Русский моностих: Очерк истории и теории

Эта сцена, однако, появилась только в английском издании Мура, а из вышедшей годом позже французской версии его книги была исключена. На фоне подобных эпизодов вполне убедительно выглядит фигурирующая в некоторых источниках (например, [Raitt 1954, 235]) злая однострочная эпиграмма Вилье де Лиль-Адана на Франсуа Коппе:

Ах, дайте денег мне – ведь мать свою я чту!

– верится, что она могла быть сымпровизирована публично и иметь отдельное хождение [Calmettes 1902, 180], однако автор все же предназначил ее для оставшегося в набросках памфлета в прозе [Villiers de L'Isle-Adam 1986, 998].

Иногда встречающиеся упоминания о еще более ранних французских моностихах сомнительны. У Э.М. Береговской приведен будто бы моностих Виктора Гюго (с пометой «неопубликованный стих»):

Le sourire du chien est dans sa queue.Улыбка собаки в ее хвосте.Перевод Михаила Яснова[Береговская 1998, 54]

– источник этой редакции нам обнаружить не удалось, но, похоже, все-таки перед нами урезанная при цитировании фраза из романа Гюго «Человек, который смеется»: «Le chien, – quelle drôle de bête! – a sa sueur sur sa langue et son sourire dans sa queue» (в переводе Бенедикта Лившица: «Собака – экое странное животное! – потеет языком и улыбается хвостом»). В том же сборнике Э.М. Береговской с переводами Михаила Яснова фигурируют два моностиха Шарля Бодлера:

J’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or.Я грязь перемешал и золото слепил.La génie et l’amour sont des Devoirs faciles.Вот ноша легкая – любовь и гениальность.[Береговская 1998, 53]

– эти строчки относятся к небольшой подборке разноразмерных набросков Бодлера, впервые опубликованной в 1931 г. и с тех пор традиционно печатающейся в книгах Бодлера под общим заголовком «Bribes» («Остатки», «Обрывки») [Baudelaire 1975, 1172], первый из них к тому же превратился в дальнейшем, в слегка измененном виде («Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or»), в последний стих «Эпилога ко 2-му изданию <“Цветов зла”>» (тоже, впрочем, незавершенного). Упоминаемая Л. Брейнигом [Breunig 1963, 314] строка Стефана Малларме

Флексия мертва.La Pénultième est morte.

– не только, как он справедливо отмечает, не публиковалась автором отдельно от стихотворения в прозе «Демон аналогии», в котором она содержится, но и в самом этом тексте фигурирует не как изолированный стих, а как осколок несуществующего двустишия со стихоразделом посредине[296].

Наконец, совершенно безосновательно упоминание о моностихе Верлена ([Шервинский 1962, 622]; см. стр. 64–65 и прим. 29 на стр. 25)[297]. Правда, Верлену атрибутируется однострочный фрагмент из «Зутического альбома» (L’Album zutique), плода совместных развлечений верленовского круга в 1871–1872 гг.; три других однострочных текста, рассыпанных в альбоме среди прочих отрывков, миниатюр и пародий, принадлежат Артюру Рембо и Леону Валаду [Jouet 2004, 6–7]; статус этих альбомных записей, впервые опубликованных лишь в 1961 г., вероятнее всего, не отличается кардинально от статуса одиночной строки из письма Вяземского Батюшкову: это шутка для своих[298].

Таким образом, в отличие от русской модернистской традиции, поставившей моностих практически у самого своего основания, более старшая французская модернистская традиция, несмотря на многочисленные предвестья и предпосылки, пришла к моностиху на более поздней стадии развития. Возможно, именно в связи с этим аполлинеровский «Поющий», в отличие от брюсовского моностиха, не вызвал никакого специального интереса у критики и читателей: во всяком случае, ни в одной рецензии на «Алкоголи» он не упоминается.

Приоритет Брюсова мировой научной литературе практически неизвестен: даже в специальной статье П. Рида «Аполлинер и Валерий Брюсов» лишь замечено мимоходом, что объединяет их, помимо прочего, интерес к моностиху [Read 1995, 191][299]. В зарубежных публикациях о Брюсове его моностих упоминается изредка и вскользь – и, насколько можно судить, не привлекает внимания за пределами узкого круга славистов[300], несмотря на то, что первое такое упоминание (называющее Брюсова «русским Верхарном» и цитирующее его моностих исключительно в качестве греха молодости) возникает еще в 1914 году в статье А.С. Кауна, появившейся в журнале «The Little Review», важном органе американских модернистов [Kaun 1914, 15] (ср. [Kaun 1941, 57]). Английский перевод самого брюсовского моностиха появился в США в 1921 году, в составленной и переведенной Авраамом Ярмолинским и Бабеттой Дейч антологии русской поэзии за последние сто лет:

Oh, cover thy pale feet![Modern 1921, 88]

– запятая и восклицательный знак нам не в новинку, но добавленная по обыкновению экспрессия не помешала этому переводу пройти совершенно незамеченным[301]. А появление французского перевода в 1929 г. (в тексте обзорной книги В. Познера [Pozner 1929, 23]) уже удивить никого во Франции и не могло.

Новаторы моностиха в других западных поэзиях определенно ориентировались на французские образцы[302]. Так, в итальянскую традицию моностих был введен Джузеппе Унгаретти (Giuseppe Ungaretti; 1888–1970), который с 1912 года жил в Париже и был дружен с Аполлинером (посвятив ему свою первую малотиражную книгу), пока с началом Первой мировой войны не отправился обратно в Италию воевать, вернувшись во Францию уже в солдатской форме. История наиболее известного моностиха Унгаретти чрезвычайно характерна:

Солдаты

мы как будто по осени с дерева листnous sommes tels qu’en automne sur l’arbre la feuille

– в таком виде это стихотворение впервые опубликовано в сборнике Унгаретти «Война» («La guerre»), вышедшем по-французски в январе 1919 г. в Париже тиражом 80 экземпляров и составившем основу франкоязычного раздела «Последние дни» («Derniers jours») в итальянской книге Унгаретти «Радость крушений» (Allegria di Naufragi; 1919). Французские стихи Унгаретти в большинстве своем представляют собой вольный автоперевод – исследователи подчеркивают, что на книге стоит помета «Изложено на французском» (mis en français) вместо ожидаемого «Перевод с итальянского» [Violante Picon 1998, 49–50; Livi 2003, 151]. Итальянский оригинал в интересующем нас случае был опубликован в июне 1918 г.[303] в журнале «La Raccolta» – и представлял собой многострочное стихотворение:

Чувствуешь себякак на осеннихдеревьяхлистьяПеревод Евгения Солоновича [ЗП 1977, 387]

– таким образом, в 1918 г. однострочная форма представлялась Унгаретти приемлемой в контексте французской поэзии и слишком смелой в контексте итальянской[304]; из трех других моностихов Унгаретти в том же французском сборнике один также существует в многострочной итальянской версии, а два других по-итальянски неизвестны. На итальянский моностих Унгаретти решился значительно позже: в 1933 году для книги «Чувство времени» (Sentimento del Tempo) он сократил до одной строки опубликованное в периодике восемью годами раньше двустишие [Mezzacappa 1970, 154]:

Я слышу голубя иных потопов[305]Перевод Владимира Маркова [Марков 1994, 354]

Статус первого испаноязычного моностиха, по-видимому, оспаривают друг у друга (после дисквалификации известного одностишия Антонио Мачадо, см. стр. 68–69) тексты мексиканца Хосе Горостисы (José Gorostiza; 1901–1973) и чилийца Пабло Неруды (1904–1973). Горостиса опубликовал в 1922 г. цикл миниатюр «Порт», вошедший затем под названием «Рисунки на стене порта» в его первую книгу «Песни, чтобы петь на лодках» и включающий один однострочный текст:

Маяк

Беловолосый пастух рыбацких лодок.

Э. Уайнбергер полагает, что непосредственным импульсом к появлению всего цикла стал выход в том же году книги оригинальных испаноязычных хайку Хосе Хуана Таблады «Кувшин цветов», а Таблада, в свою очередь, пристально следил за поэтическими событиями Франции (а при случае не упускал возможности заявить свои претензии на приоритет относительно французских собратьев – довольно безосновательные) [Weinberger 1992, 29]. А. Руис Абреу утверждает, напротив, что вошедшие в первую книгу стихи Горостисы в значительной степени были написаны уже в 1918–1919 гг. [Ruiz Abreu 2000, 405–406], – впрочем, в любом случае в это время уже формировалась литературная группа «Современники», участники которой, и Горостиса в том числе, «с восхищением читали Хуана Рамона Хименеса и Гийома Аполлинера» [Dauster 1963, 5]. Что касается Неруды, то он включил один неоспоримый моностих (см. стр. 35) в свою первую книгу «Собрание закатов», вышедшую в 1923 г., но тоже написанную, по некоторым данным, на несколько лет раньше, – влияние моностиха Аполлинера (наряду с грегериями Гомеса де ла Серны) на этот опыт Неруды предполагается исследователями [Wilson 2008, 43].

В собственно испанской поэзии история моностиха начинается с Мануэля Альтолагирре (Manuel Altolaguirre; 1905–1959), который в 1930 году в Париже выпустил (напечатав на собственном портативном печатном станке) отдельной брошюрой «Один стих для одной подруги» (Uno verso para una amiga):

Услышь мое молчанье своим ртом.

– одновременно выпустив и версию в автопереводе на французский язык, которой успешно торговал в качестве рождественской открытки (по словам Альтолагирре, это было его «самое успешное в жизни издательское предприятие») [Crispin 1983, 25]: это, конечно, не показатель опоры на аполлинеровский опыт, но привязка к французскому культурному ландшафту налицо[306].

Любопытнее всего выглядит история моностиха в американской поэзии. Предсказуемым образом в качестве пионера здесь выступил Айвор Уинтерс (Yvor Winters; 1900–1968), чье «раннее знакомство с французской поэзией оказало глубокое воздействие на его отношение к поэтическому языку (the diction of poetry)» [Davis 1983, 11]: в 1922 г., вскоре после возвращения из Франции, Уинтерс опубликовал небольшой сборник «Тень сороки» (The Magpie's Shadow), предваренный эпиграфом по-французски (из Артюра Рембо) и состоящий из 28 миниатюр, преимущественно однострочных и почти исключительно трехударных, по большей части приближающихся к трехстопному ямбу:

В ожидании снега

Родник осенний – сух.

– все тексты выделяют те или иные элементы ландшафта, эмфатически акцентируя их бытийную полноту, однако для того, чтобы оценить, «как полно представление оживает в ви́дении» в моностихах Уинтерса, критике понадобилось десять лет и его последующие книги, не столь радикальные по форме [Zabel 1931, 226]: более ранний рецензент не счел неуместным признаться, что «невозможно классифицировать эту поэзию, столь новую для нас» [Andelson 1922, 344][307].

В 1920–30-е гг. однострочную форму начинают пробовать другие авторы-одиночки. Так, Эдвин Форд Пайпер (Edwin Ford Piper; 1871–1939), тяготевший скорее к обстоятельному бытописательному метрическому стиху, в книге «Дорога на Пейнтрок» (Paintrock Road, 1927) решил поэкспериментировать со свободными формами на имажистский лад [Perkins 1979, 388], – прямое влияние книги Уинтерса нельзя исключить (во всяком случае, Пайпер сохраняет и опору на локальный материал – Уинтерс, впрочем, апеллировал скорее к индейскому, – и характерный для «Тени сороки» тип взаимодействия текста с названием, при котором обозначенные в названии предметы в самом тексте сдвинуты из фокуса внимания на периферию [Comito 1986, 54]). Критика со сдержанным изумлением охарактеризовала шесть моностихов Пайпера как «самые эксцентричные (whimsical) в сборнике» [Colburn 1927, 224], хотя эксцентричность немолодого провинциального поэта не стоит преувеличивать:

Горцы

У вас там ничего не повалило прошлой ночью?

Небо в барашках

И дергает луна, словно воздушный змей.

Напротив, Чарльз Резникофф (Charles Reznikoff; 1894–1976) с самого начала своего творческого пути работал в направлении «крохотных зарисовок, с равным вниманием обращенных на любые проявления окружающей повседневной жизни» [Кузьмин 1999, 122], так что появление нескольких моностихов только в его книгах «Иерусалим золотой» (Jerusalem the Golden, 1934) и «Бродя туда-сюда, гуляя там и тут» (Going To and Fro and Walking Up and Down, 1941), скорее, говорит о том, что долгое время однострочная форма представлялась ему чересчур радикальной; на фоне других миниатюр Резникоффа, в большинстве своем строго документальных, впечатляющих именно точностью стоп-кадра, немногочисленные моностихи выделяются переносом акцента на метафору, как будто для единственной строки документального материала оказывается недостаточно:

Мост

Стальной скелет облака.

Август

Поношенные листья на деревьях.

Эти перипетии довольно типичны для развития моностиха в соответствующий период, – американское отличие в том, что здесь у однострочной поэзии обнаруживается – так же, как во Франции и в России, – богатая предыстория (по-видимому, не оказавшая никакого влияния на последующие события). Прежде всего, еще в 1860 году Уолт Уитмен включил в третье издание своей книги «Листья травы» ряд новых стихотворений – преимущественно более кратких, чем прежние, в рамках совершавшегося в это время творческого перелома, в ходе которого позиция поэта как оратора и проповедника стала вызывать у него сомнения и недоверие [Killingsworth 2007, 274]; одно из таких стихотворений может быть квалифицировано как моностих:

To old Age

I SEE in you the estuary that enlarges and spreads itself grandlyas it pours in the great Sea.

Однако сверхдлинный стих Уитмена в этом тексте, как и во многих других, не умещался в строке – и при публикации переходил на вторую:

I SEE in you the estuary that enlarges and spreadsitself grandly as it pours in the great Sea.

(такая разбивка в прижизненных изданиях [Whitman 1860, 402] и [Whitman 1867, 264]; в [Whitman 1872, 101] вторая строка начинается словом grandly, в [Whitman 1881, 218] словом it). Характерно, что в первом русском переводе, принадлежавшем Константину Бальмонту (для которого возможность однострочного стихотворения вряд ли могла быть неожиданностью, хотя в 1911 году до его собственных моностихов было еще далеко), этот текст оказался двустрочным (запятая в конце первого стиха отсутствует в издании):

Старые люди

Я вижу в вас устье реки, что растет, расширяетсяВливаясь в великое море.[Уитман 1911, 128]

– и прошло более 70 лет, прежде чем появился воспроизводящий точно форму оригинала перевод Наталии Булгаковой:

К старости

Я всматриваюсь в тебя, устье, как ты величественно разветвляешься ирасширяешься, как ты устремляешься в море.[Уитмен 1982, 245]

(любопытно, как переводчик намеренно удлиняет текст, выбирая наиболее пространную лексику, стремясь, по собственному признанию, «донести до русского читателя его величавые верлибры, уловить их пантеистическое начало, сочность красок, космическую емкость» [Булгакова 2009], но, вполне возможно, и для того, чтобы сделать менее очевидным непривычно малый объем текста). Не приходится удивляться, что и в американской ситуации для того, чтобы этот моностих был прочитан как моностих, должна была сперва сформироваться традиция.

Однако в промежутке между Уитменом и Уинтерсом уместился еще один эпизод, способный напомнить нам и о шутке юного Вяземского, и о резиньяциях Лафорга, и, наконец, о прорыве Брюсова. В 1889 году в журнале «The Critic» появляется полуторастраничный текст под названием «Моностих vs. четверостишие»:

О том, что поэт – существо неспособное к действию, пока не окажется вне себя, известно давно. Но одно современное, и даже совершенно недавнее подтверждение этого принципа я имел возможность наблюдать – и даже пережить – и спешу поделиться примером. Думаю, правомерно предположить, что всякий американский сочинитель стихов однажды раздумывал над темой коренного населения, индейцев. Как бы то ни было, лишь недавно я твердо решил сочинить четверостишие, в котором сжато, но чувствительно представлялось бы зрелище Краснокожего, гонимого от одной заставы до другой до тех пор, пока наконец он не достигает последнего прибежища на Дальнем Западе, среди других исчезнувших рас и славных останков мировых династий. Я полагал, что мне удалась изрядная попытка подступиться к этой идее в следующем апострофическом[308] выплеске:

Теперь бегите за черту заката –

Однако, как видно, этой почти героической строке недостает необходимого финального слога. Где, где найти волшебный фрагмент, чтобы законопатить этот анекдотически малый пробел в метре? Дни шли за днями, и всеми уловками, известными стихотворцу, – внезапным наскоком или будто бы беззаботным перебором, – я пытался завладеть потерянным словом. И вот однажды утром я проснулся – presto! волшебный фрагмент скользнул на место:

Теперь бегите за черту заката – геть!(Now get thee on beyond the sunset – git!)

Теперь я знал, что поэтическое безумие, о котором говорил Платон, на миг овладело моей недостойной личностью. И настолько удовлетворил меня его плод, что я немедленно отбросил прежнее намерение сочинить четверостишие, коль скоро моностих с такой полнотой выразил мою идею, – да что там, коль скоро он выразил куда больше, чем я замышлял! Ибо стих этот воплотил не только нежный взгляд идеалиста на индейский вопрос, но и безжалостный призыв прагматиков к истреблению меднокожего аборигена. В этом припадке платонова поэтического безумия, в этом могущественном последнем слоге я воздвиг памятник (прочнее меди!) политике моей бесценной родины по отношению к ее сумрачным и беспокойным питомцам.

Более того, как подлинной словесно-грамматической виктории я могу лишь дивиться этому счастливому метеору, слетевшему с небес вдохновенного сумасшествия, – слову git, новоанглийскому по происхождению, восклицательному, неизменяемому, не состоящему в родстве с похоже звучащим императивом get (по крайней мере, непереходному). К тому же думается мне, что словечко это, столь счастливо обнаруженное мною для заполнения метрической лакуны, уже не пребывает в заточении захолустных районов, где оно родилось, но, напротив, новым вином, разрывающим старые бутылки обыденной речи, дает о себе знать как бодрящий и пикантный акцент в самых дальних краях Земли. По крайней мере, оно связано с новейшим романом, где этим взрывным слогом из уст бледнолицего неверного был отправлен в полет неправедный последователь Пророка. [Lusus 1889]

Мало того, что автор утверждает здесь содержательную самодостаточность однострочного текста, – он еще и (пусть очень бегло) указывает на роль, которую в обретении этой самодостаточности играют лексика, грамматика и… ритмика (поскольку перекличка односложных get/git может рассматриваться и в ритмической перспективе). В то же время преувеличенный тон и переход к явно издевательской литературной полемике в последнем абзаце (доискаться до адресата этой полемики не удалось, но, вероятно, к нашей теме она отношения не имеет) намекают на то, что автор высказывается не всерьез. К этому же выводу заставляет склоняться и псевдоним, которым подписан текст: Lusus Musae, «Игра музы», – отсылающий к латинской идиоме lusus naturae, «игра природы», употребимой обыкновенно в связи с разнообразными курьезами и уродствами. Псевдоним этот выбран ad hoc и более вроде бы не встречается, но принадлежность его известна, потому что ту же историю в более поздней публикации автор пересказывает уже под собственным именем – в сокращенном виде и вроде бы без юмористических обертонов [Stockton 1893, 471]: это прозаик Фрэнк Стоктон (Frank R. Stockton; 1834–1902), тесно сотрудничавший с журналом «The Critic» (см., напр., [Sherbo 1994, 212]) и в сочинении стихов (кроме как, изредка, для действовавших в его прозе персонажей) практически не замеченный [Golemba 1981, 25]. Показательно, однако, что во второй публикации вместе с юмористическим антуражем исчезает и намерение автора признать строчку с удачно найденным финальным словом в качестве завершенного текста; напротив, собеседница Стоктона поэтесса Эдит Томас (Edith M. Thomas; 1854–1925) резюмирует его рассказ о поисках слова замечанием: «Полагаю, теперь вы никогда не закончите это стихотворение».

Однако зерно, брошенное Стоктоном, взошло: одновременно с беседой Стоктона и Томас, в том же ноябре 1893 года, в другом американском литературном журнале, «The Atlantic Monthly», появилась публикация под названием «Мастер моностиха» (An Artist of the Monostich).

Художник принял нас в своей мастерской. Мы вошли – Блюститель (the Censor) и я – и бросили окрест изумленные взгляды. Главное отличие художника, его счастливое призвание состояло в том, чтобы производить исключительные впечатления едва заметными средствами. Тогда как иные гранильщики ямбов требуют себе Кохинур, он нуждался лишь в тончайшем лепестке алмаза, чтобы резать и шлифовать его с совершенным усердием. Изощреннейший блеск фантазии, остроумия, философской мысли мог быть воплощен, по его убеждению, и в малой доле карата; и сколько бы почтения к вдохновенным труженикам прежних дней ни заключало в себе его ремесло, он полагал все же, что превосходной гармонии возможно достичь и без переизбытка материала, который им представлялся необходимым. Собственно говоря, эпос претил ему; он считал, что читатель изнемогает под гнетущей толщью эпоса подобно тому средневековому художнику, которого погребло под собой серебряное бремя княжеской награды. Ода была для него, в лучшем случае, бесформенным нагромождением строк. Даже сонет виделся ему чересчур пространным и многословным. Он нашел, что четверостишие слишком затянуто для его целей, и в конце концов отверг дистих ради более лаконичной и сжатой формы, лучше всего согласной с высоким напором его Музы. Он был мастером моностиха. Единственный в своем роде, он скромно уступил нашей просьбе обследовать его мастерскую и извлечь из нее несколько образцов его искусства. Таковые, без дальнейших комментариев, прилагаются. [Atlantic 1893]

Вслед за этим вступлением были опубликованы 12 моностихов. Все они озаглавлены – причем в некоторых случаях название дает ключ к тексту, который иначе остался бы непонятным, в других, напротив, акцентирует и без того очевидный в тексте ключевой мотив:

Избранник судьбы

Планеты все дрожат перед его звездой.

Прощенье

Он злится, слыша о прощенье, ведь это неплатёж долгов!

В иных отношениях тексты также весьма различны: половина из них отчетливо опознаётся как пятистопный ямб (который мы переводим шестистопным), другие длиннее, в том числе заметно:

Импровизатор

Где райский веет ветр, он лиру разместил, чтоб подмечать ее напевы.

Природа всех текстов отчетливо риторическая, они так или иначе тяготеют к афоризму, но предметно-тематический диапазон довольно широк:

Заря

Сквозь мрачный горизонт вплывает в море дня.

Мученик

Любой ценой – узреть Его лицом к лицу.

Спустя менее чем год, в августовском 1894 года номере того же журнала, последовало продолжение – публикация «Снова мастер моностиха».

Второй раз посетив, вместе с Блюстителем, мастерскую Мастера моностиха, мы нашли его за работой, гранящим и шлифующим, – как и пристало этому резчику Муз.

Блюститель, вовлекая Мастера в беседу и опираясь на его прежние суждения, спросил, в какой степени полагает он возможным сократить эпос, или же – говоря словами, позаимствованными из совсем другого, куда более механического производства, – какую нагрузку может выдержать конструкция этого типа. Почему бы, к примеру, не изложить в одной строке Илиаду?

Что ж, наш Мастер, как ни покажется это странным, был прежде воином, пока не принялся возделывать нежную ниву мирных искусств сообразно нынешнему своему небывалому призванию. И если мы отважимся предположить, что он уловил тайную толику насмешки в этом «к примеру», то предположение это не будет столь уж безоглядно дерзким. По меньшей мере от наблюдателя не ускользнуло бы, что глаза Мастера блеснули серым. Он ответил, что если бы, как это было некогда предложено, из горы Афон высекли подобие человеческого обличия[309] (труд слишком величественный, быть может), то едва ли самонадеянный инженер стал бы сводить скальную громаду к изящной камее. Подобно этому, есть и создания человеческого разума, для которых – говоря словами ранних шекспировских редакторов – уже «свершился суд» и «отвергнуты все притязания»[310].

Далее речь зашла о Мильтоновом эпосе. Тотчас Мастер заметил, – не так уж случайно, как могло бы показаться, – что Сведенборг, провидец, временами подступавший к поэту[311], достиг изрядного успеха в сокращении Мильтоновой поэмы: вспомним вдохновенную сцену спора, который по-прежнему ведут два мудреца, уже в ином мире, из-за некоторого вопроса, возбудившего в них мучительное разногласие; вспомним знаменитое описание (так близко подходящее к требованиям одинокой героической строки):

Обделенные мечами, они сражались острыми речами.[312]

Пока Блюститель и Мастер развивали далее некую мысль, вызванную этим новообретенным (new-found) стихотворением, взгляд мой блуждал по мастерской; его странствию, приковав мое внимание, положила конец работа, над которой склонялся Мастер, когда мы вошли. Невольное восклицание вырвалось у меня: «Да вот же они, эпосы in parvo! С вашего позволения», – и, одушевляемые моим стремлением убедить Блюстителя в том, что поддразнивал он Мастера понапрасну, зазвучали стихи, повествующие о картинах, слишком хорошо знакомых тому, кто был воином прежде, чем сделаться художником.

Эту публикацию ([Atlantic 1894]) завершали семь озаглавленных моностихов – выдержанных в той же поэтике, но так или иначе связанных с военной темой:

Влюбленный в бою

Пока любовь не родилась, я не страшился смерти.

Роковой отпор

Штурмуя высоту, до неба взобрались.

Обе эти журнальные публикации появились в своеобразной рубрике «Клуб авторов» (Contributors' club), включавшей тексты без подписи (предполагалось, что внимательные читатели будут угадывать авторство). Однако принадлежность этих конкретных текстов установлена исследователями по архивным данным: они сочинены тою же Эдит Томас [Eppard, Monteiro 1983, 77, 79]. Прижизненная и быстро угасшая известность Томас была связана, преимущественно, с довольно консервативными в формальном и содержательном отношении стихами: «Читать ее стихотворения значит переноситься в тот неведомый край, который столь многие поэты называли Аркадией; она больше гречанка, чем американка», – писал о Томас Ф.Л. Пэтти в 1915 году (на той же странице своей «Истории американской литературы после 1870 года», на которой говорилось, что произведения Эмили Дикинсон сильно переоценены и вскоре будут совершенно забыты) [Pattee 1915, 341]. В последнее время, однако, наблюдается некоторое возрождение интереса к Томас в связи с ее очерками, не чуждыми «дерзкого юмора» [De Ornellas 2008, 337]. Попадание в разряд юмора, по всей вероятности, как раз и исключило этот эпизод из истории моностиха, оставив его достоянием предыстории, – несмотря на то, что, в отличие от шуток Вяземского и Лафорга на ту же тему, шутка Томас[313] получила завершающую огранку, дошла до печати и даже имела небольшой критический резонанс: во второстепенном журнале «The Editor» писательница Элизабет Черри Хейр благосклонно заметила, что напечатанные в «Atlantic» моностихи «радуют читателя, хотя ни один из них и не приближается к исторической строке Ричарда Крэшо по поводу чуда в Кане Галилейской – строке, описывающей превращение воды в вино»:

Бога узрев, вода разумно покраснела.The conscious water saw its God and blushed.[314]

Далее Хейр рассуждала о том, что «стихотворцу должно быть в радость выверять и сгущать (concentrate) свою поэзию с тем, чтобы сияющая жемчужина мысли не затерялась под покровом необязательного мусора», поскольку «в большинстве стихотворений лишь две-три строки рассказывают историю, поют песню и пробуждают отклик в сердце», сравнила создание моностиха с созданием импрессионистического полотна и резюмировала предсказанием – или даже советом, поскольку журнал выходил с подзаголовком «Журнал сведений для литературных работников» (The Journal of Information for Literary Workers): «Среди малых поэтов вполне может появиться тот, кто превратится в большого благодаря моностиху» [Haire 1897] – слова поистине пророческие.

Наконец, еще один эпизод в предыстории современного американского моностиха относится к середине 1910-х гг., когда в Нью-Йорке вокруг молодого и богатого коллекционера Уолтера Аренсберга, известного прежде всего как покровитель Марселя Дюшана, образовался кружок поэтов, художников и критиков модернистского и франкофильского направления. В состав этого кружка входил, вплоть до отъезда из Нью-Йорка в 1916 году, Уоллес Стивенс (1879–1955), как раз на этот период пришлось его (весьма позднее) творческое становление, и в кружке Аренсберга Стивенс встретил поэта Дональда Эванса (1884–1921) – как отмечает биограф Стивенса, «значительного не столько тем, что написал, сколько тем, за что ратовал», подражавшего в стихах и в жизни героям французской декадентской прозы и при этом ставшего для Стивенса «поэтом, которому он больше всех обязан» [Morse 1970, 109]. Среди прочего об этой дружбе известно, что однажды Стивенс и Эванс решили совместно написать книгу моностихов – но план этот потерпел крушение, поскольку, еще не приступив к сочинению текстов, они рассорились из-за вопроса о том, как эти однострочные стихотворения будут располагаться на странице. Утверждается, что Стивенс рассказал эту историю в письме Айвору Уинтерсу, автору первой книги моностихов, появившейся не менее чем пять лет спустя, – письмо это не сохранилось и дата его, к сожалению, неизвестна, но сам Уинтерс уже в 1970-е гг. поделился воспоминаниями об этом с дочерью Стивенса [Macleod 1983, 66].

Вполне вероятно, что в каких-то национальных поэтических традициях – особенно тех, которые оказались слабее затронуты модернистской революцией рубежа XIX–XX веков, – интродукция моностиха могла задержаться, в том числе и надолго. Однако и в этом случае можно ожидать подключения к общезападной линии развития формы примерно тем же способом, то есть через французский след, – в чем можно убедиться на примере сербской поэзии, в которой появление моностиха связано с именем Бранко Мильковича (Бранко Миљковић; 1934–1961), «позднего последователя Малларме», переводчика Валери и Элюара (а также Брюсова), называвшего своей творческой задачей «примирение поэтик символизма и сюрреализма» [Hawkesworth 1976, 527–528]:

Сновидцы

Бдящий, краду то, о чем они спят.

Эпитафия

Я убит слишком мощным словом.

Любопытно сопоставить со всем сказанным положение дел в японской поэзии, в которой стихотворения традиционных жанров – танка и хайку – записывались в один или несколько столбцов иероглифов по соображениям визуальной эстетики, а внутренняя расчлененность достигалась использованием «киредзи», особых разделительных слов, разбивавших текст на пяти– и семисложные группы [Higginson 1992, 73–74]. Картина стала меняться в связи с западническими веяниями в национальной культуре, причем первая волна инноваций в японской стихотворной миниатюре пришлась на 1910-е годы. Сперва Накацука Иппекиро (1887–1946) в 1911 г., а затем Огивара Сэйсенсуй (1884–1976) в 1914 г. выступили с реформой хайку, одним из звеньев которой – наряду с приближением поэтического языка к разговорному, отказом от обязательных «сезонных слов» и строгого следования силлабической семнадцатисложной норме – стало упразднение киредзи: «свободные хайку» Иппекиро, Сэйсенсуя, Одзаки Хосая (1885–1926) не опирались непосредственно на западные поэтические образцы, но развивали общий радикальный поворот в поэзии хайку, инспирированный Масаокой Сики под «глубоким воздействием западных представлений о литературе и поэзии» [Сиране 2002, 78][315]. Вторая же волна революционных преобразований японской малой поэтической формы, возникшая, прежде всего, в творчестве Фуюхико Китагавы (1900–1990) и Фуюэ Андзая (1898–1965), основавших в 1924 году журнал «А» и стремившихся заместить традицию хайку никак не связанным с нею «коротким стихом» танси, напрямую вытекала из усвоения молодыми японскими авторами опыта французской постсимволистской поэзии (Китагава, в частности, переводил поэзию Макса Жакоба и манифесты Андре Бретона) [Gardner 2012, 574], а также кубистического изобразительного искусства [Мамонов 1971, 117] – и, естественно, в противовес хайку работала с урбанистической образностью, присущей футуризму:

Час пик

Турникет отсекает билет вместе с кончиком пальца.

Лошадь

Военной гаванью себе набила брюхо.Фуюхико Китагава

Для полноты картины можно отметить, что в этот же период (с 1910 г. по середину 1920-х гг.) ряд японских поэтов переходит к систематической записи танка в три графических единства (три столбца или даже три горизонтальные строки, с использованием латиницы вместо иероглифов), также ориентируясь на западные образцы, – и это решение, резко полемичное по отношению к традиционной записи, проблематизировало в ней недостаточно проявленную расчлененность, т. е., собственно, «однострочность» [Sato 1987, 351–355].

Не ставя перед собой задачу проследить подробно развитие моностиха в различных национальных поэтических традициях, нет возможности сказать, является ли простым совпадением то обстоятельство, что следующий после середины 1910-х – начала 1920-х гг. всплеск интереса к моностиху в различных странах приходится на конец 1930-х – начало 1940-х (то самое время, к которому относятся в России тексты Александра Гатова, Василия Кубанёва, Николая Глазкова). В США, помимо уже упоминавшегося Чарльза Резникоффа, в 1944 г. начал публиковать поэтические листовки «Летучие свитки» («Flying Scrolls», подробнее [Fenton 1959, 84]) перебравшийся сюда английский поэт Ралф Ходжсон (Ralph Hodgson; 1871–1962) – в одиннадцати выпусках появилось в общей сложности около 30 моностихов[316]. Во Франции в 1936 г. Эмманюэль Лошак (1886–1956) опубликовал подборку из 23 моностихов в журнале «La nouvelle revue française» [Lochac 1936b] и выпустил полностью составленную из моностихов книгу [Lochac 1936a], тщательно и на протяжении многих лет продуманную композиционно [Lochac 1994, 202–203] и насчитывавшую 357 текстов[317]. В Румынии пионер моностиха Ион Пиллат (Ion Pillat; 1891–1945) в 1936 г. напечатал книгу «Стихотворения в одну строку» (Poeme intr’un vers), состоящую из 90 моностихов; еще 27 моностихов были опубликованы Пиллатом годом позже, и наконец все 117 текстов, написанные 14-сложником (представляющим собой румынский аналог французского александрийского стиха [Gáldi 1964, 94]), вошли в собрание сочинений Пиллата, изданное в 1944 году[318]. В 1946 г. книгу однострочных текстов «Спектр долговечности: 122 трупа» (Spectrul longevităţii. 122 de cadavre) выпустили в соавторстве Джеллу Наум (Gellu Naum; 1915–2001) и Вирджил Теодореску (Virgil Teodorescu; 1909–1987) – представители румынского сюрреализма, непосредственно ориентированные на Андре Бретона (прямое сопоставление этой книги со «152 пословицами на потребу дня» Элюара и Пере также встречается [Simion 2002, 116]). В целом, однако, этот всплеск интереса к моностиху оказался, как и в России, не слишком мощным – и до масштабной экспансии однострочного текста в мировую поэзию оставалось еще несколько десятилетий.

4. Современный этап в развитии русского моностиха

4.1. Начало: первые обращения к моностиху на рубеже 1950–60-х гг.

Новая страница в истории русского моностиха была открыта на рубеже 1950–1960-х гг. Для русской поэзии это было переломное время. В официальной советской литературе смерть Сталина и последовавший период «оттепели» создал новые возможности, предоставив несколько большую свободу художественного поиска по сравнению с 1930–50-ми гг.; в то же время ограниченность и неполнота этой свободы привели к началу формирования альтернативного субполя[319] неподцензурной литературы [Лосев 1995, Савицкий 2002, Долинин и Северюхин 2003]. Наконец, в литературе русского зарубежья в этот период на первые роли, тесня редеющий круг авторов старшего поколения, начали выходить представители «второй эмиграции» – литераторы, оказавшиеся за пределами СССР после завершения Второй мировой войны, а с ними в достаточно консервативную культурную среду стали проникать новые художественные идеи. И характерно, что в каждой из трех страт русской литературы середины XX века возникла своя отправная точка для развития моностиха.

По-видимому, хронологически наиболее ранним было обращение к моностиху в субполе неподцензурной литературы – в творчестве Леонида Виноградова (1936–2004). К сожалению, это обращение так и осталось не вполне документированным в силу причин, общих для поэзии самиздата: «то и дело сталкиваешься с ситуацией, когда рукопись оказывается чем-то вторичным по отношению к подлинному тексту, чем-то вроде нотной партитуры, причем, как правило, испорченной, поврежденной временем. ‹…› Многие тексты были сознательно или бессознательно ориентированы на звучание, на произнесение вслух, нередко они записывались спустя несколько лет после создания. Это связано с тем, что звучащее слово, в отличие от слова писаного, как бы неуловимо для механизма цензуры» [Кривулин 1997, 344].

Виноградов принадлежал к самой первой группе молодых ленинградских неподцензурных авторов, творчески активных начиная с 1954 г. (подробно см. [Лосев 1995]) и объединенных, помимо биографических обстоятельств, верой в незавершенность футуристического проекта и стремлением его напрямую продолжить [Павловец 2012, 154–156]; при этом первая его сравнительно представительная публикация относится к 1997 г., а первая книга – к 1999 г. Однако миниатюры Виноградова пользовались определенной известностью в литературных кругах, и, в частности, как об авторе моностихов публично вспоминали о нем в устных мемуарах начала 1990-х гг. поэты Евгений Рейн и Генрих Сапгир. Обратившись в 1995 г. за разъяснениями к самому Виноградову, мы получили от него несколько однострочных текстов, которые он сам датировал концом 1950-х:

Марусь, ты любишь Русь?Пироман писал роман.А зачем мне омнибус?Наконец-то пришла неудача.

Три последних текста ни до, ни после не публиковались, первый же был ранее опубликован К.К. Кузьминским и Г.Л. Ковалёвым в антологии «У Голубой лагуны» [УГЛ 1980, 155] как двустишие и с разночтениями в пунктуации:

Марусь!Ты любишь Русь?

Поскольку антология «У Голубой лагуны», как считается, в значительной мере состоит из текстов, воспроизведенных составителями по памяти (см. [Кривулин 1997, 344]), а в этом случае они еще и указывают в комментарии, что тексты Виноградова извлечены ими из эпиграфов (!) к стихотворениям Владимира Уфлянда и Глеба Горбовского, – постольку мы в статье 1996 г. расценили эту публикацию как текстологически недостоверную [Кузьмин 1996, 75]. Однако в своем первом авторском сборнике Леонид Виноградов воспроизвел этот текст в той же редакции, в какой он был дан Кузьминским и Ковалёвым ([Виноградов 1999a, 14]). И, пожалуй, эта редакция предпочтительней – по крайней мере, в риторическом аспекте: разрыв между двумя стихами соответствует паузе, требуемой для переключения внимания адресата в ответ на обращение; впрочем, из опубликованной позднее мемуарной книги Дмитрия Бобышева мы узнаём, что в однострочной версии этот текст также был знаком современникам: «Его моностихи держались на стилистическом абсурде, из которого сам собою рождался насмешливый смысл: “Марусь! Ты любишь Русь?”» [Бобышев 2003, 259]. Для нас, однако, в данном случае важнее сама ситуация графической неустойчивости текста, вообще характерная для Виноградова. Так, во второй книге Виноградова [Виноградов 1999b], вышедшей сразу вслед за первой, на стр. 19–22 помещены строки:

Трава и ветер.Тургенев, сеттер.Водка. Свитер.Я и Питер.

В этом издании каждый текст размещен на отдельной полосе, ни один текст не озаглавлен, замещающие название знаки («звёздочки» – астериски и т. п.) отсутствуют, начало текста никак не выделено, – таким образом, читателю ничего не остается, кроме как интерпретировать эти строки как четыре самостоятельных моностиха. Однако в следующей книге Виноградова «Горизонтальные стихи» ([Виноградов 2001]), где, при аналогичном графическом решении всей книги, на каждой странице размещено по одному стиху, строка «Трава и ветер.» повторена 5 раз на стр. 23–27 (далее стих «Тургенев, сеттер.» на стр. 28), аналогично строка «Водка. Свитер.» дана трижды (стр. 29–31), после чего идет стих «Я и Питер.» (стр. 32). Такое решение книги делает маловероятным интерпретацию каждого стиха как самостоятельного текста, оставляя открытым вопрос о самостоятельности тех или иных фрагментов единого текста книги: в частности, нет возможности определить, представляют ли собой вышеприведенные строки два текста, в каждом из которых первый стих повторен несколько раз, или один текст с повтором стихов, спаянный ассонансом и противопоставлением лирического субъекта Тургеневу (как, предположим, современного маргинального в социальном отношении литератора – писателю-классику, принадлежащему к социальным верхам), или же весь текст книги надлежит интерпретировать как одно целое. И только следующее издание стихов Виноградова [Виноградов 2003], в котором каждый текст, помимо размещения на отдельной полосе, выделен буквицей, а кроме того – отражен в содержании (отсутствовавшем в предыдущих изданиях), снимает какую-либо неопределенность: в нем на стр. 45 и 24 соответственно напечатаны два двустишия:

Водка. Свитер.Я и Питер.

и

Трава и ветер.Тургенев, сеттер.

Такая публикационная история позволяет говорить о неустойчивости, вариативности графики текста как об элементе авторской стратегии.