«Пир – это лучший образ счастья». Образы трапезы в богословии и культуре

Исходя из мировоззрения Беккета, из его постоянного интереса к гностицизму и манихейству, Поццо можно рассматривать как Владетеля этого мира – серого пространства, ни Света, ни Тьмы, а чего-то среднего. Герои Беккета живут и вне пространства, и вне времени, так, Владимир и Эстрагон не знают, когда они до этого встречались, было ли это вчера или годы назад, они вспоминают о каких-то событиях, но не способны хронологически позиционировать их. И в романах Беккета особенно часто подчеркивается отсутствие определенного времени дня – нет ни настоящей ночи, ни солнечного света. Сероватый – такая характеристика применяется Беккетом и по отношению к еде: в романе «Моллой» девушка из социальной службы дает герою в чашке некую «сероватую жидкость», нечто неопределенное и вызывающее потому законное отвращение (через мгновение эта чашка полетит на пол)[276].

Итак, морковка, репа и кости – максимум банан или печенье – вот еда, достойная беккетовских героев, которую они, хотя бы и с отвращением, могут вкушать. Но возникает в его текстах и образ еды вожделенной, чаемой, дающей сладость и успокоение – но, увы, такая еда человеку в мире Беккета достаться не может.

Еда как неосуществимое обещание, лакомство, которого никогда не получишь, появляется в пьесе «Конец игры», где Нагг выпрашивает у Хамма конфетку, и Хамм обещает дать ее – взамен Нагг должен прослушать отрывок из романа Хамма. Однако после «читки» романа обещание откладывается – теперь Хамм требует сначала помолиться: «Нагг. – Моя карамелька! Хамм. – Сперва Господь!» (156). Стоит ли говорить, что карамельку Нагг так и не получит. Гротескное сопоставление конфетки и молитвы, конечно, означает ироническое пародирование христианских образов, граничащее с богохульством, однако при этом, парадоксальным образом, подчеркивает сакральный характер еды (как и тела человека) в мире Беккета[277].

Один из беккетовских приемов, характерный и для театра абсурда в целом, – прием повторов и вариаций. Тема «конфетки» тоже варьируется: герои выпрашивают то кашку, то карамельку, то мятную пастилку, то рахат-лукум – нечто уже совсем невозможное, и что, однако, Хамм когда-нибудь пообещает; у Хамма своя «конфетка» – исцеляющая от боли таблетка, но и она ему не достанется. Хамм принадлежит породе властителей, палачей, богачей, поэтому он же является и хранителем еды – только он знает код от буфета (Клов говорит, что не убивает Хамма только потому, что сам он этого кода не знает, 127). Однако отличие Хамма от Поццо состоит в том, что если Поццо действительно обладает вкуснейшими вещами, то в буфете у Хамма почти пусто. При этом в духе той диалектики, над которой постоянно размышляет ХХ век, жертва и палач, бедняк и богач у Беккета всегда могут поменяться местами. Так происходит с Поццо и Лаки, так Клов, зависимый от Хамма, одновременно является его мучителем, заявляя ему: «Клов. – Ты никогда больше не получишь успокоительное. (Молчание.) Хамм. – А как же та круглая коробочка? Она была полной!» (166). «Круглая коробочка», очевидно, аллюзивно отсылает к образу Чаши Грааля, которая здесь, в мире Беккета, опустела.

Наконец, внутри «романа», который сочиняет Хамм, тоже возникает образ еды вожделенной, исцеляющей – это хлеб для умирающего ребенка:

Короче, наконец я понимаю, что он просит у меня хлеба для своего ребенка. Хлеба! Нищий лоботряс, конечно, как всегда и бывает. Хлеба, говорю я? Но у меня нет хлеба, он вреден для пищеварения. Ладно. Тогда, может, зерна, говорит он? (…) По правде говоря, зерно у меня было, лежало себе в амбарах. Ну подумайте, подумайте сами, говорю я. Я дам вам зерна, килограмм или полтора, вы отнесете зерно ребенку и сварите ему, – если он еще жив, конечно, – отличную кашку… (…) А потом? (пауза.) Тут я почувствовал настоящую дос-с-саду. Ну подумайте, подумайте сами, говорю я; вы ведь все равно здесь, на земле, от этого нет спасения! (155)

Итак, мы «все равно здесь, на земле», и, соответственно, еда здесь, морковка, репа, печенье, банан, еда «урезанная». Так и общение героев неполноценно, а сведено к жалости, состраданию почти «животному». Чувство общности героев Беккета если и возникает, то замешано оно на общей доле страдальцев, нищих, оборванных, голодных, а отнюдь не на радости о Боге и не на благодарности. Так Владимир предлагает Эстрагону последнюю морковку, а Нагг заботиво делится печеньем с Нелл, и пробует вытребовать у Хамма две конфетки, одну себе и одну Нелл. Это все-таки сострадание другому.

Итак, вкушение пищи в текстах Беккета превращается в нечто трапезе противоположное. В библейском понимании трапеза всегда сопровождается общением, «сообщением», беседой о Боге. Трапеза – это не только совместное вкушение пищи, но и событие, освященное присутствием Христа (явным, как на Тайной вечери, или скрытым, как в Деяниях). Трапеза совершается в обществе и в общности людей, вкушающих пищу. Такая еда, принятая от Бога, насыщает и укрепляет, другая же не идет на пользу (Савл не ел, не пил три дня. Потом прозрел, и едой укрепился).

Еда у Беккета не насыщает и не укрепляет героев. Не приносит исцеления. И это не трапеза – в том смысле, что нет общения, нет совместности принятия пищи. Процесс еды у Беккета аналогичен процессу говорения героев и дублирует его основные свойства: как независимого от высказываний других людей, не-диалогичного «словопродуцирования» и «словопотребления» каждого героя.

Еда – это то, что может дать этот мир (т. е. нечто материальное, плотское) и что именно поэтому отвергают герои

(один из исследователей сказал о Беккете, что к его жизни можно с полным основанием применить слова Кафки: Моя жизнь – это колебание перед рождением»). Эстрагон с отвращением ест морковку, Крэпп, по прошествии лет, все более ограничивает себя в бананах, мотивируя этот отказ от любимой когда-то еды заботой о своем здоровье (и, конечно, здесь это символ отказа от сексуальных удовольствий), а Моллой утверждает: «К несчастью я не очень люблю есть вкусные вещи»[278].

Герои Беккета больше любят… «камни для сосания», так Моллой и Мэлон (герои романов «Моллой» и «Мэлон умирает») всегда хранят у себя в кармане несколько гладких камушков с побережья – очевидно, как альтернативу еде, которую нужно принимать внутрь.

Отказ от еды – только одна сторона фундаментальной для Беккета философии отказа от банального повторения, репродуцирования, на которую обрекает человека жизнь.

Именно отсюда и отвращение его героев к сексу, к процессу воспроизведения потомства и, наконец, отказ от писательства как от продуцирования, от повторения слов. Движение Беккета-писателя можно охарактеризовать как постепенный отказ от такого словотворчества, похожий на путь его героя Крэппа, который когда-то, тридцать лет назад, поглощал бананы и записывал возвышенные монологи, а тридцать лет спустя не хочет даже полностью прослушивать их и ограничивается краткими к ним комментариями. Отказ от придумывания историй, от сочинительства, от самого «я» повествователя – тот путь, которым идет сам Беккет.

Итак, образы еды в театре Беккета проясняют самую главную особенность театра абсурда и, в целом, мировоззрения 1950–1960-х гг., во многом замешанного на философии экзистенциализма, – невозможность общения, диалога, предельно одинокое существование человека, неизбывность страданий в этом мире – и невозможность получить истинное насыщение и укрепление от Того, кто Один может его дать.

Борис Егоров

Еда и питье у Бориса Чичибабина

Впоследние годы в России и на Украине заметно вырос интерес к замечательному поэту ХХ века Борису Алексеевичу Чичибабину (1923–1994). Достаточно назвать его фундаментальные книги последних лет: «Собрание стихотворений» (Харьков: Фолио, 2009) и «В стихах и прозе» (М.: Наука, 2013; серия «Литературные памятники»). В данной статье цитаты из стихотворений приводятся из первой книги как из более полной (в скобках указывается страница издания). Для удобства имя поэта пишется сокращенно: Б. Ч. Близкие к Борису Чичибабину люди любили подчеркивать одухотворенность поэта и его отстраненность от материальных сторон жизни. Его подруга студенческих лет Марлена Рахлина прямо писала в воспоминаниях: «Никогда Бориса не интересовало НИЧТО бытовое»[279]. Такие суждения отражают реальные черты поэта, но его реальность была не столь категорична: нормальный человек не может существовать вообще вне быта, тем более вне быта природного, физиологического. А Чичибабин глубоко любил природу, его связь с лесом и полем, с рекой и морем, со снегом и дождем нашла достаточно заметное отражение в его творчестве. А быт гастрономический как часть всемирной природы тоже не мог не затронуть душу и слово поэта, пусть и не в том грандиозном великолепии, как у великого Державина или даже у Игоря Северянина.

Борису Чичибабину пришлось после Великой Отечественной войны 5 лет провести в тюрьме и лагере (тогда и за стихи можно было угодить в ГУЛАГ!). И еще в Москве, в одиночной камере на Лубянке поэт сочинил самое знаменитое из стихотворений тюремно-лагерного периода – «Кончусь, останусь жив ли…», ставшее широко известным под названием «Красные помидоры». Сочинил, конечно, устно, ибо вряд ли он его тогда записывал.

Кончусь, останусь жив ли, –чем зарастет провал?В Игоревом Путивле выгорела трава.Школьные коридоры –тихие, не звенят…Красные помидоры кушайте без меня.Как я дожил до прозы с горькою головой?Вечером на допросыВодит меня конвой.Лестницы, коридоры,хитрые письмена…Красные помидоры кушайте без меня (23).

Почти парадоксально: самое главное стихотворение о насилии над человеческой душой оказалось как бы гастрономическим, и недаром оно получило название «Красные помидоры». Ибо именно они – центральный образ стихотворения. Это великолепная метафора с присоединением метонимии. В них заметен и знак времени года (разгар лета), и намек на родной Харьков (ведь на Украине помидоры после кукурузы – основной летний продукт), и цвет как символ спелости, первосортности, витаминозности продукта, конечно же, не достигавшего скудного стола заключенного (была еще попытка объяснить красноту как символ советского строя – по-моему, это фантастическое предположение).

И «кушайте без меня» – второй центральный образ, рядом с красными помидорами. Ясно, здесь подчеркнута пропасть между зеком и свободными людьми, подчеркнуты одиночество зека, его грустная зависть. Но в одиночестве могут быть и более глубинные смыслы. Здесь может всплывать активное отталкивание от прошлого: оно теперь не мое! ну и будьте без меня!

Одно очень существенное любовное стихотворение Бориса Чичибабина лагерных лет все построено на негативах, на запретных чертах, которые оказываются нужными, благотворными:

Я рад, что мне тебя нельзя назвать своею милой.Я рад, что я тебя не взял ни нежностью, ни силой……………я рад, что ты была ничья,когда меня забрали (684–685).

Но «без меня» может иметь и совсем другое подспудье. Как увидим в других стихотворениях, одной из главных черт поэта в таежном лагере станет веселость, скорее показывающая достоинства одиночества, а подспудно и некоторое самодовольство (самоутешение?), но уж никак не ярко негативные свойства. Возможно, какие-то подступы к будущей веселости можно усмотреть и в «без меня»: да, я лишен красных помидоров, но я рад, что вы их не лишены, и мне будет легче нести свой крест.

«Кушайте» я вначале воспринял как некоторую торжественность декларации (ср. «кушать подано»), но когда я увидел в письме Бориса Чичибабина к родителям «кушаю» в самом обыденном, бытовом смысле, то понял, что это просто отражение южно-русского лексикона (в Москве и Питере «кушать» оставалось лишь в разговоре с детьми; впрочем сейчас употребление «кушать» все больше расширяется).

Возвращение поэта к нормальной человеческой жизни усилило в нем чуть ли не генетическое, во всяком случае исходящее с детства стремление к дружбе, к связи с людьми, во взрослом состоянии – тягу к дружескому застолью. На эту тему поэтом написаны прекрасные стихотворения, вершиной которых можно считать «Оду русской водке» (1963), оду русской трапезе, возвышающей материальный быт до духовных вершин («и наши думы высоки, // когда мы тяпаем ее» – 119). Разумеется, «тяпаем» водку; все стихотворение пронизано светлым юмором и нарочитым просторечьем; последние строки:

Мы все когда-нибудь подохнем,быть может, трезвость и мудра, –а Бог наш Пушкин пил с утра и пить советовал потомкам (120).

С конца 1950-х – начала 1960-х гг. Борис Чичибабин связал свою судьбу с Матильдой Якубовской, весьма бытовым человеком, хорошей хозяйкой, и это не могло не отразиться в стихах поэта. Здесь вершиной «трапезной» темы является стихотворение «Приготовление борща» (1964):

Моя подруга варит борщ. / Неповторимая страница! / Тут лоб как следует наморщь, / Чтоб за столом не осрамиться. Ее глазенушки светлы. / Кастрюля взвалена на пламя, / и мясо плещется в компаньи / Моркови, перца и свеклы.

На вкус обшарив закрома, / лохматая, как черт из чащи, / постой, пожди, позаклинай, / Чтоб получилось подходяще. Ты только крышку отвали, / и грянет в нос багряный бархат, / куда картошку как бабахнут / ладони ловкие твои.

Ох, до чего ж ты хороша, / в заботе милой раскрасневшись / (дабы в добро не вкралась нечисть) /, душой над снедью вороша. Я помогаю, чем могу, / да только я умею мало: / толку заправочное сало, / капусту с ляды волоку.

Тебе ж и усталь нипочем, добро и жар – твоя стихия. / О, если б так дышал в стихи я, / как ты колдуешь над борщом!

Но труд мой кривду ль победит, / беду ль от родины отгонит, / насытит ли духовный голод, / пробудит к будням аппетит?..

А сало, желтое от лет, / с цибулей розовой растерто. / И ты глядишь на Божий свет, / хотя устало, но и гордо.

Капуста валится, плеща, / и зелень сыплется до кучи, / и реет пряно и могуче / благоухание борща.

Теперь с огня его снимай / и дай бальзаму настояться. / И зацветет волшебный май / в седой пустыне постоянства.

Владыка, баловень, кащей, / герой, закованный в медали, / и гений – сроду не едали / таких породистых борщей.

Лишь добрый будет угощен, / лишь друг оценит это блюдо, / а если есть меж нас иуда, – / пусть он подавится борщом!..

Клубится пар духмяней рощ, / лоснится соль, звенит посуда… / Творится благостное чудо – / моя подруга варит борщ (129–131).

Борис Чичибабин смог возвести, казалось бы, чисто плотские предметы в дружеское застолье рангом значительно выше. Такие образы, как добро, добрый, душою вороша, волшебный май, явно одухотворяют материальный быт борща и его составных частей. Крупномасштабная синтетичность усиливается еще и поразительной смелостью синэстезирования, слияния не двух-трех, а всех пяти органов чувств: в приготовлении борща и в его восприятии участвуют здесь зрение, слух, осязание, обоняние и, естественно, вкус. Перед нами единственное в мировой поэзии стихотворение, в котором соединены все пять органов!

Постепенное ослабление любовных и дружеских чувств Бориса Чичибабина к Матильде Якубовской заметно снизило в его стихах союз души и материи, постепенно доводя их до противопоставления. Особенно ярко это проявилось в стихотворении 1966 г.:

Живу на даче. Жизнь чудна.Свое повидло.

По аналогии с «Приготовлением борща» можно было бы ожидать душевного прославления варенья, но нет! уже следующие строки демонстрируют полный контраст:

А между тем еще однаДуша погибла.

И если в середине стихотворения и появляется намек на трапезу, то намек на страшный ее вариант:

принять бы яду натощак,принять бы яду.

И заканчивается стихотворение полным отрицанием материального быта:

Не зря грозой ревет ГосподьВ глухие уши:– Бросайте все! Пусть гибнет плоть.Спасайте души! (151–152).

Последующая жизнь, чудесная встреча духовно и душевно очень близкого друга продолжила отторжение поэта от материального быта.

В конце своего пути Борис Чичбабин собрал и издал книгу любимейшего своего жанра – сонетов. Из этих традиционалистских стихотворений с жесткой формалистикой (14 строк с определенной рифмовкой и только пятистопный ямб ритма), коих поэт за полвека написал добрую сотню, он отобрал 82, книга так и названа: «82 сонета и 28 стихотворений о любви» (М., PAN, 1994). Название не означает, что здесь содержится 110 произведений, вторая часть входит в первую, точнее – в третий раздел всей книги, включающей «Сонеты к картинкам» (20 №№), «Политические сонеты» (11) и «Сонеты Любимой» (51). Собрание сонетов – как бы итог творческой деятельности, а для нашей темы особый интерес представляют «Сонеты Любимой». Они, как видно, включают значительно больше произведений, чем 28 стихотворений о любви, но именно последняя группа имеет отношение к теме трапезы. Не столько в позитивном смысле, сколько в отрицательном: четверть-вековая счастливая жизнь с Лилией Карась, затмившая все предшествующее, потонувшая в большой любви, все сильнее ослабляла и без того не очень глубокий бытовизм Бориса Чичибабина – теперь были бы невозможны стихотворения вроде «Приготовления борща». Поэт как бы принципиально отодвигает от себя быт. В стихотворении «Весенние стансы» (1968), своеобразном введении к будущим стихам о Любимой, поэт прославляет Ее жилье,

…где прозы шум и лязг нам не слышны среди стихов и ласк (168).

Совершенно уникальны теперь застолья и дегустации. В сонете о Средней Азии:

Там твари, воздух и вино –все к Лиле льнет и в Лилю влюблено (514).

В обращении к другу-читателю: мы заждались твоего лица –

…При звоне щедрых чарок яви его в изжажданный подарок (517).

А сам поэт лишь метафорически вкушает:

Пока мой ковш серебряный не допит… (519).

И метафорична трапеза с Любимой, она поэтически одухотворяется, перестает быть земной:

Но тихо льется ночь в древесные стаканы (503);Ты –…полынь полей, мед пасеки небесной… (521).Земное включается лишь как сравнение:Ты вся для ласк, как соловей для песен,и образ Божий сладостно-телесен,как родничок, спасаешь и поишь (514).

Однажды подобное сравнение дается так многослойно, что требует от читателя хорошего знания «Декамерона» Боккаччо (не читавший не поймет, что за бочонок!):

Твоя любовь, как Божий дар, легка.Пои бродяг, дремучая река,бочоночек из погребов Боккаччо (506).

Интересно, что и при отделение духовного от материального поэт оставляет какую-то щелочку связи: «образ Божий сладостно-телесен» дает ведь легкий телесный намек! Изредка эти намеки крепнут, ореолы входят в ядро понятия. Вершиной сплава духовного и плотского в последний период жизни и творчества Б. Ч. можно считать сопутствующее сонетам Любимой стихотворение (тоже традиционного жанра!) «Эпиталама. Свадебная песнь» (1980), где древнегреческий бог брака Гименей слит с образом Христа («О Гименей-Христос, о нежный Гименей!») и куда включены намеки на свадебный пир, но истоки этого пира Борис Чичибабин усматривает в известном евангельском эпизоде о чуде в Кане Галилейской:

О скорбный Гименей, кто плотницким вином стол бедных одарил в рассказе Иоанна,

и лишь затем просит как бы повторить то чудо на свадьбе поэта и Любимой:

дай любящим прозреть в конечном бесконечность,испить в земных водах небесное вино (321).

Но в последние месяцы жизни Борис Чичибабин дописал еще один сонет – «А как же ты, чей свет не опечалю…», который как бы стал 52-м сонетом к Любимой, и во всех посмертных собраниях сочинений поэта он помещается в конце данного цикла. И здесь, завершая свой путь, он, видимо, вспомнил свою относительно «материальную» молодость и «Оду русской водке», ибо он так обратился к Любимой:

Налей мне лучше водки вместо чая.Впрочем, в следующей строке содержится оговорка:(хотя и водке я уже не рад).

Поэт как бы и вспоминает то прошлое, и чувствует, что оно безвозвратно ушло… Но поэт глубоко впитал его в себя, его дух обитает в реальности. В одном из последних любовных стихотворений, написанных вне сонетной формы, – «Мы с тобой проснулись дома…» (1989), – наглядно представлен земной мир:

Где-то лес качает кроной…Льются капельки на землю,пьют воробышки из лужи…И души влюбленных обвеяны этим миром:То ли небо, то ли море нас качают, обнимая,обвенчав благословеньем высоты и глубины…

И замечательно, что именно любовь создает слияние двух миров:

…и, ложась зарей на лица,возникает и творится созидаемый любовью мир небесный и земной (402).

Илья Снегирев

О фляге и бумаге для «переживших великий блеф»

У поэта Владимира Лифшица есть цикл стихов, написанных под псевдонимом Джемс Клиффорд. Публикации этого цикла сопровождалась хорошо продуманной мистификацией. Якобы Владимир Лифшиц наткнулся на стихи американского поэта, своего погодки, солдата, погибшего во время Второй мировой войны. При этом сам поэт был обозначен при публикации только как переводчик. Стихи были напечатаны летом 1964 года под общим заглавием «Порядок вещей». О мистификации знали жена поэта, его сын (поэт Лев Лифшиц или Лосев) и несколько близких друзей. Возможно, именно эта тщательная «конспирация» в сочетании с талантом стилизатора (Лифшиц вообще любил играть в маски) обеспечили мистификации успех и долгую жизнь.

Официально мистификация «прожила» 10 лет до того момента, когда Владимир Лифшиц при подготовке сборника избранных стихов раскрыл происхождение произведений Джемса Клиффорда из соображений этического характера.

Помимо этой долгой или упорной, по меткому выражению Льва Лосева, жизни мистификации, невероятно важна рецепция стихов Лифшица – Клиффорда. «Порядок вещей» был воспринят как некий момент свободы, ее невероятно сильное выражение. Свободы советскому поэту, как представлялось многим, недоступной.

Так, литератор и критик Юрий Колкер вспоминал о публикации стихотворения Джемса Клиффорда «Квадраты» в «переводе» Владимира Лифшица следующим образом: «В самый год выхода книги, с торжествующей репликой: – «В Советском Союзе можно издать всё!» – мне впервые показала ее одна немолодая женщина»[280]. То есть «Квадраты» – одно из самых пронзительных антитоталитарных стихотворений – воспринимались как нечто неподцензурное, недозволенное, прошедшее в печать благодаря хитрости автора и отсутствию бдительности цензора.

Еще более показательна реакция Виктора Петровича Астафьева, рассуждающего о различиях между отечественной и зарубежной литературой о войне:

Джеймс же Клиффорд писал все, что в его бесшабашную голову взбредет. В богатой нашей военной поэзии нет столь «вольных» личных поэтических откровений. Для того чтобы писать стихи, как Джеймс Клиффорд, надо свободным родиться и служить и воевать в другой армии[281].

Лев Лосев, комментируя это высказывание, замечает: «…по большому счету Астафьев все правильно сказал: Джемс Клиффорд писал о войне и о мире с той свободой, которая была недоступна подсоветским поэтам»[282]. Не мене важным представляется и то, что это «личная» свобода или вольность. Поэзия здесь говорит не от лица поколения или солдат вообще, как это часто бывало в военных стихах, но голосом конкретного вольнодумца в военной форме. Американская форма значит нечто большее, нежели просто «камуфляж».

В качестве ключевого стихотворения цикла принято указывать «Отступление в Арденнах». Поскольку повествование ведется от лица американского военного, то для сюжета (в данном случае – скорее фона) выбраны события завершающей фазы Второй мировой войны. Арденнская операция – последнее крупное немецкое наступление на Западном фронте, приведшее к кратковременному прорыву фронта и бегству некоторых частей союзников. Последовавшая за этим героическая оборона Бастони стала в Америке, наряду с Днем Д, Перл-Харбором и битвой за Иводзиму, одним из самых воспроизводимых в искусстве (и цитируемых) эпизодов войны.

Вместе с тем и даже прежде всего это, разумеется, связано с фронтовым опытом Владимира Лифшица (особенно с первым военным годом). Лев Лосев указывает некоторые стихотворения периода войны, которые являются предтекстами «Отступления в Арденнах». В тех стихотворениях (например, «Сегодня ротный в час побудки…») уже присутствовало парадоксальное ощущение войны и гибели как свободы. Однако именно в «Отступлении в Арденнах» это было выражено с такой ясностью и бесшабашностью. Необходимо привести здесь текст стихотворения полностью:

Ах, как нам было весело,Когда швырять нас начало!Жизнь ничего не весила,Смерть ничего не значила.Нас оставалось пятероВ промозглом блиндаже.Командованье спятилоИ драпало уже.Мы из консервной банкиПо кругу пили виски,Уничтожали бланки,Приказы, карты, списки,И, отдаленный слыша бой,Я – жалкий раб господен –Впервые был самим собой,Впервые был свободен!Я был свободен, видит бог,От всех сомнений и тревог,Меня поймавших в сети.Я был свободен, черт возьми,От вашей суетной возниИ от всего на свете!..Я позабуду мокрый лес,И тот рассвет, – он был белес, –И как средь призрачных стволовТекло людское месиво,Но не забуду никогда,Как мы срывали провода,Как в блиндаже приказы жгли,Как всё крушили, что могли,И как нам было весело!

В стихе необходимо выделить ряд ключевых моментов. Невероятно важным представляется то, что в нем описывается момент крушения всего. Причем, здесь речь идет не просто о крушении фронта. Рушится мировой порядок. Это становится ясно, если сравнить его с другими стихотворениями на аналогичную тематику – отступление, окружение, бегство. Таких много и у Константина Симонова, и у любого другого фронтового поэта. У Лифшица же это не описание отступления, мрачных чувств, потерь и так далее. Он описывает крушение всего «порядка вещей», иерархии, табелей, приказов. И это крушение становится моментом свободы, причем, что важно именно в этом случае, «веселой» свободы. Сколь страшной, столь и веселой. И логично, что обретение свободы, через крушение всего, через разрушение навязанного порядка, сопровождается уничтожением того, что олицетворяет этот порядок, его ценности – табели, приказы, списки. Это не столько необходимое уничтожение военного архива, сколько свержение иерархии. Это подчеркивается строками: «Как мы срывали провода, / Как в блиндаже приказы жгли, / Как всё крушили, что могли».

Моменту крушения иерархичного порядка, уничтожения вещей, этот порядок символизирующих, обретению свободы сопутствует употребление спиртного. Виски, который пьют пятеро оставшихся из консервной банки, передаваемой по кругу. Здесь, конечно, очень силен элемент обряда братания, приобщения к некому братству отчаянных. Вместе с тем спиртное, которое употребляется, именно подчеркнуто американизированное спиртное. Можно предположить, что вера множества образованных и начитанных людей в мистификацию Владимира Лифшица и поэтический успех Джемса Клиффорда были неслучайны. У этого стихотворения какой-то сильный американский акцент, воспроизводящий, разумеется, не реальную Америку, а Америку мифа, созданную кинематографом. Что-то такое, заставляющее вспоминать, если не о «Великолепной семерке» (The Magnificent Seven, 1960), то о «Грязной дюжине» (The Dirty Dozen, 1967). Благо, что действие последнего фильма происходит в тот же исторический период, что и действие «Отступления в Арденнах».

Возможно, это ощущение, ассоциирующееся с американским кино 50–60-х годов, и обеспечило «достоверность» истории Клиффорда. Свободный человек, смотрящий в лицо смерти (потому и свободный), остающийся мужественно – веселым и немного циничным. И вот этот момент абсолютной свободы становится источником некоего творческого выхода, стимулирует акт создания стихотворения.

С некоторой долей осторожности можно заметить, что описываемая ситуация характерна и для некоторых стихотворений Иосифа Бродского. Особенно для временного промежутка от возвращения из ссылки (и, следовательно, после основательного знакомства с англоязычной поэзией) и до эмиграции. В «большой истории» это период начала правления Брежнева.

Первое стихотворение – это «Письмо генералу Z.» 1968 года. Оно написано под впечатлением от событий в Чехословакии. Наиболее очевидный литературный источник – «Письмо генералу Х» Антуана де Сент-Экзюпери. Сам Бродский говорил, что это стихотворение написано под некоторым влиянием Уинстена Хью Одена: «Я даже сочинил некоторое количество стихотворений, которые, как мне кажется, были под его влиянием (никто никогда не поймет этого, ну и слава богу):

Конец «прекрасной эпохи», «Песня невинности, она же – опыта», потом еще «Письмо генералу» (до известной степени), еще какие-то стихи. С таким немного расхлябанным ритмом[283].

Подобное указание на поэзию Одена, как на источник, прежде всего, не содержания, но интонации и ритма, равно как и выделение именно этих трех стихотворений, кажется принципиально важным.

«Письмо генералу Z.» представляет собой монолог некоего разочарованного военного – ветерана, разочаровавшегося и в войне и в ее целях. Монолог, обращенный к некой воображаемой фигуре генерала, выбранной в качестве собеседника и наделенной символическими свойствами. Все это черты, заимствованные из «Письма генералу Х». Однако тональность монолога и, главное, финал стиха Бродский выстраивает принципиально иначе. Речь идет не столько о личном пессимизме героя, сколько о всеобщем крушении. И ситуация, и тон произведения отчасти совпадает с «Отступлением в Арденнах» Владимира Лифшица.

Конечно, фронт здесь стационарен – ситуация характерная, скорее для Первой мировой, что вызывает аналогии уже с хэмингуэевским «Прощай, оружие!» и «На Западном фронте без перемен» Ремарка. Инфляция ценностей и прежнего порядка вызвана здесь не бегством командования, стремительным наступлением противника, но всеобщим разложением и осознанием бессмысленности войны. У Лифшица мир кончался взрывом, у Бродского – всхлипом.

Однако общая ситуация совпадает. Ситуация крушения всего мира, всей прежней иерархии, целей существования. Бессмысленность дальнейшего движении (и служения): «Генерал! Я боюсь, мы зашли в тупик». И точно так же эта ситуация разочарования, освобождения от иллюзий порождает свободу. Свобода эта может быть не настолько радостной, как у Лифшица – Клиффорда. Но, точно так же, это частная, индивидуальная свобода, противопоставленная общественному долгу: «Ночь. Мои мысли полны одной женщиной, чудной внутри и в профиль». Крушение порождает ситуацию ухода, бегства, своеобразного дезертирства. Если герой Владимира Лифшица уничтожал провода, приказы и списки, то герой Иосифа Бродского срывает не менее значимый символ иерархи – военную форму: «На пустыре, где в ночи горят / два фонаря и гниют вагоны,/ наполовину с себя наряд / сняв шутовской и сорвав погоны, / я застываю, встречая взгляд / камеры Лейц или глаз Горгоны». Последняя строфа стихотворения становится своеобразным подведением итогов:

Генерал! Воевавший всегда как лев,я оставляю пятно на флаге.Генерал, даже карточный домик – хлев.Я пишу вам рапорт, припадаю к фляге.Для переживших великий блеф жизнь оставляет клочок бумаги.

Надо полагать, что сочетание «великий блеф» – это концентрация всех тех «общественных» иллюзий, жажды братства, веры в иерархичное мироздание и так далее. «Великий блеф» здесь едва ли не синоним «апофеозу беспочвенности» Льва Шестова. Способы противодействия этому – уход от общественного к частному, индивидуализация сознания. Именно этот уход и дает возможность творчества – «клочок бумаги» для «переживших великих блеф». Неслучайно здесь и то, что герой пишет все это «припадая к фляге». Это знаковый жест. Его кинематографическое происхождение кажется очевидным.

Спустя четыре года точно такая же рифма «фляга – бумага» снова возникнет в поэзии Бродского. Только, на этот раз, звучать она будет куда более пессимистично. Речь идет о стихотворении «Песня невинности – она же опыта», рассуждая о котором, Бродский также указывал на влияние Одена. Стихотворение двучастное. Первая часть представляет собой пророчество о грядущей идиллии. Это «Песни невинности», пародирующие, впрочем, Блейка, ибо мечты и идиллия там совершенно обывательские. Вторая часть («Песня опыта») – это развенчание этой идиллии, заканчивающееся мрачным ожиданием смерти:

То не колокол бьет над угрюмым вечем!Мы уходим во тьму, где светить нам нечем.Мы спускаем флаги и жжем бумаги.Дайте нам припасть напоследок к фляге.Почему все так вышло? И будет ложью на характер свалить или Волю Божью.Разве должно было быть иначе?Мы платили за всех, и не нужно сдачи.

Здесь ситуация еще ближе к стихотворению Клиффорда – Лифшица. Даже мотив сожжения бумаги, вероятно, дневников и архивов совпадает. И снова появляется этот отчаянный жест – последний глоток из фляги перед смертью. Вот только не происходит индивидуализации и освобождения – «мы» не превращается в «я». Этим, может, обусловлен и пессимизм финала.