Помоги проекту - поделись книгой:
В изданных на рубеже 1990–2000-х гг. книгах Виноградова есть еще три моностиха:
– в последнем случае с голофрастической записью (без межсловных пробелов), употребленной, однако, не ради семантических деформаций, как у Василия Каменского, а в чисто иконических целях ad hoc (ср.: «“Склеивание” слов может выполнять изобразительную функцию» [Зубова 2000, 304])[320]. Тексты не датированы, но по устному сообщению И.А. Ахметьева, работающего с архивом Виноградова, характер машинописи позволяет отнести их к достаточно раннему периоду творчества Виноградова, возможно – к тому же рубежу 1950–60-х гг.
Некоторые из моностихов Виноградова напоминают обсуждавшиеся выше тексты Даниила Хармса – и по приему (кольцевая рифма первого слова в стихе с последним), и по общему тяготению к авангардно-абсурдистской традиции. Непосредственное знакомство Виноградова с действительными или сомнительными моностихами Хармса не слишком вероятно, хотя какое-то соприкосновение молодых ленинградских авторов с неопубликованными текстами обериутов могло иметь место через живших тогда в Ленинграде Якова Друскина и Игоря Бахтерева[321]. Можно сказать, что миниатюры Виноградова по структуре ближе к «детским» произведениям Хармса, чем к «взрослым»: демонстрируемое эксплицитным приемом игровое начало может прочитываться в них как самодостаточное, но позволяет и попытки лирической, философской, социально-иронической дешифровки, при которой, скажем, текст
– будет прочитан как лирико-философское размышление о смерти, а в моностихе
– вскроется образное напряжение между страстью к огню и вкладыванием себя в такой «горючий» предмет, как рукопись.
В субполе официальной литературы первый всплеск внимания к моностиху в этот период связан с деятельностью Ильи Сельвинского, заведовавшего во второй половине 1950-х гг. кафедрой поэзии в Литературном институте имени Горького. На основе курса лекций Сельвинский выпустил в 1958 г. пособие для студентов «Стихия русского стиха» с пометкой «На правах рукописи», размноженное тиражом 350 экземпляров на стеклографе непосредственно в институте [Сельвинский 1958a]. В этом пособии страница посвящена моностиху – собственно, самой его возможности:
Стихотворение может состоять из одной-единственной строки:
Здесь поэт Л. Мей хотел выразить ощущение древнегреческой фрески. На такой же одной строке вошел в литературу молодой Валерий Брюсов.
Что хотел выразить автор этим художественным произведением – не знаю, но та буря негодования, которую вызвала эта строка при своей публикации, сделала имя юному студенту, что, очевидно, от нее и требовалось.
Стихотворение в одну строку бывает очень уместным в юмористическом жанре:
Афоризм караимского философа Бабакай-Суддука:
Но можно вложить в одну строку и большой, серьезный сюжет. Советский поэт А. Гатов создал такое эпическое произведение, назвав его – «Повесть»:
За этой строкой открывается глубокое содержание, вполне оправдывающее эту экстравагантную форму. Есть у Пабло Пикассо рисунки, в которых он одним росчерком, без всяких теней и ретуши, дает не только очертания человеческой фигуры, но и весь характер, всю жизненную дорогу своей натуры. Такие рисунки напоминает мне эта замечательная гатовская строчка. Она вполне закончена и не требует комментариев. Сравните с ней, допустим, любую строчку из любого стихотворения, ну хоть из пастернаковского: «Накрапывало, но не гнулись…» – и вы сразу же поймете всю композиционную природу строки Гатова [Сельвинский 1958a, 73–74].
Изложение Сельвинского содержит некоторые неточности (пунктуация в моностихе Брюсова привычно искажена, переведенный Львом Меем фрагмент Анакреона назван оригинальным стихотворением Мея) и передержки (начальная строка стихотворения Бориса Пастернака «Душная ночь», c которым предлагается сопоставить моностих Гатова, заканчивается анжамбаном, наводя на мысль о том, что автономному функционированию отдельного стиха мешает в первую очередь рассогласованность ритмического и синтаксического членения, – более продуктивным было бы сопоставление моностиха Гатова с таким стихом, который вопреки синтаксической завершенности не может претендовать на самодостаточность, – в этом же стихотворении Пастернака таков, например, стих «Селенье не ждало целенья…», поскольку содержащийся в нем образ не поддается дешифровке вне контекста всего стихотворения). Собственный ранний моностих (ср. стр. 161) Сельвинский приводит с пунктуационными разночтениями (ср. прим. 265 на стр. 162) и без указания авторства, как и другие цитаты из собственной поэзии в этой книге, но никак не выделенное графически название позволяет понять дело так, что автором текста в самом деле был реально существующий караимский философ[322].
Дискурс Сельвинского в этой его книге балансирует между литературоведением и эссеистикой, однако приведенный отрывок вполне можно понимать и как беглый набросок классификации возможных направлений в развитии моностиха: античная стилизация, авангардно-абсурдистская линия, юмор и лирико-философское направление[323].
Публикация Сельвинского осталась бы – по крайней мере, на первое время – достоянием студентов и преподавателей Литературного института, если бы ее обсуждение не вылилось на страницы более широкой печати: известный прозаик консервативного направления Иван Шевцов выступил с резкой критикой пособия Сельвинского, обвинив его в пропаганде формализма в поэзии: «И. Сельвинский вовсе игнорирует современную советскую поэзию, признаёт в ней лишь Б. Пастернака, С. Кирсанова, Л. Озерова, А. Гатова и себя, которых цитирует с величайшим наслаждением» [Шевцов 1958]. Отвечая на предъявленные обвинения, Сельвинский обратился, в частности, к примеру с моностихом: «Представим себе на минуту, что я послушаюсь Шевцова и откажусь от ссылки на неугодных ему поэтов. ‹…› Пример однострочного стихотворения, написанного в советское время одним-единственным поэтом – Гатовым, уйдет вместе с Гатовым!» [Сельвинский 1958b] Так после 20-летнего перерыва в открытой советской печати было заявлено о легитимности моностиха[324]. А четыре года спустя исправленное и дополненное пособие Сельвинского было издано уже массовым тиражом под названием «Студия стиха», и вышеприведенный текст о моностихе сохранился в новом издании с незначительной правкой (в частности, был полностью снят пассаж с иронической оценкой моностиха Брюсова, а также – видимо, с учетом критики Шевцова – указание на авторство той строки, с которой читателю предлагается сопоставить моностих Гатова) [Сельвинский 1962, 113–114].
В дальнейшем Сельвинский еще раз вернулся печатно к теме моностиха, вновь написав о поэте Гатове (см. прим. 270 на стр. 168), – но вернулся к этой теме и Шевцов, занимавшийся на рубеже 1950–60-х гг. наследием Сергеева-Ценского. В 1961 г. в составленном им томе Сергеева-Ценского был переиздан роман «Обреченные на гибель», в составе которого почти полностью воспроизводится книга Василиска Гнедова «Смерть искусству!», приписанная герою романа Хаджи (см. стр. 164–167); в послесловии к переизданию Шевцов писал: «Сергеев-Ценский силой своего таланта, уничтожающим беспощадным сарказмом нанес сокрушительный удар по формализму. ‹…› В четвертой главе психически ненормальный студент Аджи (sic! –
Наконец, в субполе литературы русской эмиграции в 1963 г. с беспрецедентной по масштабу публикацией, посвященной моностиху, выступил Владимир Марков (1920–2013) – поэт и литературовед, начинавший свои занятия литературой в Ленинградском университете под руководством Г.А. Гуковского и В.М. Жирмунского, в войну попавший в плен, а после войны оказавшийся в Западной Германии и в 1949 г. перебравшийся в США; к 1963 г. Марков уже был профессором русской литературы в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Эта публикация, помещенная в нью-йоркском альманахе «Воздушные пути» [Марков 1963], состоит из собственных стихотворений Маркова – 33 моностихов[326] (Марков предпочитает пользоваться обозначением «однострок»), «Трактата об одностроке», наиболее ценного первой попыткой очертить историю моностиха в мировой поэзии, но содержащего также множество плодотворных соображений по теории и поэтике моностиха, и «Антологии одностроков», в которую включены 9 античных однострочных эпиграмм, один средневековый немецкий текст, 9 европейских текстов XX века и 22 русских моностиха: моностих Карамзина, державинская эпитафия Суворову, 8 текстов Брюсова, моностихи Вермеля[327], Бальмонта, Каменского, Бурлюка, Гатова, одна из поэм «Смерти искусству!» Гнедова, а также строка Евгения Шиллинга, которую мы разбирали на стр. 66, строка Даниила Хармса, о которой шла речь на стр. 175–176, и строка Александра Блока «Тайно себя уничтожить», по поводу которой Марков ссылается на запись в записной книжке Блока за 15 марта 1911 г., тут же приводя ее целиком: «Самые тайные мысли: “тайно себя уничтожить” (это строка). При всем том, что я здоров, свеж, крепок. Вино – нет, ничего» [Марков 1994, 355[328]; Блок 1930, 146], – С.И. Кормилов справедливо замечает по этому поводу, что пометка Блока «это строка» совершенно не означает «это моностих» [Кормилов 1991a, 288].
Из опубликованной О.А. Коростелёвым части эпистолярного архива Маркова видно, что о моностихах он спрашивал начиная с 1960 г. всех своих корреспондентов (в некоторых случаях знакомя их и со своими опытами в этой форме) – и получал, по большей части, малосодержательные ответы: «Однострочных стихотворений – не знаю. “О, закрой…” – не однострочное, а одна строчка, оставшаяся от карандаша цензора, которую В. Брюсов, в виде протеста, сохранил в своей книге (и она прогремела на всю Россию своей нелепостью…)» (Юрий Терапиано) [Коростелёв 2008, 312] – или: «Хочу пополнить Вашу коллекцию классическим (и притом таким певучим) одностроком: “Волга впадает в Каспийское море”. ‹…› В порядке “дружеского шаржа” отвечаю на Ваши одностроки тоже одностроком из разряда “пародий и поправок”: О, зарой свои бледные строки!» (Дмитрий Кленовский) [Коростелёв 2008, 197–198]. Впрочем, Ирине Одоевцевой моностихи Маркова понравились и «просто поразили своею точностью, глубиной и исчерпыванием темы» [Коростелёв 2008, 778], а Э.М. Райс разыскал для Маркова моностихи Эмманюэля Лошака и познакомил его с моностихами Иона Пиллата [Коростелёв 2008, 625, 640]. Значительный массив переписки Маркова, поступивший в РГАЛИ (ф. 1348) в 1997–2001 гг.[329], к настоящему времени не обработан и исследователям недоступен, – возможно, что в нем обнаружатся какие-то новые интересные подробности, проливающие свет на историю формирования марковского собрания моностихов – первого собрания в этом роде (возможно, что и в мире).
Марковский «Трактат об одностроке» так или иначе затрагивает самые разные аспекты поэтики моностиха и его бытования в культуре. В частности, намечены в нем и основные направления развития формы: «Прежде всего, это греко-римская эпитафия-эпиграмма (в России – Карамзин, Державин, частично Брюсов). Другой путь – пересаживание на европейскую почву ориентальных и иных экзотических форм (Вермель, однострок которого возник не без влияния японской танки). Для XX века особенно характерен романтический фрагмент, осложненный импрессионизмом (Бальмонт, Унгаретти). Наконец, возможен однострок, развившийся из пословицы (Мачадо), и странно, что именно на русской почве этого не произошло»[330] [Марков 1994, 346–347].
Собственные моностихи Маркова (хоть и получившего известность, прежде всего, в качестве исследователя русского футуризма, но в поэтическом творчестве автора скорее консервативного), в основном, не следуют направлениям, которые он сам выделил, – впрочем, к поэтике «романтического фрагмента»[331] можно, вероятно, отнести такие тексты, как
или
Перед картиной Бонгарта
Многие тексты Маркова (и это, пожалуй, наименее интересная их часть) близки к лирико-философской сентенциозности моностихов Василия Кубанёва – без свойственных последним парадоксальности мысли и отточенной эффектности приема:
Творчество
Отдает Марков должное и иронической линии моностиха:
Роман в народном духе
К этой линии примыкает небольшой цикл из трех текстов «Поправки к классикам», представляющий собой незатейливые трансформы известных стихотворных строк:
– о том, что этот метод уже был опробован Сергеем Нельдихеном, Марков знать не мог, а вот про то, что данный парафраз пушкинской строки ранее был изобретен Лилей Брик[332], как специалист по русскому футуризму мог бы и знать (С.И. Кормилов уже выражал по этому поводу удивление [Кормилов 1995, 74]).
Некоторые другие жанровые и стилистические возможности моностиха, впервые опробованные Марковым, представляются более плодотворными. Это, например, моностих как психологическая зарисовка с предметной деталью в центре:
– лирическое напряжение возникает благодаря контрасту между эмоциональной насыщенностью тройного восклицания – и очевидной безличностью называемых предметов, которые сами по себе совершенно не подразумевают столь эмоционально окрашенного отношения; этот контраст прочитывается как показатель психологической достоверности (и в этом отношении современный исследователь, утверждающий, что в моностихах Маркова «мир похож на мозаику; в нем нет каких-либо причинно-следственных, логических связей. Художник лишь фиксирует отдельные моменты бытия, хаотического, беспорядочного» [Александрова 2005, 41], – очевидным образом упускает суть дела: «момент бытия», явленный в тексте, для Маркова существует на фоне других рядоположных моментов, не данных, но подразумеваемых, – точно так же, как, по его уже цитированному замечанию, единичная строка ямба существует в моностихе на фоне подразумеваемых других [Марков 1994, 349]).
Еще один любопытный опыт Маркова – моностих как своеобразный культурологический этюд:
– этой характеристике нельзя отказать в точности и тонкости: она отсылает и к известному по многим мемуарам дружелюбию Антона Дельвига, и к несколько двусмысленному статусу автора второго ряда, попадающего в фокус внимания преимущественно в силу биографической близости с более важными литераторами[333].
Было бы преувеличением утверждать, что к трем начальным событиям в новейшей истории русского моностиха – публикациям Сельвинского и Маркова и распространявшимся изустно текстам Виноградова – восходит большинство текстов, создававшихся в этой форме в 1960–80-е гг., не говоря уже о 1990-х: генезис тех или иных моностихов новейшего времени различен. Однако роль этих трех авторов в новой – после аналогичных сдвигов Серебряного века и закономерного отката 1930-х гг. – легитимации моностиха в качестве законной формы поэтического высказывания трудно переоценить.
Выяснение хронологии событий в новейшей истории русского моностиха наталкивается на вполне естественную трудность: значительная часть текстов опубликована далеко не сразу после их создания, причем публикации не датированы. Однако некоторые даты все-таки можно определить, хотя бы с точностью до десятилетия, и логика событий здесь не выглядит случайной.
В официальных советских литературных изданиях 1960-х гг. нам и нашим предшественникам (т. е. С.Е. Бирюкову и С.И. Кормилову) удалось разыскать всего два моностиха. В 1964 г. был опубликован моностих поэта-фронтовика Василия Субботина (1921–2015):
Наше обращение к автору за историей возникновения этого текста привело к появлению посвященного ему мемуарного фрагмента: «Позвонил мне филолог, пишущий работу о моностихе, спрашивал, как и когда было написано стихотворение “Окоп копаю. Может быть – могилу…” – одно из первых, как он говорит, в нашей поэзии стихотворений в одну строку, знал ли я до того времени какие-то другие моностихи… Я сказал, что никаких моностихов писать не хотел и не собирался, а строка эта была первой из задуманного, но так и не законченного стихотворения. И написана она была вскоре после войны. О чем должна была идти речь в стихотворении, я уже теперь не помню. Помню только, что когда однажды я перебирал какие-то бумажки с моими тогдашними записями, строчка эта попалась мне на глаза. Какое-то время я все еще считал, что начатое необходимо продолжить, но затем увидел, что ничего не надо продолжать, что сказанного достаточно. В одной из книг, вышедшей лет, наверно, через двадцать после войны, я ее, строчку эту, напечатал как отдельное стихотворение. ‹…› Были и еще какие-то другие строчки, оставшиеся недописанными, ненаписанными, которые я со временем тоже решил не дописывать, считать их сколько-нибудь законченными стихотворениями. Среди строк такого рода вспоминаются две. Одна, насколько я помню теперь, была такая:
И наконец еще одна:
Это еще в 1946 году было написано» [Субботин 1996].
Вопреки последнему замечанию Субботина, в рамках той же логики, которой мы уже следовали в случае с моностихом Валерия Брюсова (см. прим. 185 на стр. 124), датировать эти моностихи надлежит, вероятнее всего, началом 1960-х гг., когда автором было принято решение об их самодостаточности[334].
В 1968 г. свой моностих опубликовал достаточно молодой, но уже широко печатающийся красноярский поэт Роман Солнцев (1939–2007):
– любопытно, что в содержании книги этот текст, в отличие от своих соседей, представлен не первой (и, в данном случае, единственной) строкой, а замещающими название словами «Одна строка», обнаружившимися впоследствии в ряде републикаций в качестве названия (напр., [Солнцев 1984, 20] и затем [Бирюков 2003, 106] при правильном в [Бирюков 1994, 66]).
Моностих Солнцева не лишен определенной изощренности (благодаря тире и выделенной – начальной и конечной – позиции обоих глаголов между двумя предикатами устанавливается не только временнáя, но и причинно-следственная связь, так что уход возлюбленной осмысляется как причина вторгающегося в мир распада), моностих Субботина, напротив, демонстративно прост[335], но в обоих случаях невозможно усмотреть никакой апелляции к авангардному происхождению формы: моностих берется как res nullius, свободная от каких-либо культурных ассоциаций[336] – настолько, что даже беглое замечание об «эпатажном однострочном стихотворении» [Лейфер 2008, 331–332] в связи с одним из этих текстов становится возможным лишь десятилетия спустя, когда контекст уже перестал ощущаться и на ситуацию 1960-х гг. проецируется Брюсов с одной стороны и Вишневский с другой: современникам решения Субботина и Солнцева эпатажными не кажутся.
Несколько иную картину мы видим в использовании моностиха авторами, работавшими в субполе неподцензурной литературы. Их представление нельзя не начать с Василиска Гнедова (1890–1978), в 1960-е годы вернувшегося к поэзии. Один его моностих датирован 1965 годом:
Еще один, любезно сообщенный нам ведущим исследователем творчества Гнедова С.В. Сигеем и опубликованный впервые нами в [Кузьмин 1996], относится к рубежу 1960–70-х гг.:
Поздние стихи Гнедова имеют мало общего с ранними, как это произошло и с большинством проживших достаточно долго участников футуристического движения 1910-х гг. Поскольку, однако, его эволюция никак не была связана с конформистским мотивом соответствия стандартам социалистического реализма в поэзии, – постольку отказ от радикальных решений приводит Гнедова к изящным ритмическим ходам и эффектной образности. Второй текст отчетливо продолжает вермелевскую лирическую линию, а неожиданность сравнения (подспудно связанная с контрастом семантических полей: «твой взгляд» в зачине лирической миниатюры заставляет предполагать любовно-эротический разворот темы, тогда как синтагма «настоящий велосипед» апеллирует к детскому, а вернее – к мальчишескому мировосприятию) акцентирована движением стиха от коротких слов к длинным. Первый текст ближе к бальмонтовским образцам, паронимическое сближение первых двух слов разрешается резким фоническим контрастом.
В середине 1960-х гг. обращаются к моностиху ленинградские авторы младшего (следующего за Леонидом Виноградовым) поколения, принадлежащие к «левому», ориентированному на авангардную традицию крылу неподцензурной поэзии. Для кого-то из них это обращение осталось разовым экспериментом, для кого-то стало началом целенаправленной разработки формы.
1966 годом датирован моностих Владимира Эрля (род. 1947):
– открывший автору дорогу к циклу моностихов (65 текстов, с единичными вкраплениями другой формы) «Из Книги Алфавит» (1973–1979) [Эрль 1995, 75–79]. Отвечая по нашей просьбе на вопрос о корнях своего интереса к моностиху, Владимир Эрль пишет: «Из предшественников мы (Хеленукты, за А.Х.В.[338] не скажу) знали только, пожалуй, Вермеля (кроме, разумеется, пресловутых бледных ног тов. Брюсова). Будучи в Москве (то ли с <Александром> Мироновым в 1965, то ли с <Дмитрием> Макриновым в 1966), мы видели у кого-то из смогистов[339] книжку Сельвинского “Записки поэта”[340], где (кажется) были однострочия. ‹…› <Позднее> на меня произвели большое впечатление однострочные верлибры Рене Шара[341]. Именно благодаря прочитанным его переводам я стал писать свой “Алфавит”». Впрочем, следует отметить (в контексте данной переписки Эрль не упоминает об этом как о самоочевидном), что за год до его первого моностиха написана книга Алексея Хвостенко «Подозритель» (см. стр. 79–82) – и опыт работы Хвостенко с однострочными фрагментами не мог не произвести на его младших товарищей «Хеленуктов» заметного впечатления.
Тексты Эрля в некоторых случаях строятся на языковой игре:
(два никак не связанных слова выступают в качестве знаков двух предельно далеких друг от друга референциальных сфер и речевых ситуаций: деловая коммуникация – и волшебная сказка), в некоторых – на культурно-мифологической аллюзии:
(подразумевается миф о Римской волчице, вскормившей Ромула и Рема), однако наиболее устойчивой чертой авторской интерпретации формы оказывается синтаксическая и риторическая расчлененность:
Видно, что для Эрля значимо напряжение между единственностью стиха и сложносоставным характером высказывания, – прежде такой подход к моностиху нам встречался только шестьюдесятью годами раньше и в совершенно ином контексте у Всеволода Шманкевича (см. стр. 156). Непрозрачность смысла многих моностихов Эрля в сочетании с расчлененным, рваным синтаксисом придает текстам вид фрагментов внутренней речи, не предназначенной для стороннего слушателя. Своеобразной компенсацией по отношению к этой весьма субъективной манере письма выступает организация цикла («серии» по В.И. Тюпе) по алфавитному принципу (впоследствии использованная еще несколькими авторами – в частности, Германом Лукомниковым)[342].
Еще один представитель «Хеленуктов», А. Ник (Николай Аксельрод, 1945–2011), обращается к моностихам несколько позже, в начале 1970-х:
– оба текста написаны не позже 1974 г. В них Ник выступает автором психологической лирики, сфокусированной на точной предметно-бытовой детали, и в этом смысле далек от авангардной традиции, к которой примыкают Хвостенко и Эрль. П.А. Казарновский отмечает по поводу первого из моностихов Ника, что «четырехстопный анапест придает ему медленную торжественность», а «банальность первой части стиха контрастирует с инфантильным и на глазах взрослеющим (даже как будто подростково ломающимся) голосом» [Казарновский 2012b, 208] – в частностях эта характеристика вызывает несогласие: «банальность» оборота «Петербург – это город…» представляет собой осознанную формульность[343], а подростковая семантика в образе остывшего ужина неочевидна (явственный мотив недостатка семейного тепла по умолчанию может быть прочитан как скорее как исходящий от мужчины к женщине, чем от младшего к старшим), однако Казарновский точно ставит акцент на том, что понимание Ником моностиха как нюансированного психологического этюда сопряжено с пристальным вниманием автора к содержательности ритма: это видно и во втором моностихе, где сдвоенный анапестический каданс накладывается на двигательное представление (чайник с кипятком наклоняется над заварочным).
Не входя в группу «Хеленуктов», был близок с некоторыми ее участниками биографически и, в определенных отношениях, литературно [Савицкий 2002, 158; Шубинский 2010, 194] Леонид Аронзон (1939–1970), которому принадлежат несколько моностихов, датируемые самым концом 1960-х гг. Среди них выделяется текст
– возникший, по свидетельству В.И. Эрля, в результате того, что «строка стихотворения “Что явит лот, который брошен в небо…” ([Аронзон 2006, I:156] –
Другие моностихи Аронзона лишены этого концептуалистского обертона и тяготеют скорее к пейзажной лирике:
– или к не менее распространенному типу лирического высказывания о поэтическом творчестве:
А.И. Степанов комментирует эти миниатюры с помощью уже знакомой нам фигуры редукции, отсечения: «Известный факт: нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом “зародыш” стихотворения уже распознаётся автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь “развернуть”, развить. А не может ли возникнуть обратная задача – “сворачивания” стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу?» [Степанов 2010, 28]
Наконец, к тому же кругу авторов примыкал – настаивая при этом на том, что «для многих из “нас” слово “мы” вообще неприменимо» [Волохонский 2012, 553], – Анри Волохонский (род. 1936), эмигрировавший в Израиль в 1973 г. и опубликовавший в последующие полтора десятилетия как несколько моностихов, так и небольшие поэмы с включением однострочных частей. Ссылаясь на сознательный отказ Волохонского от датировки своих произведений, составитель новейшего собрания его произведений И.С. Кукуй датирует интересующие нас книги Волохонского середины 1980-х гг. годами их публикации [Волохонский 2012, 555–556], но в любом случае речь идет, вероятнее всего, о текстах начала 1980-х: в частности, сатирическая зарисовка
Немного филосо
– определенно является откликом на книгу А.М. Пятигорского и М.К. Мамардашвили «Символ и сознание», вышедшую в Иерусалиме в 1982 году. Тексты Волохонского довольно различны и в большинстве своем приближаются к ироническому направлению в русском моностихе; особого упоминания требуют написанный практически не встречающимся в русской стихотворной практике метром – трехстопным пентоном – моностих
и стихотворение
– переход эпаналепсиса в полиптотон оказывается выразительной игровой иллюстрацией тыняновского принципа сукцессивности поэтической речи [Тынянов 1993, 75]: каждый повтор глагола «лают» занимает определенную долю времени, и к третьему повтору этого времени оказывается достаточно, чтобы собаки успели замолчать[348].
В то же время завершающий книгу «Шкура бубна» (вообще развивающуюся от сатиры и эпиграммы к патетике и метафизике) текст
– сродни аронзоновскому пафосу экстатической констатации, хотя и в нем можно увидеть ту же ироническую семантизацию стиховой протяженности, если предположить, что строка начинается и продолжается зимой, а заканчивается уже весной.
Поделиться книгой: