Помоги проекту - поделись книгой:
Принято считать, что первым ввел «кулинарный антураж» в русскую словесность XVIII века Д. И. Фонвизин, тонкий ценитель кухни, как явствует из его путевых заметок и дневников, а также слывший, по воспоминаниям современников, «совершенным гурмэ» И. А. Крылов, который в буквальном смысле вывел пирог на сцену, т. е. сделал его смысловым центром одноименной комедии. Но это была бытовая комедия – жанр, по-прежнему воспринимавшийся литературным сознанием эпохи как популярный и продуктивный, но все же «низкий».
«Высокой» поэзии конца XVIII века – начала XIX века гастрономические образы и темы были чужды, по крайней мере до тех пор, пока Пушкин не легализовал их в статусе «поэтических предметов»[191], однако и он будет полуиронизировать-полуоправдываться в «Евгении Онегине» из-за того, что слишком часто говорит «о разных кушаньях и пробках». В 1837 году выходит первая и единственная в истории русской литературы гастрономическая поэма «Обед» В. С. Филимонова (1787–1858)[192], описания застолий как средство создания национального колорита или способ психологического портретирования нередко встречаются в романтической прозе первой трети XIX века. Наконец в 1844–1845 годы «Записки для хозяек», выходившие приложением к «Литературной газете», публикуют лекции «доктора энциклопедии и прочих наук» Пуфа о кухонном искусстве, составленные В. Ф. Одоевским[193], однако в конце XVIII – начале XIX века мотивы трапезы оставались для русской словесности второстепенными. Классицистическое противопоставление «высоких» и «низких» предметов – «то, что возвышенно…, – вне быта, а то, что прикосновенно быту…, возвышенным быть не может»[194] по-прежнему оставалось в силе.
Что делает Г. Р. Державин? В самом общем виде можно сказать, что он выводит «проблематику трапезы» из области бытописания и вводит ее в контекст глубочайших размышлений о смысле и цели человеческой жизни. Уже в стихотворении 1779 года «На смерть князя Мещерского» трапеза знаменует саму «жизнь жительствующую». Напряженное противопоставление «стола яств» как овеществленной полноты жизни «гробу» – столь же овеществленному небытию («Где стол был яств, там гроб стоит») создает кульминацию не только строфы, но и произведения в целом, в том числе и на формальном уровне – 44-я из 88 строк, она буквально делит текст пополам. Однако развернутые образы трапезы будут преобладать лишь у зрелого Державина – «Приглашение к обеду» было создано в 1795 году, «Похвала сельской жизни» в 1795, «Евгению. Жизнь Званская» появляется в 1807. «Застолье, – пишет С. С. Аверинцев, – один из важнейших символов, переходящих из одного стихотворения Державина в другое. Он приглашает нас на пир своей поэзии, как хлебосольный и тороватый хозяин, – и сам, как гость, с изумлением, с нерастраченным детским восторгом, ни к чему не привыкая и не остывая… благодарно смотрит на щедроты бытия»[195]. Далее мы попытаемся показать, что парой «созерцание-приглашение» определяется специфика трактовки образов трапезы в державинской поэзии.
Если обратиться непосредственно к «гастрономическому материалу», перед нами – типичный «барский» стол русского помещика-хлебосола, причем стол подчеркнуто провинциальный, особенно в сравнении с описанием столичного «пира» в «Фелице». Дистанцирование от «тесноты Петрополя», которое было заявлено, несомненно, перекликающимися последней строфой «Приглашения» («Блаженство не в лучах порфир…») и первой строфой «Жизни Званской» («Блажен, кто менее зависит от людей…») осуществляется также гастрономически. Стол провинциальный хотя бы потому, что в отличие от упомянутых в «Фелице» заморских разносолов («Там славный окорок вестфальский… Там плов и пироги дают // Шампанским вафли запиваю… и т. д.) яства, которые перечислены в обоих интересующих нас стихотворениях – это «припас домашний, свежий, здравый». Как указывает в объяснительных примечаниях к «Приглашению» биограф и комментатор Державина Я. Грот, «относительно первого стиха («Шекснинска стерлядь золотая…») заметим, что в издании 1798 года и рукописях читается “шекшинска”. На местах народ говорит Шексна или Шехна (откуда Пошехонье). Водящаяся в этой реке рыба действительно отличается желтым цветом своего мяса. Каймак – малороссийское кушанье, приготовленное из молока»[196]. Иначе говоря, державинский «простой русский обед» – это стол человека, живущего природно и питающегося от «плодов земли». Вместе с тем, это стол очень традиционный. Подобные блюда описываются в упоминавшемся выше «Словаре поваренном…» В. А. Левшина, который, по каталогам Музея Державина и русской словесности его времени, был в библиотеке поэта, среди книг его второй жены Дарьи Алексеевны Дьяковой, и она, дама практичная, очень любила такое чтение.
Но помимо собственно гастрономических, у Державина были иные источники впечатлений: «В другой раз, – вспоминает младший современник Державина, литератор Иван Дмитриев, – заметил я, что он за обедом своим смотрит на разварную щуку и что-то шепчет; спрашиваю тому причину. Я думаю, – сказал он, – что если бы мне случилось приглашать в стихах кого-нибудь к обеду, то при исчислении блюд, которыми хозяин намерен потчевать, можно бы сказать, что будет и щука с голубым пером»[197]. Поэтически собирающее и преображающее ви́дение обыденных предметов, которое так впечатлило Дмитриева, можно назвать одним из главных принципов державинской поэтики. По частотности употребления у него первенствуют глаголы со значением «смотреть» и «видеть», одно из самых распространенных существительных – «взор»[198]. Но это не просто внимательный или одухотворенный взгляд, а созерцание мира, залитого неиссякающим светом. Как справедливо замечает С. С. Аверинцев, в поэзии Державина «практически нет полутонов»[199], как нет и образов сумерек, сумрака, «серого дня». Даже ночью светило или сияние непременно присутствует, как, например, в стихотворении «Ключ»: «О! Коль ночною темнотою // Приятен вид твой при луне // Как бледны холмы пред тобою // И рощи дремлют в тишине // А ты один, шумя, сверкаешь»; мрак «ужасен», но и он пронизан огнем, правда «кровавым, адским»[200]. Если же это утро или полдень (в поэтическом мире Державина – самые любимые времена суток), то мир явлен во всем своей солнечном великолепии, как, например, в стихотворении «Живописец»:
И в другом месте:
Последняя строчка, безусловно, отсылает к библейским описаниям теофаний. Мир полон не просто солнечного света, но сияния Божественной славы. Попадая в этот свет, каждый предмет обретает свою «явственность», чистую сущность, поэтому в художественном мире Державина нет ничего сниженного или профанного. Этот специфически державинский способ создания художественной реальности – «преображение мира в свете»[201] можно назвать поэтикой освещения как освящения. В основе ее – созерцание мира сквозь созерцание Бога, «творящего в блеске красок и игре света»[202]. В незакатном свете Божественного присутствия каждый предмет предстает в своей подлинности, в изначальном замысле о нем, и еда перестает быть «поглощением пищи», но прообразует пир жизни будущего века. Мироздание увидено в «райском прототипе»: пределов для освещения повседневных событий блистанием райских красок нет. Любование миром и радость о нем – эмоциональные доминанты державинской лирики – приходят не от мира как такового, а от того, как он увиден, рождаются способностью поэта не только находить вещи в момент «их наибольшего блистания или сосредоточиваться на вещах блистающих» (собственно в этом, по мнению Державина, и заключается поэтическое мастерство), но переносить блистание на окружающие предметы, рассеивать свет и освещать им весь мир, «заражать светом» так, чтобы во всем проступала «сияющая сторона»:
Сравни:
Те же цвета, которыми было залито небо, например, золотой – пурпурный – серебряный разливаются на вполне земные предметы. Именно поэтому картины трапезы у Державина совершенно лишены плотоядности, «картинно-гомерического» обжорства, что становится особенно очевидно при сопоставлении их с поэмой «Обед» В. Филимонова, у которого на первый план выходят конкретно-вкусовые ощущения, собственно гастрономическое удовольствие от поглощения пищи:
В трех строках – два глагола со значением «поглощать» – и ни одного цветового эпитета. Далее:
И апогей удовольствия:
При том, что автор, намеренно замедляя повествование, стремится создать детализированную «гастрономическую картину», в ней только одно прилагательное, да и то со значением вкуса – и ни единого эпитета со значением цвета, ничего, что выходило бы за рамки сугубо гастрономического наслаждения.
Если у Филимонова на первый план выходит чувственное и в какой-то мере жизнеутверждающее поглощение, у Державина, при том, что он, как признавал его первый комментатор Грот, «любил поесть»[205] и слыл очень хлебосольным хозяином («поэт-сосед», в столовой которого стоял огромный раздвижной стол о 12 ногах, прозванный сороконожкой за то, что вокруг него могли уместиться 20 человек), утилитарно-вкусовые ощущения отступают перед «отвлеченными обозначениями, лишь цветовыми и красочными»[206].
Этому принципу была подчинена и авторская редактура текстов. Так в первоначальной рукописи «Приглашения к обеду» вторая строка читалась «Говядина и щи стоят»[207], но затем, видимо, это сочетание показалось поэту недостаточно ярким и он заменил его на более контрастную по цвету пару: ярко-красный борщ и сияюще-белый каймак. Еда в его поэзии не поглощается (подобно тому, как поглощает бараний бок с кашей Собакевич), а созерцается. «Пресыщенности нет и в помине, – пишет С. С. Аверинцев, – ‹…› то, что вкусно, что чувственно приятно самого невинного, но и самого прозаического из всех человеческих вожделений переживается с полной искренностью как прекрасное»[208].
В этом фрагменте – тоже всего два глагола, но в отличие от филимоновского текста, который держался на глаголах «вкушения», державинскую строфу открывают глаголы зрения «озреваю – вижу». Остальное же – рожденный восторженным созерцанием полноцветный натюрморт, на элементы которого рассеяны все те же «небесные» цвета – багряный, желтый, белый, янтарный. И далее:
Взор не только предшествует вкусу, главенствует над ним, еда не съедена, а увидена и собственно такое восприятие позволяет, не попирая ломоносовского канона, «впустить ее в высокую поэзию». (Еще одним внутритекстуальным подтверждением может быть рифма в приведенном нами выше фрагменте – «раки красны-прекрасны», содержащая образы зрительного, а не вкусового ряда.) Причем – так объясняется исключительная насыщенность и живость красок – увидена в том самом преображающем свете, что и весь мир, и это становится тем более очевидно при сопоставлении с приведенным выше фрагментом из поэмы «Обед», где описываются схожие гастрономические реалии. Очищенное от утилитарности изображение трапезы (почти декларированное в сохранившемся в рукописи варианте третьей с конца строки «Приглашения к обеду» – «Не в сладком угожденьи брюха») превращало пиршественный стол в цветник, что, безусловно, отвечало цели стихотворства, как ее понимал Державин – «брать краску солнечных лучей» и «лить свет во тьму». Но применительно к образам трапезы существенно еще одно измерение. «Гастрономические реалии» не просто увидены, они увидены благодарно; свободными от утилитарности, т. е. как цель, а не как средство, предметы могут быть увидены только благодарным взором. Именно такому взору они открываются «как проявления извечных блистающих форм», когда, как пишет Борис Грифцов, «золото первее сот; сребро достовернее лещей»[209].
Наконец, трапеза не только
Марина Шарапова
Трапеза в сюжете цикла А. С. Пушкина «Повести Белкина»
Мы ни для кого не откроем Америки, если скажем, что А. С. Пушкин универсален. Это общее место. Какой бы аспект исследования не был выбран, он обязательно будет найден в творчестве великого поэта. Есть у Пушкина и тема трапезы. Этот мотив присутствует во многих, более ранних его произведениях: в поэме «Руслан и Людмила», в некоторых стихотворениях («Песнь о вещем Олеге», «Пир Петра I»), романе «Евгений Онегин», «Маленьких трагедиях», но особенно интересно этот мотив звучит в «Повестях Белкина». Еда, упоминание названий трапез, элементы трапез есть во всех пяти повестях. Трапеза присутствует в прозаическом тексте не как перечисление некого набора кулинарных рецептов, а как неотъемлемая часть образа жизни русского дворянства. Поэтому трапеза, будучи сама по себе моментом повествовательным, непосредственно связана именно с прозой. Это реальный элемент пушкинского текста. И перечисление еды в разное время суток (завтрак, обед, ужин), и упоминание блюд (достаточно скромное) во время описания этих трапез не только представляет собой перечень непременных ритуалов в жизни русских дворян (очень устойчивых и тщательно сохраняемых), но и является различными средствами (сюжетными, стилистическими, психологическими) формирования действия. Рассмотрим эти способы в каждой из повестей, составляющих единый цикл «Повести Белкина».
В предисловии от издателя для характеристики рассказчика, кстати, уже покойного Ивана Петровича Белкина, есть некий намек на деталь, косвенно касающуюся трапезы, особенно важную для русской ментальности. «Иван Петрович вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода излишеств; никогда не случалось видеть мне его навеселе (что в краю нашем за неслыханное чудо почесться может)»[212]. Здесь виден явный намек на диковинную трезвость Белкина, тогда как в первой повести «Выстрел» упоминаний об алкоголе, выпивке разного рода множество.
В повести «Выстрел» мотив еды, трапезы проявляется сразу в нескольких аспектах. Первый аспект – это трапеза как часть ежедневного ритуала в жизни военных, совершаемого с монотонным постоянством. «Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж, обед у полкового командира или в жидовском трактире, вечером пунш и карты»[213]. Обед и пунш с картами выступают в начале повести как изо дня в день повторяющаяся скука и рутина полковой местечковой жизни. Однообразие жизни, с одной стороны, разрушал, а с другой, поддерживал Сильвио с его открытым столом для господ офицеров. «Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось при том рекою»[214]. Один из таких обедов у Сильвио, описанный как отдельное событие, работает своебразным двигателем сюжета и создает другое, прямо противоположное представление о характере героя. «Однажды человек десять офицеров обедали у Сильвьо. Пили по обыкновенному, то есть очень много. После обеда стали мы уговаривать хозяина прометать нам банк…»[215]
Последующий инцидент с отказом Сильвио от дуэли рождает иное отношение к Сильвио-храбрецу – он трус. А в сюжете автор намекает на некую тайну в жизни героя. И эта тайна будет раскрыта на следующем, последнем обеде у Сильвио.
Мы сели за стол; хозяин был чрезвычайно в духе, а скоро веселость его сделалась общею; пробки хлопали поминутно, стаканы пенились и шипели беспрестанно, и мы со всевозможным усердием желали отъезжающему доброго пути и всякого блага. Встали из-за стола поздним вечером[216].
Обед описан со свойственным для Пушкина лаконизмом, но с наличием всех необходимых деталей для данного ритуала. Метонимия «стаканы пенились и шипели» создает объем и настроение трапезы, а многочисленные пожелания емко соединяют в себе набор тостов, которые очень хорошо слышимы и так характерны для именного обеда в честь какого-либо лица. И еще один интересный момент: обед описан не с точки зрения перечисляемых блюд, а с точки зрения напитков. И это не случайно. Ведь среда военных отличалась подчеркнутой невоздержанностью в потреблении горячительных напитков. Вспомним хотя бы пирушки Долохова в романе «Война и мир» у Толстого. Об этой тенденции гово рит и Сильвио, рассказывая о своей тайне Ивану Петровичу Белкину: «В наше время буйство было в моде: я был первым буяном по армии. Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцова, воспетого Денисом Давыдовым»[217].
Следующее упоминание трапезы (очень своеобразной) работает на развитие плана композиции. Именно в рассказе Сильвио о первой дуэли с графом Б*** зарождается главный конфликт повести «Выстрел», к разрешению которого герой отправился после памятного для Белкина и других полковых офицеров обеда. Главной деталью для завязки конфликта в описании дуэли становится фуражка, наполненная черешней. Безразличие, надменность по отношению к противнику, проявляющиеся через божественную черешневую деталь, двигают сюжет и не позволяют разрешиться частному конфликту.
Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни, и выплевывал косточки, которые долетали до меня. ‹…› Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. Вам, кажется, теперь не до смерти, – сказал я ему, – вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать[218].
Внешний конфликт не развязался, а только туже затянулся в узел конфликта внутреннего. Не случайно повесть графически разбита на две части и разрешение этого конфликта совершится только во второй.
Мы уже говорили, что упоминание трапезы как ежедневной части быта военной среды является приемом для раскрытия образа главного героя. Похожий прием Пушкин использует, чтобы дать дополнительную характеристику рассказчику – Ивану Петровичу Белкину, который к этому времени сменил образ жизни с разгульной полковой на размеренную и скучную жизнь небогатого деревенского помещика. «Всего труднее было мне привыкнуть проводить осенние и зимние вечера в совершенном уединении. До обеда кое-как еще дотягивал время…»[219]
Здесь продолжилась и тема пития. В полку шампанское, алкоголь были непременным атрибутом военного быта, но и в деревенском уединении выпивка была частым способом заполнения многочисленного досуга. И со слов самого Белкина мы узнаем, как ему удалось не поддаться этой пагубной русской привычке и тем самым выделиться среди своих соседей.
Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова, да, признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, то есть самым
Во второй повести цикла – повести «Метель» – функции трапезы в ткани текста проявляются слабее. В самом начале повествования Пушкин для характеристики поместного дворянина Гаврилы Гавриловича Р*** рисует следующую картину жизни и быта семьи русских поместных дворян, где еда играла роль непременного атрибута ежедневного времяпрепровождения. «Он (Гаврила Гаврилович) славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женой…»[221].
Подобную же функцию выполняет и эпизод переговоров об увозе невесты. «Он (Дравин) уговорил Владимира у него отобедать и уверил его, что за другими двумя свидетелями дело не станет. В самом деле, тотчас после обеда явились землемер Шмит в усах и шпорах и сын капитан-исправника…»[222].
Другие упоминания трапез играют роль сюжетообразующего элемента. При подготовке побега Марья Гавриловна «…в назначенный день должна была не ужинать и удалиться в свою комнату под предлогом головной боли»[223]. Авантюрное приключение тайного венчания начало претворяться по намеченному плану, в котором ужину – центральной трапезе, подводящей итог каждому дню, когда все домочадцы собирались за столом, – отводилось ключевое место нарушенного ритуала, выпадения из привычной жизни и начала новой. «Подали ужинать; сердце ее сильно забилось. Дрожащим голосом объявила она, что ей ужинать не хочется, и стала прощаться с отцом и матерью»[224]. Правда, приключение закончилось совсем не так, как планировали молодые любовники. А эпизод утром следующего дня, когда «…подали самовар, и Гаврила Гаврилович послал девчонку узнать от Марьи Гавриловны, каково ее здоровье и как она почивала»[225], подчеркивает непрерывность круговорота барской жизни: сначала самовар и завтрак, потом обед, ужин и так каждый день, всю жизнь. И если этот порядок нарушается, то происходит нечто необычное, чего не любят и боятся.
Есть еще одно интересное наблюдение. Если главной трапезой полкового общества в повести «Выстрел» является обед (это слово упоминается пять раз, и еще два раза упоминается глагол «обедать»), то в жизни поместного дворянства в повести «Метель» центральное место занимает ужин.
В следующей повести «Гробовщик» обед у сапожника Шульца является центральным событием повествования, а последствия этого обеда (несостоявшееся празднество Ад рияна Прохорова со своими клиентами-покойниками) кульминацией повести.
Но сначала хотелось бы остановиться на уже упоминаемой парадигме «среда – вид трапезы». Военные, как уже было сказано, предпочитают обедать, провинциальные дворяне – ужинать, а ремесленник Адриян Прохоров – чаевничать, что было любимым занятием среднего и низшего сословия. Первое, что гробовщик делает после переезда, – это заказывает самовар. «Адриян обошел свое жилище, сел у окошка и приказал готовить самовар»[226]. Питье чая из самовара было не меньшим ритуалом, чем прием пищи. Эти действия даже уравнивались автором традиционным просторечным выражением «выкушать чашку чаю», что и предложил для знакомства гробовщик сапожнику Шульцу, пришедшему пригласить Адрияна на обед в честь своей серебряной свадьбы.
Кстати, повесть и заканчивается просьбой к работнице, раздувавшей самовар, «давать скорее чаю, да позвать дочерей»[227]. Здесь самовар, чай являются символами возвращения героя в привычную колею жизни.
Обед у ремесленника описан более подробно, чем обед военных в «Выстреле». Сначала описывается общая обстановка торжества.
Господин и госпожа Шульц и дочка их, семнадцатилетняя Лотхен, обедая с гостями, все вместе угощали и помогали кухарке служить. Пиво лилось. Юрко ел за четверых; Адриян ему не уступал; дочери его чинились; разговор на немецком языке час от часу делался шумнее[228].
Здесь важны детали, подчеркивающие статус хозяев и их гостей: хозяева и их дочери сами прислуживают гостям; го сти пьют пиво, а потом полушампанское. И снова Пушкин сосредоточивает описание обеда не на перечислении подаваемых блюд, а на произносимых тостах, являющихся неотъемлемой составляющей ритуала праздника. Только пожелания офицеров в «Выстреле» Пушкин подает лаконично и через косвенную речь, передающую стилистические особенности речи образованных людей. В повести «Гробовщик» речь оформлена как прямая, стилистически наполнена разговорной и просторечной лексикой, при этом создающей близкие человеческие контакты, становящиеся тем эмоциональнее, чем больше выпито.
Интересно показаны процесс и длительность застолья. Во-первых, многочисленностью тостов, когда прямая речь хозяина сменяется косвенной речью тостов гостей.
«За здоровье моей дорогой Луизы!» Полушампанское запенилось. Хозяин нежно поцеловал свежее лицо своей сорокалетней подруги, и гости шумно выпили здоровье доброй Луизы. «За здоровье любезных гостей моих!» – провозгласил хозяин, откупоривая вторую бутылку – и гости благодарили его, осушая вновь свои рюмки. Тут начали здоровья следовать одно за другим: пили здоровье каждого гостя особливо, пили здоровье Москвы и целой дюжины германских городков, пили здоровье всех цехов вообще и каждого в особенности, пили здоровье мастеров и подмастерьев[229].
Во-вторых, длительность передается через протяженность самого застолья в реальном времени: «…Ровно в двенадцать часов, гробовщик и его дочери вышли из калитки новокупленного дома»[230], но «гости продолжали пить, и уже благовестили к вечерне, когда встали из-за стола»[231].
Все. Обед окончен. Для всех, но не для гробовщика Адрияна Прохорова, оскорбленного неуважением к своей профессии и репликой Юрко: «Что же? Пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов»[232]. В этом эпизоде очень важна ремарка, характеризующая состояние героя: «Гробовщик пришел домой пьян и сердит»[233]. Именно в таком состоянии Адриян бросает вызов судьбе:
Хотелось бы мне позвать их на новоселье, задать им пир горой: ин не бывать же тому! А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных. …Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать, угощу, чем бог послал[234].
Главные слова здесь «пир горой» и «попировать». Ими герой подчеркивает неординарность той трапезы (пир не просто обед), которую хотел устроить для своих соседей, а устроит для своих клиентов-мертвецов. Из ряда вон выходящее событие подчеркивается особой семантикой слова. Но приключение заканчивается прозаически: простым объяснением работницы Аксиньи: «Ты целый день провел у немца, воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили»[235]. И непременным самоваром.
Активную роль тема напитков, а также чайные церемонии играют и в повести «Станционный смотритель». Чайная тема, в основном, связана с Дуней, которая подавала столь необходимый напиток проезжающим господам. Именно так познакомился со смотрителем и его дочерью рассказчик Иван Петрович Белкин. «По приезде на станцию, первая забота была поскорее переодеться, вторая спросить себе чаю.
Эй, Дуня! – закричал смотритель, – поставь самовар, да сходи за сливками. ‹…› Не успел я расплатиться со старым моим ямщиком, как Дуня возвратилась с самоваром. ‹…› Я предложил отцу ее стакан пуншу; Дуне подал я чашку чаю, и мы втроем начали беседовать, как будто век были знакомы[236].
Уже во время первого посещения Белкиным почтовой станции появляется «стакан пуншу», который связан с линией бедного смотрителя Самсона Вырина. Пунш, и не один стакан, позволит Белкин узнать продолжение истории Вырина и его дочери.
Я прекратил свои вопросы и велел поставить чайник. Любопытство начинало меня беспокоить, и я надеялся, что пунш развяжет язык моего старого знакомца. Я не ошибся: старик не отказался от предлагаемого стакана. Я заметил, что ром прояснил его угрюмость. На втором стакане сделался он разговорчив…[237]
Выслушав печальную историю Дуни, рассказанную со слезами, Иван Петрович замечает: «Слезы сии отчасти возбуждаемы были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования»[238]. Но даже несмотря на то, что слезы Вырина «сильно тронули сердце» Белкина, отношение которого к спиртному и горьким пьяницам нам известно, рассказчик употребляет по отношению к действиям смотрителя сниженный и грубоватый просторечный глагол «вытянул». Пьянство смотрителя становится символом горя от потери дочери и причиной его смерти, о которой рассказчик узнает во время третьего своего визита на уже закрытую почтовую станцию.
Еда, трапеза, напитки, но напитки уже совершенно иного рода, связаны с сюжетной линией гусара Минского, который, как и другие проезжающие господа, был сражен красотой смотрителевой дочки Дуни. «Господа приезжие нарочно останавливались, будто бы пообедать, аль отужинать, в самом деле только чтоб на нее (Дуню) подолее поглядеть»[239]. Минский, не получив лошадей, рассердившись, тут же оттаял, увидев красоту девушки.
…Дуня, привыкшая к таковым сценам, выбежала из-за перегородки и ласково обратилась к проезжему с вопросом: не угодно ли ему будет что-нибудь покушать? Появление Дуни произвело обыкновенное свое действие. Гнев проезжего прошел, он согласился ждать лошадей и заказал себе ужин[240].
Этот ужин и последующий обед с лекарем-немцем играют роль сюжетного двигателя. Именно тогда Минский, притворившись больным, нашел предлог, чтобы подольше остаться на почтовой станции, быть рядом с Дуней.
Интрига, сплетенная гусаром с помощью лекаря, приобретает характер заговора, приведшего к бегству Дуни, и поначалу характеризует Минского как банального соблазнителя.
К обеду приехал лекарь. ‹…› Гусар вручил ему 25 рублей за визит, пригласил его отобедать; лекарь согласился; оба ели с большим аппетитом и выпили бутылку вина и расстались очень довольны друг другом[241].
В этом эпизоде слово «обед» употребляется в двух смыслах. «Обед» в значении времени суток, и в значении самой трапезы. И снова, как и в других повестях, эта трапеза не детализируется, но благодаря мастерству Пушкина в области синтаксиса, она длится в повествовании и создается ощущение развернутого действия.
В последней повести пушкинского цикла, повести «Барышня-крестьянка» своебразно суммируются все приемы в изображении трапезы, используемые в предыдущем повествовании: и как двигатель сюжета, и как способ развития конфликта, и как возможность показа определенного уклада жизни, и как прием характеристики персонажей, а также как прием контраста. Но если контраст использования того или иного вида трапезы в различных социальных слоях в предыдущих повестях был разведен по разным произведениям, то в повести «Барышня-крестьянка» контраст социального статуса «крестьяне-баре» является основным приемом. Контрастная пара «крестьянский обед в Тугилово – обед примирившихся дворянских семей у Муромских» выступает важнейшими точками в завязке и разрешении сюжетной интриги.
Поход крестьянки Насти, наперсницы барышни Лизы Муромской, на именинный обед поваровой жены Берестовых, является способом введения в повествование главного героя – Алексея Берестова, способом сближения молодых людей, семьи которых находятся в давней вражде. «Вот! – сказала Лиза, – господа в ссоре, а слуги друг друга угощают»[242]. Облегченный, сниженный до водевиля, сюжет шекспировской трагедии разрешается, во многом, в процессе трапез.
В тугиловском обеде для слуг особенно важен событийный ряд, важно (как это уже было в других повестях) не то, что подают к обеду (хотя некоторые детали обозначаются), а то, что на этих обедах происходит. Подробности, рассказанные Настей, свидетельствуют о детализации неординар ного для ее жизни события. А нетерпение барышни показывает, что ее интересует нечто иное.
– Вот пришли мы к самому обеду. Комната полна была народу. Были колбинские, захарьевские, приказчица с дочерьми, хлупинские…
– Ну! А Берестов?
– Погодите-с. Вот мы сели за стол, приказчица на первом месте, я подле нее… а дочери и надулись, да мне наплевать на них…
– Ах, Настя, как ты скучна с вечными своими подробностями!
– Да, как же вы нетерпеливы! Но вот вышли мы из-за стола… а сидели мы часа три, и обед был славный; пирожное бланманже синее, красное и полосатое… Вот вышли мы из-за стола и пошли в сад играть в горелки, а молодой барин тут и явился[243].
Не случайно, что в качестве единственного блюда выделено пирожное как блюдо изысканное, больше характерное для барского образа жизни, как прикосновение к этому чужому образу жизни.
Следующая трапеза – завтрак в доме Муромских после первого свидания молодых людей – является примером характеристики уклада жизни помещика Муромского, подчеркивает его англоманство. «Стол был накрыт, завтрак готов, и мисс Жаксон, уже набеленная и затянутая в рюмочку, нарезывала тоненькие тартинки»[244].
Второй завтрак – особенный поворот сюжета, когда, благодаря случаю, примирились давние враги.
Соседи, завтракая, разговорились довольно дружелюбно,‹…› а Муромский уехал не прежде, как взяв с него честное слово на другой же день (и с Алексеем Ивановичем) приехать отобедать по-приятельски и в Прилучино[245].
Этот случай стал неприятной неожиданностью для главной героини, поскольку предстоящий обед и встреча с Алексеем Берестовым мог раскрыть, непозволительную для поведения барышни интригу Лизы с переодеванием в крестьянку. «Что вы говорите! – сказала она, побледнев. – Берестовы, отец и сын! Завтра у нас обедать!»[246] Ряд риторических восклицаний свидетельствуют о сильном волнении героини.
Состоявшийся обед только усугубил неразрешимость ситуации, в которую загнала себя юная барышня. История с переодеванием сделала невозможным брак между влюбленными молодыми людьми, брак, который бывшие враги, помещики Муромский и Берестов, теперь считали за благо. И это решение они приняли после важного обеда в Прилучино. Этот обед описан более подробно, и опять-таки с точки зрения количества событий.
Старый Берестов взошел на крыльцо с помощью двух ливрейных лакеев Муромского. Вслед за ним сын его приехал верхом и вместе с ним вошел в столовую, где стол был уже накрыт[247].
Далее следует прогулка по саду в английском стиле; ожидание Алексеем хозяйской дочки и выбор им линии поведения; появление Лизы в образе барышни-щеголихи. Сама же трапеза описывается, в основном, через поведение героев.
Причем, молодые люди демонстрируют не столько собственные естественные действия, сколько роли, которые они для себя выбрали.
Сели за стол. Алексей продолжал играть роль рассеянного и задумчивого. Лиза жеманилась, говорила нараспев, и только по-французски. Отец поминутно засматривался на нее, не понимая ее цели, но находя все это весьма забавным. Англичанка бесилась и молчала. Один Иван Петрович был как дома: ел за двоих, пил в свою меру, смеялся своему смеху и час от часу дружелюбно разговаривал и хохотал. Наконец, встали из-за стола; гости уехали[248].
Результатом этого обеда стала желанная, но, казалось бы, непреодолимая ситуация в отношениях молодых людей. Любящие сердца соединились. Все счастливы. Но в заключение, хочется заметить, что только в повести «Барышня-крестьянка» есть абсолютно счастливый конец. Во всех остальных повестях из этого цикла видится некая иллюзия счастливого конца, поскольку за каждым счастьем маячит тень покойника. Но это уже тема для совершенно другого исследования.
Ирина Багратион-Мухранели
Пути христианской праведности в повестях «Старосветские помещики» Н. В. Гоголя и «Человек ли он?» И. Чавчавадзе
Оба произведения, принадлежащие перу классиков, стоят особняком в их творчестве и остаются своего рода загадками. В обоих произведениях читатель знакомится с супружескими парами, бездетными, престарелыми, находящимися в конце жизненного пути. Содержание их жизни чрезвычайно неразнообразно – они заботятся о том, что будет составлять их ближайшая трапеза. И эти обсуждения столь важны для героев, что невольно переполняешься сочувствием и начинаешь сопереживать, с вниманием следить за тем, что же выберет Афанасий Иванович – вареники с ягодами или киселику, что предпочтет Луарсаб Таткаридзе – чихиртму или бозбаш.
У обоих произведений трудно однозначно определить жанр. Оба они тяготеют к идиллии, но у И. Чавчавадзе больше сатирических мотивов, показывающих «бездуховность» героев. Но несмотря на критику их кругозора и образа жизни, и Луарсаба Таткаридзе с женой Дареджан и Афанасия Ивановича Товстогуба с Пульхерией Ивановной Товстогубихой знают и помнят не одно поколение читателей. Имена их (без фамилий, как это характерно для персонажей мифологических) – имена нарицательные. Их помнят не как негативные примеры впустую потраченных жизней, хотя никакие гражданские интересы героев не затрагивают, а как трогательные образцы любви и скромности, беззаветной преданности супругов друг другу.
И здесь встает вопрос о характере их изображения и об авторской оценке подобных героев.
И Гоголь, и Чавчавадзе отказываются от традиционного типа наррации. Почти ничего не происходит, не только фабула, но и сюжет не развивается. «Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол; он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдавать за него; но и об этом уже он очень мало помнил, по крайней мере никогда не говорил о нем. Все эти давние, необыкновенные происшествия давно превратились или заменились спокойною и уединенною жизнию, теми дремлющими и вместе какими-то гармоническими грезами, которые обращаете вы, сидя на деревенском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем радуга крадется из-за деревьев и в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе»[249]. Гоголь отказывается от эффектного романтического сюжета похищения невесты и рисует событие совершенно обыденное – летний дождь. Но какими красками – «
Но вот автор доходит до важнейшей характеристики персонажей, до разговоров героев: «А что, Пульхерия Ивановна, может быть, пора закусить чего-нибудь?» – «Чего же бы теперь Афанасий Иванович, закусить? Разве коржиков с салом, или пирожков с маком, или, может быть, рыжиков соленых?» – «Пожалуй, хоть и рыжиков, или пирожков», отвечал Афанасий Иванович[251]». Диалог констатирует уже известное читателю. И даже спора не возникает, одно списочное перечисление согласного во всем с женой Афанасия Ивановича.
Если мы обратимся к повести Ильи Чавчавадзе «Человек ли он?», которая несколько больше по объему, здесь также описание еды занимает большое место. Но молодой Чавчавадзе (автору в пору написания был 21 год) позволяет больше риторических авторских оценок жизни героев. В финале же, после смерти жены, как и Афанасий Иванович, вскоре умирает и безутешный Луарсаб. «Стерлись с лица земли следы пребывания этих двух существ. Для чего они приходили, зачем ушли? ‹…› Обращенная к прохожему надпись на могильном камне гласит: Прохожий, даруй мне про щение…» Неужели они прожили на свет полвека лишь для того, чтобы в конце концов извиниться и просить об отпущении грехов? Теперь я понимаю, почему издавна на могильной плите грузина повелось высекать: «Даруй мне прощение…» Видимо, этот обычай молить о прощении и милосердии имел свой смысл и свои основания. Но я не стану разъяснять их тебе, читатель. Если у тебя доброе сердце и острый ум, ты и сам поймешь не хуже меня. А нет – не стоит и толковать! Я только попусту огорчу тебя и вызову твой гнев»[252].
Нет ни психологии героев – внутренних монологов, «диалектики души». Есть описание обыденной жизни, живопись словом и эта живопись относится к архаическому типу репрезентации события в литературе, тяготеющего к мифу.
Рассматривая типы сюжетов современной литературы и связь их с мифом М. А. Бологова пишет: «Собственно, миф и сюжет (нарратив) – это два различных, противостоящих друг другу феномена. Сюжет является там, где разрушается и кончается миф, но миф, тем не менее, остается и всегда готов воскреснуть там, где есть сюжет. Корпус сюжетов античности распадается на две части по типу представленной сюжетности. Одна часть – сюжеты в собственном смысле слова, со всем тем, что мы привыкли в них видеть. В них есть
Поделиться книгой: