Помоги проекту - поделись книгой:
ПРЕРАФАЭЛИТЫ. – 1.
Всякий, кто знаком с прежними моими сочинениями, должен помнить, что я употребляю выражение «романтически» всегда в положительном смысле, в смысле мировоззрения певцов романсов (Romaunts) в Средние века, Скотта, Бёрнса, Байрона и Теннисона в наше время. Но точно так же, как колорит Россетти был основан на старинном искусстве иллюминирования рукописей и романтизм его был основан на традициях более старого, более священного происхождения, чем традиции, вдохновлявшие наших величайших современных романтиков в литературе. Эта литература всего сильнее в изображениях современной жизни. Гений Теннисона нигде не достигает такой высоты, как в поэмах «Моод», «In memoriam» и «Северный фермер», но гений Россетти и величайшего из его учеников проявляется только в их странствованиях по Палестине.
Надеюсь, мистер Гольман Гент (Hunt) не подумает, что я не отдаю достаточной дани уважения его высокому и самостоятельному таланту, называя его учеником Россетти. Во всякой живой школе искусства ученики по временам превосходят учителей, могучий и блестящий ум всегда знает у кого учиться, это существенный его признак. Великий поэтический гений Россетти дает мне право приписать ему полную оригинальность почина в той сурово-материалистической и глубокоблагоговейной правде, которую английское «Братство», одно из всех школ искусства, применило к событиям из жизни Христа. Нигде это направление не выражается с такою полнотой и ясностью, как в картине Россетти «Богородица в доме св. Иоанна».
Когда Гольман Гент, под могущественным влиянием Россетти, навсегда покинул область светских сюжетов, к которой относятся его картины «Валентина и Сильвио», «Клавдио и Изабелла» и «Пробуждающаяся Совесть», он поднялся до духовного восторга, впервые выразившегося в «Свете мира», и тогда, между его творческим приемом и творческим приемом его предшественника, тотчас обозначилось коренное различие. Для Россетти Старый и Новый завет были только самыми прекрасными из всех известных ему поэм; когда он писал сцены оттуда, он не более верил в их связь с действительной жизнью и человеческой деятельностью, чем когда писал Morte d’Arthur или сцены из Vita Nuova. Но для Гольмана Гента Новый Завет, раз овладев его воображением, сделался тем, чем он был для старых пуритан, для старых чистокровных католиков, – не только действительностью, не только величайшей действительностью, но действительностью единственной. Для него уже ничего нет в мире, что бы не говорило о Новом Завете; все его помышления, все силы его творчества происходят из одного источника и возвращаются к нему же.
2.
Благодаря такой способности, он избирает сюжеты для своих картин не из священной истории, не из естественной священной истории, а из мифологии, в ее настоящем значении символического олицетворения общих истин, отвлеченных идей.
Точно так же, как я просил вас изгнать представление о неправде из вашего понятия о романтизме, теперь прошу вас очистить от него свою веру, когда вы приступаете к изучению мифологии. Никогда не смешивайте мифа с ложью; более того, даже вымыслом можно назвать его только с величайшей осторожностью. Возьмем, например, самый простой и распространенный миф о Фортуне и ее колесе. Энид вовсе не думает и не хочет внушить слушателям своей песни, что есть на свете женщина, которая стоит и вертит адамантовое колесо, а его повороты влияют на судьбу человечества. Этот образ служит ему только для более ясного подтверждения закона непрерывного вмешательства Провидения в судьбы человечества. «Он низвергнул сильного с его трона и возвысил смиренного и кроткого». Когда этот закон получает символический образ, или, лучше сказать, воплощается в пророческом сновидении, к нему присоединяются другие идеи, различным образом способствующие его уяснению; идей постепенная и непреоборимая, нисходящего и восходящего движения, прилива и отлива Фортуны, в отличие от внезапной перемены или катастрофы; взаимодействие человеческих судеб, вытеснение одного человека другим, возвеличение и неизбежно следующее за ним унижение; связь всего этого, в глазах Правителя Судеб, с могучей осью, на которой движется вселенная. Вот о чем говорит или намекает вам мифический образ; но он говорит не словами, с их ограниченностью и нахальством, не требует однообразной последовательности мысли; внимание ваше останавливается произвольно на той или другой стороне явления, сосредоточивается на ней или свободно идет далее.
На этой почве наша драматическая, или индивидуальная, и мифическая, или олицетворяющая, школы молодых художников сливаются воедино, все равно – найдем ли мы для них одно общее название. Драматическая школа стремится изобразить существенную правду личности; мифическая открывает духовную правду мифа.
Правда – вот жизненная сила всей школы; правда – ее оружие, правда – ее воинский клич; причудливые формы фантазии, которые на первый взгляд кажутся реакцией доведенного до отчаяния воображения и испуганной веры против острого скептицизма современной науки, в сущности составляют только часть этой самой науки; они являются результатом такого точного изучения, строгого исследования и беспристрастного мышления, которые для художников двух предшествовавших поколений были доступны в несравненно меньшей степени. Как наши драматические художники напряженным и страстным сочувствием к данному событию воочию показывают нам, как совершалось это событие, точно так же и наши мистические художники глубоким изучением и любовным пониманием сюжета воочию показывают нам смысл легенды.
Теперь вы видите, какой глубокий интерес имеет задача современного художника, посвятившего себя изображению мифологических сюжетов. Посредством своего искусства он должен выразить грезы отживших поколений, не имевших такого орудия выражения; должен воплотить с недоступной для них реальностью видения, в которых являлись мудрейшим из людей самые высокие их мысли и самые чистые учения; конечно, ему нечего даже и пытаться буквально следовать словам Провидения, так как никто не в силах проникнуть в чужое представление и величайший художник не может не слушать указаний собственной души; нет, ему предстоит лишь воспользоваться всеми средствами своего совершенного искусства, чтобы раскрыть перед нами таинственную красоту старых грез; показать нам, что образы богов и ангелов, являвшихся в воображении древних пророков и святых, ближе к природе и красивее, чем черные и красные силуэты греческой вазы или догматические очертания византийской фрески.
Мы все, жители Оксфорда, имеем право гордиться: из нашего университета вышел художник, которому, благодаря глубокой учености и неистощимому воображению, такая задача оказалась по силам, гораздо более по силам, чем всем другим современным европейским художникам. Большинство публики совершенно не в состоянии понять, сколько нужно было внимательного и пристального изучения, какой тонкий такт литературной критики, чтобы овладеть вполне и северной и греческой мифологией, как овладел ими Берн Джонс; сколько нежности и широкого сочувствия нужно для того, чтобы слить эти мифологии в одно гармоническое целое с прекраснейшими преданиями христианской легенды. До сих пор между классическим и христианским искусством существовал антагонизм, только отчасти смягченный наиболее свободномыслящими художниками и поэтами. Николай Пизанский в деле техники обращается за помощью к древним, но в значительной степени утрачивает при этом свое христианское настроение; Данте пользуется образами, почерпнутыми из Эсхила, для более устрашающего изображения ада, куда он, как и все современные ему богословы, отсылал своего наставника; хотя Минос и Фурия, по его словам, до сих пор существуют в аду, но в раю его нет места для Дианы и Афины. Позднейшее возрождение древних легенд, наоборот, сопровождалось презрением к легендам христианского мира. Только пятьдесят лет назад лорд Линдсей снова восстановил их значение и указал нам их красоту; гораздо позднее, на памяти самых молодых моих слушателей, почувствовался переход афинской мифологии через византийскую в христианскую; переход этот вначале только почувствовался, но затем был прослежен и доказан проницательной ученостью членов Прерафаэлитского братства, преимущественно Берн Джонса и Вильяма Мориса.
3.
Гент никогда не объяснял мне своей картины, но смысл ее мне кажется очевидным.
Прекрасные слова написаны под нею: «Се стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною». На левой стороне картины дверь, дверь души человеческой. Она крепко заперта; железные перекладины и гвозди покрыты ржавчиной, ползущие ветви плюща заплели и окутали ее всю до притолок; видно, дверь никогда не отворялась. Летучая мышь вьется вокруг, порог зарос сорными травами, терновником, крапивой и бесплодными злаками.
Ночною порою пришел Христос, в Своем вековечном сане пророка, священника и царя. Белая одежда изображает силу Духа, почивающего на Нем; драгоценная мантия и нагрудник, расшитый камнями, – священнический сан Его; сияющая корона сплетается с терновым венцом; это не сухие, колючие тернии: они уже покрылись нужными молодыми листьями, врачующими народы.
Когда Христос входит в человеческую душу, Он приносит с собою двоякий свет: свет совести, озаряющий прошлый грех, и свет мира и надежды на спасение. Фонарь, который Христос держит в левой руке, – свет совести, зловещее, красное пламя; оно освещает только запертую дверь, сорные травы у порога да яблоко, упавшее с одной из яблонь в огороде, – полное пробуждение совести является в осознании не только личного, но и первородного греха.
Цепь, на которой висит фонарь, опутывает держащую его кисть руки, – грешнику кажется, что свет, обличающий грех, в то же время сковывает руку Христа.
Сияние вокруг головы, наоборот, есть надежда на спасение; оно исходит из тернового венца; это печальный, мягкий, слабый свет, но в то же время сила его так велика, что в лучах его совершенно стираются очертания пропускающих его листьев и ветвей; так должно пропадать в этих лучах все земное.
Я думаю, не много найдется людей, на которых картина, таким образом понятая, не произведет глубокого впечатления. Что до меня касается, то я считаю ее одним из величайших произведений религиозной живописи всех времен.
СИМВОЛИКА В ЖИВОПИСИ. – Многие утверждают, что символику или олицетворение нужно совершенно изгнать из области живописи. Мнение это непонятно в своей основе и по существу своему нелепо. То, что олицетворяется в поэзии, может олицетворяться и в живописи[18]; существование этого отдела живописи не только законно, но, по-моему, едва ли найдется какой-нибудь другой род ее, столь же полезный и поучительный; я от души желал бы, чтобы все величие аллегории в поэзии было с возможно большей силой воспроизведено живописью и чтобы художники наши направляли свое творчество к созиданию новых аллегорий. Если ссылаться в этом деле на авторитеты, то окажется, что аллегорическая живопись всегда находила себе почитателей среди величайших умов и наиболее развитых народных масс; так это было с самого начала искусства; так это будет, пока оно не перестанет существовать. «Торжество Смерти» Орканья, фрески Симона Мемми в Испанской капелле; главные произведения Джотто в Ассизи и частью в Арене; две лучшие статуи Микеланджело – «День» и «Ночь»; благородная «Меланхолия» Альбрехта Дюрера и сотни лучших его вещей; приблизительно около трети всех произведений Тинторетто и Веронезе и почти такая же доля произведений Рафаэля и Рубенса, все это символические и аллегорические картины, и, кроме картин Рубенса, все они принадлежат к разряду самых интересных созданий своих авторов. Чем художник выше и вдумчивее, тем более он любит символику и тем бесстрашнее прибегает к ней. Мертвая символика, посредственная символика и бессмысленная символика, действительно, вещи предосудительные; но так же предосудительно и большинство других мертвых, бессмысленных и посредственных вещей. Правда, что как символика, так и олицетворение очень способны терять свою силу от слишком частого употребления; когда подумаешь о всех наших современных Славах, Справедливостях и прочих метафорических идеалах, часто употребляемых в виде значков, штемпелей и т. п., понятно становится наше непонимание настоящего значения олицетворения. Сила его громадна и неистощима; художник всегда прибегает к нему с особенной радостью, так как оно позволяет ему вводить в свою работу элементы живописности и фантазии, ничем другим не оправдываемые; впускать диких зверей в присутственные места, наполнять обитателями не только землю, но и воздух, сообщать самым, по-видимому, ничтожным случаям драматический интерес. Сам Тинторетто стал бы в тупик, когда предстояло заполнить целое панно во дворце портретом совсем неинтересного дожа, если бы ему нельзя было растянуть на турецком ковре, у ног дожа, заснувшего крылатого льва в десять футов длиной; льстивые изображения Марии Медичи работы Рубенса никого бы не удовлетворили, кроме ее самое, если бы в них не было румяных богинь изобилия и семиголовых гидр мятежа.
Введение этих вымышленных существ допускает, заметьте, кроме фантастичности в сюжете, также и фантастичность в исполнении, я думаю, что преследования ложного идеала не только не привело к оскудению фантастического творчества, но что область его еще почти совсем не исследована и целый неизвестный мир высоких грез открыт перед нами. До сих пор, когда в картину вводились фантастические существа, настроение самого художника было настолько реалистично, что духи его, как у Рубенса и в большинстве случаев у Тинторетто, имели вид существ, облеченных в плоть и кровь; или художник был слаб и неопытен в технике и писал духов прозрачных и туманных, потому что не умел придать им внушительности. Но если бы действительно великий художник, вполне способный дать изображение жизненно-правдивое, совершенно владеющий средствами художественных эффектов, столь развитыми современным искусством, если бы такой художник серьезно и бесстрашно пустился в область сверхъестественного, под руководством знатоков этой области, вроде Данте и Спенсера, – беспредельна была бы красота открытого для живописи мира идей.
СТАРОЕ И НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. – Спокойная радость освещения отличала колористов ранней эпохи от всех других школ живописи; они не гонятся за ослепительным блеском, света их не сверкают и не ослепляют; это света нежные, тонкие, драгоценные, света жемчужины, а не известки; только вот что: при этом условии у них не было солнечного света; день их был райский день; ни свеч, ни солнца не было им нужно в райских чертогах; и вблизи и вдали все предметы были видны ясно, как сквозь хрусталь. Это продолжалось до конца пятнадцатого века, когда колористы начали понимать, что подобное освещение, как бы оно ни было прекрасно, все же не настоящее освещение, что мы живем не во внутренности жемчужины, а среди атмосферы, сквозь которую урывками сияет пылающее солнце и в которой преобладает унылая ночь. Мастерам светотени удалось убедить их, что в свете дня не менее таинственности, чем в сумраке ночи, и что чаще всего видят верно то, что видят неясно. Они научили их также силе света и степени контраста его с тенью, побудили заменить нужную, жемчужную безмятежность силой пламени и блеском молнии, сверканием солнечного луча на шлеме и на острие копья. И в свете и в тени благородные художники благородно поняли задачу. Тициан с сознательной силой, Тинторетто с бурной страстью истолковывали ее каждый по-своему.
Тициан сгущает тоны в «Вознесении» и «Положении во гроб» и доводит их до торжественной сумрачности. Тинторетто окутывает свою землю пеленами вулканических облаков и отдаляет сияние рая пылающими друг над другом кругами. Оба они, приблизившись к природе и человечности, соединили всю напряженную правдивость гольбейновских портретов с лучезарным величием, которое унаследовали от Мастеров Безмятежности; в то же время Веласкес, не менее сильный, быть может, даже богаче одаренный чистохудожественной способностью, но воспитанный в низшей школе, произвел чудеса колорита и светотени, о которых Рейнольдс говорит: «То, чего мы достигаем трудом, дается ему даром».
Корреджо соединил чувственный элемент греческих школ с их сумраком и свет их с их красотою, прибавил ко всему этому ломбардское чувство колорита и стал, по всеобщему признанию, во главе живописи в тесном смысла слова. Другие художники имели способности более возвышенные, более могущественные, но, как живописец, как мастер красиво накладывать краски, Корреджо один в своем роде.
Я сказал, что благородные люди благородно поняли задачу. Точно так же люди низкие неизбежно должны были понять ее низко. Великие люди перешли от цвета к солнечному свету; люди низкие перешли от света к свечке. Но сегодня «non ragionare di lor», посмотрим лучше, в чем заключалась и что значила великая перемена, двинувшая вперед искусство. Ибо, хотя речь идет о технических элементах искусства, но каждый из них, как я уже не раз повторял вам, есть продукт и выражение душевного строя; складки покрова объясняются исключительно формами тела, скрытого под ним.
Совершенные художники, как мы видели, внесли таинственность и неясность в систему своего колорита. Это значит, что мир, их окружающий, решил больше не мечтать и не верить, а знать и видеть. И тотчас же они узнали и увидали, – не так, как прежде, сквозь пестрое стекло готического окна, а чрез темное стекло телескопа. Окно собора скрывало от человека настоящее небо и ослепляло его видением, телескоп открывает ему небо, но омрачает небесный свет, показывает бесконечность туманных звезд, теряющихся в пространстве дальше и дальше, до недоступных воображению пределов. Вот в чем разгадка тайны.
Далее, что значит это греческое сопоставление белого с черным? Во времена светлого, прозрачного колорита художники прибегали, как на холсте, так и на стекле, к сложным рисункам, где краски красиво переплетались и сливались в общую прекрасную мелодию. Но художники великой натуралистической школы предпочитали прием греков – рисунок их выделялся из фона, темный на светлом, светлый на темном. Причина такого предпочтения между прочим заключается в возвращении окружающего мира к убеждению греков, что в природе, и главное в природе человеческой, не все мелодия и свет, что природа эта прерывиста и противоречива, что у святых есть свои слабости, а у грешников свои хорошие стороны, что самая лучезарная добродетель иногда не более как блеск молнии, и самое, казалось бы, черное преступление – не более как пятно; нимало не смешивая белого с черным, они не только прощали черное, но находили удовольствие в пестрых вещах.
Итак, во-первых, мы получаем таинственность. Во-вторых, противопоставление света и тени. Наконец, какую бы то ни было форму света и тени, лишь бы в ней заключалась правда. Правда во что бы то ни стало, смирение перед нею и твердая решимость довольствоваться ею. Портреты живых людей, мужчин, женщин и детей, вместо изображений святых, херувимов и демонов. Посмотрите, я принес вам несколько образчиков совершенного искусства: вот девушка из фамилии Строцци с своею собакой, Тициана; вот маленькая принцесса из Савойского дома, Ван-Дейка, Карл V, Тициана; королева, Веласкеса; молодая англичанка в парчовом платье, Рейнольдса; английский доктор в будничном одеянии и в парике, Рейнольдса; если они вам не нравятся, – вина не моя, я ничего не могу найти лучше.
Я приведу один пример, из которого читатель поймет, что я хочу сказать. Пример этот – производство стеклянной посуды. Наше современное стекло безукоризненно чисто, посуда имеет правильную форму, грань ее безупречна. Мы гордимся этим; мы должны бы были стыдиться этого. Старинное венецианское стекло было тускло, неправильно по форме, если когда и было гранено, то гранилось неуклюже. Но старые венецианцы имели право гордиться им. Между английским и венецианским рабочим существует та разница, что первый думает только о симметричном воспроизведении рисунка, о правильности изгибов и о надлежащей остроте углов, тогда как старый венецианец ни на волос не заботился об остроте углов, а сочинял новый рисунок для каждой посудины, каждую ручку и каждый носик украшал новой выдумкой. Таким образом, хотя некоторые сосуды венецианского стекла, сделанные неумелыми и неизобретательными мастерами, довольно безобразны и неуклюжи, другие так прекрасны по форме, что им нет цены; никогда одна и та же форма не повторяется дважды. Разнообразие формы и тщательность отделки – несовместимы. Если мастер занят мыслью о краешках, он не думает о рисунке; если думает о рисунке – не думает о краешках. Выбирайте одно из двух – или прекрасную форму, или тщательную отделку.
Не думайте, что я говорю что-то нелепое и дикое. Превращение рабочего в машину сильнее, чем все другие злоупотребления нашего времени, заставляет большинство народов вести бесплодную, бессвязную, разрушительную борьбу за свободу, сущность которой они сами не понимают. Всеобщее восстание против богатства и знатности не вызывается ни голодом, ни уязвленной гордостью. То и другое, теперь, как и во все времена, причинило много зла, но никогда общества не были так потрясаемы, как теперь.
Дело не в том, что люди плохо питаются, а в том, что работа, которою они добывают свой хлеб, не доставляет им удовольствия и богатство представляется единственным источником этого удовольствия. Не в том, что презрение высших классов тяжело для низших, а в том, что невыносимо их собственное презрение к себе; они чувствуют, что труд, к которому они приговорены, поистине унизителен и делает их менее чем людьми. Никогда высшие классы не относились к низшим так сочувственно, никогда так не заботились о них, как теперь, и никогда в такой степени не были ненавидимы ими. Это происходит потому, что в старину богатые и бедные разделялись только стеною, воздвигнутою законом; теперь они стоят уже не на одном уровне; между низшими и высшими слоями человечества разверзлась бездна, и со дна ее поднимаются ядовитые испарения. Не знаю, настанет ли когда-нибудь такое время, когда люди поймут, что такое истинная свобода, поймут, что повиноваться человеку, работать для него и почитать его лично или занимаемое им положение – не есть рабство. Часто это бывает лучшим родом свободы – свободой от забот. Человек, который одному говорит: «иди», и тот идет, другому – «останься», и тот остается, в большинстве случаев испытывает большее стеснение свободы, большие затруднения, чем тот, кто повинуется ему. Движения одного стеснены тяжестью, которую он несет на плечах; движения другого – уздою на устах его; нет никаких средств облегчить тяжесть, а узда не будет тревожить нас, если мы не будем грызть ее. Благоговеть перед другим, отдать в его распоряжение себя и свою жизнь – это не рабство; часто это бывает самым высоким жребием, возможным на земле. Бывает, правда, благоговение раболепное, то есть неразумное и своекорыстное, но бывает благоговение высокое, то есть разумное и любящее; ничто так не возвышает человека как такого рода благоговение; даже когда чувство это выходит из границ здравого смысла, если оно становится любовью, оно делает человека лучше. Кто, в сущности, имел более рабскую душу, – тот ли ирландский крестьянин, который вчера сидел в засаде, поджидая, когда пройдет землевладелец и, просунув дуло ружья сквозь дыру в заборе, или тот старый слуга, житель гор, который двести лет назад в Инверкейтинг отдал за вождя свою жизнь и жизнь семи сыновей своих[19]? Когда падал один, он призывал на смерть другого словами: «Еще один за Гектора!» Во все века и у всех народов люди преклонялись друг перед другом и жертвовали собою не только безропотно, но с радостью, и голод, и опасность, и войну, и всякое зло, и всякий позор переносили ради своих господ и королей; все эти добровольные жертвы возвышали тех, кто приносил их, не менее чем тех, кому они приносились; природа требовала этих жертв, и Бог благословлял их. Но чувствовать, что душа твоя иссыхает и никто за это тебе не скажет спасибо, что все твое существо поглотилось не ведомой никому бездной, что ты сделался частью машины, наравне с ее колесами, приуроченный к ударам ее молота, – этого природа не требует, Бог не благословляет и недолго может выносить человек.
Каким же образом, спросите вы, определить такие продукты и регулировать спрос на них? Это не трудно, если принять за руководство три общие и простые правила.
I. Никогда
II. Никогда
III. Никогда
РАЗДЕЛ. – Общественному бедствию можно помочь только одним путем, путем всеобщего образования, направленного к развитию мышления, милосердия и справедливости. Можно, конечно, изобрести многие законы для постепенного улучшения и укрепления национального характера, но по большей части законы эти таковы, что национальный характер не вынесет их, если не будет в сильной степени улучшен предварительно. Законы могут быть полезны юной нации, как ортопедический корсет полезен слабому ребенку, но не выпрямить ему сгорбленной спины старой нации.
Не говоря уже о том, что, как бы он ни был затруднителен, земельный вопрос имеет значение только второстепенное; разделите землю как угодно – главный вопрос останется неразрешенным. Кто будет копать ее? Кто и за какую плату будет исполнять за остальных тяжелую и грязную работу? Кто и за какую плату возьмет на себя работу приятную и чистую? К этим вопросам примешиваются любопытные религиозные и нравственные соображения.
Вполне ли законно высасывать часть души из многих людей, для того чтобы из добытого количества психических свойств создать одну прекрасную, идеальную душу? Если бы дело шло просто о крови, а не о духе (что не только буквально исполнимо, но исполнялось уже и прежде в применении к детям), если бы можно было выцедить данное количество крови из рук толпы и, влив его в жилы одного человека, сделать этого человека более чистокровным джентльменом, – конечно, это бы практиковалось, хотя, вероятно, практиковалось бы втайне. Но теперь, так как мы лишаем людей не крови, которую видно, а души и разума, которых не видно, – мы можем делать это совершенно явно и живем как хорьки, питаясь изысканной добычей. Другими словами, мы питаемся трудами некоторого количества олухов, которые, в состоянии полного отупения, копают и роют для того, чтобы мы могли исключительно предаться мышлению и чувству.
Однако такое положение дел имеет за себя многое. Высокообразованный и развитой английский, австрийский, французский или итальянский джентльмен (тем более – леди) – великое произведение, произведение более совершенное, чем большинство статуй; он обладает не только прекрасною формою, но и цветом, – да вдобавок еще своим высокоразвитым разумом; вы смотрите на него с восторгом и слушаете с изумлением; создание его, как создание церкви или пирамиды, неизбежно требует многих человеческих жертв. Может быть, лучше создать прекрасное человеческое существо, чем прекрасный собор или башню; благоговение перед человеческим существом, стоящим несравненно выше нас, дает большее счастье, чем благоговение перед стеною; но прекрасное человеческое существо должно, в свою очередь, нести некоторые обязанности, – оно должно быть крепостною стеной и башней, откуда раздается благовест.
УСЛОВИЯ СУЩЕСТВОВАНИЯ ИСКУССТВА. – Тернер не может написать пейзажа, если не будет природы, с которой писать. Тициан не может написать портрета, если не будет человека, с которого писать. Кажется, это не требует доказательств, и, однако, никто не соглашается со мною, когда я утверждаю, что первое дело искусства – очистить страну и позаботиться о красоте жителей.
В течение десяти лет я напрасно старался доказать эту очевидную истину; все продолжали считать мое утверждение нелепым. Позаботиться о чистоте в стране и о красоте народа – уверяю вас, что с этого надо начать в деле искусства. Конечно, оно существовало у народов, которые жили в грязи, чтобы служить Богу, но не у тех, которые жили в грязи, чтобы служить дьяволу. Бесспорно, оно существовало в тех странах, где люди и не были поголовно красивы, где у них были слишком толстые губы и почерневшие от зноя лица. Но нет искусства там, где народ бледен от непосильного труда и тени смертной, где губы людей иссохли от голода и побелели от зараженного воздуха.
Раз навсегда говорю вам: для произведения искусства не нужно ни быстроты сообщения, ни конкуренции, ни выставок; для процветания искусства нужно украсить свои жилища и остаться дома, нужно каждому по-своему, втихомолку делать свое дело как можно лучше; нужно жить праведно и работать по совести, все равно будет или не будет выставлена работа.
Словом, не ради гордости и не ради наживы, а только ради любви должен работать художник; ради любви к своему искусству, или к своему ближнему, или какой-нибудь другой, основанной на них, но еще высшей любви.
ХУДОЖНИКИ И РЕМЕСЛЕННИКИ. – В большом масштабе, в работе определенной чертежом и мерою, идея одного человека не только может, но и должна осуществляться трудом других людей. Но в размере меньшем, в рисунке, не поддающемся математическому вычислению, чужую мысль выразить невозможно; различие настроения в приемах человека, работающего самостоятельно, и человека, исполняющего чужие указания, нередко сводится к различию между великим и посредственным произведением искусства. Как всем известно, в былые времена строители имели склонность придавать основаниям колонн выпуклую форму; в шестнадцатом веке резчики дерева обратили эту форму в главный элемент орнаментации. Окна дома в Страсбурге – только подражание немецких крестьян тому, что в совершенном виде мы находим в Бергамском соборе. Но утонченному итальянцу доставляли гораздо менее удовольствия его роскошные гирлянды мраморных цветов, чем доставляет эльзасскому бюргеру или крестьянину это грубое подражание, смело и откровенно сообразующееся с величиною дома и свойством бревен, из которых он выстроен. Никакие сокровища большой выставки не обрадовали бы его так, как он радуется, когда видит конек своей крыши, заканчивающий ее лепные украшения, и пишет вычурными черными буквами в промежутках грубой скульптуры: «Мы с женою выстроили дом с Божьей помощью и молим Бога надолго продлить нашу жизнь в нем, а также и жизнь детей наших».
Но в настоящем рисунке обращает наше внимание не только простонародный стиль изображения дома, но и простонародный стиль самого изображения. Манера Проута изображать грубую столярную резьбу так же бесхитростна, как и самая резьба. Проут родился в отдаленной части Англии, учился рисовать без всякой помощи: рыбацкие лодки служили ему моделями; ощупью подвигаясь вперед, он наконец настолько овладел рисунком, что мог кое-что зарабатывать литографией. Он чувствовал живописную красоту старых зданий, с полустертой от времени резьбой; своеобразный инстинкт в передаче этой красоты не только доставил ему значительную известность, но открыл бесконечный источник наслаждений в уединении деревенских лачужек и тишине глухих городков. Таким образом, у Проута не было никаких побуждений стремиться к ознакомлению с тонкостями более выработанного искусства и к борьбе с его трудностями. Наоборот, самое несовершенство работы как нельзя более соответствовало избираемым сюжетам.
Толстые черты угля, которыми нарисован Страсбургский дом, вполне передают нам общее впечатление, производимое этим домом. Если бы его орнаменты были нарисованы с леонардовским изяществом, грубость и неправильность их резала бы глаза и казалась смешною, возбуждая представление о времени, потраченном, чтобы изобразить предмет, не стоящий такой работы, и привлечь ваше внимание к предмету только своей гадостью, какие когда-либо выходили из рук человеческих.
Будьте уверены, что нельзя силою приволочь человека к совершенству, нельзя скомкать его в совершенную форму, точно так же как нельзя скомкать в нее растение. Если когда-нибудь вы будете занимать положение, которое дает вам власть, и если вам придется избирать способы народного образования, узнайте сначала, чем занимались прежде те люди, которых надлежит обучать, и учите их совершенствоваться в том самом, что они делали прежде. Не ставьте перед ними никакого другого совершенства; не смущайте их благоговения перед прошлым; не думайте, что вы обязаны просветить их невежество и искоренить суеверие; учите их только правде и кротости; своим примером искореняйте привычки, которые считаете зловредными и унизительными; более всего оберегайте местные ассоциации и наследственность искусства.
Величайшее зло так называемой цивилизации состоит в том, что она, в погоне за оригинальностью, нарочно выдумывает новые методы заблуждения и в то же время искореняет везде, где может, благородную оригинальность наций, возникающую из чистоты расы и из любви к родной земле.
ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО. – Единственное существенное отличие искусства декоративного от искусства других родов заключается в приурочении его к определенному месту, где оно находится в связи с другими художественными произведениями, подчиняется им или первенствует над ними. Все величайшие в мире художественные произведения предназначены для определенного места и подчиняются известному плану. Самое высшее искусство всегда преследовало задачи декоративные. Лучшая скульптура, когда-либо существовавшая, служила украшением фронтона храма, лучшая живопись – украшением комнаты. Лучшее произведение Рафаэля – расписанные стены в нескольких комнатах Ватикана, а картоны его предназначались для ковров. Лучшее произведение Корреджо – расписанные купола в двух маленьких церквах в Парме; Микеланджело – расписанный потолок в частной капелле папы; Тинторетто – расписанный потолок и стена в помещении одного венецианского благотворительного общества; что касается Тициана и Веронезе, то они расточали драгоценные сокровища своего гения даже не на внутреннее, а на наружное убранство простых кирпичных стен в Венеции.
Перестаньте раз навсегда считать декоративное искусство отдельным и низшим родом искусства. По сущности и природе своей оно приноровлено к определенному мюзету и должно соединяться в гармоническом единстве с другим искусством; в этом не только нет ничего постыдного, декоративная живопись не только не унижается своей нераздельностью с определенным местом, но, наоборот, для искусства скорее унизительно быть переносным. Искусство переносное, не зависящее от своего места, – по большей части искусство низшее. Ваш маленький голландский пейзажик, сегодня поставленный на камин, а завтра повешенный между окон, внушает гораздо менее уважения, чем пространные поля и леса, которыми Беноццо украсил и оживил когда-то унылую арку Пизанского Кампо-Санто; серебряный кабан, которого вы употребляете в виде печати или прячете в бархатный футляр, далеко не такое благородное животное, как бронзовый кабан, извергающий струю фонтана из-под своих клыков на базарной площади во Флоренции. Переносная картина или изваяние, конечно, может быть в своем роде первоклассным произведением, но оно первоклассно не потому, что его можно переносить. Фрески Тициана отнюдь не теряют своего первоклассного значения от того, что они прикреплены к месту; наоборот, очень часто величайшей похвалой картине может служить сравнение ее с фреской.
ГНЕЗДО. – На днях я был у мистера Гульда, орнитолога, и видел коллекции собранных им птиц; коллекция эта едва ли имеет себе равную во всей Европе; она свидетельствуете о неутомимом терпении и любви к науке, о тонком художественном чувстве своего составителя. Он показал мне, между прочим, гнездо обыкновенной английской птички; оно казалось интересным даже ему, несмотря на его знакомство с затейливыми постройками всех птиц земного шара; тем более оно удивило и восхитило меня. Это было гнездо снегиря, устроенное в разветвлении черенка, где для него понадобилось сделать более широкое основание. Весь первый этаж снегирь выстроил исключительно из одних сухих стебельков цветка Clematis. Стебельки эти он осторожно переплел, а разветвленные цветочные головки все оставил снаружи, в виде причудливого готического орнамента удивительной красоты и оригинальности; в работе этой выразилось, по-видимому, радостное и любовное отношение к искусству и стремление к орнаментальной красоте.
Но у снегиря не было никакого подобного намерения: боюсь, что незачем и говорить вам об этом. «Боюсь», потому что мне было бы гораздо приятнее уличить вас в преувеличении разума низших животных, чем в преуменьшении его. Но в настоящем состоянии естественной науки вам скорее грозит опасность вообразить, что снегирь – просто механическое соединение нервных волокон, покрытое перьями, благодаря хроническому выделению кожи, и собирающее цветочные стебельки пол влиянием гальванического тока.
Такое заблуждение с вашей стороны было бы гораздо больше и гораздо хуже, чем если бы вы приписали снегирю сознательное соперничество с самыми изящными готическими рисунками м-ра Стрита.
У снегиря ровно столько вдохновения, столько знания и столько умения, сколько нужно для его счастья; стебельки клематиса показались ему легче и тверже всех остальных стебельков, и извилистые стебли его удобнее для плетения. Цветы он, естественно, должен был оставить снаружи, – так как для гнезда нужно было гладкое основание; не снегирю, а скорее цветам обязано оно своею красотою.
А все же я уверен, что если бы вы его видели, и тем более, если бы вы присутствовали при постройке его, вам бы очень хотелось выразить архитектору свое горячее одобрение; если Вордсворт или какой-нибудь другой такой же добродушный человек мог хотеть, чтобы «маленькая горная маргаритка понимала красоту той тени, которую, в виде темной звездочки, она бросает на гладкую поверхность голого камня», тем более желали бы вы выразить свое сочувствие веселому маленькому строителю гнезда и объяснить ему по всем правилам искусства, какую он делает изящную вещь.
Приходило ли вам когда-нибудь в голову, что некоторым из лучших и мудрейших наших художников не всегда возможно объяснить, какие изящные вещи они делают, и что, может быть, самое совершенство их искусства зависит от того, как мало они его сознают?
Приходило или не приходило, уверяю вас, что это так. Величайшие художники, правда, иногда снисходят до науки, исполняют свое дело более или менее систематично, как обыкновенные смертные, и наслаждаются своими произведениями больше, чем птицы наслаждаются своими; но заметьте, им доставляет удовольствие не красота произведения, а то же самое, что, вероятно, доставляет удовольствие и снегирю, а именно то, что работа их, будь она безобразна или красива, не могла быть исполнена лучше, – что они не в состоянии сделать ее иначе и благодарны за то, что не вышло хуже. Конечно, удовольствие, доставляемое ими другим, несравненно больше их собственного удовольствия.
Но, не говоря уже о специальной наивности хороших художников, спрашивается: не желательна ли подобная наивность и во всем роде человеческом; не должны ли все мы исполнять наше человеческое дело так, чтобы существа, которые выше нас, находили наше произведение прекраснее, чем мы находим его сами? Отчего бы наши гнезда не казались ангелам вещами столь же интересными, сколь интересно для нас гнездо снегиря?
Вероятно, такое предположение покажется вам смешным и оттолкнет вас своею самонадеянностью. Но, по-моему, напротив, в нем заключается полнейшее смирение. Самонадеянно – предполагать, что человек может одобрить то, что сделано ангелами, а не наоборот.
При существующих обстоятельствах, конечно, тут есть затруднения. Нельзя себе представить, чтобы ангелы пожелали любоваться на переулки наших фабричных городов или украшения наших загородных дач, но мне кажется совершенно логичным требовать, чтобы мы, высшие представители животного царства, обладали не меньшим бессознательным искусством, чем животные низшие, чтобы мы строили себе гнезда, вполне для нас удобные и в глазах высших существ более прекрасные, чем в наших собственных.
Представьте лишь, перед вами простой, безыскусственный рисовальщик, передающий простую безыскусственную архитектуру живым и соответствующим способом; и художник и архитектор только потеряли бы, сделавшись искуснее. Вы спросите меня: неужели может быть желательно, а если желательно, то неужели возможно довольствоваться произведениями заведомо несовершенными? Неужели желательно или возможно, чтобы теперь, как в прежние времена, целые поколения и обширные области обогащались или тешились продуктами грубого невежества? Не знаю, насколько это возможно, но знаю, что это необходимое условие существования истинного искусства. Произведения невежества, неуклюжие, но удовлетворенные собою, будут несовершенны, но не оскорбительны. Невежество неудовлетворенное, ухищренное, изучающее то, чего не в состоянии понять, подражающее тому, чего не в силах оценить, дает самые отвратительные изделия, когда-либо унижавшие род людской и сбивавшие его с толку. Несколько лет тому назад я осматривал современную галерею совершенно провинциальной немецкой школы – Дюссельдорфской – и мне хотелось поскорее пройти мимо всех ее эпических и религиозных картин, чтобы подольше любоваться одной маленькой картинкой; на ней был изображен пастушонок, вырезающий из дерева портрет своей собаки. Собака сидела с ним рядом и имела важный и довольный вид особы, которую в первый раз в жизни достойно увековечивает ваяние; хозяин был, очевидно, доволен тем, как ему удалось передать черты своего друга. Подобные сцены, без сомнения, нередко происходят среди крестьян-художников, снабжающих игрушками Нюрнберг и Берн.
Счастливые люди! Честолюбие не тревожит их; мастерство, которым они занимаются в свободное время, имея в виду только забаву, нередко показывает своеобразное, тонкое искусство и живое понимание природы.
Мы окружили своих рабочих итальянскими моделями, соблазнили их премиями на конкурсах перенимания всего, что есть самого лучшего или кажется нам самым лучшим в искусствах всех стран земного шара. Все это мы сделали в надежде получить великие вещи. И в результате являются произведения, самые совершенные и цельные в своей гадости, которые когда-либо выходили из рук человеческих.
Будьте уверены, что нельзя силою приволочь человека к совершенству, нельзя скомкать его в совершенную форму, точно так же, как нельзя скомкать в нее растение. Если когда-нибудь вы будете занимать положение, которое дает вам власть, и если вам придется избирать способы народного образования, узнайте сначала, чем занимались прежде те люди, которых надлежит обучать, и учите их совершенствоваться в том самом, что они делали прежде. Не ставьте перед ними никакого другого совершенства; не смущайте их благоговения перед прошлым; не думайте, что вы обязаны просветить их невежество и искоренить суеверие; учите их только правде и кротости; своим примером искореняйте привычки, которые считаете зловредными и унизительными; более всего оберегайте местные ассоциации и наследственность искусства.
Величайшее зло так называемой цивилизации состоит в том, что она, в погоне за оригинальностью, нарочно выдумывает новые методы заблуждения и в то же время искореняет везде, где может, благородную оригинальность наций, возникающую из чистоты расы и из любви к родной земле.
Техника в искусстве
АНГЛИЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ. – В Греции и Италии солнце светит непрерывно; яркие цвета выгорают под его лучами, становятся серыми и белыми; бурные горные речки превращаются в тонкие струйки между камней; однообразное сияние омрачается порою синими, огнистыми, грозными тучами, потопом проливного дождя, летучей стрельбою града.
Но в древнем саксонском королевстве Нортумбрии, на диких плоскогорьях от скалы Эдвина до утеса Гильды, клубятся нежные туманы, бродят причудливые тени облаков; никнущая сетка, летучая бахрома благодатного восточного дождя лелеет пышный мох в болоте, наполняет мирт благоуханием, позлащает асфодель, придает дикую прелесть лесам и долинам и зеленому волшебному царству лугов. Облака рассеиваются, тают в прозрачной тишине горного воздуха и открывают мир солнечному свету, и в этом мире каждое создание готово вполне насладиться теплыми лучами, каждый камень и каждый цветок сияет в их блеске новою прелестью.
Среди разнообразной путаницы образчиков древнего и нового, тропического и северного искусства, которыми я наполнил все закоулки ваших аудиторий, может быть, менее всего привлек ваше внимание и менее всего понравился вам темный рисунок Коплея Фильдинга над камином; я смело полагаюсь на вашу доброту и признаюсь, что принес его не столько потому, чтобы он мог возбудить живой интерес или принести пользу кому-нибудь из вас, сколько для того, чтобы почтить память старого учителя. Почти пятьдесят лет назад рисунок этот был торжественно водворен в Герн-Гиле; это была первая картина, купленная моим отцом; она послужила основой последующей коллекции, отчасти перешедшей теперь в собственность Оксфорда и Кембриджа. Современный покупатель, привыкший к неограниченному спросу и предложению, едва ли поверит и едва ли может представить себе ту радость, которую возбудил этот рисунок в утро своего появления в нашем доме; в нашей маленькой гостиной оказалось неимоверно много написанного свежего воздуха.
Не следует, однако, думать, что такое изображение свежего воздуха – задача простая и легкая. Правда, можно взять ведро штукатурки и кадушку сажи и написать современный французский сенсационный пейзаж в десять минут и даже менее. Не знаю, сколько времени обыкновенно употребляется на это; конечно, нужно еще уделить некоторое время на прикрепление масляной краски к холсту, чтобы она держалась на нем и не текла; в сущности, художнику достаточно быть хорошим маляром. По новейшему требованию строгой симметрии, низ картины должен быть как можно более похож на ее верх. Сначала вы проведете семь или восемь мазков белой штукатуркой – это будет небо; потом ряд кустов намажете сажей и нижние концы их разотрете в ту же форму, что и верхние, только кверху ногами; еще три или четыре мазка белилами, в знак того, что тут бочаг с водою; если в конце концов вы включите еще бревно, несколько похожее на мертвое тело, картина ваша сойдет за иллюстрацию целого тома Габорио, и все будут говорить о ней.
Совсем другого рода работа требовалась даже от самого последнего ученика старой английской акварельной школы. Во-первых, умение накладывать ровный и гладкий тон, с безошибочной верностью сохраняя при этом сложный контур, доводилось до совершенства, непостижимого для художника-любителя. Акварельная краска, в распоряжении обыкновенного, плохого рисовальщика, расплывается и сохнет более или менее по своему усмотрению; она заезжает за все контуры, ложится комками в тенях, окружается совершенно нежелательными темными краешками, испещряется неизвестно откуда взявшимися песчинками, рисунок становится сколько-нибудь похож на то, что он должен изображать, только тогда, когда его почти весь смоют.
Но великие основатели акварельной живописи умели сразу, верно, с безупречной точностью и без малейших поправок, класть тот самый тон, какой был им нужен, придавая ему всюду одинаковую глубину. Самый поразительный пример художественной сноровки и тонкой верности замысла в непритязательной форме представляет нам рисунок Гиртина «Водопад в Йоркшире», находящийся теперь в Британском музее. Безошибочная кисть оставляет в полном свету блестки и струйки как Меркурий, их слова – музыка, их прикосновение все превращает в золото, звук и цвет лелеют их в колыбели; никаким трудом простому смертному не удастся сотворить ничего равного их творениям. Художник заурядный, несмотря на самые благоприятные условия, самый податливый темперамент и усилия целой жизни, никогда не сумеет положить хотя бы один мазок так, как положил бы его Гейнсборо, Веласкес, Тинторетто или Луини. Поймите, однако, что дело это требует не одного гения, а также труда, что живопись ни на волос не легче, а труднее, чем игра на музыкальном инструменте, что вы должны заботиться, когда вы учитесь, не о свойствах своего рояля, а о свойствах своих пальцев; эту основную истину я желал бы внушить вам относительно красок; в ней заключается основа хорошей техники и верного восприятия.
Вы придете в изумление, раз начнете чувствовать, что такое цвет, как много достоинств, которые вы приписывали особому приему и материалу, заключаются единственно в красоте исполнения; по какому божественному закону бессмертие красоты так крепко сочетается с терпеливым трудом, что смиренной, совестливой работой своей вы можете буквально удержать на небе радугу и запретить солнцу садиться.
СВЕТОТЕНЬ. – Светотень – предмет весьма достойный изучения, но все же не столь достойный, как природа человеческая: не на светотени должно сосредоточиваться наше внимание, когда перед нами человеческое существо. В мужчине и женщине надо вообще видеть не одно только то, что лоб его темнее неба, на котором он выделяется, а панталоны или юбки светлее. Если в наших ближних нас поражает только сила их теней, мы находимся, очевидно, в состоянии крайней нечувствительности, совершенно негодном для истинного художника. Если, например, плакучая ива кажется нам серой на фоне облака, или темной, отражаясь в бочаге, это может быть самой выдающейся ее чертой. Но что касается человека, – серый цвет или плотность еще не составляют всего, что можно о нем сообщить. Если вы не видите его человеческой красоты и не чувствуете симпатии к его душе, – не пишите его. Подите и пишите бревна, камни, травы; впрочем, даже и их вы не напишете в совершенстве, так как главная их красота тоже в некотором смысле красота человеческая; но по крайней мере, вы не оскорбите их так, как оскорбляете живые существа, видя в них только одну плотность. Громадное зло произведено общепринятым непониманием Рембрандта; сила Рембрандта – в передаче человеческой индивидуальности, а вовсе не в светотени. Светотень его всегда искусственна, очень часто фальшива и совершенно вульгарна; как светотень, она во всех отношениях ниже светотени Корреджо, Тициана, Тинторетто, Веронезе и Веласкеса. Между тем в передаче индивидуального характера тех людей, каких видел вокруг себя, он почти не уступает ни одному из упомянутых мастеров; его истинная сила – в твердом и строгом рисунке лица; всего яснее она проявляется в самых несложных гравюрах и в наименее оконченных частях его портретов; одно из лучших, совершеннейших его произведений – голова еврея в нашей галерее. Когда главное уже сделано и основные качества характерности и формы налицо, тогда, не ранее и в надлежащем подчинении, явится всегда за ними и светотень и все остальное вполне законно и во всем своем великолепии; такой порядок неизбежен; никогда еще не было хорошей светотени иначе, как в подчинении форме и характерности; кто ищет ее как главную цель – совершенно лишается возможности найти ее.
ФОРМА И ЦВЕТ. – Все нормальные, здоровые люди любят цвет; он создан, чтобы радовать и утешать людей. Все высшие создания вселенной богато одарены цветом; в нем признак и печать их совершенства; им обусловливается жизнь в теле человеческом, свет в небе, чистота и твердость почвы; смерть, мрак и грязь не имеют цвета.
Если цвет и форма противополагаются друг другу и приходится выбирать между двумя художественными произведениями, из которых одно – только форма без цвета (напр., гравюра Альбрехта Дюрера), другое – только цвет без формы (напр., подражание перламутру), форма будет несравненно более ценною, чем цвет; для определения сущности предмета форма имеет значение первенствующее, а цвет – более или менее случайное; но раз цвет уже дан, он должен быть верен, какие бы ни были другие недостатки произведения; точно так же, как в песне, хотя по отношению к смыслу ее музыка не так существенна, как значение слов, но раз музыка дана – она должна быть хорошей, а то и самые слова теряют цену; уж лучше неясные слова, чем фальшивые ноты.
Следовательно, как я уже говорил ранее, живописец должен писать. Если он владеет чувством колорита, он художник, хотя бы ничего не имел другого; если он не владеет колоритом, он не художник, хотя бы имел все остальные способности; но в сущности, если он владеет колоритом, он не может не владеть и другими способностями; добросовестное изучение цвета всегда даст власть и над формой, тогда как никакое самое напряженное изучение формы не даст власти над цветом. Тот, кто видит в персике все оттенки серого, красного и лилового, верно передаст круглоту его, да и вообще верно изобразит персик; а тот, кто изучил одну его круглоту, может и не видеть серых и красных его тонов, а если не видит их, то никогда персик у него не будет похож на персик; таким образом, большая сила в колорите всегда служит признаком большого общего художественного смысла. Лишь наброски карикатуристов часто обладают тончайшей выразительностью; она достигается и бездарным художником, посредством усидчивого труда, и художником слабым, посредством чувства; но хороший колорит дается истинным талантом и напряженной работой; совершенный колорит – самый редкий и драгоценный дар, каким может обладать художник. Всякая другая способность может получить ложное развитие, но развитие чувства колорита всегда ведет к здравой, естественной, несомненной истине; философ может привести ученика к сумасбродству, пурист – ко лжи; но если им руководит колорист – участь его обеспечена.
ЦВЕТ. – Из всего, что создано Богом для счастья человеческого взора, самый священный, самый божественный и торжественный дар – цвет. Мы легкомысленно называем его печальным и веселым[20]: хороший цвет не может быть ярким, веселым. Он всегда несколько задумчив; самые прекрасные цвета меланхоличны, а особенной любовью к цвету отличаются люди самые чистые и вдумчивые.
Я знаю, что это покажется странным для многих, особенно для тех, кто в данном случае имеет в виду преимущественно живопись; великим венецианским колористам обыкновенно никто не приписывает особой чистоты и вдумчивости; первенствующее значение колорита для многих неразрывно связано с грубостью Рубенса и чувственностью Корреджо и Тициана. Но впечатление это тотчас изменится, если посмотреть на дело глубже. Во-первых, мы убедимся, что чем искреннее и горячее религиозное чувство художника, тем чище и сильнее система его колорита. Во-вторых окажется, что, как только колорит получит первенствующее значение для художника в других отношениях грубого и чувственного, он тотчас же возвысит его и сделается единственным спасительным, священным элементом его работы. Самая глубина той бездны, куда по временам позволяют себе склоняться венецианцы и Рубенс, служит ручательством веры их в силу своего колорита, которая не дает им пасть. Они держатся за него одной рукой, как за цепь, спущенную им с неба, тогда как другая рука их собирает прах и пепел земли. И, наконец, мы увидим, что, как только художник лишен религиозного чувства, легкомыслен или низок по природе, колорит его холоден, мрачен и лишен каких бы то ни было достоинств. Крайними противоположностями в этом отношении можно считать Фра Анджелико и Сальватора Розу; первый улыбался редко, часто плакал, постоянно молился и никогда не имел ни одной нечистой мысли. Картины его – драгоценные камни; цвета драпировок совершенно чисты, разнообразны, как тоны расписанного окна, смягчены только некоторой бледностью и золотом фона. Сальватор был развратный шутник и сатирик, жизнь свою проводил в маскарадах и пирушках. Картины его исполнены ужаса, и колорит их по большей части мрачный, серый. Можно подумать, что искусство настолько причастно вечности, что окрашивается скорее концом жизни, чем ее течением. «В таком смехе горестно сердце человека, и конец такого веселия – тягость».
ЗЛО ГОРДОСТИ. – Чем более я об этом думаю, тем более убеждаюсь, что все великие ошибки основаны на гордости. Остальные страсти иногда приводят к добру, но как только в дело замешается гордость – все идет прахом; иной поступок хорош, если совершен смиренно и просто, и тот же поступок в высшей степени зловреден, если его внушила гордость.
Художнику очень полезно, делая этюды разных предметов для лучшего ознакомления с их формою, оставлять сильнейшие света белыми, но как только он начнет относиться к работе высокомерно и вообразить, что рисует мастерски, потому что оставляет свои света белыми – пиши пропало! Современное искусство наполовину обязано своим падением попыткам видеть вещи помимо цвета, как будто цвет – низшее их качество. Попытки эти нашли сильную опору в преданных метафизике немцах. В результате большинство учеников этой школы кончает тем, что не видит ровно ничего; чтобы правдиво и точно изучить какой-либо предмет, нужно посмотреть, какого цвета этот предмет в сильном свету и насколько возможно точно занести этот цвет; если вы делаете этюд светотени, то возьмите серый тон, по силе соответствующий цвету предмета, и покройте им весь предмет, твердо решив нигде не допускать тона более яркого; потом заметьте самую сильную тень и если, что и случится по всем вероятиям, она окажется все же светлее не только черного, но и других окружающих предметов, возьмите данную силу тени в ее отношении с другими тонами и держитесь ее, отнюдь не усиливая. Проложите этим тоном самую сильную тень и далее, между данными двумя пределами, добивайтесь подробной лепки, вырабатывая тончайшие градации тени. Для рисовальщика это нелегкая задача. Такой прием, на первый взгляд пустой и детский, требует в тысячу раз более силы, чем все псевдонаучные абстракции, какие когда-либо были изобретены.
ВОЗДЕРЖАННОСТЬ В КОЛОРИТЕ И РИСУНКЕ. – На страже высшей красоты художественных произведений стоит воздержание, руководящее также и духовной жизнью, воздержание в широчайшем смысле. Мы видели его восседающим на троне наравне с справедливостью, в числе четырех главных добродетелей; без него каждая из остальных добродетелей может привести к глубокому падению. Заметьте, воздержание в высшем смысле не означает подавленную, неполную энергию, не означает ограничения в хорошем, например в любви и вере; оно означает только силу, управляющую самой напряженной энергией, заставляющую ее действовать так, а не иначе. Это не есть недостаток любви к тем вещам, которыми можно злоупотреблять, а только урегулирование их меры, ради получения от них наибольшего наслаждения. Например, в том вопросе, который теперь занимает нас, воздержание в колорите не есть отсутствие или притупление способности наслаждаться цветом; это есть такое подчинение себе цвета, при котором каждый оттенок дает наибольшую долю наслаждения. Плохой колорист любит цвет не более, а гораздо менее, чем хороший. Но он злоупотребляет краской, пользуется ею в больших массах и не смягчает ее; по закону природы, столь же неуклонному, как закон тяготения, он наслаждается ею гораздо меньше, чем наслаждался бы, реже прибегая к ней.
Глаз его пресыщается и притупляется, и нет больше жизни в красном и синем. Напрасно старается он сделать их еще краснее и синее; все его синие делаются серыми, и чем он их больше синит, тем они больше сереют; все его красные делаются бурыми, и чем он больше усиливает их, тем они становятся бурее и безжизненнее. Но великий мастер строго воздержан в работе; всей душой любит он яркую краску, но долго не позволяет себе прибегать к ней, долго держится одних скромных коричневых и серых тонов, не имеющих никакой самостоятельной красоты и получающих ее только благодаря его распределению; когда он уже извлек из них всю силу и жизненность, какую они могли дать, и вполне насладился их прелестью, – тогда осторожно, как венец всей работы, как музыкальное ее довершение, он тронет кое-где пурпуром и лазурью, – и весь его холст пылает.
Точно так же и относительно линий. Изгиб линии, составляющий ее красоту, прельщает плохого рисовальщика никак не более, чем хорошего, но он пользуется им до пресыщения глаза, и его притупленное чувство грации ничем не может удовлетвориться. Хороший рисовальщик сдерживает себя, не позволяет себе никаких резких изгибов; он работает больше такими линиями, в которых изгиб хотя и существует, но едва улавливается глазом; останавливается до последней возможности на этих тонких изгибах, чтобы яснее выказать их прелесть, противопоставляет им еще более строгие линии, и в довершение, когда он позволит себе один энергичный поворот – вся работа мгновенно исполняется жизнью и грацией.
ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ. – Вообще говоря, я думаю, что с первого взгляда нам открываются в предмете самые истинные его свойства; когда мы смотрим далее, тщеславие, ложное умствование и неполное знание вводят нас в разнообразные заблуждения; но когда мы смотрим еще далее, то мало-помалу возвращаемся к первому своему впечатлению, только с более ясным пониманием его внутренних, мистических основ; многое, что было в связи с ним, но выше его, и что сначала от нас ускользало, теперь присоединяется к нему, отчасти как основа, отчасти как довершение.
Именно таково наше отношение к колориту. Положите руку на страницу этой книги; всякий ребенок и самый неразвитой человек, глядя на руку и книгу, усмотрит главную сторону дела, усмотрит, что коричневато-розовый предмет положен на предмета белый. Придет премудрый художник и объявит вам, что рука ваша не розовая, а бумага не белая. Он оттенит ваши пальцы, оттенит вашу бумагу и заставит вас увидать всевозможные выпуклые жилы, выдающиеся мускулы и черные впадины там, где вы ранее видели только бумагу и пальцы. Но идите далее и опять вы вернетесь к первоначальной невинности; вы увидите, что хотя «наука мудрила как могла, а все же дважды два составляют четыре» и что главный, основной факт относительно вашей руки, таким образом положенной, останется тот же: у нее четыре пальца и пятый большой, – пять коричневато-розовых штук на фоне белой бумаги.
Поделиться книгой: