Помоги проекту - поделись книгой:
Я сбежал из дома, откуда меня выжили дверные и телефонные звонки. Живу сейчас в деревне; вокруг, вместо моего домашнего беспорядка, — тишь, птицы, зелень и цветы. Но не могу похвастаться, что я здесь уже целиком и что чувствую себя свободным. Только ничтожная часть меня может этим воспользоваться. Мало того, что мне пришлось, ради того, чтобы вырваться из тюрьмы на свежий воздух, преодолевать в себе сопротивление, точно речь шла об обратном (все-таки наши привычки, какими бы они ни были, крепко нас держат), так еще, когда одна моя половина решила сбежать, другая непременно хотела остаться. Вот и приходится терпеливо ждать, пока наконец я сам себя не догоню. По моему разумению, требуется месяц, чтобы после работы или путешествия вновь обрести власть над собой. До этого момента душа находится в прострации. Мне едва хватает себя, чтобы бродить по саду, созерцать непостижимую сущность цветов и припоминать всякие истории, вроде той, которую рассказал Гез де Бальзак{90}: один норвежский крестьянин, никогда в жизни не видевший роз, изумился, что кустарник может так пылать.
Все эти картины проходят сквозь меня, не оставляя следа. Они проникают в меня, затем уходят, а я ем ложусь в кровать и засыпаю.
Всякий раз, впадая в это промежуточное состояние, я начинаю думать, а не является ли оно окончательным. Я так переживаю, что только усугубляю пустоту и убеждаю себя, что она не заполнится никогда. Тут бы очень пригодились упражнения. Целый комплекс упражнений, чтобы разбудить механизм который все еще в рабочем состоянии, но просто ленится. Только я ни за что на это не решусь. Это такая же головоломка, как животный и растительный мир, семя или яйцо.
Так что я сейчас где-то между двумя ритмами, вне равновесия, с искалеченной душой и колченогим рассудком. Горе тому, кто вздумает взбунтоваться. Малейшая попытка выйти из этого состояния только навредит. И не говорите, что все это неважно, что если запуск механизма не получится, можно все исправить. Ничто нельзя исправить, ни уничтожить из того, что сделано. Даже если вы все сожжете и останется один пепел.
Потому что если наши работы, взятые каждая в отдельности, дают нам иллюзию свободы, то совокупность сделанного эту свободу опровергает. Именно совокупность обретает неизбежную форму, она подобна растению, производящему на свет цветок.
Вот почему я говорил о «непостижимой сущности», сходной у человека (все же это в нем есть) и у растения. Человек, который ее в себе носит, — кроме тех случаев, когда он все пугает умышленно, — хочешь — не хочешь, обязан быть в некотором смысле абсурдным и свободным от горделивой жажды цветения.
Такой у меня способ ждать, и моя тревога мне самому отвратительна, ведь маловероятно, чтобы растения задавались вопросами, которые бы их мучили и от которых бы они чахли.
Что делать с этим страхом пустоты? Он тянет из меня соки. Надо все это забыть. Я пытаюсь. Я дошел до того, что читаю детские книжки. Я избегаю контактов, которые дали бы мне почувствовать бег времени. Веду растительное существование. Разговариваю с собаками.
Ощущение в себе таких тайн не способствует возникновению чувства комфорта. Этот дискомфорт, связанное с ним беспокойство и, как следствие, крайняя усталость не заканчиваются вместе с работой. Сразу же начинается новая пытка, не менее тяжкая, — пытка пустыней, ее миражами и другими коварными фантасмагориями, являющимися плодом жажды и отражений. Все это длится, пока новая искра не оживит наш механизм, не использует его для своих целей, не приведет его в движение со всей силой своего остервенелого эгоизма и полнейшего равнодушия к нашей боли.
Поди разберись, что тут к чему. Ну разорвем мы эту цепочку. Какую иную передышку можем мы себе представить, кроме смерти в самом конце.
Я вовсе не жалуюсь. Эту каторгу я принимаю. Наверное, она до такой степени мне нужна, что кончись она — я придумал бы ее снова.
Вот уже год, как я болею. Похоже, что, видя меня в никудышном состоянии, болезнь уже меньше старается мне навредить. Я нужен ей весь, ей нужно мое внимание. Что могут врачи? Что знают они о клетках, безразличных к человеку, из них состоящему? Клетки думают, не обращая внимания на то, что я делаю, но они по-своему фиксируют мои поступки, доказывая наличие у себя психологии.
Если я начну распутывать этот клубок, то неизвестно, куда меня занесет. Лучше уж — это мое кредо, и я на том стою — лучше уж спать на ходу.
«Ты спишь на ходу, — говорю я себе. — Ты вешаешь, как сомнамбула». Это я хвастаюсь. На самом деле я возвращаюсь в опустевшие уголки моей любви. Под видом самоанализа я возвращаюсь в себя. Печаль Олимпио{91}. Вот тропа по которой из чаши на купца вышло Чудовище, вот обветшалая дверь, толкнув которую, Красавица увидела черное чудите. Вот канделябры, в которых свечи вспыхивают сами собой, вот каменные руки, тянущиеся из стен и держащие подсвечники. В ушах у меня звучат слова: «Красавица, вы согласны стать моей женой? — Нет, Чудовище. — Тогда прощайте. Красавица. До завтра». Или: «Вы не побрезгуете дать мне напиться?» Или еще: «Красавица, если бы я был человеком, я, наверное, сделал бы то, о чем вы говорите, но несчастные животные в доказательство своей любви могут только лечь и умереть». И я снова вижу Чудовище. Его несчастные глаза — разной величины — постепенно угасают. Закатываются. Красавица его полюбит и потеряет. Тогда из этой огромной гусеницы выйдет Прекрасный Принц. Он спросит: «Вы счастливы?» И Красавица ответит: «Я должна еще к этому привыкнуть».
Уложенный в коробки в Сен-Морисе, оставит ли этот фильм меня в покое? Вероятно, детища нашего рассудка остаются на нашем попечении до самого своего венчания с публикой. Значит, мне придется терпеть до сентября, когда это венчание состоится?
Один призрак прогоняет другого. Моя пьеса, которую должны играть в октябре, кажется мне настолько далекой, чужой, что мне видится в ней упрек. Она холодно смотрит мне в глаза. Отравляет меня взглядом. Придет время, и она отомстит. Она усугубляет мое состояние, я жду от нее новых бед. Она меня ненавидит, но щадит. Я ей пока нужен.
Так что я мешу тесто, в котором сам увязаю. И рискую увязнуть еще больше. Созерцание природы, которое должно бы меня отвлечь, только сильнее меня в нем топит. Добавьте к этому, что пристанище мое — парк, в котором я некогда представлял себе моих актеров. Вероятно, тот проект, совсем мной забытый, сыграл свою роль, когда я выбирал место, в котором мог бы обрести покой. Теперь этот антураж накладывается на другие, которые я использовал в моем фильме. Деревья обоих парков сплетаются ветвями. Кусты налезают друг на друга. Чаща расступается. Из нее выходит Чудовище. Оно пожирает меня. Я пропал.
Увязая всей душой в этой тине, я случается, завидую застольным писателям, хоронящимся за баррикадами. Они не позволяют своим чернилам фамильярничать. И если берутся писать, то соблюдают великую осторожность и не отдаются целиком тому, что пишут.
Та их часть, которую они оставляют себе, прочно стоит на ногах, что заставляет с ней считаться и, соответственно, лает ей возможность отступить в случае необходимости.
Горе тому, кто не сберег для себя укромного уголка, крупицы себя в себе и пустил все на волю случая, который цепляется своими колючками за малейший выступ переплета. Если ничто его не направляет, он разрастается во все стороны. Вот почему отпуск, в который я угодил, связанный по рукам и ногам, столь опасен и почему я должен внимательней, чем кто-либо другой, стеречь свои двери. Это меня парализует. Входи, кто хочет, живой или мертвый. Я говорил выше, что слова и картины проходят сквозь меня безнаказанно. Сказать-то я сказал. Но потом обнаружил, что ничто не проходит сквозь нас, не оставив следов на песке, — на том самом песке, по которому ножки девяти Муз ступают, только при условии, что он девственно чист.
Разве можно спать на ходу и оставаться настолько бдительным, чтобы защищать все входы и выходы своих владений. Известно, чего стоят таблички про злую собаку и про волчьи капканы. Значит, надо подчиниться неизбежному и постараться найти в нем свою прелесть, и чтобы колючки в своей первозданной дикости стали для нас столь же притягательны, как и сама невинность.
Честно говоря, я запутался. Единственное, что мне остается, это нравственное совершенствование. Ведь надо еще, чтобы колючие заросли не были свалкой на пустыре, где буйствует крапива.
О Гийоме Аполлинере
Вместо того чтобы изводить себя претенциозными изысканиями — поскольку силы, мной управляющие, должны иметь касательно моих органов мнение, отличное от моего, а может, они вовсе обо мне не знают, что вполне вероятно, и тогда они должны быть настолько мне чужды, насколько электричество чуждо корпусу и музыке радиоприемника, — лучше бы я употребил мои хворые чернила для увековеченья тех замечательных людей, которых знал. Меня часто просят об этом, — а также, чтобы я написал к «Портретам на память» продолжение. Мне не хочется этою делать по той простой причине, что там я описал обстоятельства моей юности, когда я был всего лишь зрителем и ни в чем никоим образом не участвовал. В игру я вступил позже. Началось состязание. Меня уязвляли, я тоже уязвлял. Раны, наносимые мной, были бы еще страшней, если бы я стал бередить собственные. Редко случается, чтобы мы угождали тем, о ком пишем и даже если мы толкуем их поступки не в свою, а в их пользу, то наша твердая точка зрения и открывающаяся с этой точки перспектива находятся в противоречии с тем углом, под которым на событие смотрят они. Отсюда наша кажущаяся недоброжелательность.
К этому добавляется деформирующая особенность памяти (память у нас либо вогнутая, либо выпуклая) любая история, переходя из уст в уста, искажается, и если мы расскажем что-нибудь, то оно вернется к нам в дорожном платье, даже самая правдивая история прорастает легендами и относится к ним вполне снисходительно; кроме того, по закону обратной перспективы память укрупняет то, что удалено, искажает пропорции события, выбивает из-под него опору. Короче, нет ничего более сомнительного, чем свидетельство[22]. Мне доводилось из первых уст слышать суждения, основанные на зрительных ошибках: их хватило бы, чтобы ни в чем не повинного человека без промедления отправить на гильотину; когда же очевидцев уличали в неточности, они предпочитали вконец изолгаться но только не устыдиться собственных слов. Время несомненно, создает определенное очарование, потому что действительность в нем заметно искажается; это искажение в искусстве заставляет негодовать простодушные натуры, но это же их и пленяет, когда события выстраиваются в сюжет.
Этим объясняется успех переписок, мемуаров и других прямых свидетельств, которые дают нам возможность, читая имеющие к нам отношение интервью газетные или энциклопедические статьи, соприкоснуться с мифом.
Культ скорости ведет к уничтожению ремесленничества в том смысле, что терпение и ловкость рук, необходимые для создания прекрасного, оказываются преимуществом тех, кто для этого приспособил технические средства. Читать было ремесленничеством. Этот обычай выходит из употребления. Все спешат. Перескакивают через строчки. Хотят знать наперед конец истории. Понятно, что торопливость предпочитает воспоминания о событиях, приведших к созданию произведений, самим произведениям, и что в рассеянности она глотает орудия труда, потому что пережевывать то, что они обрабатывают, утомительно. В результате и беседу предпочитают чтению — ведь слушать можно вполуха, без особых усилий.
Беседа от этого становится опасной. Сейчас уж не ведут настоящих диалогов, когда собеседники всерьез заняты друг другом. О чем бы ни шла речь, неумение слушать направляет диалог в неправильное русло. Поспешность не дает тем, кому этот разговор пересказывают, осознать, что обычно мы выражаемся иначе. Их ослепляет подпись. Они верят ей. И отвечают не дослушав. Ответ отправляется в путь. По дороге он меняет платье. Размолвкам нет конца.
Недоразумения такого рода случаются сплошь и рядом. Поэтому я хотел бы записать кое-что из того, что помню о человеке, с которым у меня, из-за его почти маниакальной внимательности, никогда не бывало размолвок.
Речь идет о Гийоме Аполлинере.
Когда мы с ним познакомились, он носил серо-голубую военную форму, голова его была выбрита, а висок отмечен шрамом, напоминавшим морскую звезду. Переплетение бинтов и кожаных ремней образовывало вокруг его головы подобие тюрбана или тесного шлема. Казалось, в этот шлем вмонтирован микрофон, позволяющий его владельцу слышать то, что не слышат другие и тайно следить за всем, что происходит в каком-то чудесном мире Аполлинер записывал послания из того мира. В некоторых его стихах цифры так и остались нерасшифрованными. Мы часто видели его за этим занятием. Он закрывал глаза, что-то напевал, макал перо в чернильницу. На кончике повисала капля. Она дрожала и падала. Лист оказывался отмечен звездой. Такими таинственными знаками испещрены «Алкоголи» и «Каллиграммы».
Я не знаю никого, кроме Франсуа Вийона и Гийома Аполлинера, кто бы мог удержать равновесие в хромой иноходи поэзии, о которой даже не подозревают те, кто будто бы эту поэзию создает, то есть попросту пишет стихи.
Редкие слова (а у него их было предостаточно) теряли в руках Аполлинера свою экзотичность. Слова банальные становились диковинными. И все эти аметисты, изумруды, сердолики, агаты, лунные камни — откуда бы они ни брались — он вставлял в оправу так же запросто, как уличный плетельщик плетет корзины. Нельзя себе представить более скромного, более ловкого уличного ремесленника, чем этот серо-голубой солдат.
Он был толст, но не тучен, с бледным римским липом и маленькими усиками, оттенявшими губы, которые коротко, слегка задыхаясь, с чуть педантичным изяществом, чеканили слова.
Его глаза посмеивались над серьезностью лица. Пасторские руки сопровождали слова жестами, напоминавшими движения матросов, когда они демонстративно собираются пропустить стаканчик или помочиться.
Смех его не вырывался наружу. Он рождался в недрах его существа, заполонял его, сотрясал, бил изнутри. Вслед за тем этот безмолвный смех выплескивался через взгляд, и тело возвращалось в покойное состояние.
Сняв кожаные краги и оставшись в носках и коротких облегающих штанах, Аполлинер пересекал свою комнатушку на бульваре Сен-Жермен и, поднявшись на несколько ступенек, оказывался в крошечном кабинете. Там мы разглядывали роскошное издание «Теплиц»{92} и медную птицу из Бенина.
По стенам висели картины друзей. Кроме портрета, где Руссо{93} изобразил Аполлинера перед забором гвоздик, и угловатых девушек Мари Лорансен{94}, были там фовисты, кубисты, экспрессионисты, орфисты и один Ларионов{95} периода машинизма — работа, про которую Аполлинер говорил: «Это газовый счетчик».
Он был помешан на школах и помнил, от кружка Мореаса{96} до «Клозри де Лила»{97}, смысл названий, которые обычно произносятся с таинственным видом.
Жена его лицом походила на изящный сосуд с красными рыбками, которые можно увидеть в витринах на набережной, напротив ящиков с книгами, поддерживающих, как писал Аполлинер, Сену с двух сторон.
В 1918-м, утром того дня когда было объявлено перемирие, Пикассо и Макс Жакоб явились в дом № 10 по улице д’Анжу. Я жил там у моей матери. Они сказали что Аполлинеру худо, что сердце его заплыло жиром и нужно срочно звонить Капмасу, лечащему врачу моих друзей. Мы вызвали Капмаса. Оказалось, слишком поздно. Врач умолял больного помочь ему, помочь себе, сопротивляться смерти. У Аполлинера уже не было сил. Чарующая одышка обернулась смертельным недугом. Он задыхался. Вечером, когда вслед за Пикассо, Максом и Андре Сальмоном{98} я пришел на бульвар Сен-Жермен, они сообщили мне, что Гийом умер.
Его комнатушка была затенена и полна теней: жена, мать, мы, какие то люди — они ходили туда-сюда, собирались группами: я их не узнавал. Мертвое лицо освещало полотно простыней. Оно сияло такой венценосной красотой, что походило на лик юного Вергилия. Смерть в одеянии Данте тянула его за руку, точно ребенка.
Когда он был жив, его дородность не выглядела дородностью. Как и одышка не была одышкой. Двигался он так, словно его окружали очень хрупкие предметы и он в любой момент мог наступить на невесть какое ценное взрывчатое вещество. У него была особая походка — подводная, похожую я замечаю порой у Жана Полана{99}.
Странное сходство с плененным воздушным шаром роднило Аполлинера с персонажем по имени Воскресенье из книги Честертона «Человек, который был Четвергом»{100}, а еще с Королем-Луной из «Убиенного поэта»{101}.
Он по-прежнему напоминал неподвижно зависший шар. Субстанция, составляющая пух, заполняющая птиц, дельфинов и вообще все, что сопротивляется силе притяжения, улетучивалась из его тела, приподнимала его и, соприкасаясь с воздухом, порождала сияние, ореол.
Я помню, как он бродил по улицам Монпарнаса, разрисованным белыми классиками, таща за собой весь арсенал хрупких предметов, стараясь ничего не разбить по дороге, и сыпал умными фразами. Например, что бретонцы происходят от негров, что галлы не носили усов, что английское слово «грум» — это искаженное на лондонский манер «gros homme», хотя в Лондоне, не в пример Франции, портье-швейцарцы были заменены мальчишками.
Порой он останавливался, поднимал мизинец и говорил что-то вроде. «Я только что перечитал „Песни Мальдорора“. Молодежь гораздо большим обязана Лотреамону, чем Рембо». Я цитирую именно эту фразу, хотя их были сотни, потому что она напоминает мне кое-что, о чем рассказывал Пикассо: в юности сам Пикассо, Макс Жакоб и Аполлинер бегали по улицам и лестницам Монмартра и горланили: «Да здравствует Рембо! Долой Лафорга{102}!» На мой взгляд, такое выступление в тысячу раз важней, чем те митинги которые устраивают накануне всенародных выборов.
Однажды утром, в 1917-м (Пикассо, Сати и я только что пережили скандал с балетом «Зазывалы»), мне позвонил Блез Сандрар{103} и сказал, что прочел в журнале «Sic»{104} стихотворение, подписанное моим именем. Он удивился, что не знает такого, заметил, что стихотворение не в моем духе и предложил прочесть мне его по телефону, чтобы я подтвердил, что автор не я. Стихотворение оказалось подделкой. Аполлинер из этой подделки раздул драму. Он занимался охраной литературных прав и не мог упустить возможности высказаться. Он стал ходить по Монмартру, из кафе в кафе, из редакции в редакцию, и выспрашивал, выведывал, обвинял — всех подряд, кроме виновника, который много позже сам признался нам в мистификации. А сделал он следующее: месье Биро, главному редактору журнала «Sic», он прислал по почте стихотворение, подписанное моим именем; соблазнившись авторством, Биро опубликовал стихотворение, при ближайшем рассмотрении оказавшееся акростихом. Заглавные буквы строчек складывались в сочетание «Бедняга Биро».
Вот я и заскользил вниз по склону, которого опасался. Расскажу-ка лучше о вечере, которым закончилось первое представление «Грудей Тиресия»{105} в театре Рене Мобеля — эта история никого не может задеть.
Аполлинер попросил тогда у меня, чтобы дополнить программу, какое-нибудь стихотворение. В «Зебре», которую я ему дал, слово «rue» было употреблено не как «улица», а как производное от глагола «ruer», «брыкаться». Кубисты во главе с Хуаном Грисом{106} поняли это «rue» как улицу и вечером после спектакля потребовали от меня объяснений: при чем здесь улица? Она не вписывалась.
На этом процессе, где мы с Аполлинером оказались бок о бок, он выступал то в роли судьи, то в роли обвиняемого. Ему вменяли в вину, что он, поручив костюмы и декорации к спектаклю Сержу Фера{107}. выставил направление кубизма в карикатурном свете. Я любил Гриса, он тоже меня любил Аполлинера любили все. И если я рассказываю этот эпизод, то лишь для того, чтобы показать, на каком острие мы все балансировали. Любая выходка казалась подозрительной, подвергалась расследованию, после чего выносился приговор. «Я, — объявлял Грис, — ввел в живопись сифон». (В то время допускалось только изображение бутылок анисового ликера «Озо».) А Маркусси{108}, после того, как Пикассо выставил у Поля Розенберга{109} свои «Окна», провозгласил: «Он решил проблему шпингалета».
Не смейтесь. Замечательна и благородна та эпоха, в которую умы озабочены такими мелочами. И прав Пикассо, утверждающий, что то правительство, которое будет наказывать художников за ошибки в тоне или в линии, будет великим правительством.
Вернемся к нашему поэту. Карательное заседание, увенчавшее «Груди Тиресия», оставило у нею чувство горечи. Во время заседания он дергался, как воздушный змей на веревочке. И в воздушного змея превращался. Невесомый, воинственный, он дергал эту веревочку, рвался ввысь, метался из стороны в сторону. Он говорил мне, что «сыт по горло» художниками, и добавлял: «Они у меня уже в печенках с этими их структурными построениями». Странно было это слышать из уст того, кто стоял у истоков победы над подражательством. Но сейчас ему нужен был размах крыльев Учелло, а художники — пусть себе пасутся на лугу, заросшем ядовитой травой.
За исключением Пикассо, этого десятиглавого орла, полновластного владыки в своем королевстве, все остальные кубисты бросились снимать мерку с предмета. Вооружившись сантиметром, одни корыстно заставляли предмет служить себе. Другие потрясали кальками, цифрами, толковали о золотом сечении. Третьи возводили каркасы и дальше этого не шли.
Аполлинер обходил одну за другой все группы, уставал. Вероятно, именно усталость подтолкнула его на тот склон, что привел к смерти. Любил он только невозможные сюрпризы. Он изнемогал. Горевал о судьбе своего поколения, принесенного в жертву, оказавшегося, по его словам, меж двух стульев. Он искал убежища у Пикассо: тот не ведал усталости. Аполлинер ни на секунду не мог себе представить — воистину, самобытность сама себя не сознает — что вскоре выйдет в открытое небо и станет созвездием.
Созвездием, что повторяет форму его шрама — того, который предсказал ему де Кирико{110} на одном из своих полотен.
Так вот обстоят у нас дела. Все у нас происходит в соответствии с математическими законами, отвергаемыми математикой. Просто у нас своя математика. В конечном счете, все в порядке, ничто не хромает. То есть хромает все от начала до конца.
На скале спасшихся после кораблекрушения нас становится все меньше, Аполлинер поет нам. Берегись, коммивояжер! Это Лорелея!
То, что я написал, даже не этюд. Не мое это дело. Я ограничиваюсь несколькими штрихами, набрасываю силуэт, схватываю движение, на лету вонзаю в насекомое булавку. Это как тот профиль Жоржа Орика, где сходство заключено в положении глаза, являющегося не более чем точкой. Пусть другие анализируют Аполлинера, его магию, основанную, как и полагается, на свойствах лекарственных трав. Он собирал их от Сены до Рейна. Варево, которое он помешивает в котелке на спиртовой горелке, свидетельствует о том, насколько его епископская натура падка на всякого рода святотатства Аполлинера можно представить себе на коленях, в роли полкового священника, служащего обедню; а можно — возглавляющим какую-нибудь черную мессу. Он может вытаскивать осколки снаряда из раны — и втыкать булавки в восковую куклу. Мы видим его на троне инквизитора — и на костре в Испании. Это и герцог Александр, и Лоренцаччо{111}.
О смехе
Способность хохотать является доказательством душевной открытости. Я не доверяю тем, кто избегает смеяться, отказывается выпускать смех наружу. Они боятся тряхнуть дерево, им жаль плодов и птиц — а вдруг кто заметит, что они не падают со своих веток.
Подобно сердцу и фаллосу, смех проявляется в эрекции. Ничто не поднимает его, кроме того, что его возбуждает. Он не встает по нашей воле.
Это возбуждение подчиняется тем же законам, что и чувственность, ведь что смешно одному, не смешно другому. Я знаю некоторых, кто покатывается со смеху одновременно со мной, в то время как другие присутствующие только кривятся улыбкой, ничего не понимают и готовы предположить, что смеемся мы над ними.
Механизм смеха беспощаден. Нередко смех одолевает нас во время траурных церемоний, из которых он официально исключен.
Бергсон осуждает недобрый смех{112}, разбирающий нас, когда кто-то теряет равновесие и падает, утрачивая человеческую сущность и превращаясь в куклу. Некоторые философы опровергают этот тезис. Они утверждают, что напротив, человек, привыкший к своему искусственному двигательному механизму, в момент падения выходит из состояния окукливания и становится собой. Именно это внезапное открытие человека человеком, говорят они, и вызывает смех.
Что меня смущает, так это что ни один, ни другие не применяют свой метод для изучения смеха, вызываемого произведениями искусства. Удивление перед новыми произведениями ведет к разрыву между тем, к чему привык разум, и новизной, которую ему навязывают: зритель спотыкается. Следуют падение и смех. Возможно, этим объясняется гогот толпы, которая не умеет выразить себя иначе, как через слезы или брань.
Я люблю шутку, но продолжительную и реалистичную. Если я придумываю имена, места, обстоятельства, то хочу, чтобы они были правдоподобны и весомы. Я испытываю истинное наслаждение, играя в эту игру с умелыми игроками. Семья, в которой я живу, смешлива[23]. Она блистательно владеет этим умственным упражнением. И предается ему безусловно. В результате многие гости моих хозяев принимают плоды их фантазии за правду и, сами того не ведая, благоприятствуют собственной мистификации.
Если кто-то третий знаком с правилами, вмешивается в игру и сбивается с тона, короче, если он шутит, я цепенею и мечтаю только о том, чтобы игра скорее кончилась. Потому что играть не означает шутить, и забавные истории не вызывают у меня желания смеяться. Они чего-то стоят, если вплетаются в разговор естественно. Редко встретишь общество, которое, веселясь, не путало бы выдумку с пустячным вздором.
Обычно каждый скачет то влево, то вправо, то вверх, то вниз. Все говорят бессвязно и одновременно. Поэтому я стараюсь ограничиваться обществом, к которому привык и которое изъясняется на том же языке, что и я.
Недавно мне довелось ужинать в одной сумбурной компании. Моя соседка завела разговор о «Герцогине де Ланже»{113}, фильме, который по роману Бальзака снял Жироду и который крутили в кинотеатре «Биариц». Я стал цитировать Бальзака. Дама заявила, что я ошибаюсь и что фильм идет не в кинотеатре «Бальзак» (на углу улицы Бальзака), а в «Биарице».
Мы живем, большей частью, спрятав голову под крыло. Стараемся не замечать бескультурья и путаницы в мозгах — того состояния, в котором барахтаются люди. Из осторожности, пробираясь сквозь толпу, мы чуть близоруки и туги на ухо. Но есть еще светское общество, оно с ног до головы забрызгивает нас грязью и толкает в самую гущу нечистот. В светском обществе бывать вредно. Домой возвращаешься, будто в грязи извалялся, с загаженной душой, совершенно потерянным.
Глупость удручает, а вовсе даже не веселит. Она наполняет нас грустью, от соприкосновения с ней мы тоже глупеем. Мы расслабляемся и раскрываемся до наших крайних пределов только рядом с людьми, подхватывающими брошенный мяч. Я люблю говорить. Люблю слушать. Я люблю, когда со мной говорят и меня слушают. Я люблю смех, который при толчке рассыпается искрами.
Помню одно лето, которое я провел в Три-Шато, у мадам Казимир-Перье (мадам Симоны) вместе с Пеги, Казимиром-Перье{114} и Аленом-Фурнье, писавшим «Большого Мольна». Смех пробирал нас до судорог, и когда мы уже отправлялись спать, бывало достаточно одного слова, чтобы вновь разжечь его и повергнуть нас на ступеньки лестницы, ведущей к нашим комнатам. Здесь, пригвожденные сводящим живот приступом, мы оставались до зари.
Я очень хороший зритель. В театре и кино я плачу, смеюсь, и мой критический дух даже не думает включаться. Ничто не внушает мне отвращения, если некая сила толкает меня, берет за плечи, заставляет поддаться.
И напротив, критический дух просыпается, когда я сталкиваюсь с произведениями, которые, по идее, должны затронуть во мне другие области, не имеющие отношения к смеху и слезам, — тогда лишь красота может вызвать слезы у нас на глазах.
У меня случаются серьезные разногласия с собой, сменяющиеся долгими периодами, когда я принимаю себя таким, какой я есть. Сейчас у меня как раз подобный период. Хоть я что-то такое и делаю, а в сущности, хожу кругами. Что стало бы со мной без смеха? Он очищает меня от всего, что мне гадко. Проветривает меня. Распахивает во мне окна и двери. Выбивает мою мебель. Вытряхивает занавески. Он дает мне почувствовать, что я не до конца погряз в заразе растительного мира, в котором существую телесно.
Хотя из фильмов о жизни растений я знаю, что безмятежность природы не более чем сказка, что только ее ритм, отличный от нашего, заставляет нас так думать; что сад постоянно одолевают чувственные, порочные желания, страх, ненависть и другие страсти, что он живет на нервах, — смех, я полагаю, все же ему неведом. Это и есть Дантов ад. Каждое дерево, каждый кустик мечется в конвульсиях на том месте, которое определено для него пыткой. Растущие здесь цветы напоминают огни, которые люди разжигают, призывая на помощь.
Этот сад непрестанно оплодотворяют, растлевают, жалят, пожирают несметные чудища в броне, с крыльями и когтями. Недруги сада потешаются над бесхитростным оружием, которым он ощетинивается наугад. Колючки свидетельствуют о его страхе и кажутся нам скорее непреходящими мурашками на коже, нежели боевым арсеналом.
Я был свидетелем того, как в Прамускье, на Кап-Негр{115}, садовое апельсиновое деревце потеряло голову. Оно жило на солнышке. Однажды пальма бросила на него тень. Эта тень испугала деревце. На четырех ветках, затеняемых пальмой, выросли длинные колючки. В этих местах деревце вновь сделалось диким. Пальму срубили. Ветки успокоились и снова стали ручными, колючки исчезли. На следующий год я опять нашел их гладкими. Апельсиновое деревце отделалось испугом.
Ручаюсь вам, что тому апельсину было не до смеха и, даже спасенный от подозрительной тени, он не испытал желания засмеяться.
Если посеять семена, то вырастет следующее поколение растения. Если отсаживать черенки, то прежнее растение будет продолжаться до бесконечности. (Оно снова станет молодым.) Почему до сих пор не открыли материю, подобную земле, которая позволила бы обессмертить человека — ведь вся личность целиком, взгляд, голос, манеры заключены в каждой мельчайшей клеточке, и если посадить в землю обстриженные ногти, они пустят корни и весь человек начнется сначала? Да потому что за все надо платить. За преимущество продления жизни растения платят пыткой ничтожного жизненного пространства своей статичностью, оцепенением, отсутствием (относительным) свободы перемещения. Всем этим обладает человек и платит за это дорогую цену, так как знает, что смертен и жить ему недолго.
Некоторые породы деревьев отсаживаются самостоятельно: просто свешивают до земли ветку, и из этой ветки рождаются заново, в другом возрасте, но совершенно идентичные. Эти деревья обходятся без вмешательства человека. Они бы смеялись, если бы только могли. Но смех — одно из великих преимуществ человека.
Благодаря смеху бремя нашего знания становится легче. Эта легкость утешает нас, когда мы, с трудом передвигая ноги, тащимся на эшафот. Ложная серьезность ненавидит смех, потому что он выявляет душу. Он обнажает ее, точно молнией. Мне случилось однажды услышать из-за двери смех человека, в котором ничто меня не настораживало. Но его ужасный смех раскрыл мне этого человека таким, каким позже он предстал передо мной без маски.
Смех может произвести и обратное действие, и чья-то душа вдруг победит нашу сдержанность припадком детского хохота.
Я знаю одну любопытнейшую историю про безудержный смех. В 1940-м, в Германии, молодежь отправляли работать на военные заводы. Одного молодого человека из Эссена, служившего в компании Круппа, выгнали с предприятия за то, что временами на него нападал буйный смех. Его перевели на другой завод. Но куда бы его ни направляли, отовсюду его гнали за то, что он смеется. Наказывать его не наказывали. Больше упрекнуть его было не в чем. От него избавлялись. В конце концов его отправили домой, снабдив справкой, которую я увидел в 1946-м: «Неизлечимое легкомыслие».
Убивать в человеке смех — преступление. Именно это происходит, когда человека заставляют заниматься политическими проблемами, вынуждающими его воспринимать себя всерьез, и требуют от него совета там, где он ничего не смыслит. Человек перестает смеяться. Он начинает важничать. То же самое происходит, когда, наоборот, к нему не идут за советом и держат его в ежовых рукавицах.
Пьер Руа{116}, которого я расспрашиваю о его политических взглядах, заявил: «Я умеренный анархист». Думается, он нашел точную формулировку и вся Франция подвержена этому умонастроению.
О бытии вне бытия
Теперь я должен найти свое место в доме, где я пытаюсь снова заснуть. Я прекратил всякие сношения с Парижем. Там распечатывают приходящие мне письма и отсылают сюда лишь самые важные. Я ни с кем не общаюсь. Моя крапивница, наоборот, проснулась. В очередной раз замечаю, что ей нравится хорошо себя чувствовать, она пользуется моим растительным состоянием. У меня горят руки, лоб, грудь. Вероятно, моя хворь того же происхождения, что и астма, поэтому я неизлечим и могу рассчитывать лишь на временные улучшения. Я бегу солнца, на котором раньше так любил греться. Я хожу вдоль него по теневой стороне. Остальное время сижу взаперти. Читаю и пишу. Одиночество вынуждает меня быть сразу и Робинзоном, и его островом, исследовать самого себя. Я не вношу в это занятие никакой изощренности, коей просто не обладаю, зато предаюсь ему с отвагой, мне свойственной и заменяющей мне ум.
Я не способен следовать по заранее намеченному пути и живу от безрассудства до безрассудства. Я не могу долго задерживаться на одной мысли. В тот момент, когда следовало бы подскочить вплотную и оседлать ее, я даю ей ускользнуть. Всю жизнь я охотился именно так, потому что лучше не умею. Это вводит в заблуждение тех, кто мои случайные удачи принимает за ловкость, а ошибки — за стратегию. Никогда еще ни одного человека не окружало столько непонимания, любви, ненависти, потому что персонаж, за которого меня принимают, раздражает судящих издалека, — но те, кто решается подойти ближе, оказываются в положении Красавицы, которая сначала боится Чудовища, а потом вместо зверя обнаруживает добрейшую зверюгу, мечтающую лишь о том, чтобы покорить ее сердце.
Я бы сказал, что самые нежные мои привязанности рождаются из этого противоречия.
Мой миф отталкивает глупцов. Умные относятся ко мне с подозрением. Что остается мне между теми и другими? Скитальцы вроде меня место меняют чаше, чем рубашку, и за право находиться там, где они есть, платят представлением. Поэтому мое одиночество никогда не кажется безмолвным. Я появляюсь только в парад-алле или когда мой черед выходить на сцену. Я вынужден просить прошения у тех, с кем делю фургон, ведь они оказываются свидетелями только моих горестей и полагают, что я обращен к ним худшей своей стороной.
Как и все бродяги, я одержим жаждой собственности. Я пытаюсь подыскать себе что-нибудь за городом. Если нахожу, то либо мой энтузиазм открывает хозяину глаза на его достояние и он отказывается его продавать, либо просит за него слишком много[24].
В Париже я не нахожу ничего, что бы меня устраивало. Квартиры, которые мне предлагают, кажутся мне чужими. Я бы хотел, чтобы жилище сказало: «Я ждало тебя».
В надежде на невозможное я врастаю в свою дыру. «Я чувствую, что мне трудно быть». Именно так столетний Фонтенель ответил, умирая, своему врачу, который осведомился: «Господин Фонтенель, что вы чувствуете?». Разница в том, что у него это ощущение появилось в предсмертный час. У меня же было всегда.
Должно быть, это несбыточная мечта — чувствовать себя уютно в собственной шкуре. Во мне с детства болтается плохо закрепленный груз. Я никогда не умел держать равновесие. Вот к какому выводу я прихожу, оглядываясь на себя. И в этом плачевном состоянии, вместо того, чтобы сидеть дома, я бороздил просторы. С пятнадцати лет я не останавливался ни на миг. Мне случается порой встретить какого-нибудь человека, говорящего мне «ты», но при этом я никак не могу его узнать; потом вдруг чья-то крепкая рука выхватывает из полутьмы весь антураж драмы, в которой этот человек сыграл свою роль, а я сыграл свою, — только все это я совершенно забыл. Я основательно замешан в такое количество историй, что они выпадают у меня из памяти — и не по одной, по пятьдесят. Глубинная волна выносит их на поверхность, а вместе с ними, как в Библии,
Для меня очень важно жить в моей собственной реальности. Не могу похвастаться, что время там идет быстрее, но в ней я лучше себя чувствую. В моей реальности вообще нет времени, и это дает мне возможность поболтать с Делакруа и Бодлером. Эта реальность позволяла мне также, когда Марсель Пруст был еще никому не известен, видеть в нем знаменитость и относиться к нему так, точно будущая слава уже овеяла его. Обнаружив, что существование вне времени — мое преимущество и что на лучшее мне рассчитывать все равно не приходится, я укоренил и развил в себе эту способность.
Иногда я вдруг
Поделиться книгой: