Помоги проекту - поделись книгой:
– Пирамиды. Поэма. Рыжий еги́птянин смотрит на спящего львенка.
Сказал, прошагал к двери длинными ногами в белых штанах и ушел – совсем ушел из комнаты. Севастьянов подумал, что он застеснялся и не хочет читать дальше, но оказалось – это вся поэма и есть. Аудитория зааплодировала. Один голос крикнул: “Хулиганство!” К столику выскочил Мишка Гордиенко – он был тогда легкий и тонкий, в студенческой тужурке, худые руки торчали из обтрепанных рукавов, – и закричал:
– В чем дело! Почему хулиганство! Брюсов написал: “О, закрой свои бледные ноги” – и не нашел нужным прибавить ни слова! Аскольд Свешников тоже не считает нужным разжижать свою поэму! Это его право! Не нравится – читайте Северянина! [Панова 1987, 333]
Несмотря на защитную реплику второго персонажа, молодой поэт из романа Пановой, конечно, интерпретирует моностих как протестную форму, сам явно также апеллируя к Брюсову – впрочем, скорее к Брюсову – переводчику Авсония: как в тематическом аспекте (Древний Египет заступает здесь место Древнего Рима как попытка молодого поэта зайти дальше мэтра на его собственной территории), так и ритмически (как отмечал М.Л. Гаспаров по поводу пятистопного дактиля, «правильные белые дактили совершенно явно ощущаются как близкое подобие гексаметра» [Гаспаров 1999, 222]).
Напротив, воплощенному впервые Вермелем пониманию моностиха как «нормальной» формы поэтического высказывания следует Константин Бальмонт (1867–1942), опубликовавший два моностиха в своем сборнике 1920 г. «Перстень» [Бальмонт 1920, 12], – как и Вермель, включая их в цикл («Паутинки») наряду с многострочными текстами[259]:
– здесь и характерный для Бальмонта сверхдлинный метр[260], и свойственная ему сентенциозность, и типично бальмонтовское отадъективное существительное, и идущий от классического сборника «Будем как солнце» мотив отождествления человека со стихией, и другие хорошо знакомые черты авторской поэтики.
Не менее «нормален» (в рамках творчества данного автора) написанный фонетической заумью моностих почти не публиковавшегося при жизни представителя младшего поколения футуристов Юрия Марра (1893–1935), датируемый впервые опубликовавшей его Т.Л. Никольской промежутком 1919–1921 гг.:
– весьма выразительная[261] инструментовка этой строки не стоит в творчестве Марра особняком, явно апеллируя, как отметил Л.Ф. Кацис [Кацис 1998, 102], к материалу автобиографической повести «Авантюры графа Кугыкова, им самим изложенные», над которой Марр работал в это же время [Никольская 2002, 82] (добавим, что, помимо фамилии протагониста, действие повести происходит в городе Быбрей). Кацис, кроме того, полагает, что в этом тексте «“граф Кугыков” – он же Юрий Марр обещает “соавторам” “бзы пызы” Илье Зданевичу и Игорю Терентьеву “брак” с “бзы бу”, своеобразно включаясь в обсуждение проблемы терентьевского “Трактата о сплошном неприличии”», – прочерчивая тем самым интертекстуальную связь моностиха с известным манифестом Терентьева, в котором заимствованный из пьесы Зданевича «Остраф Пасхи» [Зданевич 2008, 559, 563] звуковой комплекс «бзы пызы», как показано самим Кацисом [Кацис 2000, 150–151] и вслед за ним Н.А. Богомоловым [Богомолов 2004, 140], связывает тему поэзии с темой женской телесности вообще и женского полового органа в частности (в том числе и через переворачивание графемы «б», дающее в использованном у Терентьева шрифте графему «д» и, следовательно, анаграмму его обсценного названия). Следует заметить, что в контексте фонетической зауми опознание звукового комплекса «брак» в качестве полнозначного слова и тем более выстраивание предикативной конструкции с его участием весьма проблематичны (ср. замечание М.И. Лекомцевой о том, что «слова естественного языка, попадая в тексты без определенной семантики, оказываются комплексами без фиксированного значения» [Лекомцева 2007, 290]) – однако апелляция к женскому телесному началу в моностихе Марра, вероятнее всего, присутствует: как лингвист-кавказовед он должен был знать о том, что слово «бзы» имеется как знаменательное в ряде кавказских языков – и, в частности, в кабардинском, адыгейском и убыхском означает «самка» [Балкаров 1979, 53]. А если учесть, что Марр изучал и эскимосский язык [Никольская 1989, 184], в котором имеется слово «кугых» (или «кугык»: последний согласный увулярный) со значением «(старший) брат» [Рубцова 1971, 220; Бурыкин 2005], то моностих Марра предстает великолепной иллюстрацией к многократно обсуждавшемуся тезису о зауми как иностранном языке sui generis и иностранном языке как зауми sui generis [Чуковский 1969a, 245–246; Арватов 1923, 83–84; Гаспаров 1997b, 202].
«Сворачивание» модернистского многоголосия в русской литературе 1920-х гг. не могло не наложить свой отпечаток на развитие моностиха, однако привело первоначально не к исчезновению новой формы из репертуара действующих авторов, а, скорее, к некоторому сужению диапазона возможностей. Следующие публикации моностихов относятся к рубежу 1920–30-х годов, а представленные в них тексты, хотя и написаны раньше, отражают уже новую культурно-эстетическую реальность.
1921 годом датирован опубликованный десятилетие спустя ([Сельвинский 1931, 42]) моностих Ильи Сельвинского (1899–1968):
Афоризм караимского философа Бабакай-Суддука
Вряд ли многим позже написан и моностих Давида Бурлюка (1882–1967), напечатанный в 1930 году в его нью-йоркском сборнике «Энтелехизм» [Бурлюк 1930, 19] в составе цикла «Два изре» (включающего две миниатюры):
В том же году в книге Сергея Нельдихена (1891–1942) «Он пришел и сказал» появился моностих
– в составе подборки из восьми миниатюр[262] с общей датировкой 1920–1921 годами[263] [Нельдихен 1930a, 26].
Все три текста – чего мы не видели в русском моностихе до этого – недвусмысленно апеллируют к смежному жанру малой прозы, афоризму[264]. У Бурлюка привязка к жанру обозначена авторским названием цикла (неологизм «изре» – «полуслово» по Д.А. Суховей [Суховей 2008] – однозначно опознаётся как усеченное «изречение»), у Сельвинского жанровое определение прямо содержится в названии; публикация Нельдихена не озаглавлена, но представляет собой, согласно реконструкции М.А. Амелина, осколок другой, не состоявшейся книги (которая должна была целиком складываться из подобных миниатюр) – второй ее осколок в вышедшем одновременно еще одном сборнике Нельдихена озаглавлен «Литературные фразы» [Нельдихен 1930b, 17–18], а в переписке современников поэта этот неосуществленный издательский проект фигурирует как «афоризмы “Пальцем в грудь” Нельдихена» [Нельдихен 2013, 366–367]. Но даже и без дополнительной жанровой атрибуции через заглавие, выступающее в таких случаях как «своего рода заявление о литературном намерении» [Hollander 1975, 214], – модальность общезначимой моральной максимы, сформулированной через парадокс, способна говорить сама за себя. У Сельвинского, правда, присутствует осложняющий жест атрибуции собственно текста моностиха иному говорящему субъекту (впоследствии не раз встречающийся у разных авторов)[265] – «караимский философ Бабакай-Суддук» со своими изречениями присутствует в еще нескольких стихотворениях этого же периода. В то же время стихотворность текстов во всех трех случаях также выражена эксплицитным образом: Бурлюк обращается к демонстративно традиционному пятистопному ямбу, экзотический трехстопный пеон IV у Нельдихена, усугубленный внутренней рифмой, возникает на фоне декларируемого автором, идеологом и пропагандистом свободного стиха, «протеста против подчеркнутой ритмизации», ритмическая организация моностиха Сельвинского также бросается в глаза (см., впрочем, прим. 24 на стр. 22).
Оказывается, однако, что для Сергея Нельдихена это последнее обстоятельство не являлось решающим[266]. М.А. Амелин впервые опубликовал в 2013 году еще 10 однострочных текстов Нельдихена, из которых по меньшей мере 9, датированные 1924–1928 гг., предназначались автором для публикации (в составе подготовленного в 1933 году сборника стихотворений «Гражданское мужество» – выход которого в это время, безусловно, уже не был возможен). При сохранении явной апелляции к жанру афоризма в этих текстах преобладают тонкие, отнюдь не «подчеркнутые» ритмические решения:
– с переломом от четырехдольного ритма к трехдольному на переломе лирического сюжета;
– со сквозной аллитерацией на «ч» и первым в истории формы (см. стр. 270–277) построением текста как трансформа популярной цитаты (усечение с наращением по Г.Е. Крейдлину [Крейдлин 1989, 199–200]), так что ритмически значимым оказывается значительное превышение подставленным оборотом «… почти как чиновник» исходного «… гордо» (контрастного и по звуковому составу) в реплике персонажа Максима Горького;
– также трансформ с более сильной, сравнительно с исходным текстом, аллитерационной связью, компенсирующей распад метрической структуры (лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» был отрефлексирован как трехстопный пеон III еще Николаем Минским, сделавшим его в 1905 году первой строкой стихотворения «Гимн рабочих»). В некоторых других однострочных текстах Нельдихена ритмический фактор оказывается менее заметен:
– однако и здесь сформированная контекстом поэтической книги (с заметно большей, чем в предыдущих книгах Нельдихена, долей метрических и рифмованных текстов) установка на обнаружение стихотворной природы однострочного текста заставляет увидеть слом трехдольной метрической инерции при переходе от субъекта к предикату.
Почти все моностихи Нельдихена так или иначе относятся к социально-политической предметно-тематической сфере, и это тоже новшество в истории формы. Но и исключения довольно красноречивы – достаточно сравнить недвусмысленный эротизм текста
– с первым однозначно эротическим моностихом Самуила Вермеля: заметное упрощение структуры (вместо изысканного вермелевского параллелизма – типичное для моностихов Нельдихена противоположение двух частей, в данном случае выраженное контрастом фоники) соответствует и огрублению, физиологизации выражаемого переживания. Это тоже свидетельство смены эпох: «Советская эпоха решительно переменила условия бытования поэзии… “Понятность массам” ‹…› стала важнейшим критерием оценки поэтической формы. Простота, привычность, свобода от сложных историко-культурных ассоциаций воспринимаются как большое достоинство, отступления от этих качеств осуждаются как формализм. ‹…› Чем смелее были эксперименты, тем глубже оставались эти экспериментальные стихи в подполье», – отмечал М.Л. Гаспаров [Гаспаров 2000, 268], но и на экспериментальных стихах, обреченных оставаться в подполье, новый социокультурный контекст не мог не сказаться.
Репутация же экспериментов предыдущей эпохи, изначально двусмысленная, в этот период упрочивалась в совершенно однозначном ключе. В 1927 г. увидела свет первая, журнальная редакция романа Сергея Сергеева-Ценского «Обреченные на гибель», в 1929 г. роман вышел отдельным изданием (впрочем, работу над романом Сергеев-Ценский начал еще в 1923-м). «Обречены на гибель», согласно этому сочинению, были разномастные представители дореволюционной интеллигенции, не осознавшие исторической правоты рабочего класса и выражающей его чаяния партии большевиков: образы этих представителей, для пущей убедительности, были сведены писателем в галерею пациентов своеобразного приватного приюта для душевнобольных – нарисованную, впрочем, местами не без симпатии. Среди этих пациентов и сочиняющий стихи студент с говорящей фамилией Хаджи, подчеркивающей и его чуждость русскому национальному духу, и фанатичную преданность персонажа собственной «вере»: Хаджи сочиняет авангардные стихи.
– Го-спо-да! – вдруг перебил его студент, томно, но очень решительно. – Разрешите прочесть вам мою последнюю поэму в тринадцати песнях!..
‹…› Точно с трудом решившись читать, начал он задушевно и негромко, почти шепотом:
Поэма конца
– Какой кобель? – серьезно спросил Синеоков.
– Кобель горь! – отчетливо повторил студент и тут же, точно боясь, чтобы не перебили совершенно, зачитал стремительней и певучей:
– Буба, буба, буба! – повторила Эмма и поглядела изумленно на Ваню, а Хаджи продолжал певуче:
Тут студент плавно провел рукою вправо, потом так же плавно влево, потом сделал рукою тщательный кружок в воздухе и сел на свой стул.
‹…› студент, не изменяя лица, как маг, сделал рукою вправо, влево и объяснил:
– Вы заметили, конечно, – последнюю песнь, – «Песнь конца», – я оголосил одним ритмодвижением… Это – поэма ничего, – нуль, – как и изображается графически: нуль! [Сергеев-Ценский 1927, 71–72; Сергеев-Ценский 1929, 91–93]
Студент Хаджи, таким образом, по воле писателя сочинил «Смерть искусству!» Василиска Гнедова – с измененным общим названием, модифицированными в связи с этим надзаголовками («песнь» вместо «поэма») и свернутыми в одну Песнь двенадцатую Поэмами 12–14 (вероятно, функциональный смысл вторгающегося в заумный текст фрагмента бытовой речи в Поэме 12 – см. стр. 142–143 – остался для Сергеева-Ценского совсем уж недоступен), а также с рядом мелких разночтений, которые можно считать опечатками[267]. То, что Сергеев-Ценский позволяет себе такое безымянное цитирование, наводящее на мысль о плагиате (поскольку средний читатель романа вряд ли мог бы опознать происхождение приводимых стихов), само по себе показательно. Но на рубеже 1920–30-х гг. о событиях 1913 года еще помнили и другие литераторы – и критическая реакция на демарш Сергеева-Ценского показательна вдвойне: «Мы знаем, что был и в самом деле такой поэт Василиск Гнедов, исполнявший в богемном кабачке “Бродячая собака” свою
Между тем прямым продолжением линии, намеченной тремя авторами 1920-х гг., – в том числе и за счет апеллирующего к прозаическому жанру названия – стал моностих Александра Гатова (1899–1972), увидевший свет в 1939 г. [Гатов 1939, 45]:
Повесть[269]
Этот откровенно публицистический текст в формальном аспекте особенно сближается с текстом Бурлюка нечастым пока в моностихе ямбом – впрочем, шестистопный ямб Гатова представляет собой, собственно, александрийский стих, мотивированный французским контекстом: «Повесть» напечатана в составе публикации, озаглавленной «Из цикла “Париж”». Гатов с юных лет был увлечен французской поэтической традицией (первоначально в лице Верлена и Верхарна) [Гатова 1974, 2], в 1926–1928 гг. жил во Франции, а по возвращении в СССР занимался в значительной мере переводом и изучением французской поэзии (преимущественно, правда, в лице Эжена Потье), так что вполне возможно, что на его обращение к форме моностиха повлияло знакомство с французскими прецедентами, от Гийома Аполлинера до вызвавших определенный резонанс во Франции второй половины 1930-х гг. моностихов Эмманюэля Лошака[270]. Моностих Сельвинского, надо полагать, также находился в поле его зрения (учитывая многолетнюю дружбу двух поэтов), да и память Гатова о моностихе Брюсова вполне вероятна[271]. При всем том в моностихе Гатова обращает на себя внимание отсутствие, помимо метрической определенности, других заметных специфически стиховых приемов – ритмических, фонических и т. п.: очередной шаг в направлении отмеченного М.Л. Гаспаровым обеднения стихотворного инструментария подцензурной русской поэзии. Ирония, как и у Сельвинского, возникает здесь и благодаря одному ключевому приему в самом тексте (у Сельвинского это субстантивация префиксов, у Гатова – неожиданное сравнение), и благодаря взаимодействию текста и названия (особенно в силу столкновения малой поэтической формы с названием крупной прозаической формы – решение, не оставшееся без последствий в дальнейшей традиции: см. стр. 330–331). Стоит сказать и о том, что текст Гатова – первый моностих русской традиции, в котором действительно можно усмотреть близость к античным образцам – а именно, к эпиграмме в ее римском, марциаловском понимании, хотя о непосредственной и сознательной ориентации на этот образец ничто не свидетельствует.
Стихотворение Гатова представляет отдельный интерес в связи с беспрецедентным резонансом, который оно вызвало. Конечно, по числу откликов Гатов не может соперничать с Брюсовым; но зато о правительственном гневе по поводу своего моностиха юный Брюсов мог только мечтать[272]. Текст Гатова был удостоен отдельного абзаца в разносной редакционной статье «О некоторых литературно-художественных журналах», появившейся в журнале «Большевик» (№ 17 за 1939 г.) и подвергшей разгрому, среди прочих, опубликовавший Гатова «Октябрь»: «Трудно сказать, то ли автор этого однострочного “произведения” учинил сознательную издевку над редакцией и читателями, то ли он страдает манией величия».
Официальную позицию по вопросу о моностихе Гатова развил в журнале «Знамя» молодой критик Даниил Данин[273], обрушивший на «это одно из самых коротких в русской поэзии стихотворений» добрых две страницы праведного гнева: «Трудно назвать эту претенциозную строку философско-лирическим стихотворением, но зато вряд ли можно найти более наглядный пример ложной многозначительности и бессодержательного глубокомыслия» и т. д. Уделив затем несколько абзацев разъяснению того, что «проблема человеческой совести» – это очень актуальная проблема, тесно связанная с «вопросами бдительности и чуткости, борьбы с предателями и врагами», Данин патетически резюмирует: эта проблема Гатова «нисколько не интересует, его задача и цель вовсе не в том, чтобы, глубоко вникнув в процессы, совершающиеся в человеческом сознании сегодня, попытаться выяснить и показать читателю смысл этих процессов… Нет. С него достаточно произнести пустую фразу. А потом торжествующе ‹…› думать: “а вы можете в одной строке рассказать целую человеческую жизнь?!” Презрение к читателю, манерность декадента, глубокомыслие пустой ореховой скорлупы – вот все, что заключено в этом одностишии» [Данин 1939, 318–319]. Несложно увидеть, что критик читал Гатова не слишком вдумчиво: во всяком случае, общее название публикации («Из цикла “Париж”»), помещающее персонажа стихотворения в другую страну, далекую от «вопросов бдительности», от его внимания ускользнуло. Но это для Данина, собственно, так же несущественно, как для авторов статьи в «Большевике»: основанием для гневного осуждения становится сам факт однострочности, сама попытка в единственной строке исчерпать некоторое поэтическое высказывание. В этом смысле критики Гатова, по сути, возвращались почти на полвека назад, к культурной ситуации, в которой появился моностих Брюсова, игнорируя движение Серебряного века к нормализации однострочной формы в качестве правомерного художественного приема.
Неудивительно, что настолько недвусмысленная позиция власти надолго (больше чем на два десятилетия) закрыла возможности публикации моностихов в СССР, – однако ошибочно было бы полагать, что они перестали создаваться. На рубеже 1930–40-х гг., когда, как отмечает И.В. Кукулин, «в среде молодых литераторов, вошедших в литературу после некоторого ослабления Большого Террора или пересмотревших в предвоенные годы основания своего творчества», в качестве одной из возможных парадигм творчества наметились «попытки выработать стилистику, на новом уровне продолжающую авангардные эксперименты времен “серебряного века”» [Кукулин 2012, 122–123], к однострочной форме – правда, без всякого расчета на публикацию – обращаются два автора.
Василий Кубанёв (1921–1942), почти всю свою недолгую жизнь проведший в городе Острогожске Воронежской области, был впоследствии причислен критикой к последнему поколению «комсомольских поэтов», в большинстве погибших на Великой Отечественной войне (Кубанёв, впрочем, на фронт не попал и умер в тылу от тяжелой болезни). Развиваясь, однако, совершенно самостоятельно, он с середины 1939 г. выказывает в своем творчестве обостренный интерес к футуристическому наследию до-ЛЕФовского периода (прежде всего, к Хлебникову). В рамках этого интереса Кубанёв обращается к моностиху, сочиняя с августа по ноябрь 1939 г. восемь текстов в этой форме (соблазнительно было бы предположить, что это обращение мотивировано знакомством с текстом Гатова, поскольку сдвоенный майско-июньский выпуск журнала вполне мог дойти до жившего в провинции Кубанёва с опозданием в пару месяцев, – однако никаких свидетельств этому нет, и прямой зависимости текстов Кубанёва от моностиха Гатова усмотреть невозможно). Пять из них были впервые опубликованы С.Е. Бирюковым, подготовившим первое отдельное издание текстов Кубанёва [Кубанёв 1981], и затем несколько раз им перепечатывались. Остальные три остались неопубликованными и находятся в архиве поэта, хранящемся в Тамбове у его сестры М.М. Калашниковой.
При этом пять опубликованных моностихов Кубанёва и примыкающий к ним шестой, не прошедший в печать в позднесоветскую эпоху ввиду идейно-политических причин[274], строятся по единой схеме: название задает предмет высказывания, а текст в эффектной афористической форме его определяет; примыкание к афористической традиции Кубанёв в полной мере осознаёт, строя один из текстов как парафраз знаменитого афоризма Юлия Цезаря:
Полководец
– однако ритмическая составляющая текста оказывается для него решающей, и миниатюры этого рода заносятся Кубанёвым именно в поэтическую тетрадь. Весьма характерно в этом аспекте, что в одном из текстов Кубанёв в рукописи проставил ударение:
Музыка
– в таком виде текст легко опознается как пятистопный хорей. Кубанёв видит одинаково необходимыми свойствами моностиха-афоризма как оригинальность мысли, так и акцентированность того или иного поэтического приема, будь то синтаксический параллелизм в «Полководце», аллитерация в «Музыке» или полиптотон в еще одном тексте:
Диалектика
Два последних моностиха Кубанёва, датированные 23 ноября 1939 г., резко отличаются от остальных: они не озаглавлены и особенно сильно тяготеют к идущей от Бальмонта к раннему футуризму фокусировке на мотивированных аллитерацией семантических сдвигах[276]:
Оба текста достаточно герметичные, во втором даже само значение слова «уторы» гадательно[277]. Можно было бы сказать, что в своем подходе к моностиху Кубанёв смещается здесь от линии Сельвинского – Гатова (и заведомо неизвестного ему Бурлюка), которую он освобождает от иронического акцента, к линии Гнедова – Вермеля; это ощущение усиливается неметрической ритмикой второго текста. Однако на исходе 1939 г. движение Кубанёва к более сложным и преимущественно лирическим стихам по неизвестным причинам пресекается, и он возвращается к гражданской поэзии, полностью лежащей в русле традиции позднего Маяковского[278].
К тому же 1939 г. восходит и единственный моностих Николая Глазкова (1919–1979):
О футболистах
Метрика (пятистопный ямб) и построение образа на ироническом сдвиге (в самом деле, почему кто-либо иной, в отличие от футболистов, должен бежать с другом и женой? между тем семантика лишенности, убытка в сочетании с элегической инверсией программирует в читателе эмоцию жалости, которая тут же подвергается ироническому переосмыслению как ничем не оправданная) сближают текст Глазкова с текстами Бурлюка и Гатова, характер же взаимодействия текста и названия – с озаглавленными текстами Кубанёва, впервые применившего в моностихе построение, при котором текст принципиально неполон и только название восстанавливает референциальную полноту (у Глазкова эта конструкция дана в наиболее эксплицитной форме: в тексте присутствует местоимение-анафор, отнесенное к заданному в заглавии антецеденту); излишне говорить, что Глазков не мог быть знаком с текстами Бурлюка и Кубанёва, да и непосредственное влияние моностиха Гатова представляется маловероятным исходя из истории создания текста. По устному свидетельству сына поэта Н.Н. Глазкова, собственно в 1939 г. Глазковым было написано многострочное стихотворение:
Про футбол
После нескольких промежуточных редакций (одна из которых под названием «Футбол осенний» вошла в самиздатский сборник Глазкова «Вокзал», изготовленный в 1940 г. Лилей Брик, и была проиллюстрирована художником Николаем Денисовским [Винокурова 2006, 203]) Глазков оставил от 10 строк только вариант предпоследнего стиха и слегка изменил название; Н.Н. Глазков относит эту итоговую редакцию к началу 1940-х гг. Впервые моностих Глазкова был опубликован только в избранном 1989 года [Глазков 1989, 429], хотя, по-видимому, был распространен в устном предании[279]. Любопытно, что – на фоне ряда других случаев появления моностиха путем отбраковывания остальных строк многострочного стихотворения – манипуляция, произведенная Глазковым, не извлекает из первоначального текста его квинтэссенцию, а травестирует заложенный в нем смысл: если в исходном стихотворении футбольная тема «перемещается из сферы целесообразности в сферу свободы» (особенно на фоне ее интерпретации как аллегории борьбы и войны, характерной для советской поэзии 1930-х) [Акмальдинова и др. 2015, 126], то итоговый моностих дальше смещает тему из сферы свободы в сферу абсурда, причем «азарт» остается за рамками текста – прерогативой юношей-непрофессионалов, пинающих шапку вместо мяча, – а уделом профессионалов (важно, что изначальное название, «Про футбол», изменено на «О футболистах») оказывается выключенность из социальных и логических связей. Этот эффект хорошо согласуется с общим эскапистским пафосом неподцензурной части поэзии Глазкова.
Завершая обзор русских моностихов первой половины XX века, следует особо остановиться на проблеме однострочных стихотворений Даниила Хармса (1905–1942). Характер этой проблемы, как нередко бывает с моностихами, текстологический: значительную часть своих произведений Хармс не готовил к публикации, и позднейшие исследователи получили возможность по-разному интерпретировать те или иные изолированные стихотворные строки, обнаруживаемые в его архиве. Чаще всего в качестве самостоятельного текста публикуется строка, датируемая 1928 годом:
Эта традиция восходит к первому собранию сочинений Хармса, подготовленному М.Б. Мейлахом и В.И. Эрлем и вышедшему в Бремене [Хармс 1977, 57]. Как пояснил нам в устном сообщении В.И. Эрль, хотя отдельных строк, не лишенных признаков стихотворности, в черновых записях довольно много, составители сочли завершенным моностихом только этот текст, поскольку он, во-первых, сохранил следы напряженной работы (Хармс искал наиболее выразительную в ритмическом отношении форму) и, во-вторых, записан характерным тщательным почерком, которым Хармс пользовался для фиксации итоговых вариантов своих сочинений.
Второй пользующийся известностью моностих Хармса –
– судя по всему, в архиве поэта не был обнаружен вовсе. На его происхождение проливает свет фрагмент воспоминаний Н. Зегжды, опубликованный А.А. Александровым: «Его тетка была моей преподавательницей русской литературы… Так как я с ней была дружна и часто заходила, то знала, что ее беспокоит судьба племянника… Он поступил в мой класс, кажется, за год до окончания и окончил с нами школу. Он уже писал стихи и на вечере-встрече на след. году читал некоторые из них, напр. “Задам по задам за дам” и проч. в этом роде, к ужасу своей тети» [Александров 1991, 539]. Мемуаристка, собственно, не утверждает, что Хармс читал моностих: ее вполне можно понять и так, что именно эта строка начинала многострочный текст или попросту особенно ей запомнилась[280]. Проблема, однако, в том, что задолго до этой публикации В.Ф. Марков опубликовал в своей антологии одностроков другой (приведенный выше) вариант текста [Марков 1963, 258] без какой-либо ссылки на источник. Личный контакт Маркова в его доэмигрантский период с Хармсом или кем-то из его окружения маловероятен[281]; скорее приходится предположить, что строчку Хармса сообщил ему кто-либо из его корреспондентов начала 1960-х гг. (см. стр. 213–214) – других представителей второй эмиграции или жителей СССР[282]. Однако никому из хармсоведов так и не удалось прояснить ситуацию: показательно, что в 4-томное Полное собрание сочинений Хармса В.Н. Сажин специально ради этого текста вводит раздел «Приписываемое» [Хармс 2001, 218].
Далее, А.А. Кобринский и А.Б. Устинов в комментариях к изданию дневниковых записей Хармса [Хармс 1991, 153] квалифицируют как моностихи еще две строки Хармса:
– не подкрепляя это текстологическое решение никакими аргументами. Эти две строки характерным образом подобны по структуре двум приведенным выше: в одном случае воспроизводится кольцевая композиция, в другом – сквозная паронимия, – и в этом смысле легко себе представить все четыре текста самостоятельными произведениями Хармса. В то же время один из двух последних текстов приводится в контексте всей дневниковой записи ([Хармс 1991, 75]):
Сентиментален логически. Откровенен. Есть самолюбие, но не такое, как кажется со стороны, не показное и тайное. Ни в чем будете новатором. Предполагал, что, по убеждению, все, пока коммунист большевик получил образование, м. б. и высшее, но как-то или не систематическое или наоборот.
– и видно, что интерпретация последней строки как самостоятельного произведения сама по себе не имеет серьезных преимуществ перед пониманием этой строки в увязке с предшествующим текстом, и без того движущимся от полной внятности к известному алогизму с распадом синтаксических связей. Однако и сама возможность выбора между этими двумя интерпретациями представляется сомнительной, поскольку идея самостоятельности текста (т. е. его начала и окончания в соответствии с некоторой усматриваемой в нем самом логикой) Хармсом на протяжении всего творчества в значительной степени проблематизируется[283]; вследствие этого можно считать ненадежным опознание того или иного текстового фрагмента у Хармса как законченного целого иначе как через обнаружение авторской воли, на чем, в сущности, и настаивает В.И. Эрль.
Что до второго гипотетического моностиха Хармса («наконец дева сядет на конец»), то без обращения к контексту хармсовской записи трудно утверждать что-либо однозначно, но, скорей всего, эта запись, как и многие другие в записных книжках Хармса, не подразумевает его авторства, а представляет собой цитату – в данном случае сжатую по сравнению с первоисточником из Александра Пушкина:
– в таком виде пушкинское шуточное стихотворение, впервые наряду с несколькими аналогичными опубликованное В.Я. Брюсовым в 1903 г., перепечатано им же в [Пушкин 1919, 291] с подстрочным пояснением: «Все рифмы этих шуток “тождественные”, т. е. написание слов совершенно одинаково, хотя смысл различен»[284]. Это четверостишие помещено также в [Кручёных 1924, 21] – на знакомство Хармса с этой книгой Кручёных указывает Ж. – Ф. Жаккар [Жаккар 1995, 21], но и непосредственное попадание в круг чтения Хармса фундаментального издания Пушкина более чем вероятно[285].
Наконец, еще три текста добавил к предположительному корпусу моностихов Хармса В.Н. Сажин, включивший в раздел «Дополнения» в заключительном томе 4-томного Полного собрания сочинений Хармса три однострочных текста, датированные 1930 годом:
Сам Сажин напоминает: «хармсовская текстология является достаточно сложной ‹…› проблемой – за отсутствием для всего корпуса текстов Хармса ‹…› несомненных указаний на авторскую волю» [Сажин 1997, 334], – а «что касается незавершенного, то применительно к хармсовской текстологии это проблема едва ли решаемая с безусловной надежностью» [Сажин 1997, 335], – однако и он, как и Кобринский с Устиновым, никак не аргументирует предположение о самостоятельности этих текстов.
Так или иначе, моностих или моностихи Хармса (относящиеся ко второй половине 1920-х гг., к авангардистскому периоду его творчества по Ж. – Ф. Жаккару [Жаккар 1995, 9 и сл.]), продолжают авангардную линию развития формы, намеченную Брюсовым и Гнедовым[287], ведя ее, однако, в другую сторону, чем Чернакота-Галкин, Каменский и Марр, поскольку «для Хармса в зауми основой была не фонема, а слог; более того, из слоговой зауми вырастает заумь словесная» [Кобринский 1992, 20][288]; особенно характерны наиболее утвержденный исследователями моностих, приведенный у нас первым, и последний из трех моностихов по версии В.Н. Сажина:
– в обоих случаях некорректная адресация императива (неодушевленному предмету, явно неспособному выполнять требуемое действие, или вообще неопределенно кому) не только основывает текст на «тех комбинационных возможностях и парадигматических “пробелах”, которые хотя и предполагаются системой языка, но никогда не становятся коммуникативной нормой» [Ханзен-Лёве 2001, 94], но и демонстрирует «экстатический и даже эйфорический» modus vivendi освобожденного языка [Казарина 2008, 89].
Две версии авангардной традиции составляют вместе с иронической традицией Сельвинского, Гатова и Глазкова и лирической традицией в диапазоне от эротико-психологической изощренности Вермеля до гражданско-философской сентенциозности Кубанёва тот основной набор пониманий художественного потенциала однострочной поэзии, который стал отправной точкой для экспансии моностиха в русской поэзии 1960–90-х гг.
Сопоставляя ранний период развития русского литературного моностиха в первой половине XX века с опытом ведущих западных поэзий, правомерно говорить о пионерской, хотя и не замеченной за пределами России, роли русских авторов. Моностих Брюсова был, судя по всему, первым в новейшей поэзии отдельно опубликованным однострочным текстом. Во всяком случае, идеологически близкие Брюсову французские поэты и теоретики Шарль Вильдрак и Жорж Дюамель в 1910 г., высказывая сходные с брюсовскими соображения об эстетическом потенциале единственной строки («Прекрасная александрийская строка, напр., рассмотренная в отдельности, могла бы удовлетворить кого угодно сама по себе» [Вильдрак, Дюамель 1997, 493]), явно не представляют себе этот изолированный стих как самостоятельное произведение – несмотря на то, что, как мы видели (стр. 114–118), столетием раньше рассмотрение в отдельности «прекрасных александрийских строк», в шутку и всерьез, во Франции уже имело место[289]. Первый известный французский моностих нового времени – знаменитый «Поющий» Гийома Аполлинера (1880–1918) – в октябре 1912 г. вписан автором в гранки сборника «Alcohols» [Decaudin 1993, 33], едва ли не в ответ на предположение Вильдрака и Дюамеля, – а ведь французская поэзия на рубеже веков занимала безусловно лидирующее положение в Европе в смысле формальных новаций. Прямо называет Аполлинера «отцом однострочного стихотворения в современной литературе» Э. Мога [Moga 2007, 48], а Р. Костеланец причисляет моностих к трем важнейшим инновациям Аполлинера и указывает, что он предвосхитил тем самым рождение поэтического минимализма [Kostelanetz 2001, 22]. Литература по поводу «Поющего» обширна, не в последнюю очередь благодаря общей энигматичности текста, по поводу которого Аполлинер, в отличие от Брюсова, никаких пояснений не оставил:
CHANTRE
– в первом приближении смысл можно передать, сохраняя александрийский стих, строкой:
«Trompette marine» (дословно «морская труба») – это монохорд, древний музыкальный инструмент с единственной струной[290]. Анаграмма «
Лавры первооткрывателя французского моностиха новейшего времени мог бы оспаривать у Аполлинера поэт-символист Жюль Лафорг (1860–1887), который более чем тридцатью годами раньше, 19 августа 1882 года, в письме к парижской поэтессе Сабине Мюльцер (она же Санда Маали), в обычном для этой переписки несколько ироническом тоне продолжительного флирта – желая, по словам позднейшего комментатора, «разыграть свою корреспондентку и поразить ее своей удалью» [Grojnowski 1988, 43], – заявил: «Я решил больше не сочинять стихотворений длиннее чем в одну строку. И вот несколько», – далее приводя четыре моностиха [Laforgue 1925, 191]:
Однако свидетельств того, что Лафорг собирался использовать эти тексты как-то иначе, чем для поддразнивания своей корреспондентки, нет: в прижизненные издания Лафорга они не вошли. Содержащее их письмо было вскоре после смерти автора опубликовано в брюссельском журнале «L’Art Moderne» [Laforgue 1888, 260] и осталось совершенно незамеченным: моностихи не включены ни в посмертное Полное собрание стихотворений (1894), по словам составителя Эдуара Дюжардена «настолько полное, насколько возможно» [Dujardin 1894, V], ни в трехтомное Полное собрание сочинений Лафорга (1900–1902), в третьем томе которого несколько других писем Лафорга к Мюльцер были напечатаны, – появившись только в 1921 году в томе неизданных писем Лафорга под редакцией Р.Л. Дуайона [Laforgue 1921], но зато попав на уже подготовленную почву: рецензент издания посвятил моностихам Лафорга восторженный абзац [Bidou 1921, 372][293], а молодой поэт Александр Виалат (1901–1971) вскоре уже сообщал в письме к своему старшему коллеге Анри Пурра: «Я сочиняю стихи в манере Лафорга, то есть из единственного стиха, по образцу
По-видимому, Лафорг был не единственным желающим пошутить на тему однострочных стихотворений. Шарль Бод де Морслей рассказывает в мемуарном очерке о домашнем салоне поэтессы Нины де Вийяр (речь, следовательно, идет о рубеже 1860–70-х гг.), как случайно забредший буржуа обратился к Вилье де Лиль-Адану с вопросом о том, над чем писатель сейчас работает, – на что тот будто бы объявил: «Мсье, в это время года[295], не буду от вас скрывать, я не посвящаю все свое время поэзии. Я сочиняю стихотворения в одну строку», а в ответ на благоговейную просьбу поделиться одним «вдруг ощутил вдохновение, глаза его загорелись», и он продекламировал:
Духовные стихи
Poème Religieux
– издевательский характер строки усилен длинным словом, полностью занявшим второе полустишие. Другой автор, Джордж Мур, описывая чуть более поздний период (он жил в Париже в 1873–1880 гг.) в слегка беллетризованных мемуарах «Исповедь молодого человека», рисует не менее эффектную картину Вилье де Лиль-Адана, рассыпающего однострочные экспромты: «Я помню, как однажды утром, незадолго перед тем, как на востоке сверкнула Венера, Вилье рассказывал компании, болтавшейся вслед за ним от одного кафе до другого, что он сочинил уже драму на сюжет о семействе Ченчи и, согласно своим поэтическим принципам, ужал всю историю до единственной строки. Откидывая назад шевелюру, он сказал: “Беатриче не удовольствовалась простым убиением своего отца и вдобавок сварила из него суп. Суп подали к столу, обнесли всех гостей на пышном пиру, устроенном в честь убийства. Вот в этой точке трагедии я и помещаю свой стих:
Поделиться книгой: