала и территории северной Греции. Однако вскоре Сербия распалась на княжества и постепенно, как Византия и как все православные земли Балкан, была завоевана турками и находилась под игом до XIX столетия.

На территории будущей Сербии есть и памятники раннехристианского времени. Так, в городе Нише (древний Наисус) – месте рождения первого христианского императора св. равноапостольного Константина – сохранились росписи раннехристианской гробницы [186: с. 20–22]. Есть и архитектурно-художественные памятники последующих веков, а также времени, предшествовавшего объединению: церковь-ротонда св. Петра в Расе Х в. – центр Рашской епископии, ряд сооружений XI–XII вв. в приморском сербском государстве Зета, в то время имевшем латинскую ориентацию. В период правления Неманичей сложились три архитектурные школы. Школа Рашки начинается с XII в., она соединила структуру крестово-купольного храма, правда, вытянутого по основной оси, с западноевропейскими романскими приемами строительной техники и стилистики: это часто белокаменные церкви с резными деталями, так называемыми перспективными порталами (обрамленными сужающимися к дверному проему арками на колонках), сдвоенными и строенными арочными оконными проемами, аркатурными поясами под карнизами. Наиболее выдающиеся примеры храмов данной школы – это монастырские соборы: Великой Успенской лавры Студеница (80-е, 90-е гг. XII в.), монастырей Жича и Милешева, связанных и именем св. Саввы, Сопочаны, Печской патриархии (XIII в.), с комплексом из четырех церквей и монастыря Высокие Дечаны, основанного св. Стефаном III Урошем Дечанским в XIV столетии. Два последних комплекса – на территории Метохии. Собственно школа Косова и Метохии (или сербско-византийская) развивается к юго-востоку от территории Рашки чуть позднее – с XIII в, но знаменательна тем, что освоила земли, наиболее значимые для Сербии как колыбель ее культуры. Метохией (то есть «Монастырским подворьем») называется северо-западная часть Косова, состоявшая исключительно из церковных земель. Косово содержит такие архитектурные памятники, как церковь Богородицы Левишки в Призрене (XIII в.), собор монастыря Грачаница (построенный незадолго до кончины короля Милутина в 1321 г.) – это пятиглавые храмы со ступенчато-повышающимися объемами. Для косово-метохийской школы характерно принятие греческих традиций храмостроения, интересен способ кладки стен, сочетающий тесаный камень и кирпич, из кирпича часто создаются декоративные узоры-орнаменты. Третьей по хронологии (XIV–XV вв.) следует считать моравскую школу, охватившую земли по реке Мораве, севернее Косова. Церкви данного региона относятся к афонскому варианту крестово-купольных храмов, то есть это триконхи с апсидами-певницами, причем с еще более, чем в предыдущей школе, интенсивным узорочьем внешних стен. Примеры моравских храмов: Лазарица в Крушевце (Крушевац – город св. князя Лазаря, погибшего в битве на Косовом Поле в 1389 г., из этого храма, причастившись, он и его воины ушли на битву), Вознесенский пятиглавый соборный храм монастыря Раваница (основан князем Лазарем в 1381 г., здесь же его нетленные мощи), храмы монастырей Ресава, или Манассия, и Каленич (начало XV в.).

Сербская монументальная живопись может начать хронологический отсчет с Х века (фрагменты фресок церкви св. Петра в Расе), после ряда приморских памятников и фресок храма «Столпы св. Георгия» в Расе (1175 г. время правления Немани), начинается эпоха XIII в., которая сыграла особую роль в преемственности между среднеи поздневизантийским искусством. Здесь особенно важны фрески Студеницы, Жичи, Милешевы, Сопочан, Печской церкви св. Апостолов и церкви св. Ахиллия в Арилье. По словам известного исследователя сербского изобразительного искусства Войслава Джурича, «1. Монументальная живопись XIII века характеризуется подчеркнуто пластической трактовкой формы… 2. Живопись времени Сопочан коренным образом изменила принципы компоновки стен… Композиция вместе с тем становится идеально симметричной… 3. Новой является и передача пространства в изображении… все чаще появляется наряду с известными прежде ортогональной и косой проекциями архитектурных палат еще и инверсная (обратная) перспектива… 4. Как правило, композиция занимает всю стену целиком…» [186: с. 135–136].

Живопись Грачаницы, Дечан, Печских храмов и многих церквей присоединенных к Сербскому государству Македонии, Эпира, Фессалии, а также Афона и Метеор является прямым продолжением палеологовского искусства, исполненным греческими и сербскими мастерами. В. Джурич отмечает: «Вместо огромных появились небольшие изображения… Монументальность и широта письма уступили место почти иконописной тонкости. Фронтальная… композиция, торжественная и величественная… стала замкнутой… Главную заботу живописца составляет теперь не репрезентативность сцены, а передача события или происшествия». [186: с. 158].

Последней эпохой расцвета монументальной живописи средневековой Сербии стало время конца XIV–XV вв. – время распада государства. Понятие моравской школы распространяется одновременно и на архитектуру, и на наиболее утонченную и изысканную сербскую живопись этого времени [270]. Монастырь Раваница становится родоначальником живописи моравской школы, продолженной во многих церквах этого региона.

В XV в., на последнем этапе истории средневековой Сербии, Поморавье становится основной областью сербских земель. Так как из Косово сербы вынуждены были уходить на более северные территории (особенно сильно этот процесс осуществлялся в три этапа – после битвы на Косовом Поле, затем в XVII веке, когда был массовый уход сербов в Венгрию, и в 1999 г. под натиском западных стран, поддержавших исламское террористическое движение постепенно расселившихся здесь албанцев), более типичным для сербской архитектуры стал именно моравский храм-триконх. Для храмостроительства более позднего времени на территории Воеводины – северной части современной Сербии, бывших австро-венгерских земель – характерно влияние западноевропейской архитектуры эпохи барокко. Это, обычно, вытянутые в плане зального типа храмы с высокой колокольней на западном фасаде (Патриарший собор в Белграде, храмы в Сремских Карловцах, Новом Саде, монастырях Ковель и Хопово).

Иконописное наследие связано с рядом сохранившихся икон XV в. из Македонии (св. Климент Охридский из одноименного храма – в галерее икон в Охриде, Богоматерь Пелагонитисса кисти митрополита Макария – в Художественной галерее в Скопье), а с середины XVI столетия (в 1557 возрождается Печская патриархия) сербское искусство представлено иконами, которые можно отнести к образцам «монументального стиля» [188: с. 183–185]. Известен мастер Лонгин, автор нескольких икон, в том числе образа св. Стефана III Уроша из Дечанского монастыря (1577 г.). Следующее столетие отражено большим количеством сохранившихся иконописных произведений [188: с. 186–187].

После возрождения страны в конце XIX в. за основу нового архитектурно-художественного направления были приняты старые сербские традиции, что получило название сербско-византийского стиля. Из памятников зодчества ХХ в., отразивших эти тенденции, можно назвать Георгиевский храм-усыпальницу династии Карагеоргиевичей на горе Опленац в городе Топола, храм св. Марка в Белграде и особо – храм св. Саввы в Белграде, храм-тетраконх значительных размеров на месте сожжения турками в XVI в. мощей святителя.

Румыния также входит в круг стран православной балканской культуры. Христианизация этой земли началась достаточно рано, тем более что страна даков, как назывались предки нынешних румын, была последним завоеванием римлян, имевшим место в начале II в. при императоре Траяне. В Истрии есть остатки раннехристианских базиликальных церквей, относящихся к IV в. Обладая языком романской языковой группы, Румыния оказалась близкой и соседним православным славянам, потому церковно-славянский язык был здесь также употребительным как в церковном отношении, так и в государственных документах. Однако самостоятельные княжества сложились здесь довольно поздно, в XIV столетии: Валахия в 1324 г., Молдова в 1352 г. Третьей областью, исторически имевшей отношение к будущей Румынии, является Трансильвания, бывшая долгое время в зависимости от Венгрии. Впоследствии земли Румынии находились до XIX века под вассальной зависимостью от турок, лишь часть Молдовы – Бессарабия – на столетие раньше вошла в состав России. Среди правителей страны выделяются такие личности, как Раду (1494–1508), молдавский воевода Стефан Великий (1457–1504; его дочь Елена – невестка Великого князя Московского Иоанна III), Нягое Басараб (1512–1521), Константин Брынковяну (1688–1714) и другие.

Румынские храмы представляют собой дальнейшее после моравской школы Сербии развитие афонского варианта крестово-купольной системы. Они, как правило, бесстолпные, вытянутые в плане, имеют дополнительный промежуточный притвор-усыпальницу, называемый некрополем. Среди построек XIV в. можно назвать монастырский храм в Куртя де Арджеш, Никольскую церковь в Козия. На последнем примере становится очевидным применение здесь вполне традиционной византийской системы монументальной живописи. Весьма интересны молдавские храмы со специфической конструкцией сводов, поддерживающих высокий барабан купола, значительно более узкий, чем пролет между стенами (при традиционно бесстолпном решении архитектурной композиции), здесь применяются своего рода каркасные ребра, подобные нервюрам готических храмов (см. ниже). Такая конструкция получила наименование «молдавский свод». Храмы Молдовы часто имеют сильные выносы кровли, контрфорсы, расположенные перпендикулярно к стенам. Примерами могут служить сооруженные в XV в.: Вознесенский храм Нямецкого монастыря – с инкрустированными стенами, Георгиевская церковь в местечке Воронец – с живописью на фасадах под выносами кровли. Памятником следующих столетий в церковной архитектуре Румынии можно считать епископский храм в Куртя де Арждеш (1517 г.) с многоглавым завершением, включающим оригинальные витые барабаны над притвором, Патриарший собор (1655–1658 гг.) с элементами западноевропейского влияния. Архитектурно-художественные традиции эпохи барокко получили название стиля Брынковяну. Иконописное наследие представлено более поздними памятниками. К XV в. относится наиболее раннее из известных изображение «Суд над св. Иоанном Новым» из Сучавы [188: с. 205]. С начала XVI столетия на румынских землях работают многие мастера из порабощенных турками стран. Это и следующее столетие связано с рядом образов, хранящихся в Национальном художественном музее в Бухаресте [188: с. 206–207]. В XVII в. и позднее прослеживаются связи с искусством Украины. XVIII и XIX века связаны с развитием народного иконописания, также имеющего много общего с украинскими образами этого времени, носящими народный, лубочный характер [188: с. 207–208]. После освобождения Румынии от зависимости от турецкой Оттоманской империи, начинается национальное возрождение, как и в других балканских странах.

Глава III

Храмостроительство и христианское искусство Запада

Искусство Средних веков

Тысячелетие Средних веков в Западной Европе, начавшееся падением Западноримской империи в V в., весь первый дороманский период (с меровингской и каролингской эпохами) характеризуется процессом становления церковного искусства на основах раннехристианской традиции. При утрате навыков высокого уровня римской строительной техники европейцы называли свои каменные храмы галльским произведением, а деревянные – кельтским. Символичен облик гробницы остготского правителя Теодориха в Равенне, построенной в V в. до отвоевания Юстинианом этой территории: вместо ожидаемой кладки свода огромный каменный блок, перекрывающий весь объем этого центрического сооружения. Ведущими типами церковных построек на Западе остаются базилики (St. Denis в Париже – первоначально усыпальница Меровингов, перестроенная и освященная в 775 г., монастырская базилика в Фульде, Германия – освященная в 819 г.) и центрические храмы, это не только баптистерии, но и собственно церкви (храм св. Михаила в Фульде). Интересен относящийся к рубежу VIII и IX вв. центрический объем с куполом, примыкавший к базилике в королевском дворцовом комплексе Карла Великого в Аахене, точнее – это типичный германский феодальный комплекс, так называемый пфальц (Pfalz). Есть, однако, и редкие примеры построек, близких к крестово-купольной системе. Это испанские храмы VII в.: S. Comba de Bande в провинции Орнезе и S. Pedro de la Nave в Замора, а также французский пример – ораторий епископа Орлеанского Теодульфа в Жерменьи-де-Пре 806 г. в виде тетраконха при четырех центральных опорах, с сохранившейся мозаикой в алтарной конхе, изображающей ангелов и херувимов над Ковчегом Завета. В Европе формируются все виды живописного искусства, от стенописи вплоть до миниатюры (Евангелие Годескалька придворной школы Карла Великого 781–783 гг.). Интересно, что при фактически активном формировании в империи Карла Великого разных видов сакрального изобразительного искусства (хотя с точки зрения византийской и римской традиций – пока довольно провинциального и наивного) теоретически франкские придворные богословы впали в частичное иконоборчество, что было связано с неправильным переводом и искаженным пониманием решений VII Вселенского Собора. Это отразилось в Карловых книгах (Libri Carolini), а также в решениях Франкфуртского (794 г.) и Парижского (825 г.) Соборов. За священными образами признавались лишь назидательное и эстетическое назначения [42: с. 528–535; 91: с. 107–109]. Несмотря на более дипломатичную позицию Рима, все это не могло не иметь последствий в дальнейшей истории западноевропейского искусства. В монументальной живописи этого периода наиболее прямую линию преемственности сохраняет Италия [184]. Особое значение имеют мозаики и фрески в римских базиликах: святых Космы и Дамиана – VI в., San Giovanni in Laterano (в ее капелле San Venazio – VII в.), Santa Maria Antiqua – VIII в., св. Прасседы – IX в. Это преимущественно многофигурные композиции в алтарных апсидах с образом Христа в центре. В Италии и в последующие эпохи сохранялась связь с византийской живописной традицией.

Романский период охватывает X–XII столетия. Время Х – начало XI вв. может быть выделено в отдельную оттоновскую эпоху. Средней эпохой можно считать время до середины XII столетия, а поздняя романика существует параллельно с первыми готическими храмами. Возводятся значительные по размерам купольные базилики со вновь обретенным уровнем строительного мастерства, в том числе в прекрасной каменной или кирпично-каменной кладке стен и в сводостроении, что в совокупности дает основание современникам воспринимать эти храмы как «римское произведение», отсюда и наименование всего периода. Характерны развитая алтарная часть, именуемая хор, во Франции обычно с обходом – амбулаторием, окруженным «венцом капелл», часто в виде малых апсид – апсидиол, где могут размещаться святыни, привезенные крестоносцами; также имеется второй уровень над притвором и боковыми нефами – это эмпоры. Базилики имеют башни, часть из них, как правило, используется как колокольни. По их количеству и расположению легко распознается региональная принадлежность того или иного храма. Перекрытия храмов могут быть и стропильными, и сводчатыми, своды полуцилиндрические или крестовые, в последнем случае устраивается связанная система сводов, когда одной большой квадратной ячейке центрального нефа соответствуют по две малых в боковых нефах. Фасады в разных регионах в большей или меньшей степени украшены резьбой, часто в виде аркатурных или аркатурно-колончатых поясов, рельефной скульптурой, перспективными порталами, состоящими из телескопически сужающихся к дверному проему обрамляющих его нескольких арок на колонках, часто с рельефным заполнением тимпана (плоскости над проемом под полуциркульной аркой) и самих арок. К южной стороне базилики часто примыкает клуатр (cloître) – монастырский дворик с галереями и колоннадой по внутреннему периметру. Имеются и центрические сооружения.

Итальянская романика имеет свои особенности. Архитектурно-художественные явления Средних веков часто рассматривается здесь как проторенессанс. Северной Италии присущи храмы, наиболее родственные постройкам других европейских земель. При этом к базиликальным, сводчатым храмам со скромным декором часто асимметрично примыкает башня-колокольня, именуемая в Италии кампанилла. В Ломбардии кирпичная архитектура с белокаменными деталями, в более восточных областях – из естественного камня (кирпичный храмoвый комплекс св. Амвросия в Милане, многоглавая Basilica del Santo (св. Антония Падуанского) в Падуе и также падуанская белокаменная базиликальная церковь св. Софии, кирпичная San Babile в Милане). Есть и центрические церкви (белокаменная San Tome в Альмено-Сан-Бартоломео близ Бергамо). Для центральных областей характерны базилики со стропильными перекрытиями, с отдельно стоящей кампаниллой, с кирпичными стенами, облицованными мраморной инкрустацией, с более интенсивным декором на основе аркад по колонкам или с геометрическим орнаментом, имитирующим тектоническую структуру стены (Пизанский комплекс: собор, баптистерий, «падающая башня» и кладбище крестоносцев Campo Santo; баптистерий San Giovanni и храм San Mignato al Monte – во Флоренции). В южной части полуострова и на Сицилии, где сформировалось норманнское государство с полиэтническим населением, базиликальным церквам сопутствуют мозаики, выполненные греческими мастерами в характере средневизантийской монументальной живописи (Соборы в Монреале и Чефалу), а также элементы декора, заимствованные в мусульманской культуре (например, так называемые сталактиты в Палатинской капелле в Палермо). Под влиянием соседних областей Италии возводятся романские храмы за Адриатикой в Далмации.

Во Франции базилики, как было сказано, с венцом капелл, в южной и центральной частях страны храмы с куполом или башней над средокрестием, с маленькими башенками, фланкирующими западный фасад, активно декорированный резьбой: аркатурно-колончатые пояса, рельефная скульптура, капители и иные детали часто украшены характерными для европейского искусства орнаментами-плетенками и тератологическими мотивами, то есть изображением всевозможных чудовищ. Типичными примерами могут послужить: однонефный крестообразный в плане храм св. Петра в Ангулеме, трехнефный с криптой под алтарем св. Филибера в Турню, собор Notre Dame в Пуатье. В северных областях храмы имеют две развитые башни на западном фасаде, что позднее примет готическая архитектура, и башню над средокрестием (для более южных регионов, как исключение, собор в Конке). Испанские базилики романского периода могут быть родственны с североитальянскими (San Clemente в Тауле и San Vincente в Кордоне), а базилика св. апостола Иакова в Сантъяго-де-Кампостелло, с трехнефным трансептом и хором с венцом капелл, имеет явную связь с французской архитектурой. Весьма скромны базилики Англии (собор в Или) со значительной башней над средокрестием и часто прямоугольной апсидой. Наиболее полный набор признаков романской базилики в Германии включает в себя две алтарные апсиды, ориентированные на восток и на запад, что возникло еще в дороманский период, один или два трансепта с башнями над средокрестиями фланкирующими трансепты (даже если западный – неразвитый), всего башен – до шести, что делает храм подобным кораблю-крепости. Конечно, все эти признаки обязательно присутствуют в каждом храме, но даже неполный их набор выражает характер германской базилики (соборы в Хильдесхайме, в Вормсе, в Бамберге, в Шпеере). Многие романские храмы имеют фрески [51: с. 90–94]. Однако наиболее преемственная линия монументальной живописи в Западной Европе проходит через Италию, где, как и в дороманский период, продолжается создание мозаик и фресок с разработкой интересных иконографических программ [184]. Можно назвать алтарные многофигурные композиции в конхах римских базилик: San Clemente – XII в., Santa Maria in Trastevere, San Giovanni in Laterano – XIII в. Для протяженного пространства базиликального интерьера характерен исторически-повествовательный принцип построения иконографических программ, часто в верхнем регистре ветхозаветные, внизу – новозаветные сюжеты. В романский период существуют алтарные образы, еще не порвавшие с канонической традицией христианской живописи. Сначала это предалтарные композиции – антепендиумы, украшавшие переднюю стенку престолов (рельефный Золотой антепендиум начала XI в. из Майнца или Фульды [51: с. 144], испанские примеры: антепендиумы XII в. из Museo de Arte Antigua в Барселоне), известные и в Византии (уже упоминавшийся Palo d’Oro из собора св. Марка в Венеции), а затем заалтарные образы – ретабли, свойственные и последующим периодам западноевропейского искусства. В рамках традиций церковной живописи совершенствуется и западноевропейская миниатюра. Это и Евангелие аббатиссы Уты, и работы придворных мастеров Оттона III и Генриха II – конец Х – начало XI вв. [51: с. 95–125]. Развито искусство малых форм (многочисленные реликварии из эрмитажного собрания, часто в форме того фрагмента мощей, который в них помещался), их поверхность, как правило, украшена живописью в технике перегородчатой эмали. Распространены костяные рельефные оклады богослужебных книг [51].

Готика как новый период в архитектуре и изобразительном искусстве получила свое название в более позднее время и имеет несправедливый оттенок пренебрежения, сами же жители средневековых городов называли это направление стрельчатым стилем или французским произведением – opus francigenum. Начало его – во Франции cередины XII столетия, а завершение в большинстве стран – в XV в. У истоков готики стоял один человек – аббат Сугерий, деятельность которого прекрасно описана Э. Панофским [170]. Настоятель Сен-Денийского аббатства под Парижем (места погребения французских монархов), однокашник и друг короля Луи ле Гро (Людовика Толстого), не мог не заинтересоваться личностью патрона своего монастыря и всей Франции – св. Дионисия. В отличие от современных церковных историков, Сугерий полагал, что священномученик Дионисий, епископ Парижский, как и Дионисий Ареопагит, а также автор корпуса работ, носящих его имя, – все это одно лицо. Переведенные задолго до того времени на латынь «Ареопагитики» произвели на аббата неизгладимое впечатление и стали поводом для образного выражения в архитектуре идеи постепенно пронизывающего мир Божественного Света. Был реконструирован хор (алтарная часть) собора Saint Denis: появились широкие окна, а тонкие простенки пришлось укрепить стоящими перпендикулярно линии стен внешними опорами – контрфорсами, гасящими боковой распор, идущий от сводов. Ради новой «архитектуры света», в которой свет с разной интенсивностью освещает различные по значимости части храма, создалась каменная каркасная система. На сводах она существует в виде прочных ребер, именуемых нервюрами, остальное – более легкое заполнение. Нервюры переходят в вертикальные пучки опор, а боковой распор передается на контрфорсы с помощью «летящих арок» аркбутанов (arcboutant), опоры (пяты) которых расположены на разных высотах. Это способствует устранению эмпор в боковых нефах с заменой их узким проходом вдоль центрального нефа, оформленного арочками, – это трифорий. Есть редкие примеры совмещения эмпор и трифория [169]. Для готических базилик характерны более крупные масштабы, чем для романских храмов, наличие башен (различного соотношения в разных регионах), круглые окна-розы на фасадах и стрельчатые или килевидные проемы, специфические архитектурные детали: вимперги – острые фронтоны, пинакли – маленькие островерхие башенки с так называемыми крабами по их ребрам, увенчанные крестообразной формой каменного цветка – крестоцветом, а также скульптура в перспективных порталах и над карнизами, не только рельефная, но и круглая. При минимальной поверхности стен в интерьере используются оконные проемы для композиций из цветного стекла – витражей, с каменными переплетами и свинцовой оплеткой каждого стеклянного фрагмента, они могут иметь свои сложные иконографические программы (Шартрский собор). Храмы строятся десятилетиями и веками, иногда две башни выполнены в совершенно разной стилистике, меняется и характер оконных переплетов, которые начинают напоминать пламя, отсюда название позднефранцузской готики – пламенеющая. Постепенно усложняется рисунок нервюр (звездчатые, сотовые своды). Готический храм – образ мира в своеобразном западноевропейском менталитете позднего средневековья. Контраст рационалистического богословия с иррациональной мистикой как нельзя лучше иллюстрируется сочетанием сложной, рационально выверенной архитектуры с иррациональными чертами в изобразительном искусстве. Для готических храмов характерна подчеркнутая структурность [169]. Это присуще и расположению скульптурных композиций. Однако скульптура может и нарочито вытягиваться вдоль архитектурных форм. Живопись, не только монументальная, обретает своеобразные S-образные изгибы удлиненных фигур, вызывающие впечатление устремленности за пределы этого видимого и несовершенного мира. Архитектурно-художественная среда готики, можно сказать, в противоположность византийскому переживанию присутствуя Божия в храме, создает ощущение устремленности… Не должно забывать, что готика – это первое новое течение в искусстве, сложившееся спустя один век после великого церковного разделения 1054 г. Хотя оно и имело восточнохристианские истоки в трудах автора «Ареопагитик», но, в то же время, было и чисто западным явлением. Типологически храмы Франции отличает наличие двух башен на западном фасаде, шпиль над средокрестием, суженный (как и в романский период) относительно объема храма западный фасад, а стилистически – значительная декорированность фасaдов (Notre Dame de Paris, Шартрский, Реймский, Амьенский соборы и другие). Собор Парижской Богоматери стал первым храмом, возведенным как уже изначально готическое сооружение (начало строительства – 60-е гг. XII в., известны имена трудившихся здесь мастеров: Жан из Шейля и Пьер из Монтрейля). Это время оставило много имен архитекторов (Гюг Либержьер, Пьер де Монтро [34: с. 229–232]), сохранился превосходный альбом чертежей Виллара де Оннекура [34; 169: с. 310]. Готика распространилась из эпицентра своего происхождения, области Иль-де-Франс, по европейским странам менее равномерно, чем романика. В наиболее отдаленных областях, в Прибалтике, значительная часть церквей данного периода представляют собой сочетание романских и готических элементов. Для Англии характерно наличие одной высокой башни над средокрестием базилики и маленьких на западном фасаде, два трансепта в восточной части храма, прямоугольная апсида, сдержанный декор (ранняя готика Англии – «ланцетовидный стиль»), клуатр с юга и зал капитула с юго-востока при кафедральных соборах – ради общин каноников (собор в Солсбери). В позднеготическую эпоху своды понижаются, сохраняя нервюрный каркас, это «перпендикулярный стиль» (храм при Королевском колледже в Кембрижде). В Германии наиболее пестрая ситуация. Здесь сложился вариант храма с башней-доминантой в центре западного фасада (соборы в Ульме и Шверине). Есть среди немецких базилик и примеры с романскими реминисценциями (соборы в Хальберштадте с двумя башнями на западном фасаде и в Халле с четырьмя башнями и отдельно стоящей колокольней). Пример французского влияния, и типологически, и стилистически, – Кельнский собор XIII в., две недостроенные башни которого только в XIX столетии возвел знаменитый реставратор и историк архитектуры Э. Виолле ле Дюк. Южногерманские земли обрели «особую готику» – Sondergotik. Это церкви без «базиликального разреза», с небольшой ассиметрично расположенной башней и обильной скульптурной резьбой на фасадах (Frauenkirche в Нюрнберге, Annenkirche в Аннаберге – XV в.) Северо-восток Германии характеризуется кирпичными церквами, Backsteingotik, с одной башней на западном фасаде и более узкой, чем остальная часть храма, алтарной апсидой, то есть без амбулатория, декор ограничен, дополнительные капеллы могут иметь треугольные ступенчатые завершения фасадов, подобно фасадам жилых и общественных зданий (Marienkirche в Берлине). Похожие формы в XIII–XV вв. распространились вплоть до восточных прибалтийских земель (Домский собор и церковь св. Иакова а Риге). Впрочем, на севере Эстонии строят из естественного камня – доломита (Домский собор и храм Oleviste в Таллине), здесь есть связь со скандинавскими странами. Стены прибалтийских церквей более романского характера, но есть базилики с широким хором (таллинская Niguliste, а в южной Эстонии и Латвии – кирпичные: Вышгородский собор в Тарту и церковь св. Петра в Риге). В Литве есть один из самых поздних готических храмов с изящными формами из лекального кирпича – церковь св. Анны в Вильнюсе – XVI в. Среди выдающихся готических памятников архитектуры других регионов: собор св. Стефана в Вене (романика с готикой), восточная часть собора св. Вита в Праге (мастера Петер Парлер и Матиас Аррасский). В Италии готика почти не привилась, чаще всего готические элементы ложатся на романскую по существу структуру храма, но есть один уникальный пример подлинной готики в Италии – это Миланский собор. С широким планом, он имеет не очень значительную башню над средокрестием со шпилем и целый «лес» пинаклей над кровлей, при этом ассоциируется типологически с испанским готическим храмом (собор в Севилье). С конца XIII до середины XV вв. с перерывами возводится флорентийский кафедральный собор Santa Maria del Fiore. Он начат Арнольфо ди Камбио. Кампанилла собора в XIV в. построена по проекту Джотто, а с завершения его восьмигранного купола по проекту Филиппо Брунеллески принято вести отсчет эпохи раннего Возрождения.

В живописи разных стран периода готики прослеживается постепенное усиление ее специфических черт. Это, помимо названных удлиненных пропорций фигур с S-образным изгибом, появление в зачаточном виде прямой перспективы и некоторой глубины пространства изображения, большей материальности и усиливающейся эмоциональности образов, проникновение в живопись в качестве антуража элементов готической архитектуры. Получают развитие характерные для Запада сюжеты (Пиета – оплакивание Христа, Вознесение и Коронование Девы Марии, изображения лиц, канонизированных после разделения 1054 г., в иконографии Распятия появляется специфический элемент – наложение друг на друга стоп6, интересно также, что западная иконография, в силу непризнания Трулльского Собора, не исключила изображение Христа в виде Агнца). Готическая стилистика проникает и в книжную миниатюру: Псалтирь Святого Людовика (XIII в.), часослов герцога Беррийского с живописью братьев Лимбургов (начало XV столетия) [229]. Как всегда, особое место принадлежит Италии, где в период готики, с одной стороны, продолжаются связи с живописью раннесредневекового и византийского характера, как через итало-критских мастеров, так и мастеров собственно итальянских (римские мозаики Пьетро Каваллини, мозаики Коппо ди Марковальдо и Мелиоре во флорентийском баптистерии San Giovanni XIII в. [183], работы Чимабуе), с другой – появляются собственно готические стилистические тенденции, особенно у сиенских и пизанских мастеров (Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Барна да Сиена – XIV в.). Особое значение имеет деятельность мастеров, по праву считающихся представителями проторенессанса – основателя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1260–1320 гг.) и Джотто ди Бондоне (1276–1336 гг.), которого отличает новое, более материализованное понимание пространства и перспективных приемов, приближающих его живопись к скорому наступлению раннего Ренессанса [184].

Новое время

Искусство Нового Времени начинает свой отсчет с периода Возрождения (XV–XVI вв.), причем в первую очередь итальянского. Понимаемое как обращение к античному наследию и его переосмысление Возрождение сохраняет и усиливает тенденцию к целостному мировосприятию, что порождает разносторонних мастеров искусства и ученых, часто в одном лице. Сами мастера этого времени, конечно, не мыслили о Ренессансе как о своего рода «человекобожии», что впоследствии часто приходилось слышать в критическом тоне о данном периоде истории мысли и истории искусства. Напротив, вспомним без комментариев о письме Рафаэля к архитектору Браманте, приводимом о. Павлом Флоренским в его работе «Иконостас» [93], где говорится о переживании великим живописцем явления Божией Матери, предшествовавшего появлению Сикстинской Мадонны. Видимо, не следует забывать и о том, что в рассматриваемый период XV и XVI вв. проходят два из важнейших Соборов Западной церкви – Флорентийский и Тридентский, на первом из которых была осуществлена очередная попытка диалога с Православным Востоком. К этому следует добавить существенное значение византийского влияния в искусстве на Италию как во время проторенессанса, так и в период Возрождения после падения Константинополя и волны греческой иммиграции. В архитектуре наблюдается размах градостроительных начинаний, возврат к ордерной системе. Отсчет нового периода и его первого этапа (раннее Возрождение) принято вести от завершения в XV в. (кватроченто) архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446 гг.) восьмигранного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Флоренции. Там же им построены Воспитательный дом (с аркадами по колоннам) и небольшая купольная капелла семейства Пацци с интерьером, имеющим ордерную тектонику стен и новый аспект синтеза искусств – включение в качестве монументальных настенных образов цветных поливных керамических рельефов. Эта техника называется майолика. Из мастеров архитектуры, работавших в XVI столетии (чинквиченто), могут быть приведены в пример: Донато Браманте (1444–1514 гг. – маленький храм-ротонда «Tempietto» в Риме и работы по возведению храма св. апостола Петра, продолженные Микеланджело), Микеланджело Буонарротти как архитектор (площадь на Капитолийском холме в Риме, интерьер капеллы Медичи во Флоренции, основной объем собора св. апостола Петра в Риме), Джакомо Бароцци да Виньола (Il Giesu – главный римский храм ордена Иезуитов), Андреа Палладио (1508–1580 гг.) с его новыми принципами в архитектуре (Вилла Ротонда в Виченце – дом центрической композиции, напоминающий храм). Многие архитекторы были и теоретиками, среди них особое место занимает Леон Баттиста Альберти (1404–1472 гг.) с его «Десятью книгами о зодчестве», возрождающий традицию своего античного предшественника – Витрувия. Среди всех архитектурных работ центральное место занимает собор св. Петра на месте одноименной базилики константиновского времени, построенный после длительного процесса отбора многочисленных конкурсных работ. Самый крупный храм в мире (высота интерьера 122 м.) имеет грандиозный купол, возведенный Микеланджело над тетраконхом, ясно выражающим крестово-купольную схему. Средокрестие приходится на место предполагаемого погребения апостола, которое в раннехристианской базилике было в апсиде храма. Собор, как и прежняя базилика, имеет не восточную, а западную ориентацию. От задуманного пятиглавия осталось лишь три главы, объем храма был в конце XVI в. достроен базиликальными нефами. Получившаяся купольная базилика обращена восточным фасадом на грандиозную площадь, уже в следующем столетии оформленную колоннадами Лоренцо Бернини. Удивительным является не только то, что в западноевропейский мир, в самое его сердце, проникает крестово-купольная система, а это будет иметь продолжение в архитектуре следующих веков, но и то также, что латинский менталитет в эпоху чинквиченто не выдерживает такого явления и трансформирует храм в купольную базилику.

В живописи происходит обретение пространственного восприятия мира [185], основанного на линейной, воздушной и цветовой перспективах. Первая связана с геометрией параллельных линий, соединяющихся в точку схода на горизонте, вторая – с различной проработкой деталей на переднем, среднем и дальнем планах, а третья – с наличием более холодных (голубоватых) и более теплых (желтых) оттенков соответственно на дальнем и ближнем планах. Мастера прекрасно владеют анатомией. Как в живописи, так и в скульптуре достигает успехов портретное искусство. С одной стороны, есть выдающиеся примеры целостных интерьеров с включением в них произведений монументального изобразительного искусства, с другой – картина все более обособляется от интерьера. Постепенно на смену темперной живописи приходит живопись масляная, пришедшая из северной Европы как эксперимент братьев ван Эйков.

Из мастеров кватроченто в живописи должны быть упомянуты Андреа Мантенья, Филиппо и Филиппино Липпи, Лоренцо Гиберти как живописец и скульптор, Донателло как скульптор, Лука делла Робиа как автор майоликовых работ, а также завершающий эпоху в живописи Сандро Боттичелли. Кратким, в четверть века, Высоким Возрождением открывается чинквиченто под покровительством пап Юлия II и Льва Х. Три самых великих мастера, можно сказать, символически выражают интеллектуальное, эмоциональное и волевое начала эпохи. Это соответственно Леонардо да Винчи (1452–1519 гг., автор фрески «Тайная вечеря» в миланском монастыре Santa Maria della Grazia, «Мадонны в скалах» – в Лувре, Мадонны Бенуа и Мадонны Литта – обе в ГЭ), Рафаэль Санти (1483–1520 гг., автор Сикстинской Мадонны – в Дрезденской галерее, расписавший ватиканские «Stanzi» – папские парадные залы) и Микеланджело Буонарротти (1475–1564 гг., ему принадлежат росписи Сикстинской капеллы в Риме, архитектурные и скульптурные работы, находящиеся во Флоренции, – усыпальница Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптура Давида). Последний входит и в позднее Возрождение. Особый мир представляет из себя Венеция с ее новым архитектурным оформлением двух площадей у собора св. Марка (Дж. Сансовино). Здесь проходит творчество Джорджоне, Дж. Беллини, П. Веронезе и наиболее значительного мастера Тициана Вечеллио (1477–1576 гг., среди его работ – «Кающаяся Мария Магдалина» и «Св. Себастьян» – обе в ГЭ).

Германия и Нидерланды – главные очаги Северного Возрождения. Здесь возникает первый интерьер культового назначения, связанный с реформацией, – капелла в замке Августусбург в Саксонии. Кроме изобретения еще в XV в. масляной живописи, этот регион подарил миру и такое явление, как гравюра, связанное с книгопечатанием и вполне соответствующее рационалистическому подходу к искусству, которое о. Павел Флоренский противопоставлял как более чувственной католической живописи, так и православной иконе [93, с. 260 и далее]. Весьма характерным видится стремление сделать более домашним, «приручить» возвышенные и священные сюжеты: это и Мадонна кисти Флемальского мастера, сидящая у камина в интерьере голландского домика, это «Мадонна канцлера Ролена» Яна ван Эйка (1400–1441 гг.), где канцлер представлен сомасштабно с Богородицей и Богомладенцем, это и «Поклонение волхвов» Питера Брейгеля Младшего, где изображен городской пейзаж, а в углу композиции – место, куда идут волхвы для поклонения. Пейзаж с включенным в него событием Священной Истории, часто занимающим малую часть пространства, становится характерным для нидерландской живописи. Среди германских мастеров назовем Альбрехта Дюрера (1471–1528 гг.), а также Лукаса Кранаха, Гансов Гольбейнов Старшего и Младшего. Работа «Мертвый Христос» последнего (критично упоминавшаяся у Достоевского в романе «Идиот») отражает ту же тенденцию гипертрофированного восприятия человеческой природы Спасителя в ущерб Божественной, в чем уже предчувствуются те аспекты протестантской библейской критики XIX в., в которых анализ явно будет доминировать над синтезом, а также творчество Ренана и т. п. Но вернемся к Ренессансу.

Позднее Возрождение выражает некоторую ностальгию по иррациональному началу в искусстве. Итальянский маньеризм с вытянутыми пропорциями фигур и их S-образным изгибом, знакомым по готическим произведениям, становится наиболее яркой тому иллюстрацией (Пармиджанино). Важнейшим центром искусств этой эпохи является Болонская Академия. Новаторским было и творчество Микеланджело да Караваджо с его «выхваченными» светом из тьмы образами. В это время работают Пармиджанино, Тинторетто, продолжает творить Тициан, а его ученик Доменикос Теотокопулос, изначально критский иконописец, переселился в Испанию, где его называли просто по происхождению – Эль Греко. Его сложные композиции как бы проинтегрировали все достижения позднего Возрождения.

Постренессансное время начинается XVII столетием. В этот и значительную часть следующего века сосуществуют два стилистических направления – барокко и классицизм. Во второй половине XVIII и первой трети XIX столетий классицизм, вытеснив барокко, будет господствующим направлением. Барокко («barocco» – по-итальянски «вычурный») – это стиль контрреформации, с иррациональным, весьма динамичным построением пространства и отдельных форм во всех видах искусства, с активным использованием в декоре мотива раковины. Продолжаются градостроительные работы. Так Рим предстает с грандиозными ансамблями [164] и улицами, удобно по пути паломников соединяющими христианские святыни. Храмы часто приобретают необычные очертания овала, направленного вдоль или поперек основной оси. Наиболее выдающийся мастер эпохи – Лоренцо Бернини (1598–1680 гг.), создавший колоннады площади у храма св. Петра, овальную церковь Sant Andrea al Quirinale, Scala Reggia – папскую лестницу трапециевидной формы (способствующую визуальному увеличению фигуры понтифика), сень с витыми колоннами под средокрестием собора св. Петра над престолом-гробницей Апостола и алтарь в основной апсиде храма – так называемую Cathedra Petri, скульптурное надгробие Урбана VIII и статую сотника Лонгина в интерьере собора св. Петра, а также многие другие, в том числе и живописные работы. В южной части западноевропейского мира господствует барокко, а в северной, протестантской, наряду с ним – классицизм, продолжающий ренессансные традиции переосмысления античного наследия. В Англии нормативным явлением стал классицизм с его выдающимся примером – собором св. Павла в Лондоне (1675–1711 гг.), архитектор Кристофер Рен [55: с. 166]. Среди барочных церквей Германии вызывают особое внимание дрезденские [55: с. 206–207] Frauenkirche (1722–1738 гг., архитектор Георг Бэр) и Hoffkirche (1738–1755, архитектор Гаэтано Киавери), а также мюнхенский храм, посвященный Иоанну Непомуку, возведенный по проекту братьев Азам (1733–1734 гг.), с чрезвычайно вычурным овальным интерьером. Во Франции совмещаются оба направления, и хотя барокко здесь называется стилем Людовика XIV, а его поздний этап – рококо (с нарочито искривленными поверхностями, в основном в интерьере) – стилем Людовика XV, параллельно уже со времен Людовика XIII огромное значение имеет классицизм (в архитектуре и живописи, в литературе и театре), но окончательную победу над барокко он одержит лишь при Людовике XVI. Классицистическим является построенный Жюлем Ардуэном Мансаром комплекс дворца Инвалидов (1677–1706) с храмом, ставшим впоследствии усыпальницей Наполеона. Среди мастеров живописи, работавших в барочной стилистике, может быть назван фламандский мастер Питер Пауль Рубенс, который известен не только композициями на античные сюжеты, но и серьезными работами религиозной тематики, а лучший пример классицизма в живописи – произведения французского мастера Николя Пуссена. В его творчестве, также изобилующем образами из греческой мифологии, есть место библейским сюжетам («Отдых на пути в Египет»). Классицистические композиции имеют «сценический» характер, как бы отражая театральные принципы эпохи – единство места, единство времени и единство действия. Чаще всего им присущи статичность, локальный цвет, а главное – переживание самодостаточности, столь противоположное характеру произведений как позднего Средневековья, так и позднего Возрождения. Оригинален французский художник Жорж де ла Тур, использующий в своем арсенале прием высвечивания образов из темного пространства («Иосиф-плотник» – в Лувре, «Кающийся Иероним» – в Музее изящных искусств, Гренобль). Есть в том же XVII в. два мастера, творчество которых явно вне господствующих стилистических тенденций, но это реалистическое искусство – испанский живописец Диего де Сильва Веласкес (1599–1660 гг.) и голландский мастер Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669 гг.), автор «Возвращения блудного сына» (ГЭ). В XVII в. в Голландии выходят издания Библии с гравированными иллюстрациями, соответствующими по характеру эпохе барокко (Библии Пискатора). Барочная стилистика продолжается в XVIII столетии в живописи, в гравюре, в малых формах, особенно в искусстве Франции и других католических стран.

Классицизм, оставив позади сосуществование со стилем-антиподом, тем не менее не исключил полностью иррационального начала. Тому свидетельством являются периферийные для основного стиля романтические тенденции, начавшиеся во второй половине XVIII столетия и вылившиеся в псевдоготические реминисценции, а также создание пейзажных парков. Образцы храмостроительства эпохи классицизма: крестово-купольный парижский Пантеон (усыпальницы выдающихся деятелей, а изначально церковь св. Женевьевы), возведенный во второй половине XVIII в. Ж.-Ж. Суффло, как и церковь св. Марии Магдалины в Париже, в виде древнегреческого храмапериптера. Большое значение имели как творчество, так и педагогическая деятельность Шарля де Вайи. Интересны западноевропейские мастера, приехавшие на разных этапах классицизма в Россию: итальянцы Джакомо Кваренги, Пьетро ди Готтардо Гонзаго и Карло Росси, шотландец Чарльз Камерон, швейцарец Тома де Томон, француз Огюст Монферран. Все они, помимо других своих трудов, стали авторами проектов православных храмов (правда, не всегда осуществленных). Мастера изобразительного искусства все меньше обращаются к композициям религиозного характера, но есть и исключения из правила в отдельных работах некоторых авторов (в Испании – Ф.-Х. де Гойя-и-Луисиентес, во Франции – Ж.-О.-Д. Энгр).

Со второй трети XIX столетия и до рубежа веков романтические тенденции вытесняют поздний классицизм. Начинается эпоха эклектики, то есть выбора (eclego – выбираю), иначе – историзма, когда на измельченную и увядающую классицистическую основу нанизываются различные стилистические приемы – романские, готические, ренессансные, барочные или мавританские: готическая Votivkirche в Вене по проекту Г. фон Ферстеля, храм Sacre Coeur в Париже архитектора П. Абадье, c романскими ассоциациями, а также церковь Notre Dame de la Garde и кафедральный собор в Марселе). В конце XIX – начале ХХ столетий революционно возникает новое архитектурно-художественное течение, ставшее стилем модерн (в Германии это Jugendstil, в Австрии – Sezession). Наличие как бы органических криволинейных форм не устранило возможности в строительстве зданий церковного характера вновь использовать ассоциации романские (церковь св. Энгельбрехта в Стокгольме, архитектор Л. Вальман; собор в Тампере [41: т. I, с. 164–166] по проекту Л. Сонка) или трансформированные готические (капелла в колонии Гюэль и храм св. Семейства в Барселоне [41: т. I, с. 177–180] по проекту Антонио Гауди, строительство которого, как задумано автором, продолжается по сей день по примеру храмов периода готики).

Что касается западного изобразительного искусства XIX в., то в нем очевидна тенденция к угасанию религиозного начала, отдельные редкие примеры мастеров, сохранивших верность христианской тематике, могут восприниматься как маяки в море светской культуры. Стоит назвать имена мастеров книжной графики, это Гюстав Доре и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, их гравюры, иллюстрирующие Священное Писание, остаются добрым примером религиозного искусства XIX столетия. На рубеже веков ярким свидетельством из области изобразительного искусства стали скульптурные работы в Барселоне, выполненные под руководством А. Гауди, автора упоминавшегося храма Святого Семейства.

В первом и втором десятилетиях века появляются неоклассические тенденции и более прямые линии в самом модерне и сецессионе (церковь св. Леопольда в районе Штайнхоф в Вене [41: т. I, с. 131–133], построенная по проекту О. – К. Вагнера). Есть церковные постройки, например, в лоне течений между двумя мировыми войнами: или с отголосками модерна и неороманики (церковь св. Павла в Ливерпуле, архитектор Дж. Скотт), или «железобетонного классицизма» О. Перре (Notre Dame в Ренси [41: т. I, с. 348–349] близ Парижа), или неоклассицизма в Италии (церковь Santi Pietro e Paolo в пригороде Рима ЭУР6 [41: т. I, с. 380]). Многие архитектурные направления ХХ в. на Западе, основные из которых получили общее наименование модернизма, имели свое отражение и в строительстве сооружений культового назначения. Ле Корбюзье, идеолог новой архитектуры ХХ в. и во второй четверти столетия приверженец строгого функционализма, впоследствии перешел в своей работе к более пластическим решениям, возможно, после посещения русских городов (Москва, Псков); в пятидесятые годы он строит Капеллу Notre Dame du Haut в Роншане близ Бельфора в совершенно иррационалистических мягких, но экспрессивных формах, напоминавших, как казалось автору, храм Богоявления на Запсковье, затем более строгий по характеру в виде каре монастырь Notre Dame de la Tourette в Эве близ Лиона [41: т. I, с. 534–538]. Эмигрировавший из Германии в США Людвиг Мис ван дер Роэ искренне считал, что стеклянные призмы его небоскребов духовно возводят людей, их созерцающих, к горнему миру. Строит ряд культовых сооружений разных конфессий в 50-е – начале 60-х гг. американец Франк Ллойд Райт, в характере его органической архитектуры. Интересен кафедральный собор Девы Марии в Токио по проекту последователя Ле Корбюзье японца Кендзо Танге [41: т. II, с. 185], выполненный в металлических растянутых (вантовых) конструкциях, спускающихся от крестообразного в плане светового проема, образованного двумя перекрещенными парами железобетонных рам. Есть и другие примеры национальных архитектурных школ, а в них образцы строительства зданий религиозного назначения, построенные такими мастерами, как Алвар Алто (церковь в Иматре – 50-е гг. [41: т. I, с. 587–588], как и многие другие) и Р. и Р. Пиетиля (церковь в районе Калев в Тампере – 60-е гг. [41: т. II, с. 135–136]) в Финляндии, как правило, мягких очертаний, а также Оскар Нимейер в Бразилии (церковь в Пампульи 40-х гг. [41: т. I, c. 613–614], с параболическими оболочками и посвященными патрону храма панно художника К. Портинари на фасаде, собор в Бразилиа 60-х гг. [41: т. I. с. 620] – центрический с параболическими вогнутыми ребрами). В 50-е–60-е гг. есть необычные примеры мемориальных церквей с включением фрагментов руин: собор в Ковентри (Б. Спенс) и мемориальная церковь Кайзера Вильгельма в Берлине (Э. Эйерман) [41: т. I, с. 447–450]. В стилистике экспрессионизма (точнее, неоэкспрессионизма, так как это направление изначально возникло после I мировой войны) есть сооружения 60-х гг., например церковь San Giovanni Battista на автостраде Солнца близ Флоренции по проекту Джованни Микелуччи [41, т. II, с. 121–122], постройки Г. Бема в Германии. Много церквей ХХ столетия в Польше, причем не только католических, но и православных, особенно в восточной части страны [171]. Из последних наиболее известен Свято-Троицкий храм в Гайновке, построенный с некоторым подражанием знаменитой капелле в Роншане. Известны культовые постройки швейцарского архитектора Ю. Дахиндена для стран Африки, с их принципом приспособления к местным условиям. Среди зданий религиозного назначения конца ХХ столетия можно назвать сооружения, построенные по проектам неорационалиста Марио Ботта (собор в Эври во Франции и церковь св. Иоанна Крестителя в Моньо в Швейцарии, обе с использованием формы косо срезанного цилиндра [41: т. II, с. 558–559]). Стилевые явления ХХ в. неравномерно представлены в культовом строительстве. Так из общего обзора становится очевидным, что более всего оно тяготеет к иррациональным формам экспрессионизма, мягким формам «органической архитектуры» и национальным школам. Более принципиальный функционализм второй четверти века и противоположные ему разрушительные для архитектуры направления 70-х–90-х гг. (разные варианты постмодернизма, затем деструктивизм) здесь интересны менее всего. Но все-таки и на примерах работ выдающихся архитекторов столетия не приходится говорить о подлинной преемственности их сооружений религиозного назначения с прежней церковной архитектурой. Даже названные постройки, считающиеся достижениями архитектуры ХХ столетия, вряд ли могут быть свидетельством живой традиции храмостроительства.

ХХ век дал огромное число всяческих стилевых направлений изобразительного искусства, но в них (за исключением отдельных проявлений символизма начала века и экспрессионизма, раскрывшегося после первой мировой войны) не получили своего продолжения принципы христианского искусства, и те примеры западного религиозного искусства ХХ века, которые появляются в интерьерах культового назначения или на выставках, служат тому подтверждением. Дело в том, что главной тенденцией стилевых направлений этого времени становится разложение формы, так что «анализ» явно преобладает над синтезом. Для примера можно взять некоторые из основных течений: абстракционизм (В. Кандинский), кубизм (П. Пикассо) и особенно сюрреализм (С. Дали). Последнее направление несет характер, противоположный нормальному аскетическому состоянию христианина, обращаясь к цепи ассоциаций из непросветленного подсознания человека. Поэтому, хотя и имеет смысл говорить о возможности использования разной стилистики в произведениях церковного искусства, но все-таки не любой. В то же время в православных храмах, строившихся в западных странах, преобладает тенденция стилистических подражаний прежним эпохам.

Из сказанного, однако, не следовало бы сразу делать окончательные пессимистические выводы. Возможно, этому помешает знакомство с русским искусством, сумевшим сохранить не только канонические традиции, принятые из Византии, но и достижения европейского реалистического искусства, ставшего, увы, дефицитом у художников западных стран, по их же собственному довольно частому признанию.

Глава IV

Русское церковное искусство

Домонгольский период

Древнерусское зодчество и изобразительное искусство начинается домонгольским периодом, в котором первой христианской эпохой можно считать время Киевской Руси с конца Х по начало XII вв. Христианизация, конечно, происходила и раньше, вероятно, с IХ в. Известно о деревянном Ильинском храме на Подоле в Киеве при князе Игоре, но начало целостной христианской культуре, интегрируемой монументальным храмовым зодчеством, положено св. равноапостольным великим князем Владимиром. Рассказ «Повести временных лет» о послах князя, посетивших разные страны с целью знакомства с их религиозной жизнью, содержит переживание красоты службы в Софийском соборе Константинополя [22: с. 161–162] не просто как эстетическое впечатление, но как свидетельство о пребывании Бога с греческим народом7. Здесь характерно желание посланцев князя приобщиться, по их словам, сладости (в отличие от горечи язычества). Этот эпизод из первой русской летописи мог бы стать эпиграфом ко всей истории русского церковного искусства. Десятинная церковь в Киеве, построенная сразу после Крещения Руси в конце 80-х – начале 90-х гг. Х в., – первый русский каменный храм, к сожалению, разрушенный во время монголо-татарского нашествия. Он имел крестово-купольную схему, видимо, был одноглавым, трехапсидным, с галереями и крещальней в западной части. Наиболее ранним из сохранившихся храмов является пятиглавый Спасо-Преображенский собор в Чернигове, построенный князем Мстиславом в 1036 г. Последовательное создание трех Софийских соборов в Киеве, Великом Новгороде и Полоцке (соответственно с 13-тью, 5-тью и 7-мью главами) стало важным этапом храмостроительства этой эпохи, в которую уже намечаются характерные особенности русского церковного зодчества: принятие за основу крестово-купольной системы; ступенчато повышающийся объем храма (не во всех архитектурных школах); покрытие кровли, располагающееся прямо по своду, – закомара («комара» – свод), в совокупности – позакомарное покрытие; частая тенденция к многоглавию (символизируя благовестие через образ Христа и 4-х евангелистов, Христа и 12-ти апостолов, оно выражает тектонику крестово-купольной системы и имеет назначение освещать через окна барабанов обширные хоры, используемые князьями и для дипломатических приемов); крещатые в плане опорные столбы; своеобразная кладка из плинфы (крупного и тонкого кирпича) со скрытым рядом, так как каждый второй ряд утоплен (для перевязки швов) в розоватый известково-цемяночный раствор (цемянка образуется из битой керамики) с толстыми швами, – этот прием известен в Византии, но первые его примеры находятся в Киеве, он использовался на Руси до начала XII в. В эту эпоху, по крайней мере шесть раз приезжали греческие мастера для создания артелей храмостроителей. Киевская София, построенная Ярославом Мудрым в 1037 г., пятинефный храм с двумя рядами галерей с трех сторон и двумя лестничными башнями, создающими еще две дополнительные главы. В соборе, перестроенном снаружи в стиле украинского барокко, неплохо сохранился интерьер с мозаиками в центральной части и фресками на периферии. Наиболее значимы образы Пантократора, апостолов и архангелов в куполе, Богородицы Оранты, Евхаристии и святителей в алтарной апсиде, Благовещения на предалтарных столбах, трехчастного деисиса на арке, а также фресковый образ процессии княжеских дочерей как новокрещеных с зажженными свечами – на западной стене. Иконографическая программа сочетает иерархический и евхаристический принципы. Символична надпись над алтарной конхой из 45-го псалма – стихов, входивших в аллилуарий константинопольской службы дня города 11 мая [57]. Новгородская София – трехнефный храм с одной лестничной башней, более компактный, в архитектурном отношении имеет лучшую сохранность, в отличие от перестроенной впоследствии полоцкой Софии. Среди киевских построек второй половины ХI в. центральное место занимает Успенский собор Киево-Печерского монастыря; шестистолпный, одноглавый с выступающим объемом крещальни, он стал образцом для подражания в следующем столетии. От начала XII в. сохранились фрагменты киевского княжеского храма Спаса на Берестове, в притворах которого впервые зафиксирована трехлопастная форма сводов8.

ХII век – время формирования региональных архитектурных школ. Можно выделить четыре территории: южно-русский регион с Киевом и Черниговом, к которым примыкает ряд западнорусских земель – Волынь, Смоленск, Полоцк, Гродно и Витебск, а также три другие региона – это Галицкое, Владимирское и Новгородское княжества. Черниговская строительная артель, создавшая в начале столетия Борисоглебский храм, Успенский собор Елецкого монастыря, бесстолпную Ильинскую церковь, выработала характерные стилистические особенности: предпочтительно шестистолпная трехапсидная схема одноглавого крестово-купольного храма, статичной композиции, с позакомарным покрытием, в котором угловые части практически одной высоты с торцами ветвей пространственного креста, при небольшом основании под барабаном, скромно декорированные фасады – с двухуступчатыми нишами вокруг проемов, аркатурными поясками под карнизами и полуколонками на лопатках. В связи с занятием великокняжеского престола черниговской ветвью Рюриковичей – Ольговичами, эти мастера переехали в Киев, а прежняя артель покинула стольный град и была принята в Полоцке. Бывшие черниговские мастера работали не только в Киеве (Кирилловская церковь), но и во Владимире Волынском (Успенский, или Мстиславов, собор), в Смоленске (четырехстолпный Петропавловский храм), в Каневе. Везде один почерк. Полоцкие же мастера (наследники киевской артели) создают храмы более динамичной композиции, с повышенной центральной частью, с трехсторонними притворами (собор Бельчицкого монастыря) или только с одним западным притвором и пониженной алтарной частью, как в Спасском храме Спасо-Евфросиньевского монастыря. Создавший его мастер Иоанн (вероятно, монах или клирик), работавший под началом преподобной Евфросинии Полоцкой, водрузил под барабаном декоративные закомары (именуемые в дальнейшем кокошниками) с трехлопастным очертанием. Это очередной шаг к будущим общерусским тенденциям формирования более вертикализированного объема храма. Возможна связь этой полоцкой церкви с Благовещенским храмом в Витебске, построенным чуть ранее византийским мастером (здесь применена кладка, подобная кладке греческих и сербских построек из тесаных камней, со всех сторон обложенных несколькими рядами кирпича). В обеих церквах боковые апсиды утоплены в объем храма. Своеобразны церковные сооружения в Гродно, с вытянутым планом и весьма декоративными фасадами – со вставками в кладку керамики и даже распиленных валунов (так называемые Нижняя и Коложская церкви). В Великом Новгороде в десятые годы XII в. создаются расположенные широким шагом вдоль реки Волхова: Георгиевский собор Юрьева монастыря (мастер Петр), Благовещенский храм на Рюриковом городище – на противоположном берегу, пятиглавый Никольский собор на Ярославовом дворище – на Торговой стороне в центре города, а также ниже по течению реки – собор Рождества Богородицы Антониева монастыря – видимо, трудами преподобного Антония Римлянина (здесь, в отличие от крещатых опор других трех построек, применены Т-образные предалтарные столпы, а в следующей их паре – восьмигранные). Все храмы шестистолпные (можно сказать, четырехстолпные с притвором) и трехапсидные, при этом первый и последний (а вероятно, и Благовещенский) имеют трехглавое завершение, включающее венчание лестничной башни и уравновешивающую композицию храма главу над его юго-западным углом. Следующим этапом в работе этой артели были постройки середины века во Пскове, куда мастеров направил Новгородский епископ Нифонт. Здесь они создали черырехстолпный Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (с сильно пониженными углами, в чем видится почерк греческого мастера) и Иоанновский храм – собор будущего Ивановского монастыря (трехглавый, но уже без лестничной башни). В шестидесятые годы этой артелью построены пять церквей в Ладоге (где находится первая крепость-резиденция Рюрика), из них две сохранились до наших дней и реставрированы. Это Георгиевский храм в крепости и Успенский в одноименном монастыре, оба четырехстолпные; шестистолпным был лишь храм св. Климента на Земляном городище. Здесь окончательно сложится новгородский храм рассматриваемой эпохи. Во всех новгородских постройках применяется кирпичная кладка со включением известнякового плитняка, очертания храмов нарочито мягкие, сделанные как бы не по линейке, в интерьере четко прослеживается крестообразное пространство, ибо угловые ячейки храма в верхней части отделены стенками. В самом конце столетия уже вновь в Новгороде построены храмы св. апостолов Петра и Павла на Синичьей горе и Спаса на Нередице.

Особое место в русском домонгольском зодчестве занимает Галицкая архитектурная школа. Приглашенные сюда мастера из Польши или Венгрии принесли навыки романской строительной техники. Они возводят белокаменные крестово-купольные храмы с резьбой и перспективными порталами – в Галиче (Успенский кафедральный собор, княжеский Спасский храм и другие) и в целом в Галицкой земле, а также центрические небольшие церкви в виде ротонды или четырехлистника и т. п. К сожалению, ни один из храмов XII в. не сохранился, так как эта территория, будучи завоеванной польским королем Казимиром в XIV в., подвергалась особо сильно процессу латинизации и полонизации. Лишь один храм начала XIII в. чудом уцелел – это четырехстолпная церковь св. Пантелеймона в селе Шевченко близ Галича – с перестроенной верхней частью в некое подобие базилики (костел св. Стефана). Значение стольного града кроме Галича периодически имели и другие центры. Часть древнерусских городов находится теперь на территории Польши (Холм, Перемышль, Бельск).

По постройкам Владимиро-Суздальской земли можно косвенно составить представление и о галицкой архитектуре, так как при князе Юрии Долгоруком артель галицких мастеров приехала в это северо-восточное княжество. Здесь строятся только крестово-купольные церковные сооружения. Строились храмы и в более раннее время (новый стольный град назван в честь Владимира Мономаха), но с середины XII в. начинается эпоха белокаменного зодчества. Первый этап с более скромными по своему облику церквами – при князе Юрии: Борисоглебский храм в Кидекше и Спасо-Преображенский в Переславле-Залесском. Второй этап характеризуется более изысканными резными фасадами храмов. При св. благоверном князе Андрее Боголюбском, по просьбе которого император Фридрих Барбаросса прислал мастеров из Германии, была возведена княжеская резиденция – городок Боголюбый с четырехстолпным храмом Рождества Богородицы (это единственный в домонгольской архитектуре храм, имевший круглые столпы в интерьере, впоследствии он был сильно перестроен). Его обособленные лестничные башни (одна из них сохранилась), видимо, соединялись переходами с дворцом и оборонительными стенами. Неподалеку от комплекса расположился первый в мире Покровский храм – церковь Покрова на реке Нерль с аркатурно-колончатыми поясами и рельефным образом Давида-Псалмопевца (по другой версии – Соломона), окруженного причудливыми существами, как бы восхваляющими Творца (что отражает мотивы 103-го и хвалитных псалмов). Во Владимире был построен Успенский собор, вначале шестистолпный и одноглавый. На третьем этапе храмостроительства при князе Всеволоде III Большое Гнездо Успенский собор приобретает галереи и завершение с широко поставленным пятиглавием, также строится Димитриевский собор с еще более изящной резьбой на фасадах. Здесь представлены в наиболее законченном виде аркатурно-колончатые пояса с размещенными между колонками рельефными образами святых и витиеватой райской растительностью вокруг все того же царственного Псалмопевца. На куполе этого храма сохранился подлинный, XII века, широкий процветший крест, увенчанный скульптурным образом голубя (ветви такого рода крестов впоследствии по недоразумению стали часто называть «полумесяцем»).

Среди названных церквей этой эпохи есть храмы с фрагментами фресковых росписей в интерьере: Кирилловский храм в Киеве, Спасо-Евфросиньевский в Полоцке, Спасо-Мирожский во Пскове (сохранность наиболее значительная) Георгиевский в Ладоге, Спаса на Нередице в Новгороде (его фрески утрачены во время Великой Отечественной войны), Успенский и Димитриевский во Владимире.

Эпоха конца ХII – начала ХIII веков характеризуется общерусской тенденцией создания ступенчато-повышающихся композиций церквей. Это Васильевский храм в Овруче и Пятницкий в Чернигове (оба, по-видимому, построены зодчим Петром-Милонегом, придворным мастером князя Рюрика Ростиславича), Архангела Михаила в Смоленске и соименный в Нижнем Новгороде, Пятницкий в Новгороде Великом (строился смоленскими мастерами). Существенным качественным изменением в традиционном конструктивном решении венчающей части данных сооружений стали повышенные подпружные арки под барабаном. Часто имеются трехлопастные формы завершения фасадов и лишь одна выступающая апсида, диаконник и жертвенник вписаны в прямоугольные очертания плана, наблюдается сложные (в плане) профили лопаток, создающие визуально подчеркнутые вертиальные линии на внешних стенах.

Адаптация новых идей произошла и в регионах со своими особыми традициями – Новгородском и Владимиро-Суздальском княжествах. Небольшой храм Рождества Богородицы Перынского скита близ Юрьева монастыря под Новгородом, построенный в 20-е гг. XIII в., имеет одну апсиду, трехлопастные фасады, чему способствуют внутренние отрезки стен, отделяющие в новгородском зодчестве углы храма от его пространственного креста. Однако ни здесь, ни в дальнейших типичных примерах новгородских церквей не будут применяться повышенные подпружные арки – просто понижаются углы. Владимирское княжество разделилось теперь на Ростово-Ярославское с храмами в технике кирпичной кладки и Суздальско-Нижегородское, продолжавшее белокаменные традиции. В последнем (после упомянутого нижегородского Архангельского собора) незадолго до монголо-татарского нашествия строятся Собор Рождества Богородицы в Суздале на месте более раннего храма (сохранился на половину высоты основного объема, выше перестроен) и Георгиевский собор в Юрьеве Польском («реконструированный» в XV в. московскими мастерами). Первый интересен подлинными вратами (остались двое из трех), помещенными в перспективные порталы с композициями праздников, выполненными в технике золотой наводки по меди (графически передающие прорись иконы золотыми линиями по темному фону). Второй привлекает чрезвычайно богатой и фантастической по характеру резьбой, вдохновленной восточными предметами прикладного искусства. Князь Святослав сам принимал активное участие в строительстве этого собора. Оба названных храма, вероятно, могли иметь в венчающей части повышенные элементы, напоминающие о времени их создания. Характер плана с тремя притворами косвенно свидетельствует о динамике общей композиции. Этот регион важен в истории тем, что через него осуществилась преемственность от домонгольской Руси к ее будущему центру – Московскому княжеству.

Храмы домонгольского времени возводились в три сезона (в Новгороде, бывало, и в один) артелями по 20–40 человек (плинфотворители и каменщики), во главе которых стоял мастер (здатель), то есть архитектор. При закладке проводилась ось на восход солнца, размечались габариты будущего здания. Живописцы работали позднее отдельными бригадами.

Изобразительное искусство домонгольского времени представлено, в частности, примерно тремя десятками сохранившихся ранних русских икон, хранящихся преимущественно в Государственной Третьяковской галерее (далее – ГТГ) в Москве, в Музеях Московского Кремля, в Государственном Русском музее (ГРМ) в Санкт-Петербурге и в Новгородском музее-заповеднике (ГАХМЗН). При разных мнениях исследователей, большинство все-таки склоняется к тому, что имеющиеся примеры домонгольской иконописи созданы не раньше XII в. Иконы на Руси, безусловно, были и прежде, но через тысячу лет изо бразительное искусство более ранней эпохи осталось в виде монументальных образов (св. София Киевская), миниатюр (Остромирово Евангелие – в РНБ, Изборник Святослава – в ГИМ), мелкой пластики (каменная резная иконка с изображением св. князя Глеба из Тьмутаракани). Для ранней поры русского церковного искусства характерны также кресты-энколпионы (мощевики), эмалевые иконки, часто включенные в бармы, представляющие из себя комплект с подвесками в виде небольших священных образов, также рельефами на граненых сионах – то есть дарохранительницах, многие из которых происходят из собрания бывшей новгородской Софийской ризницы (ГАХМЗН), здесь можно назвать и упомянутые выше малые архитектурно-художественные формы – крест Димитриевского собора, настенные рельефы владимиро-суздальских храмов и выполненные в технике золотой наводки двери суздальского собора.

Русская икона, конечно, продолжает византийские традиции, но привносит и свои характерные черты. В иконографии появляются изображения новых святых, переосмысливаются Богородичные образы, формирующиеся в пространстве Византии, Балкан, Италии, а теперь и Руси (Печерская – как Богоматерь на троне с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием, Толгская – как сочетание типа Умиления с типом Богоматери на троне), создаются новые композиции, наиболее ранняя – образ Покрова Пресвятой Богородицы (есть на суздальских вратах), постепенно трансформирующийся, приобретая более экклезиологический характер. В более позднее время русской истории иконографическое многообразие будет усиливаться. В стилистическом отношении русская икона, если говорить в формальных категориях, в целом больше, чем греческая, придает значение самой плоскости изображения, локальнее воспринимает цвет и четче контуры цветового пятна. Однако каждая эпоха и каждый регион имеют порой диаметрально различные приемы. И для ранних икон, помимо общих принципов, характерны такие особенности, как, за редким исключением, сдержанный колорит, в ликах выразительно укрупненные черты, особенно глаза, безбоязненное подчеркивание глаз, губ, носа темным тоном или красной киноварью.

Среди икон есть те, что прямо связаны с византийской традицией: Владимирская икона Божией Матери (в ГТГ), созданная в начале XII в. и вскоре привезенная на Русь; образ св. апостолов Петра и Павла (ГАХМЗН) и икона св. Георгия (в Успенском соборе Московского Кремля – ГММК), происходящие из Новгорода, но показывающие знакомство мастеров с византийской или балканской иконописью. Наиболее известными русскими иконами этого времени можно назвать: чудотворный образ Знамения Божией Матери (с образом святых Петра и Натальи на оборотной стороне – в Софийском соборе Новгорода – ГАХМЗН), Ангел «Златые власы» (ГРМ), Спас Нерукотворный (с Поклонением Кресту Архангелов на обороте (ГТГ)), Устюжское «Благовещение» (ГТГ), Богоматерь «Умиление» Белозерская (ГРМ), Спас «Златые власы» (в Успенском соборе Кремля – ГММК), Свенская-Печерская икона Богоматери (ГТГ), Толгская икона Богоматери (ГТГ), Ярославская «Оранта» (ГТГ), св. Димитрий Солунский (ГТГ). К XIII в. относятся и иконы как представляющие ранний период в иконописи, так и открывающие собой нарождающиеся школы: новгородскую – образ преподобного Иоанна Лествичника со святыми Георгием и Власием (ГРМ), святителя Николая (ГРМ), Успения Божией Матери (ГТГ), а также псковскую – пророк Илья с житийными клеймами (ГТГ).

Искусство XIV–XVII вв.

Искусство XIV–XVII вв. связано со становлением Москвы как центра государства, но эпоха XIV–XV столетий имеет в лице Новгородского и Псковского княжеств те локальные очаги русской культуры, которые продолжают свои традиции, зародившиеся в домонгольский период. Архитектура Новгорода и Пскова обладает в это время достаточной стабильностью, так как здесь не было разрушений, причиненных монголо-татарским нашествием. Поэтому первый памятник церковного зодчества Новгорода в эту эпоху относится к концу XIII в. – Никольский храм на Липне. Для новгородских храмов данной эпохи характерны: кирпичная с белокаменными вкраплениями кладка, четырехстолпная схема, наличие одной апсиды, пониженных углов над отделенными в интерьере угловыми ячейками (при пониженных подпружных арках под барабаном единственной главы), трехлопастных завершений фасадов с лопатками и различными декоративными элементами (иногда – белокаменными вставками в виде крестов различных форм), легкие «готические» ассоциации в виде стрельчатых проемов. Святителем Евфимием во владычные палаты кремля были приглашены иноземные мастера, создавшие и более полное подобие готического интерьера (Евфимиева палата – XV в.). К последней четверти XIV столетия сооружены церкви: на Торговой стороне – Спаса на Ильине Улице (с росписями Феофана Грека), св. Феодора Стратилата на Ручью; загородные – Рождества Христова на Красном поле (или Рождества на Кладбище, также с фрагментами стенописи), Успения на Волотовом поле (до разрушения во время Великой Отечественной войны здесь были фрески очень хорошей сохранности), Спаса на Ковалево. Последний храм не имел пониженных углов, но был окружен, как и предыдущая церковь, тремя притворами, один из которых использовался как звонница. В XV в. возведены храмы св. Власия на Софийской стороне, св. апостолов Петра и Павла в Кожевниках, 12-ти апостолов, последний – середины столетия – с более вытянутыми пропорциями. Интерес но, что в том же XV в., как бы в укор Москве и всем возможным новшествам, реконструируется храм св. апостола Иоанна Богослова на Торговой площади (Ивана на Опоках) в статичных формах XII столетия. После присоединения Новгорода к Московскому Великому княжеству в конце XV в. здесь все чаще появляются формы, привнесенные из Москвы (например, килевидные очертания закомар в церкви свв. Бориса и Глеба в Плотниках – XVI в.).