Помоги проекту - поделись книгой:
Основной закон мифологического… сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. ‹…› В мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т. е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются действенной формой; сюжет – это не связанная логической последовательностью система многостадиально оформленных тождеств материального, социального (действующего лица) и действенного характера. ‹…› И персонаж, и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны… ‹…› … Мифологический сюжет – это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество[253].
Такое прямое обращение к мифотворчеству, к литературной традиции достаточно архаической, которую актуализировал интерес к мифотворчеству романтизма, связано, с нашей точки зрения, с попыткой поставить вопрос о праведности. Как и где герой может обрести праведность – на бранном поле, в монастыре, или – в миру, в житейской повторяемости событий.
Эпическое сознание воспевает пиры и битвы. И вот появляются произведения, которые содержат внутреннюю полемику с ними по поводу содержания человеческой жизни, ее отдельности. Для зрелого Пушкина «Несносно видеть пред собою // Одних обедов длинный ряд, // Глядеть на жизнь как на обряд // И вслед за чинною толпою // Идти не разделяя с ней // Ни общих мнений, ни страстей» («Евгений Онегин», Гл. 8, XI). Полдник и завтрак, ужин и обед – слишком мелки, чтоб стать фактом литературы. Тем не менее, нам представляется, что в переносе акцента на обычную жизнь отдельной личности, играет большую роль не только доминирующая линия сюжетов русской литературы, описывающая события в жизни героев, но и младшая, имеющая дело с сюжетами мифологическими. Любовь автора к «безгеройному» существованию диктуется не фактом бытия «маленького человека» или чихиртмы как явления космического. В «Старосветских помещиках» и в повести «Человек ли он?» общественный поступок (через его отсутствие) соотносится с проявлением супружеской заботы и любви, которая всегда пребывает христианской.
Что является проявлением христианской любви и как можно идти путем праведным – эти темы получат особое разрешение в русской литературе второй половины XIX века.
Героизация действительности, гордость за Империю и государство, составлявшие суть литературы классицизма XVIII века постепенно сходит на нет.
Позитивный, идущий из древнерусской литературы, образ защитника отечества, который был связан с Отечественной войной 1812 года, начинает в конце Александровской и Николаевской эпохи приобретать негативные черты и к последней четверти XIX века в русской прозе появляются сюжеты, в которых герои стремятся к праведной жизни, отталкиваясь от своего военного прошлого.
Как достойный образ жизни, как ценность, сохраняют они преимущественно воспоминания детства – время истинной, теплой веры. Появляются и произведения, где жизнь военного с его строгим уставом сближается с уставом монастырским. В рассказе «Кадетский монастырь» Н. С. Лесков соединяет эти два явления воедино и подготовку будущих военных – кадетов автор описывает в таких понятиях:
Нас нельзя было подкупить и заласкать никакими лакомствами: мы так были преданы начальству, но не за ласки и подарки, а за его справедливость и честность, которые видели в таких людях, как Михаил Степанович Перский – главный командир, или, лучше сказать, игумен нашего кадетского монастыря, где он под стать себе сумел подобрать таких же и старцев ‹…› Второй номер за игуменом в монастыре принадлежит эконому. Так было и у нас, в нашем монастыре. За Михаилом Степановичем Перским по важности значения следовал воспетый Рылеевым эконом в чине бригадира – Андрей Петрович Бобров[254].
Эти три героя, три праведника – воспитателя кадетов, любившие их не по приказанию свыше, а истинной отеческой и христианской любовью, по мысли Лескова достойны общественного внимания:
Такие люди, стоя в стороне от главного исторического движения, как правильно думал незабвенный Сергей Михайлович Соловьев, сильнее других делают историю. И если их «педагогичность» даже не выдерживает критики, то все-таки их память почтенна, и души их во благих водворятся[255].
Современное же состояние офицерства глубоко кризисно. Поиски образа праведника идут в области обретения героем истинного христианства, личной святости. Они не совместимы с реальными военными ценностями, слишком суетными и мирскими. И путь обретения нравственной жизни связывается не с общественным служением, службой, которая делает их почти что невозможным, а с уединенным подвигом, осуществляемым в монастыре.
Кавказская война перестает быть окруженной героическим ореолом, о ней авторы упоминают вскользь, не останавливаясь на описании знакомых читателю подробностях. «Старец Зосима был лет шестидесяти пяти, происходил из помещиков, когда-то в самой ранней юности был военным и служил на Кавказе обер-офицером. Без сомнения, он поразил Алешу каким-нибудь особенным свойством души своей»[256], – пишет Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых».
В «Житии… старца Зосимы» из романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского и рассказе «Фигура» Н. С. Лескова служба героев связана с Кавказом и югом России. Но ко времени написания этих произведений – 1879–1880 и 1889 годы, уже и героизм Кавказской войны становится преданием. С понятиями офицерства теперь связываются не героико-патриотические ценности, а карьера, разгул, «лоск учтивости», пренебрежение к нижестоящим, превратно понятая честь. «…буква и форма правил совершенно осилили под конец искренность содержания: чести было много, ну, а честных людей под конец-то стало уж и не так много[257]», – писал Достоевский в статье 1877 года «Лучшие люди».
В истории России XIX века были реальные случаи отказа от военной карьеры в пользу монастыря. Это и судьба блестящего гвардейского офицера, известного Николаю I – отца Игнатия Брянчанинова, ушедшего в монастырь. И поручика Казанского драгунского полка монаха Георгия, затворника Задонского. Автор книги о русских подвижниках XIX века Е. Поселянин приводит случай, напоминающий эпизод из «Отца Сергия» Л. Н. Толстого, когда игумен предлагал встре титься Сергию с его бывшим полковым командиром[258]. Исследователь Г. В. Беловолов (Украинский) исследует связь образа старца Зосимы Ф. М. Достоевского с биографией епископа Игнатия Брянчанинова[259].
А. Ю. Колпаков в статье «Мотив перехода военного в монахи в русской литературе XIX века (к постановке проблемы)» отмечает, что мораль офицера и правда Христа оказываются не совместимыми. «Если обратиться к истокам художественного воплощения образа военного человека, то можно увидеть, что его структура двуедина: она объединяет в себе социальный и духовный планы. При этом нравственная сущность образа базируется на христианских нормах жизни, являющихся этической основой идеологии древнерусского воина. Но в исследуемых произведениях мы сталкиваемся не с синтезом воинских и христианских норм, а с их довольно резким размежеванием. Среда профессиональных военных не требует от человека следования христианским заповедям, отдавая явный приоритет светской шкале ценностей. Единственной опорой для офицерства служит понятие чести, идущее, однако, вразрез с человеческим отношением к людям»[260].
Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков и Л. Н. Толстой («Отец Сергий») разрабатывают этот мотив и каждый дает свой ответ на то, где и как может быть осуществлена для героя праведная жизнь.
Для Достоевского – это монастырь. В книге шестой «Братьев Карамазовых» – («Русский инок») он помещает стилизованное Житие старца Зосимы. («Из жития в Бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы, составлено с собственных слов его Алексеем Федоровичем Карамазовым. Сведения биографические»). В структуре романа здесь содержится ответ, где возможно осуществление праведной жизни человека, человека перешагнувшего через условности мирской жизни, близкого к святости. Для автора ответ однозначен – это монастырь, путь в который лежит через преодоление себя, через умение различить перст Божий – найти понимание основ христианской любви в обычной жизни. Для офицера Зиновия, – старца Зосимы, – таким событием становится раскаяние за беспричинное избиение денщика Афанасия, которое помогает ему отказаться от дуэли, выйти в отставку и сосредоточиться на стяжании даров духовных, воспринимать жизнь в ее истинном, религиозном, свете. Который и является основой нравственности.
В рассказе Н. С. Лескова «Фигура» герой также порывает с военной средой, также вспоминает пору своей чистой бессознательной веры, пору детства и ищет возможность жить праведно.
Но Лесков по-своему описывает событие в жизни героя рассказа «Фигура». Он также выходит в отставку, но делает это не по идеологическим причинам, а в силу своей глубокой укорененности в христианстве – Фигура не хочет убивать казака, давшего на Пасху, спьяну, ему, офицеру, пощечину. Фигура буквально живет по Евангельским заповедям, а не по уставу, подставляет другую щеку, вместо того, чтоб действовать сообразно чести полка – убивать провинившегося. Лесков с замечательной иронией выстраивает диалоги между набожным, но бездарным и ограниченным графом Остен-Сакеном и Фигурой. Когда «провинившийся» офицер сообщает своему начальнику Остен-Сакену о решении выйти в отставку, тот начинает уговаривать его пойти в монастырь, не пытаясь разобраться в истинных побудительных мотивах. У графа на все существуют готовые схемы и изречения из Библии, через которые он и рассматривает жизнь.
Правда, сам Лесков считал, что образ этот ему не удался. 31 апреля 1889 года он писал Л. Н. Толстому:
Тут очень мало вымысла, а почти все быль, но досадно, что я из были-то что-то важное позабыл и не могу вспомнить. Кроме того – я Сакена никогда не видел и никаких сведений о его привычках не имею. Оттого, вероятно, облик его вышел бесхарактерен и бледен. Не могу ли я попросить Вас посолить этот ломоть Вашею рукою и из Вашей солонки? Не укажите ли в корректуре: где и что уместно припустить о Сакене, которого Вы, – я думаю, – знали и помните. Пожалуйста, не откажите в этом, если можно, и корректуру с Вашими ответами мне возвратите; а я все Вами указанное воспроизведу и внесу в текст в отдельном издании. Буду ждать от Вас хоть одной строки ответа[261].
В этом рассказе Лескова чувствуется влияние Л. Н. Толстого, в это же время (1889–1890) начавшего работать над сходным сюжетом «Отца Сергия». Так же как в рассказе Толстого высшая праведность не в исполнении устава монастырской жизни, а в растворении в гуще народной жизни, отказе от гордыни и славы людской. Для Толстого монастырь, как одна из коллективных форм, форм государственности также не приемлем, как армия. Идеал его героя – раствориться в народе и служить ему.
Тогда как Лесков допускает существование военного братства, военных не только развращенных солдатчиной и карьеризмом, но сохранивших исконные положительные черты. «Кадетский монастырь» – пример такого отношения.
В рассказе «Фигура» главный герой также остается в миру, воспитывая чужого ребенка и демонстрируя пример христианского смирения и любви.
Разнообразный опыт христианской жизни, опыт любви отразился в русской литературе XIX века в поразительном разнообразии. Построение сюжетов мифологических и традиционно нарративных свидетельствуют об этом.
Светлана Мартьянова
Трапеза в художественном мире драматургии А. Н. Островского
Изображение трапез в художественном мире А. Н. Островского связано, во-первых, с особенностями драматического рода литературы с его вниманием к публичным формам поведения людей, отмеченным театральностью; во-вторых, с воздействием реалистической прозы XIX века (натуральная школа, социально-психологический роман); в-третьих, с представлением писателя о задачах драматического искусства. По словам А. И. Журавлевой, «основой всей деятельности писателя было безусловно твердое нравственное отношение к искусству как делу просвещения и наставления на путь добра, но не с позиции Учителя и Пророка, а средствами художника: через показ жизни, житейских ситуаций и возникающих в них нравственных коллизий. Можно вспомнить в связи с этим принцип поучения через притчи, к которому обратился Христос и который запечатлен в Евангелии…»[262]
Застолья и трапезы, являясь частью старомосковского быта, неизменно воспроизводятся в пьесах как дореформенного, так и послереформенного периода творчества писателя. Именно из этих пьес мы узнаем, что старозаветное купечество предпочитало по утрам пить чай с ватрушками, хвалилось наливками, вареньем, «фрухтами преотменными», считало своей обязанностью «самоварчик согреть» для свахи, а еще лучше предложить ей «бальсанцу с селедочкой».
В комедии «Свои люди – сочтемся» подробно изображается церемония угощения свахи со своей семиотикой поведения. Ритуал включает в себя неторопливый разговор, обсуждение посторонних предметов, пока собеседники не подойдут к «делу». При этом стороны жениха и невесты стремились как можно щедрее «употчевать» сваху в суеверной надежде, что она поспособствует благополучной свадьбе. Так, Аграфена Кондратьевна предлагает свахе выпить перед чаем «бальсанцу» и с притворной скромностью уступает право сделать это первой. И жених, по словам Устиньи Наумовны, обошелся с ней со всей возможной почтительностью: «И кофию велел, и ромку-то, а уж сухарей навалил – видимо-невидимо. Кушайте, говорит, Устинья Наумовна!» Воссоздавая тонкости свадебной «политики», Островский небольшим штрихом рисует особенности купеческого быта: «зелье» из винной конторы по причине «расхода большого» закупалось ведрами.
При этом изображение трапез в пьесах Островского нельзя свести только к набору бытовых картин, изображающих, что и как ели представители купеческой, мещанской, чиновничьей или дворянской среды. Застолья героев предстают в определенном эмоционально-ценностном освещении, выполняют нравоописательную и характерологическую функцию.
Первый и важнейший смысл трапез в пьесах драматурга – собрание «для компаньи» и задушевной беседы. В комедии «Бедность не порок» изображается всеобщее угощение, сопровождаемое пением и весельем, на третий день святок: «Говорят, без людей не пей, а при людях нужды нет». Такие трапезы, несомненно, несут в себе идиллический потенциал.
В то же время изображенный Островским старомосковский мир таит в себе и разрушительное начало, связанное прежде всего с недостаточной христианской просвещенностью, формальным благочестием. В обличении ложной набожности и разного рода суеверий немалая роль принадлежит образам еды. Внешне благочестивые купцы, крестящие лоб по-старинному, великим постом чай с сахаром не пьют, но при этом коммерческий обман грехом не считают; «поедом едят» ближних. Демонстрируя на словах и во внешнем поведении старинное благочестие, герои Островского не считают зазорным обращение к ворожеям. Так, в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Городулин рассказывает о жене одного купца, просившей у ворожеи «приворотного зелья для мужа»: «ну, и сварили зелье по всем правилам, на мадере: только одно забыли – спросить дозволение медицинской управы». Не удивительно, что муж вскоре умер от этого «зелья».
Список хорошо известных небылиц героев Островского, например, о том, что теперь для скорости «огненного змия стали запрягать» и о том, что «Литва к нам с неба упала», можно дополнить рассуждениями недалекой Улиты Никитишны Толстогораздовой («Не сошлись характерами»). Героиня всерьез убеждает мужа, что чай грешно пить, «потому как из некрещеной земли». Такое, с позволения сказать, богословие «чистой» и «нечистой» трапезы получает в репликах Улиты Никитишны свое развитие: поскольку чай «из некрещеной земли», то его пьют не вовремя, когда идет вечерня или обедня. А вот хлеб едят вовремя именно потому, что он происходит из крещеной земли, – уверенно сообщает мужу недалекая купчиха.
Ведущая тема большинства пьес драматурга – тема «мещанина во дворянстве», открытая Мольером. О традициях Ж.-Б. Мольера в комедии «Бедность не порок» писали дореволюционные литературоведы[263], но после 1917 года интерес к теме угас. Вместе с тем влияние Мольера прослеживается и в других пьесах. Тип тщеславного и самолюбивого, неожиданно разбогатевшего и выбившегося в люди героя впервые появляется в одной из ранних пьес «Семейная картина», порождая затем все новые и новые вариации. В комедии «Свои люди – сочтемся» сразу несколько героев ведут себя по принципу «Не хочу быть черною крестьянкой – хочу быть столбовою дворянкой». По словам свахи Устиньи Наумовны, «нынче заведение такое пошло, что всякая тебе лапотница в дворянство норовит. Вот хоть бы и Алимпияда-то Самсоновна, конечно, дай ей бог доброго здоровья, жалует по-княжески, а происхождения-то небось хуже нашего. Отец-то, Самсон Силыч, голицами торговал на Балчуге; добрые люди Самсошкою звали, подзатыльниками кормили. Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не паневница – из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в принцессы норовит. А все это денежки. Вот я, чем хуже ее, а за ее же хвостом наблюдай. Воспитанья-то тоже не бог знает какого: пишет-то, как слон брюхом ползает, по-французскому али на фортопьянах тоже сям, тям, да и нет ничего; ну а танец-то отколоть – я и сама пыли в нос пущу». Улита Никитишна в «Не сошлись характерами» больше всего на свете мечтает стать «дамой».
В желании выбившихся в люди купцов возвыситься над своей средой и превзойти дворян особая роль принадлежит трапезам. В благородной дворянской среде, которой купечество себя противопоставляет и с которой тайно сопер ничает, предпочитают соус с подливкой, шампанское, а не мадеру и наливки, поэтому все родное и привычное внезапно разбогатевшие купцы бездумно отвергают. Так, Гордей Торцов добивается одобрения нового порядка в своем доме: «В другом месте за столом-то прислуживает молодец в поддевке либо девка, а у меня фициянт в нитяных перчатках. Этот фициянт, он ученый, из Москвы, он все порядки знает: где кому сесть, что делать. А у других что! Соберутся в одну комнату, усядутся в кружок, песни запоют мужицкие. Оно, конечно, и весело, да я считаю так, что это низко, никакого тону нет».
Образ «фициянта в нитяных перчатках» становится символом и вершиной благородства, знаком образованности и в мечтах Липочки в «Своих людях…»: «Воображаю я себе: вдруг за меня посватается военный, вдруг у нас парадный сговор: горят везде свечки, ходят официанты в белых перчатках; я, натурально, в тюлевом либо в газовом платье, тут вдруг заиграют вальс. А ну как я перед ним оконфужусь! Ах, страм какой! Куда тогда деваться-то? Что он подумает? Вот, скажет, дура необразованная!»
Жених Липочки Подхалюзин открыто презирает дворянскую культуру, умеющую ценить благородство, доброе имя, скромность, приличие. Богатство не является в пределах дворянской культуры первой и наиважнейшей ценностью. Напротив, для мещанина во дворянстве важно продемонстрировать прежде всего богатство. Подхалюзин выдвигает свои аргументы, прозвучавшие для Липочки весьма убедительно:
Ну, положим, Алимпияда Самсоновна, что вы выйдете и за благородного – да что ж в этом будет толку-с? Только одна слава, что барыня, а приятности никакой нет-с. Вы извольте рассудить-с: барыни-то часто сами на рынок пешком ходят-с. А если и выедут-то куда, так только слава, что четверня-то, а хуже одной-с купеческой-то. Ей-богу, хуже-с. Одеваются тоже не больно пышно-с. А если за меня-то вы, Алимпняда Самсоновна, выйдете-с, так первое слово: вы и дома-то будете в шелковых платьях ходить-с, а в гости али в театр-с – окромя бархатных, и надевать не станем. В рассуждении шляпок или салопов – не будем смотреть на разные дворянские приличия, а наденем какую чудней! Лошадей заведем орловских.
Тщеславные фантазии «мещан во дворянстве» у Островского переплетаются с высоким мнением о собственной образованности и представлениями о невежестве окружающих. При этом «образованность» понимается как стремление «всякую моду подражать». Проявлениями необразованности становятся и сертучишко ветхий, и мадера вместо шампанского.
Цель и смысл поведения мещанина, попавшего в избранное общество, определяется словом, неоднократно встречающимся у Островского, – «повеличаться». Нередко персонажи Островского «величаются» над ближним: менее удачливым купцом, братом-чиновником, человеком дворянского сословия.
Стремясь «повеличаться» над окружающими, герои Островского любят противопоставлять себя иностранцам, чаще – немцам. Подхалюзин хвалится грабительскими принципами своей торговли, а Большов, по всей видимости одобряя его действия, отвечает: «Чай, брат, знаешь, как немцы в магазинах наших бар обирают. Положим, что мы не немцы, а христиане православные, да тоже пироги-то с начинкой едим. Так ли, а?» На самом деле получается, что купцы, гордо именующие себя «христианами православными», тоже обирают своих «бар», а немцев за это осуждают. Похожая ситуация изображена в «Семейной картине», где купец Антип Антипыч Пузатов «немца Карла Иваныча рубликов на триста погрел», затем бесчестно обманул в суде и пообещал: «И в другой раз тоже сделаю, коли векселя не возьмет».
Нередко желание героя «повеличаться» над окружающими встречает достойный отпор в форме своего рода антитрапезы. Так, в первой пьесе «бальзаминовской» трилогии «Праздничный сон – до обеда» поверхностно понятая образованность и подражание ей в соединении с неопытностью и обыкновенной глупостью становятся причиной обмана, угрожающего бедой семейному благополучию. За образованного и, как Миша Бальзаминов сам рекомендует себя, человека со вкусом принимают обыкновенного «шатуна», рассчитывающего на случайный крупный выигрыш: «Что служить-то! – говорит Бальзаминов. – Много ли я выслужу? А тут вдруг зацепишь мильон».
Неуеденов, подозревая обман, просит принести ему орехи и камень и усаживается у окна, мимо которого ходит Бальзаминов. В то время как племянница ослеплена ложным блеском, именно дядя проницательно распознает обман в претензиях Бальзаминовых на образованность и готов «антитрапезой» выразить свое презрение.
«Антитрапеза» предваряет сцену чайного застолья, в которой происходит разоблачение Бальзаминова. Источником комизма являются также застольные разговоры, которые ведутся со всей серьезностью: О Наполеоне, который «опять на Москву идти хочет», о фараоне, который «по ночам с войском из моря стал выходить», о Царьграде как «пупе земли».
Разговор о Наполеоне при всей его нелепости и комизме в контексте эпизода оказывается далеко не случайным. Именно в этой сцене Неуеденов объявляет подлинные причины стремления Бальзаминова к выгодной женитьбе. Это, конечно же, не любовь, но и не богатство как таковое, а особый тип горделивой амбиции, высокомерия и самолюбия – стремления «повеличаться» над своим братом, вынужденного долгим путем служения добиться «трудового хлеба» и определенного положения в обществе.
Особого рода тему в художественном мире Островского составляет философия пьянства. Во-первых, мы узнаем, что пьяные кутежи были чем-то обычным в кругу действительно невежественных и грубых купцов, не знавших иных развлечений. Антип Антипыч в «Семейной картине» рассказывает о себе: «да ведь мы театров-то, друг, не знали, у нас закатился в Марьину либо к цыганам в Грузины, да и пьянствуешь недели две беспросыпу»; Карп Карпыч Толстогораздов в «Не сошлись характерами», заставая прислугу где-нибудь вдвоем, любит затевать свадьбы, но не ради благочестия, а потому, что любит пображничать. Ширялов в «Семейной картине» лечится не микстурой, а крепкими напитками и «пунштиком», придумывая благочестивое оправдание: «Да и никогда я, матушка, этими михстурами не лечился; этого греха на душу не брал».
Во-вторых, в купеческой среде все-таки опасались выдать дочь замуж за пьяницу, но делали исключение, если узнавали, что жених «во хмелю смирен». В-третьих, нередко именно пьяницы оказываются ловкими помощниками своих хозяев в нечистых делах. Таков Рисположенский в комедии «Свои люди – сочтемся», готовый угождать и Большову и Подхалюзину за водочку, ссылаясь при этом на свое «маленькое» положение и неприхотливость желаний:
Это водочка у вас? Я, Лазарь Елизарыч, рюмочку выпью. Что-то руки стали трястись по утрам, особенно вот правая; как писать что, Лазарь Елизарыч, так все левой придерживаю. Ей-богу! А выпьешь водочки, словно лучше.
Но особенно яркое и сложное звучание тема пьянства получает в образе Любима Торцова в комедии «Бедность не порок». Брат Гордей, обличающий Любима за пьянство, сам во многом вместе со своим другом Африканом довел его до подобного состояния. К тому же и сам Гордей, как сообщает нам его жена, «теперь с этим Африканом пьют».
История Любима перекликается с евангельской притчей о блудном сыне, но имеет свои особенности. «Финал же этой остросовременной притчи, – пишет А. И. Журавлева, – противоположен евангельскому рассказу и его древнерусским вариациям, где отец с распростертыми объятиями встречает раскаявшегося сына. Гордей же (замещающий здесь отца) стыдится брата и не хочет иметь с ним ничего общего»[264]. Добавим от себя, что по возвращении Любима в родной дом уже не легкомыслие молодого человека, а гордое упорство, высокомерие, жестокосердие старшего брата, возомнившего себя мещанином во дворянстве, становятся причиной пьянства младшего.
Пьянство Любима переплетается с юродством как формой социального обличения. По словам Егорушки, «на второй-то праздник дяденька Любим Карпыч обедал у нас, за обедом-то захмелел, да и начал разные колена выкидывать, да смешно таково. Я смешлив ведь больно, не вытерпел, так и покатился со смеху, а уж на меня глядя и все».
Исповеди Любима Торцова Мите отчасти напоминают исповедь Семена Мармеладова в «Преступлении и наказании» и таящимся за этой исповедью прозрением о Божественном суде и справедливости[265]:
О люди, люди! Любим Торцов пьяница, а лучше вас! Ведь я народ обманывал: просил милостыню, а сам пропивал. Мне работишку дадут; у меня будет свой горшок щей. Тогда-то я Бога возблагодарю. Брат! и моя слеза до неба дойдет! Что он беден-то! Эх, кабы я беден был, я бы человек был. Бедность не порок.
Таковы предварительные суждения к теме, требующей подробных специальных исследований на материале всего творчества выдающегося русского драматурга.
Любовь Кихней
Метафора зерна в стихотворении О. Мандельштама «Люблю под сводами седыя тишины…»
Встихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…» (1921–1922) Осип Мандельштам, обращаясь к Исаакиевскому собору, казалось бы, превозносит его над соборами Софии и Петра, воспетыми в «Камне»: «Не к вам влечется дух в годины тяжких бед…» Но это предпочтение мнимое: строфой выше Мандельштам говорит об этих соборах как о величайших хранителях христианских ценностей:
При этом в топике «вечных соборов» на первый план выходит не архитектурная составляющая, как это было в «Камне», а семантика помещения для хранения зерна. Образы той же семантической парадигмы присутствуют в последней строфе, но они относятся уже к Исаакиевскому собору:
Таким образом, в стихотворении метафорически реализуется почти весь синонимический ряд, связанный с семантикой зернового хранилища. При этом обращает на себя внимание фоносемантическая гомология образов: собор – амбар (общая сема –
Нам представляется, что Мандельштам здесь выстраивает историософскую модель. Первым архитектурным символом христианства был собор Святого Петра в Риме (в данном контексте это не символ католицизма, а изначальный оплот христианской Церкви, основанной святым Петром. После того, как Рим пришел в упадок, вселенским центром христианства становится Константинополь (не случайно с VI в. за Константинопольским патриархатом был закреплён почётный титул «вселенский»). А главным символом христианства становится собор Святой Софии. Но после Османского завоевания и падения Константинополя Византийская церковь утрачивает свое вселенское значение. Соответственно, и собор Айя-София, обращенный с 1453 года в мечеть, уже не мог служить архитектурным символом христианской веры.
И тогда, согласно авторской логике, следующим оплотом христианства становится Россия. При этом
А главным кафедральным храмом Российской империи был Исаакиевский собор, который в сознании Мандельштама оказывается третьим – после собора Святого Петра и Айя-Софии – архитектурным символом христианства. Подобная трактовка соответствует «соборным» (экуменическим по своей сути) представлениям Мандельштама о единстве христианской церкви, согласно которым конфессиональные различия церквей есть проявление исторического развития человечества. Согласно концепции Владимира Соловьева (от которого, Мандельштам, по всей вероятности, и воспринял идею церковно-религиозного всеединства), Вселенская церковь связывается с наличием вселенской религии и универсального вселенского создания[268].
Первостепенная роль Русской церкви в современной исторической ситуации, по Мандельштаму, связана с трагедией, постигшей Россию в конце 1910-х – начале 1920-х годов, и как следствие: особой – жертвенной[269] – миссией
Но есть еще одна причина влечения духа «в годину тяжких бед» к православному
Не менее важны здесь и подтекстовые отсылки к Ветхому Завету, которые могут быть поняты только в контексте церков ного ритуала. Дело в том, что в стихотворении упоминаются службы, свершаемые в Страстную неделю Великого поста:
В начале Страстной недели – в Великий понедельник – церковь воспоминает целомудренного Иосифа, видя в нем ветхозаветный прообраз Иисуса Христа.
Именно на этом интертекстуальном коде зиждутся многочисленные
…и наступили семь лет голода, как сказал Иосиф. И был голод во всех землях, а во всей земле Египетской был хлеб. Но когда и вся земля Египетская начала терпеть голод, то народ начал вопиять к фараону о хлебе. И сказал фараон всем Египтянам: пойдите к Иосифу и делайте, что он вам скажет. И был голод по всей земле; и отворил Иосиф все житницы, и стал продавать хлеб Египтянам. Голод же усиливался в земле Египетской. И из всех стран приходили в Египет покупать хлеб у Иосифа, ибо голод усилился по всей земле (Быт 41: 54–57).
Возникает аналогия: христианская церковь, метонимическим воплощением которой служат «соборы вечные Софии и Петра», и особенно выделенный на их фоне Исаакиевский собор, в «годины тяжких бед» сохраняет «зерно глубокой, полной веры», как когда-то Иосиф Прекрасный сохранил зерно в житницах фараона. Этот библейский герой сумел сберечь свою веру и внутреннюю свободу в египетском плену, более того, он спас от голода своих соотечественников и единоверцев, питая их запасами зерна в течение «семи тощих лет». Заметим, что появление образной параллели с ветхозаветным Иосифом обусловлено и экстралингвистическими факторами. Мы имеем в виду голод Поволжья, который вызвал в памяти Мандельштама «семь тощих лет» библейского предания. Напомним, что русская православная церковь выступила инициатором борьбы с голодом и много сделала для голодающего народа. Но именно она стала объектом жестоких притеснений со стороны светских властей[271]. И именно ее священники оказали сопротивление богоборческой власти, жертвуя своей свободой и жизнью…
Аналогия с Иосифом, терпящим гонения в египетском плену и помогающим голодным, достаточно прозрачна… Не случайно в точке наложения внетекстовой реальности на ветхозаветное предание возникает формула: «Зане свободен раб, преодолевший страх», отсылающая и к подневольному состоянию Иосифа, и к страданиям соотечественников, в одночасье лишенных свободы. Но в финале стихотворе ния выходит на поверхность еще одна скрытая в подтексте мысль: преодолеть страх (и обрести свободу) помогает сохраненная (наподобие припасенного Иосифом на черный день зерна) вера:
Обращает на себя дата написания стихотворения – весна 1921 и весна 1922. Это двойной пик голода Поволжья, обострявшегося именно весной, когда старые запасы уже кончились, а до нового урожая еще далеко. Кроме того, в декабре 1921 года издан знаменитый декрет об изъятии церковных ценностей, инспирированный Лениным, который воспользовался народным несчастьем для борьбы с русской церковью и ограбления храмов. Так что «година тяжких бед» и «несчастья волчий след» – авторская отсылка к этим трагедиям. Поэт именно тогда заявляет о «влечении духа» в православный храм и клянется в верности («вовеки не изменим») русской церкви, реально помогавшей голодающим.
И Мандельштам всей системой зерновых метафор, пронизывающих смысловое пространство стихотворения, как бы завершает это сопоставление: как Иосиф во время семилетнего голода питал всех, притекавших к нему за хлебом; так и Иисус Христос сделался для нас небесным хлебом для вечной жизни.
Итак, Мандельштам в стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…» говорит о сохранении и приумножении веры как залоге освобождения, как бы следуя этимологии имени
При тоталитарной власти христианство и культура (а Мандельштам эти понятия в статье «Слово и культура» отождествляет) оказывается под угрозой и вынуждено как бы умереть: уйти в подполье, чтобы впоследствии воскреснуть. Проводя аналогию современной эпохи (когда преследуется и уничтожается и религия, и культура) с эпохой преследования первохристиан, Мандельштам приходит к мысли, что русская культура становится
Вот почему метафора
В поэзии Мандельштама 1920-х годов зерновые метафоры включаются, с одной стороны, в хлебную парадигму, а с другой, выступают в бинарной оппозиции с семантикой
Следует отметить, что изоморфизм понятий
В статье «Слово и культура» объединяющим началом слова и хлеба становится страдание (ср.: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание», 2, 170), что от ссылает к магистральному мотиву «искупительной жертвы» в стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…»
Но поскольку слово Мандельштам отождествляет с хлебом, то возможна и обратная зависимость: хлеб утоляет «не только физический, но и духовный голод» (2, 168). Отсюда семантическая гомология
Отождествление хлеба со словом, воплощенное в обратимой метафоре, распространяется и на всю
Мы полагаем, что наш анализ ассоциативной логики и библейских аллюзий, с помощью которых осуществлялось отождествление
Светлана Дубровина
«Антитрапеза» в «антитеатре»: еда в творчестве Сэмюэля Беккета
Среди авторов, творчество которых принято относить к направлению «антитеатр»[273] или «театр абсурда», наиболее значительной фигурой представляется Сэмюэль Беккет. Драматург, автор романов (трилогия «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), а также текстов «внежанровой» природы («Как есть»), Беккет доводит театр до его границ, в его пьесах персонажами становятся «рот», «силуэт» или «несколько тактов Шопена», происходит не только постепенное исчезновение Другого, но и разложение на элементы самого «я» (повествователя в прозаическом тексте или «героя» пьесы).
Сопоставление образов еды в творчестве Беккета с библейским пониманием трапезы не случайно. Беккет происходил из верующей протестантской семьи, в особенности строга в вере была его мать. Сам он считал очень важным тот факт, что родился в Страстную Пятницу, 13 апреля 1906 г., и, по свидетельству знавших его людей, проживал свою жизнь как непрерывные Страсти, страдания. Аллюзии на евангельские образы и темы мы найдем во многих произведениях Беккета. Так, едва ли не в самом начале пьесы «В ожидании Годо» герои обсуждают историю о двух разбойниках, распятых рядом с Христом[274], этот сюжет в варианте Августина Блаженного («Не отчаивайся: один из разбойников был спасен; Не обольщайся: один из разбойников был проклят») определяет основную тему пьесы, тему спасения, к которой постоянно возвращаются герои, уже не говоря о бросающейся в глаза аллюзии имени героя пьесы Годо на слово «Бог» (Godot – God), героя, который так и не появится на сцене, и которого герои все время ждут как избавления от всех страданий. В разных произведениях Беккета возникает образ Голгофы, например, в «Конце игры», пьесе, которая вся проникнута символикой и образами Нового и Ветхого завета: пространство пьесы напоминает Ноев ковчег (герои, последние люди, нашли укрытие и проживают вместе последние времена – в отличие от Ноя, от которого ведет свое начало нынешний род человеческий), центральными темами являются темы Бога-отца (Хамм считает себя покровителем Клова, заменившим ему отца, Нагг – отец Хамма) и Распятия. Беккет комически обыгры вает имена героев: имя Хамм (Hamm) отсылает не только к имени сына Ноя Хама (Ham), но и к англ. «hammer», молоток; Клов (Clov) – к франц. «clou», гвоздь; Нагг и Нелл (Naggи Nell) вместе напоминают нем. «nagel», «гвоздь». Молоток и гвозди – символика Страстей, но значения имен связаны также с распределением «психологических функций» между персонажами: Хамм – обладатель власти, мучитель, палач; Клов, Нелл и Наг – его жертвы.
На первый взгляд, эпизоды с едой в пьесах и в романистике Беккета немногочисленны и, казалось бы, случайны. Однако при более внимательном рассмотрении становится ясно, что использование образов еды в творчестве Беккета не утилитарно – автор прибегает к ним не для того, чтобы показать, как герои вместе садятся за стол, потому что наступило обеденное время или они голодны. «Застолье» не используется как декорация к разворачивающимся событиям или для создания правдоподобной атмосферы. Когда начинаешь анализировать, кто, с кем и как ест в текстах Беккета, становится понятно, что эпизоды с едой не только вводятся автором сознательно, но выполняют определенную задачу, как, впрочем, и все другие детали в текстах Беккета.
Образы еды появляются в самых известных и значительных произведениях писателя: в романах «Уотт», «Мерфи», «Моллой», «Мэлон умирает», в пьесах «В ожидании Годо», «Последняя лента Крэппа», «Конец игры» и др.
Самое подробное, «раблезианское» описание трапезы мы найдем в раннем романе Беккета «Уотт», где Арсен, перечисляя типы едоков, расписывает обычный обед «большинства»[275]. Такого красочного описания еды больше не будет ни в одном произведении Беккета. Во всех других текстах беккетовский герой ест скупо и мало, с тенденцией все меньше и хуже как на протяжении одного текста, так и в перспективе от более ранних к более поздним текстам писателя.
Морковка – одна из самых запоминающихся деталей в образе героев самой известной пьесы Беккета «В ожидании Годо» Владимира и Эстрагона. В начале «эпизода с морковкой» Владимир говорит о Годо:
Эстрагон: Давай уйдем.
Владимир: Куда? Сегодня вечером мы может быть уснем у него, где тепло, сухо; ляжем на соломе, с набитыми животами. Ради этого стоит подождать. Разве нет? (38).
После этой надежды на тепло и сытый желудок Э. заявляет, что голоден, и В. с трудом отыскивает для него в карманах среди репы последнюю морковку. Надо отметить, что герои Беккета знаменательно часто держат еду в карманах: Крэпп – бананы, Владимир – морковку с репой, Моллой – камни для сосания. Нищие, бездомные, – любимые герои Беккета, – и эта деталь – еда в карманах – ярче всего создает образ нищего. Именно поедание морковки Эстрагоном сопровождается его сомнением в том, не обманул ли их Годо, стоит ли его ждать, да и вообще, Годо ли его зовут или нет. Вместо вожделенных и обещанных когда-то (когда, правда, неизвестно) Годо сытого желудка и тепла, герои получают в лучшем случае огрызок морковки, к тому же, с каждым разом все более противной: замыкает этот эпизод фраза Эстрагона «Вот странно, чем дольше ее ешь, тем она [морковка –
Иногда Беккет использует образы еды для создания условно-социальных характеристик своих героев: наделенные властью/богатством (Поццо из «В ожидании Годо», Хамм из «Конца игры») распоряжаются едой и едят лучше и больше, чем нищие. Так, в эпизоде из пьесы «В ожидании Годо», когда на сцене появляется Поццо, ведущий своего слугу Лаки на веревке, Лаки держит в руках корзинку, полную яств: курица, вино, хлеб (обратим внимание на набор продуктов – ничего лишнего; вино и хлеб – библейские и евангельские образы). Поццо с жадностью, поскольку голоден, все это поглощает, бросая на землю кости, а затем разыгрывается комедия – кому из оставшихся голодных, Лаки, Владимиру или Эстрагону, эти кости достанутся. Поццо не делает даже попытки предложить разделить с ним трапезу, да и остальные участники церемонии абсолютно на это не рассчитывают. Кажется, что они вовсе и не голодны – но нет, просто равнодушны, поскольку знают, что на эти «вкуснейшие» (как говорят о морковке) вещи им не стоит рассчитывать. Вот кости – это другое дело, на кости они осмеливаются претендовать. Показательно то, что Поццо, обладателя таких яств, герои несколько раз по ошибке принимают за Годо. Да и сам Поццо о себе высокого мнения: «Поццо: – Как-никак, вы все же человеческие существа. (
П. – Вы меня приняли за него [за Годо. –
В. – Ну знаете… темнота… усталость… слабость… ожидание… признаюсь…мне показалось… на мгновение… (…)
П. – Ожидание? Значит, вы его все-таки ждали? (…) Здесь? На моей земле? (42–43).
«Дорога открыта для всех» – великодушно добавляет Поццо, позволяя несчастным проводить время на бесконечном пути в бесконечном ожидании Того, Кого здесь, на его земле, ждать невозможно.
Поделиться книгой: