Помоги проекту - поделись книгой:
Группа «Хеленуктов» была основным центром кристаллизации авангардно ориентированных авторов в Ленинграде второй половины 1960-х гг. В Москве аналогичное место занимала Лианозовская группа (подробно см. [Кулаков 1999, 11–34]). Первым из «лианозовцев» – видимо, даже раньше, чем Алексей Хвостенко в Ленинграде, – обратился к моностиху Генрих Сапгир (1928–1999). Цикл «Командировка», датированный мартом 1964 г. и состоящий из 31 стихотворной, преимущественно рифмованных миниатюр, рассказывает о городе Северодвинске: это своего рода стоп-кадры, фиксирующие либо изображение (промышленный пейзаж, тягостные сцены местной жизни), либо звук (речевые фрагменты, характерные для этой жизни). Среди немногочисленных лирических отступлений цикла, наряду с посвящением Иосифу Бродскому (как раз в это время отправленному в ссылку на другой конец Архангельской области), есть однострочное стихотворение с эпиграфом:
Когда у меня хорошее настроение, стихи сами сочиняются. Только не до конца… без рифмы…
Мальчик из Северодвинска
Текст, несмотря на свойственную вообще Сапгиру «ярко выраженную паронимичность» [Шраер-Петров, Шраер 2004, 22][350], не слишком характерен для сапгировской поэтики. В этот, достаточно ранний период творчества Сапгира формальный эксперимент, который затем будет настолько значим и значителен в таких книгах Сапгира, как «Черновики Пушкина» (1985) и «Дети в саду» (1988), находится на периферии его поэтических интересов – и в этом смысле показательно, что однострочность текста нуждается для Сапгира в обосновании[351], которое и дает эпиграф. О случайности данного опыта для Сапгира можно судить по тому, что, достаточно широко публикуя как новые, так и старые тексты на протяжении всех 1990-х гг., цикл «Командировка» он так и не напечатал.
Напротив, достаточно принципиальный характер носило обращение к моностиху другого автора Лианозовской группы Яна Сатуновского (1913–1982), написавшего в 1970–77 гг. около 15 моностихов. Некоторые из них прочитываются (не в последнюю очередь благодаря специфическому пунктуационному решению: рамочным многоточиям) как речевые фрагменты:
К этим текстам, вероятно, тоже применим общий тезис В.Г. Кулакова о том, что «Сатуновский говорит не просто то, что мог бы сказать лирический автор, “центр”, а то, что может сказаться, “выговориться в стих” помимо “центра”. Он как автор уходит из “центра”, речь работает сама. Поэзия Сатуновского – это поэзия “самовитой” речи. Работа поэта – вычленить из речи поэзию, совпасть с нею» [Кулаков 1999, 225]. Однако в сопоставлении с уже обсуждавшимися однострочными фрагментами Алексея Хвостенко видно, что Сатуновского занимает не момент речи сам по себе, обнаруживающий в изолированном положении те или иные семантические, грамматические или фонические особенности, а происходящая в речи кристаллизация субъекта. Иначе говоря, как моностихи Леонида Аронзона были попыткой ответить на вопрос о минимальном размере лирического высказывания определенного типа – так эти моностихи Сатуновского отвечают на вопрос о минимальном размере высказывания, передающего определенную эмоцию, душевное движение. В этом смысле характерно, что случаи Аронзона и особенно Сатуновского – первые из рассмотренных нами, когда к моностиху обращается не более или менее молодой поэт, экспериментирующий с различными формами и приемами, а зрелый автор с вполне сложившейся поэтикой[353]. Движение к границам возможного в поэзии естественным образом привело этих авторов к маркирующей границу поэзии форме.
В противоположность текстам этого типа несколько других моностихов Сатуновского тяготеют не к фрагментарности, а к афористической завершенности:
В последнем тексте особенно сильное напряжение возникает между его очевидным автореферентным характером[354] – и столь же очевидной «непоэтичностью», свободой от какой-либо метрической и звуковой организации, отсутствием каких-либо тропов и т. д.: все это приобретает характер минус-приема.
Рубежом 1970–80-х гг. датирует М.А. Сухотин единственный опубликованный моностих Всеволода Некрасова (1934–2009):
– ожидать от Некрасова обращения к этой форме было бы совершенно естественно, поскольку, как отмечал В.Г. Кулаков, именно Сатуновский и Некрасов «наиболее радикально развили минималистские интенции конкретизма» [Кулаков 1999, 305]. Вслед за Сатуновским Некрасов занят выявлением в мельчайших фрагментах речи их собственного выразительного потенциала – по его собственным словам, «возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности» [Некрасов 1991, 38], – и особенно пристальное внимание уделяет служебной и неполнозначной лексике; несмотря на это, раннее определение поэзии Некрасова как «поэзии служебных слов» [Эпштейн 1988, 174–175], против которого Некрасов всегда категорически возражал (см., напр., [Янечек 2009, 201]), не схватывает той экзистенциальной нагрузки, которую поэт на эти слова возлагает[355]. В данном случае фрагмент разговорной речи, порожденный, скорей всего, какой-либо мелочной бытовой ситуацией, благодаря изолированному, выделенному положению приобретает обобщенный смысл. Пробел, отделяющий «да» от последующего текста, исходно соответствует паузе в речи, но как элемент чрезвычайно важной для Некрасова визуализации и спациализации стиха [Махонинова 2009] ставит сильные акценты на окружающих его словах: «молчание вводится как необходимый, специальный компонент речи, причем расталкивающий остальные и особенно сосредотачивающий внимание на том слове, которое предшествовало молчанию, которое потребовало молчания, и на том слове, которое вновь возникло тогда, когда молчание невозможно и оно кончается» [Библер 2010, 49]. Благодаря этому одинокая частица «да» выступает как полноценный аффирмативный противовес конструкции «что-то нет ничего», изначально (в разговорном словоупотреблении) выражающей отрицание, – неопределенное же местоимение «что-то», выступая в исходном речевом фрагменте в просторечной модальной функции, возвращает себе предметность значения, вступая в прямую оппозицию «что-то vs. ничто» – при том, что категория «ничтойности» проблематизирована здесь косвенным падежом, в соответствии с наметившейся в русской поэзии второй половины XX века тенденцией обособления и субстантивации генитивной формы «ничего», находящейся в неоднозначном отношении к номинативу «ничто» [Азарова 2010, 149–155], так что в результате конструкция «что-то нет ничего» вне речевого контекста осмысляется как выражение экзистенциальной неуверенности («что-то или ничего»).
Наряду с Москвой и Ленинградом в середине 1960-х гг. небольшой круг авторов авангардного направления – «Уктусская школа» – сформировался и в Свердловске [Никонова 1995]. Ко второй половине 1960-х – первой половине 1970-х гг. относятся весьма многочисленные моностихи Ры Никоновой (Анны Таршис, 1942–2014) – центральной фигуры в этой группе. Никонова вспоминает: «В 1965–1969 гг. я страшно увлекалась минимализмом – писала стихи из двух слов и даже из одного, и даже из одной буквы, и даже из каллиграфических элементов отдельных букв… Тысячи литературных организмов-инфузорий из одной фразы (самодостаточной) составили два тома сборника “Полированный куст”. ‹…› Шедевром считала и считаю свое стихотворение из двух слов “МУХ НЕТ” (1965). Шедевр уже хотя бы потому, что коротко, ясно и легко запоминается» [Никонова 1993, 253][356].
Авторы Уктусской школы – подчас сами того не зная[357] – наследовали наиболее поздним и радикальным изводам русского футуризма: в частности, вышеописанное движение от вербального к визуальному (впрочем, также к «сонорной поэзии» и разным видам перформанса) вплоть до полного отказа от слова («Ничьи стихи не обеспечивают потребность в регулярном обожании слова, именно поэтому я в последнее время (с 1982 г.) обхожусь в поэзии без слов» [Никонова 1993, 250]) совершалось Никоновой вслед за высоко чтимым ею футуристом Алексеем Чичериным [Никонова 1995, 221]. Однако ранние тексты Никоновой носят иной раз вполне умеренный характер, представляя собой что-то вроде изолированных тропов:
В отдельных случаях лирико-психологическая составляющая, в процитированных текстах убранная в подтекст, выходит и на первый план:
Другие тексты Никоновой ближе к традиционной футуристической проблематике:
– такие опыты по деформации межсловных границ[358], ставящие под сомнение само количество слов в тексте, прямо наследуют обсуждавшимся в главе 3 экспериментам Василия Каменского – при том, что «ненормативное использование прописных букв» [Орлицкий 2002, 616], выступая в качестве одного из начальных шагов по пути от вербального к визуальному, не выводит еще текст из собственно поэтической сферы в область визуальной поэзии как смежного вида искусства, оставаясь эффективным средством визуализации стиха. В то же время вторичная семантизация образующихся псевдослов, в основу которой ложатся звуковые ассоциации, апеллирует, скорее, к идеям и практике Алексея Кручёных, включая «сдвигологию»[359].
Именно к зауми прежде всего тяготел другой участник Уктусской школы, Сергей Сигей (1947–2014). В отличие, однако, от пионера зауми в моностихе Юрия Марра, приверженца фонетической зауми в чистом виде, Сигей в своих моностихах комбинировал элементы зауми фонетической и морфологической[360], по отчетливости семантики приближаясь уже к текстам Василия Каменского: так, в тексте во втором слове совершенно прозрачен корень «печаль» (возможно, контаминированный с «лирой»), а в первом угадывается деформированное «досада» (или усеченное «надсада»). Еще любопытнее другой текст:
Общий для первых двух слов формант «ае» позволяет осмыслить их как относящиеся к одной и той же части речи, а конструкцию в целом – как синтаксический параллелизм; в русском языке такой формант встречается в одном из типов склонения существительных в предложном падеже (ср. «в трамвае»), однако отождествлению заумных слов Сигея с этой словоформой препятствует отсутствие в тексте предлога. Зато оба слова легко идентифицируются с глагольной словоформой 3-го лица единственного числа настоящего времени в украинском языке (ср. «вiтає»[361]). Cемантика обоих глаголов задается конечным междометием: «взае» паронимически сближается с «взывать» и «вздыхать», «аркае» в этом семантическом поле ассоциируется с формой «аркучи» из «Слова о Полку Игореве», которая хотя и представляет собой деепричастие от глагола «речь, *ректи» (с протетическим «а»), но в тексте древнерусского памятника (а современному русскому читателю эта форма известна исключительно оттуда и с соответствующей отсылкой приведена уже в словаре В.И. Даля) всякий раз употребляется рядом с глаголом «плакать»: «Ярославна плачетъ въ Путивлѣ на забралѣ, аркучи», «Жены руския въсплакашась, аркучи». Разумеется, любая интерпретация такого рода носит гипотетический характер, и настаивать на ней не приходится[362], но для понимания подхода Сергея Сигея к зауми симптоматична сама ее возможность, особенно в сопоставлении с манифестарными текстами Никоновой и Сигея, настаивавшими (правда, уже на рубеже 1970–80-х гг.) на поэтической стратегии «внесения своего в уже сделанное» («транспонирующее», палимпсестное письмо) и на том, что семантизация возникающего таким образом текста всегда частична [Житенёв 2012, 397]. Характерно и то, что с заумными моностихами у Сигея соседствуют тексты, построенные на паронимической аттракции:
Впрочем, во втором из этих текстов можно увидеть отсылку к художественной концепции заумного языка, предложенной Велимиром Хлебниковым: «Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает остальным. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка» [Хлебников 1986, 627]. Особенно заметен интерес Сигея к хлебниковскому принципу консонантного единоначатия в еще одном моностихе, где этот начальный согласный – протетический:
Наконец, известно единичное обращение к моностиху еще одного представителя Уктусской школы, Валерия Дьяченко (род. 1939), датированное 1972 годом:
Ударение
– с характерным для этого автора акцентом на «поэзии грамматики».
Помимо авторов, принадлежавших или примыкавших к трем названным поэтическим группам, к моностиху обращались и авторы-одиночки. Наиболее значительное в количественном и качественном отношении явление здесь – относящийся к 1966 году самиздатский сборник киевского поэта Юрия Зморовича (род. 1946) «Книга лучей», включающий 115 моностихов (и еще пять затесавшихся среди них двустиший) [Зморович 2006, 33–57]. При публикации сборника спустя 40 лет автор предпослал ему предуведомление: «Эта книга была написана в юношеском экстатическом стремлении к Высшим Живительным силам, под влиянием древней китайской традиции 120-кратного обращения-молитвы и гимнических отрывков создателей мелической поэзии Алкея и Сафо». Апелляция к китайскому претексту в самих стихах практически не прослеживается (однажды, впрочем, упоминается пагода), а древнегреческий след местами просматривается, в частности, в спорадическом употреблении характерных составных эпитетов (
– или, в качестве единичного случая, семистопный дактиль, осмысляемый, вероятно, как дериват гексаметра:
Даже в большей степени, чем у Владимира Эрля, моностихи Зморовича воспроизводят найденный в свое время Всеволодом Шманкевичем контраст-конфликт между единством стихового ряда и его синтаксической и ритмической расчлененностью. Внутри этого подхода Зморович обращается к разным способам организации текста – от риторически мотивированной и потому в конечном счете очень ясной инверсии:
– до простой перечислительной конструкции, элементы которой, однако, подчас связаны по смыслу достаточно нелинейным способом:
Авангардные устремления Зморовича зафиксированы, например, в послесловии к созданному годом раньше самиздатскому «Изборнику»: «слова-объекты-ассоциации имеют свою музыкально-смысловую текстуру. Они и должны быть достаточно абстрактны и загадочны и представлять гроздья смыслов и звучаний» [Зморович 2006, 64] – неудивительно, что во многих моностихах «Книги лучей» также присутствует некоторая референциальная размытость, компенсируемая фонически и ритмически:
При этом Зморович легко прибегает не только к типично футуристическим, но и к напоминающим скорее о символизме образным построениям:
– и даже к связанным с более ранней традицией славянизмам и поэтизмам (
В тот же период ряд авторов обращается к моностиху спорадически и, видимо, более или менее независимо друг от друга. 1965 годом датирован цикл стихотворений «Тридцать три рассказа» московского (а затем нью-йоркского) поэта Сергея Петруниса (род. 1944), включающий и два моностиха:
Единственный моностих Савелия Гринберга (1914–2003) – поэта, который в юности входил в «Бригаду Маяковского» и на протяжении всего творческого пути «ощущал себя наследником футуристической традиции» [Бараш 2003, 456], – не датирован:
Строка на переезд из одного района в другой
– но по содержанию текста следует предположить, что он относится еще к московскому периоду жизни поэта, т. е. написан до 1973 г., когда он эмигрировал из СССР в Израиль.
1975 годом датирован моностих другого московского автора Александра Карвовского (1933–2005), писавшего по-русски и по-французски (в силу биографических причин: Карвовский родился во Франции в семье эмигрантов и репатриировался в Россию в 1950-е гг., так что родными для него являлись французский язык и французская культура):
Великие загадки
– художественный эффект моностиха в значительной мере основан на графическом решении текста: косая черта, разделяющая два имени, функционирует как иконический знак противопоставления, а сосредоточенные в правой части особенности графики – отказ от прописных букв (в нормативной орфографии маркирующих имена собственные) и редукция имени к инициалу – вносит в текст авторскую оценку.
1977 годом датирован моностих киевского (впоследствии нью-йоркского) поэта Александра Очеретянского (род. 1946)
– любопытно, что редактор-издатель К.К. Кузьминский счел необходимым выделить для публикации этого текста отдельную страницу. Афористическое начало проявляет себя в этом тексте риторическим противопоставлением – Дж. Янечек, однако, привязывает его к авангардной традиции замечанием о том, что в нем «посредством хлебниковского внутреннего склонения (вариант паронимического сближения)[364] сжато представлен эмоционально заряженный тезис» [Янечек 1997, 254]. В более поздней, относящейся уже к эмигрантскому периоду публикации Очеретянского – цикле стихотворных миниатюр «Все эти мелочи» с общей датировкой «1970–1992» – представлены уже 16 моностихов [Очеретянский 1992, 125–126], среди которых преобладают, по выражению И.И. Плехановой, «лирические максимы» с «афористической заряженностью» [Плеханова 2007, 264–265].
К концу 1970-х гг. относятся и первые после Владимира Маркова образцы моностихов в литературе русской эмиграции. Поэт Иван Буркин (1919–2011), также представитель второй волны эмиграции и также житель Калифорнии, сперва в филадельфийском альманахе «Побережье», а затем и в авторском сборнике «13-й подвиг» (1978) опубликовал цикл стихотворных миниатюр «Мини-стихи», включающий три моностиха:
Кроме того, в 1979 г. однострочный текст появился в книге стихов Николая Моршена «Эхо и зеркало» – впрочем, статус этого текста заслуживает отдельного обсуждения (см. стр. 33–34).
И еще об одном тексте нужно, видимо, говорить особо – поскольку он появился на периферии имевшихся в русской литературе советского периода субполей. В 1979 г. первый сборник стихов выпустил в Сухуми писавший на русском языке абхазский поэт Станислав Лакоба (род. 1953)[365] – включив в его состав и моностих:
Культура титульных этносов в национальных автономиях в позднесоветский период в значительной степени существовала на особых основаниях, регулируемая скорее местными, чем общесоветскими «правилами игры», и это особое положение распространялось и на национальных авторов, выбравших русский язык, так что появление в Абхазии сборника формально раскрепощенной лирики, тематически сосредоточенной на почти анимистическом понимании природы, не вызывает большого удивления. Книга Лакобы, однако, была замечена и центральными изданиями: критик М. Борщевская отмечала, с характерными извинительными интонациями, что к ней «можно отнестись, конечно, по-разному: кому-то покажется неуместным, что молодой стихотворец пишет стихи, порой состоящие из двух, а то и вовсе из одной строчки», однако «стихи С. Лакобы ломают стереотипы восприятия – очень кстати» [АС 1981, 99].
Вполне вероятно, что эта хроника не полна, и за ее рамками остаются однострочные произведения, не дошедшие до печати ни в эпоху своего создания, ни позднее, – особенно если речь идет об авторах, не пришедших к полноценной профессиональной социализации ни в одном из субполей русской литературы этого периода. На такую мысль наводит, например, сохранившаяся отповедь Александра Твардовского Алексею Прийме (род. 1947), имевшему нахальство в 1970 году предложить свои экспериментальные тексты журналу «Новый мир»: крайнее неудовольствие официального советского «классика» вызвали попытки молодого ростовского поэта «стихографически выразить нечто, располагая строчки прямоугольником, или под заглавием “Бунтарь” выстукивая несколько строчек точек, или выводя нечто по лаконичности похожее на брюсовское “О, закрой свои бледные ноги”…» [Твардовский 1985, 350] – нет возможности установить, предложил ли Прийма вниманию Твардовского моностих или любая лаконичность вызывала у автора «Василия Тёркина» и «Страны Муравии» ассоциацию со эмблематическим текстом Брюсова, но одно то, что в почте «Нового мира» обнаруживалось нечто подобное[366], само по себе красноречиво свидетельствует о стихийно возникавших поисках в области форм, введенных в русскую поэтическую практику эпохой Первого авангарда, в том числе и в области моностиха.
Характерно, что – за вычетом работавших в субполе официальной советской поэзии Василия Субботина и Романа Солнцева – на протяжении полутора десятилетий нам встречаются в истории русского моностиха исключительно поэты, определенно связанные с авангардной традицией: прямые или косвенные наследники футуристов, конструктивистов, обериутов. (Единственное, пожалуй, исключение – Леонид Аронзон, исходно настроенный на продолжение иных традиций, но обратившийся к моностиху в свой последний, переломный период в рамках общего значительного «полевения» поэтики.) Правда, как мы видели, непосредственно в текстах иной раз авторы-авангардисты демонстрируют вполне традиционный подход к построению лирического субъекта, образному ряду и т. п., – однако однострочность в этих текстах продолжает функционировать как знак установки на авангардную традицию. Об определенных изменениях в этом положении вещей можно говорить начиная с рубежа 1970–80-х – хотя и в 1980-е гг. круг авторов авангардного толка, работающих с моностихом, продолжает прирастать: так, 1985-м годом датирован первый опубликованный моностих Геннадия Айги (1934–2006):
Поле весной
Фигура Айги в этом смысле показательна. Разумеется, Айги впрямую продолжает традицию русского поэтического авангарда 1910–20-х гг. и сам это свое положение декларирует (напр.: «“Авангардным” я считаю мое постоянное стремление к предельной заостренности поэтического языка… Без осознания новой функции Слова невозможно обновление современной поэзии» [Айги 2001, 145]); неизменно его напряженное внимание к всегда находившимся в области первоочередного внимания авангарда ритмике, стиховой графике, мутациям и трансформациям слова: в данном случае, как отмечает В.И. Новиков, «можно счесть, что это одностишие (моностих) четырехстопного ямба, что в окружении верлибров это своего рода ритмическая “цитата” из классики, хотя в сущности здесь (как и везде у Айги) слово является потенциальным стихом[367] и можно представить такую транскрипцию:
Любопытно сопоставить это последнее соображение Новикова с более ранним (1980, еще до появления первого моностиха Айги!) наблюдением С.В. Сигея: у Айги, пишет он, «одна разрастающаяся строка далеко отстоит от следующей; каждая строка может ощущаться отдельным стихотворением – одностроком; словно бы набором следующих друг за другом самостоятельных поэм…» [Сигей 1998, 287] – употребление Сигеем слова «поэма» напрямую отсылает к «поэмам» из «Смерти искусству!» Василиска Гнедова, а тезис о стихотворении как последовательности моностихов предвосхищает составленные из однострочных элементов многочастные композиции, к которым Айги обратился уже в 1990-е гг. (подробнее см. в Главе 2).
В то же время поэтика Айги отличается постоянным обращением к архетипическим образам, чья символика инвариантна по отношению к тем или иным конкретным текстам (приведенный моностих вполне характерен в этом отношении, поскольку образ поля принадлежит к важнейшим для Айги архетипам[368]); в стихах Айги «многогранность метафоры возведена в культ» [Милорава 2003, 361], – эти и некоторые другие особенности поэзии Айги сближают ее с иными, не связанными прямо с Первым авангардом тенденциями модернистской литературы. Именно обращение к моностиху представителей неавангардных ветвей неомодернистской поэзии стало в 1980-е гг. важным событием в истории формы.
Одна сторона этой экспансии формы – интерес к моностиху со стороны авторов метареалистического направления в лице прежде всего Ивана Жданова (род. 1948). Метареализм – это, по М.Н. Эпштейну[369], «реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений», «метареализм исходит из принципа
Лента Мёбиуса
Осень
– в первом тексте идея перехода, превращения, обратимости ложится в основу конструкции (особенно примечательна при этом двойная функция названия, выступающего как метафора единства пары, не делимой на две стороны, и в то же время иконически представляющего конструкцию собственно текста), тема второго текста – уравнивание вплоть до неразличимости двух реальностей: тени и того, что ее отбрасывает[370].
Наряду со Ждановым в конце 1980-х гг. к моностиху обращается и один из наиболее важных представителей метареалистической тенденции в следующем поэтическом поколении[371] Михаил Лаптев (1960–1994):
– наглядное различие между моностихами Жданова и Лаптева во многом обусловлено, по-видимому, их разным пониманием данной формы: Жданов выносит в однострочный текст наиболее выверенную конструкцию, наиболее простроенный образ, подразумевая в моностихе афористический потенциал, – напротив, Лаптев усматривает в моностихе имплицированную незавершенность, разомкнутость, а потому основывает моностих на герметичном, трудно дешифруемом образе, подчеркивая его неполноту постановкой местоимения в наиболее ударную позицию абсолютного конца строки и текста (заметим также, что у Жданова оба текста завершаются точкой, а у Лаптева – многоточием). Не менее показателен другой лаптевский моностих, опубликованный прижизненно [Лаптев 1991, 99]:
– недостаточность наличного контекста для однозначной дешифровки образа связана с тем, что букеты и холмы не сомасштабны (да и на семантическом уровне связаны с противоречием: собственно природа vs. природа, деформированная культурой) и поэтому плохо совместимы в одном топосе: текст вызывает потребность интерпретировать что-то одно как метафору (например, букет = фейерверк или холмы = женские груди) и в то же время не дает достаточных оснований для такой интерпретации. Любопытно, что в позднейшем издании Лаптева оба этих моностиха обнаруживаются в составе многострочного стихотворения [Лаптев 2012, 56]:
– отчетливый блоковский след, заданный первым четверостишием, не проливает света на дальнейшую последовательность образов: контекст расширился, но не сделался яснее (несмотря на то, что 9000 в первом стихе вроде бы указывают на галопирующую инфляцию 1992 года – откуда следует, что в этом случае, в противоположность уже встречавшимся нам многочисленным примерам, не отдельные строки были извлечены для публикации 1991 года из ранее написанного многострочного текста, а, наоборот, многострочное стихотворение втянуло в себя ранее независимые моностихи[372]). Тот же позднейший сборник Лаптева включает зато еще один моностих:
– риторическая, притчевая эксплицитность этого текста сближает его с работами другого поэтического течения, в котором в этот период зафиксирован интерес к моностиху.
В круг «русского верлибра» 1980-х – начала 1990-х гг. входили, разумеется, не все поэты, писавшие верлибром, а, по словам Ю.Б. Орлицкого, «принципиальные верлибристы» – те, кто создал «своего рода направление, исповедуя в своем творчестве и литературной полемике идею неизбежной “победы” верлибра, ‹…› вытеснения им традиционной силлабо-тоники и тоники» [Орлицкий 2002, 388]. Эстетические ориентиры ключевых фигур этой группы – Владимира Бурича, Вячеслава Куприянова, Арво Метса – во многом сложились под воздействием многолетней работы по переводу умеренно модернистской (особенно восточноевропейской) поэзии[373]. Владимир Бурич (1932–1994), кроме того, был наиболее склонен к теоретизированию по поводу стиха, выдвинув в статье «Типология формальных структур русского литературного текста» [Бурич 1989, 143–156], впервые опубликованной в 1982 г., оригинальную стиховедческую концепцию (см. главу 1). В теории Бурича однострочному тексту, который он называет удетероном и подразделяет не на стихотворный и прозаический, а на метрический («конвенциональный») и неметрический («либрический») [Бурич 1989, 144], уделено довольно много места, однако поскольку Бурич нигде не приводит примеров, ограничиваясь перечислительной констатацией того, что к удетеронам относятся «пословицы, поговорки, надгробные надписи, литературные произведения с древних времен (поздняя латинская поэзия и др.) до наших дней (Брюсов и др.)…» [Бурич 1989, 144], – постольку невозможно судить о том, какие именно моностихи находились в его поле зрения.
Стихи Бурича, вошедшие (вместе с названной статьей и еще двумя текстами научно-публицистического характера) в его единственный прижизненный сборник «Тексты», датированы в общем промежутком с 1952 по 1987 гг. [Бурич 1989, 138]; отдельные тексты в книге не датированы. Правда, первая публикация моностиха Бурича относится к 1980 г.:
Тыквенное поле
– однако в [Бурич 1989, 109] эта строка (без начального «О») начинает одноименный многострочный текст, и нет возможности установить, имеем ли мы дело с разными стадиями работы над текстом, разными текстами, выросшими из одного источника, как это мы видели у Яна Сатуновского (см. прим. 352 на стр. 227), или с неисправностью публикации К.К. Кузьминского (ср. стр. 206–207).
Два других моностиха, опубликованных при жизни Бурича:
– парадоксальность их статуса подмечена С.И. Кормиловым: несмотря на то, что Бурич принципиально писал только свободным стихом, эти строки вполне метричны (соответственно пятистопный ямб и пятистопный дольник). Кормилов по этому поводу замечает, что «в контексте верлибра они воспринимаются как вполне свободные, неконвенциональные формы» [Кормилов 1995, 77–78], и это хорошо отвечает его идее о контекстуально обусловленной природе моностиха (см. главу 1), – не исключено, что Бурич, полагавший, что в верлибре «окказиональное появление метрических строк ‹…› совершенно допустимо, так как дисметрический стих имеет большую ассимилирующую силу» [Бурич 1989, 166], согласился бы с такой постановкой вопроса, – хотя несложно увидеть, что ямбический характер первого из двух моностихов обуславливается вовсе не декларированным Буричем для свободного стиха «стремлением к максимальной естественности речевой интонации» [Бурич 1989, 158], а ритмическими соображениями: именно попадание словораздела между словами «жизнь» и «проста» на границу стоп ослабляет эффект затрудненности от стечения четырех согласных. Со стороны поэтики оба моностиха, равно как и текст из антологии Кузьминского, лежат в русле характерных для Бурича построений, заключающих эффектный троп в рамку эксплицитного риторического хода.
Второй сборник Бурича, изданный посмертно, включает 7 моностихов, написанных на рубеже 1980–90-х гг., в разделе «Стихи» и значительное количество однострочных текстов с более или менее явными признаками стихотворности в разделах «Парафразы» и «Из записных книжек», содержащих материалы разных лет начиная, судя по всему, с рубежа 1940–50-х гг. Контекст этих разделов организован таким образом, что соседство безусловно стихотворных и безусловно прозаических текстов создает установку на поиск сигнала стихотворности и позволяет прочесть целый ряд однострочных текстов как моностихи:
Неизвестно, однако, правомерно ли рассматривать эти тексты как законченные автором произведения – или же как наброски. К сожалению, это издание, подготовленное вдовой Бурича М.К. Павловой, не носит научного характера и, по-видимому, не отражает в полной мере авторской воли (знаменательно уже то, что первый его раздел, включающий и моностихи, озаглавлен «Стихи», с чем Бурич, озаглавивший соответственный раздел своей прижизненной книги «Стихи. Удетероны», безусловно, не согласился бы)[374].
Можно предположить, что именно авторитет Бурича как лидера и теоретика обусловил «своеобразнейшее сближение противоположных форм: моностиха с его сугубо горизонтальным ритмом и верлибра с его установкой на чисто вертикальный ритм самих строк» [Кормилов 1995, 77], зафиксированное изданной в 1991 г. «Антологией русского верлибра», в которую редактор-составитель К.Э. Джангиров включил около 30 моностихов разных авторов. Большинство этих текстов тяготеет к одной из двух тенденций. Одна – построение моностиха как сложной тропеической конструкции, особенно характерное для авторов сложившейся к концу 1980-х гг. донецкой школы верлибра:
– поэтика таких текстов приближается к метареалистической. Собственный моностих Карена Джангирова (род. 1956), опубликованный в Антологии, также от нее недалек, однако джангировский образ гораздо определеннее. Обнаруживаемая в нем метрическая тенденция, вообще свойственная Джангирову в миниатюрах, усилена связывающей все четыре слова аллитерацией:
Поделиться книгой: