Помоги проекту - поделись книгой:
Если бы оно могло передать все истины действительности, оно бы должно было это сделать, но это невозможно. Всегда приходится выбирать среди явлений те, которые могут быть воспроизведены, а остальные обходить молчанием, и даже, в некотором смысле, воспроизводить неверно. Художник посредственный выбирает истины второстепенные и отрывочные; великий художник берет истины основные и затем уже наиболее с ними связанные и получает наибольшую и самую гармоническую сумму их. Рембрандт, например, ставит себе целью в точности передать отношение света на самой освещенной части предмета к тени на его наименее освещенной части. Чтобы получить эту по большей части второстепенную истину, он жертвует цветом и светом трех четвертей картины, а также и всеми теми предметами, изображение которых требует нежности рисунка или колорита. Зато единственная избранная им истина, связанный с нею живописный эффект и впечатление силы достигаются им великолепно, с удивительным искусством и тонкостью. Веронезе, наоборот, стремится изображать отношения видимых предметов между собою, их отношение к небу и к земле. Для него более значения имеет задача изобразить, как отчетливо выступает фигура на воздушном фоне или на фоне стены; как эта красная, фиолетовая или белая фигура ясно и определенно выделяется среди предметов не красных, не фиолетовых и не белых; как играет вокруг нее безбрежный солнечный свет и бесчисленные тонкие полутоны окутывают ее нежными покровами; как ограниченны и определенны темные и сильные ее тени, и резкие сильные света, все это кажется ему более важным, чем точная мера солнечного блеска, играющего на рукоятке кинжала или отраженного алмазом. К тому же он чувствует, что все это гармонично, что все это может сочетаться в одно великое целое глубокой правды. С неусыпным вниманием и величайшей нежностью он приводит все данные элементы в самое тонкое равновесие, в каждом малейшем оттенке наблюдает не только самостоятельное его достоинство или недостаток, но и отношение к каждому другому оттенку в картине. Во имя истины он подавляет свою необузданную энергию и сдерживает пламенную силу, тушит суетный блеск и проникает в угрюмые тени; железной рукой сдерживает беспокойную фантазию, не допускает ни ошибки, ни небрежности, ни рассеянности, подчиняет все силы, порывы и вдохновение суду беспощадной правды и неподкупной справедливости.
Я привожу этот пример по отношении к свету и тени, но во всех задачах искусства разница между великими и второстепенными мастерами заключается в том же и определяется большей или меньшей суммой истин, данных художником.
Высокое искусство требует возможно большей тщательности исполнения, так как она способствует приближению к истине, а приближение к истине – необходимое условие совершенства. Правило это не имеет никаких исключений или ограничений. Грубая работа – признак низшего искусства. Не нужно забывать, однако, что грубость эта находится в зависимости от расстояния между картиной и глазом зрителя: когда расстояние велико, оно требует мазков, которые кажутся грубыми вблизи, но самая тонкая и мелочная выработка менее тщательна, чем эти грубые мазки в картине великого мастера, так как впечатление их рассчитано заранее; они требуют такой же остроты чувства, какою должен обладать меткий стрелок, прицеливающийся из лука, вы видите только напряжение его сильных рук и не сознаете тонкого чувства пространства в его глазу и в пальце, нажимающем на стрелу.
Такая тщательность работы вполне очевидна только для человека, понимающего дело; бойкие мазки в картине Тинторетто или Павла Веронезе кажутся невежественному зрителю только тяжеловесными кляксами краски и в этом смысле вызывают подражание неразумных художников; но в действительности они так тщательно модулированы кистью и пальцем, что ни единой крупицы краски нельзя было бы отнять безнаказанно; крошечные золотистые пятнышки, величиной не более головки комара, играют важную роль в распределении света в картине, имеющей пятьдесят футов длины. Почти всякое правило в живописи имеет какое-нибудь исключение. Но в этом правиле нет ни одного исключения. Всякое истинное искусство есть искусство тонкое; грубое искусство – искусство плохое.
Эта поэтическая сила обусловливает так же и верное понимание истории; таким образом, если мы оглянемся на все способности, которых требует высокий стиль в живописи, мы увидим, что они в сложности составляют сумму всех сил, данных человеческой душе: 1) выбор высокого сюжета требует вполне правильной нравственной оценки; 2) любовь к красоте требует вполне развитого вкуса; 3) разумение истины требует силы мышления, справедливости и искренности; 4) поэтическое вдохновение требует быстроты фантазии и точности исторической памяти; сумма всех этих способностей исчерпывает содержание души человеческой. Вот почему такое искусство мы называем «великим». Оно велико в буквальном смысле; оно заключает в себе и возбуждает к деятельности все силы духа, тогда как другие роды искусства, более узкие и мелкие, содержат и возбуждают к деятельности только одну какую-нибудь сторону духа. Название «великого» справедливо и верно в буквальном смысле, так как искусство измеряется количеством духовных сил, действующих в нем и возбуждаемых им к деятельности. Вот окончательный смысл моего старого определения искусства как наибольшего количества величайших идей.
Из истории искусства
ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. – Греческое искусство, в конце концов, надоедает вам. Признайтесь, что оно вам надоедает: вы постоянно стараетесь найти в нем то, чего в нем нет, но что вы каждый день можете видеть в окружающей действительности, что радует и должно радовать вас. Греческая раса вовсе не обладала какой-нибудь из ряда выходящей красотой, она отличалась только общей, здоровой законченностью формы. Греки могли быть и были одарены физической красотой, поскольку они были одарены красотой духовной (если вникнуть в этот вопрос, то непременно увидишь, что тело не более как видимая душа). Греки, правда, были очень хорошими людьми; они были даже гораздо лучше, чем принято думать, и гораздо лучше, чем многие из нас; но между людьми теперь живущими попадаются такие, которые гораздо лучше самого хорошего грека и гораздо красивее самого красивого.
В чем же, собственно, заключается заслуга греческого искусства, делающая его образцовым в ваших глазах? Не в том, что оно красиво, а в том, что оно совершенно. Оно исполняет все, к чему стремится, и все исполняет хорошо. Чем ближе вы познакомитесь с природою искусства вообще, тем удивительнее покажутся вам законы самоограничения, управление греческим искусством: мир душевный был в нем; оно довольствовалось простой задачей, ставило себе немногие цели, исключительно стремилось к ним и достигало их. Все это очень полезно для вашего воспитания, как противодействие диким корчам и отчаянным попыткам схватить месяц с неба, борьбе с ветряными мельницами, мукам глаз и пальцев и общему стремление вить веревки из своей души, всему, что составляет идеальное существование современного художника.
Заметьте также, что греки вполне мастера того дела, за которое взялись. Они не пытаются захватить не свойственные им, чуждые силы и не злоупотребляют своими. Никогда не начинают писать раньше, чем научатся рисовать, не начинают с мускулов там, где нет еще костей, и не воображают, что найдут какие бы то ни было кости в своем внутреннем чувстве. Главные достоинства греков – искренность и чистота побуждения, здравый смысл и строгость правил, сила, которая является следствием всего этого, и прелесть, которая неизбежно сопровождает эту силу[14].
Произведения такого искусства, конечно, следует посмотреть и полезно подумать о них, даже и в наши дни. Посмотреть иногда, но не смотреть постоянно и отнюдь не подражать им. Вы не греки, а англичане, плохи ли, хороши ли, вы можете сделать как следует только то, что подскажет ваше английское сердце, чему научит родная природа. Все остальное, как бы прекрасно оно ни было само по себе, недоступно для вас. Всякое истинное искусство, – живая речь собственного своего народа в собственное свое время.
ВИЗАНТИЙЦЫ. – Глупые современные критики видят в византийской школе только варварство, которое нужно победить и забыть. Но школа эта передала художникам тринадцатого века законы, руководившие Фиделем, и символы, любимые Гомером. В стремлении понять и выразить элевзинскую божественность византийского предания развивались те методы и привычки художественного изучения, которые придавали изящество работе самого простого ремесленника и служили для художника лучшею школой, чем какое бы то ни было книжное образование.
САКСЫ. – Чем более я об этом думаю, тем более мне кажется удивительным, что роскошь Рима и его искусство, как подражательное, так и строительное, не производили никакого впечатления ни на саксов, ни на какую другую здоровую северную расу. Саксы не строят ни водопроводов, ни амфитеатров, не прокладывают дорог в подражание Риму, не завидуют его низким забавам; его утонченное реалистическое искусство, по-видимому, не привлекает их. Для понимания красот совершенной скульптуры надо, как я думаю, иметь более умственного развития, а уроженцы севера в этом отношении были похожи на детей: они любили выражать свои мысли по-своему, не заботясь о том, что думают взрослые, не пытаясь подражать тому, что казалось им слишком трудным для подражания. Можно, по крайней мере, сказать наверное, что, по той или другой причине, стороны жизни старого Рима, особенно занимающие теперь наших парижских и лондонских художников, были совершенно непривлекательны и безвредны для сакса. Между тем непосредственное учение греков и яркий декоративный стиль в искусстве византийской империи воспринимались им совершенно свободно; они одни говорили его воображению о славе царства небесного, обещанной христианством. Как саксам, так и лонгобардам св. Григорий принес в дар золотые и серебряные сосуды, драгоценные камни, прекрасно написанные книги и музыку; но все эти прекрасные вещи употреблялись не ради удовольствия в этой жизни, а как символы жизни будущей. В рисунках саксонских рукописей, где характер народа выражается яснее, чем в каких-либо других остатках его существования, мы видим попытки выразить самостоятельно и внушить другим реальное представление о священном событии, возвещенном саксонскому народу. Рисунки эти отличаются от рисунков прежних архаических школ очевидным соотношением с воображаемою действительностью. Раньше всякое архаическое искусство было символично и декоративно, а не реалистично. Борьба Геракла с гидрой, на греческой вазе, не изображение самой борьбы, а только знак, что она была, и, рисуя этот знак, горшечник исключительно думал об отношении линий к выпуклостям горшка и не забывал, что нужно миновать ручку. Но саксонский монах исчерчивает всю страницу рукописи разнообразными сценами, поясняющими его представление о падении ангелов или об искушении Христа; очевидно, душа его была переполнена неизъяснимых видений, и он жаждал передать и иллюстрировать все, что видел и чувствовал.
Саксы, эти пахари песков и моря, поклонявшиеся богине красоты и справедливости, с красною розой на знамени в виде лучшего своего дара, с весами вместо меча в правой руке, в знак справедливого, незлобного суда, с орудием возмездия в левой, – кажутся мне самыми глубокомысленными существами тогдашнего населенного мира. Они нимало не походили на вендов, хотя так же, как венды, отличались упорством в бою; семь раз разбивал их Карл Великий, и семь раз они поднимались снова, пока сама смерть не смирила их; побуждение, руководившее ими, не имело, однако, ничего общего с вашей Джон-Буллевской замашкой «не терпеть никакого вмешательства в свои суждения и религии». Наоборот, они были чрезвычайно податливы и кротки, радостно благоговейны; с благодарностью тотчас принимали от чужеземца всякое наставление, всякий новый более верный взгляд на дела человеческие и божественные.
НОРМАННЫ. – Не много думая о себе и о своих способностях, норманны принялись самым лучшим практическим способом воздвигать неприступные крепости и превосходные храмы; но в постройке храма отвлеченный интерес руководил ими не более чем в постройке батальона. В принятой религии они ценили не обетования и не чувства, которые она выражала, а только непосредственное ее влияние на государственное устройство.
Насколько я понимаю, это были люди в высшей степени «от мира сего», стремившиеся устроить его как можно лучше и сделать в нем как можно больше; люди дела, с начала до конца, они никогда не останавливались, не менялись, не отступали, не забегали вперед; единственною заботой их был квадрат батальона άνευ φόγου в боевом строю, хлеб насущный и монастырь. Воины по преимуществу, они научились замыкать и связывать камни для того, чтобы камни эти могли противостоять таранам и метательным снарядам, отдали предпочтение чистой форме круглой арки не за красоту ее, а за равномерное распределение тяжести.
Я только что сказал, что они преимущественно ценили религии за порядок, вносимый ею в мирские дела; нужно заметить, что в этом отношении они составляют прямую противоположность с современными верующими, или считающими себя за таковых; можно, к сожалению, наверное сказать, что эти последние смотрят на религии скорее с точки зрения своего благополучия в будущем, чем исполнения обязанностей в настоящем, а потому постоянно нарушают прямые ее повеления и легко находят себе в этом оправдание. Между тем норманн, бодрый духом, крепкий телом и волей, нося в душе непреодолимую жажду деятельности и очутившись среди невообразимой всеобщей путаницы, сейчас же принимает к сведению все изречения Библии, повелевающей Действовать и Править; всеми силами души и тела он становится слугою, – неотесанным и грубым слугою, – воином и рыцарем Божиим; конечно, при определении специального рода требуемых от него услуг, неизбежны недоразумения. Норманн думает, однако, что если Бог создал его воином душою и телом, то, вероятно, предназначил его для войны, и потому считает своим долгом насильственно распространять по всему миру христианскую веру и дела, по мере своего разумения. Им руководит не одно магометанское негодование против духовного греха, а здоровое и честное отвращение к греху материальному и решимость искоренить этот грех, даже если б он встретился среди духовных лиц, внушавших ему полнейшее благоговение своим священным саном.
Я недостаточно сведущ в генеалогии британской нации, чтобы решить, насколько она обязана своей воинской доблестью норманнским и анжуйским предкам. Но могу наверное сказать, что норманны, силой и убеждением распространявшие конституционный порядок и личную доблесть среди покоренных народов, не пытались сначала соперничать с ними в области изящных искусств. Они пользовались услугами греческих и саксонских скульпторов, которых обратили в рабов, или наемников, унижая их достоинство и охлаждая вдохновение рабским, в лучшем случае наемным трудом.
ВЕНЕЦИАНЦЫ. – Греческое искусство придавало первенствующее значение настоящей жизни; в этом все его величие и вся его слабость. Такое отношение выражалось иногда анакреоновским настроением, «что мне за дело до Плеяд?», иногда мужественной покорностью судьбе; но владычество греков не переходило за пределы этого мира.
Искусство флорентинцев, наоборот, носило характер преимущественно христианский, аскетический; оно ожидало лучшей жизни и было совершенно враждебно настроению греков; как только греческий элемент проник в него, – он его уничтожил. Между ними был полный разлад. Флорентинская школа также не могла дать и пейзажей. Она относилась с презрением к скале, дереву и самому воздуху, которым дышала, порываясь дышать воздухом рая.
Те же задачи вначале занимали венецианцев, те же ограничения существовали и у них. Эти задачи и ограничения благотворны в младенчестве искусства. Небесные дали и строгий устав для ребенка; земной труд и полная свобода для взрослого.
Венецианцы, повторяю, начали с аскетизма; но любовь к плотным и сильным краскам всегда отличала их от других религиозных живописцев. Из всех святых они предпочитали кардиналов, потому что у кардиналов были красные шляпы; все их пустынники загорели великолепным рыже-золотистым тоном.
В отличие от пизанцев, не было никакой мареммы между ними и морем; в отличие от римлян, они постоянно ссорились с папой; в отличие от флорентийцев, у них не было садов.
У них был сад совсем иного рода, сад глубоко изрытый бороздами; там цвели белые гирлянды бесплодных цветов, там была вечная весна, не смолкая пели бездомные птицы. И не было никакой мареммы между венецианцами и их садом. На судьбу Пизы, вероятно, повлияли те десять миль болота и ядовитых испарений, которые отделяют ее от морского берега. Слишком сильным зноем дышали на Геную раскаленные Апеннины; энергия ее имела характер лихорадочный; но у венецианца был простор далекого горизонта, соленый ветер с моря, песчаный берег Лидо, берег отлогий и плоский, окаймленный по временам широкой полосой валов, вздымаемых ветром трамонтано; и море и песок превращались тогда в одну бушующую, желтую, грохочущую пустыню.
Венецианцы, как уже сказано, всегда ссорились с папой. Религиозную свободу, как и телесную крепость, они получили от моря. Известно, что люди, проводящие жизнь на палубе корабля, неизбежно теряют веру в установленные, определенные религиозные формы. Моряк может быть грубо суеверен, но суеверие его выразится в амулетах и предзнаменованиях и не будет приведено в систему. Если он хочет молиться, то должен привыкнуть молиться как попало и где попало. Ни ладан, ни свечи неудобно тащить на грот-марс, и ему становится ясно, что, в сущности, обедня на грот-марсе может обойтись и без этих принадлежностей; какой бы ни был праздник, – все-таки приходится ставить паруса и гнуть канаты, и в конце концов из этого не выходит ничего дурного. Отпустить грехи может только буря, но она отпустит их бесповоротно и быстро, не дожидаясь исповеди.
Таким образом, наши религиозные понятия делаются смутны, но верования приобретают силу; в конце концов мы замечаем, что папа далеко по ту сторону Апеннин, и что если он и может продать индульгенции, то ни за какие деньги не может продать попутный ветер. Бог и море всегда с нами; на них мы должны возложить упование и принимать то, что они посылают нам.
Далее. Жизнь на море не допускает болезненной чувствительности. Сцилла и Харибда совершенно противятся всякой мечтательности. Клянусь псами и бездной, тут не до мечтаний! Главное, что требуется, это – присутствие духа. Ни любовь, ни поэзия, ни благочестие никогда не должны поглощать нас в ущерб нашему проворству и находчивости. Позволительно мечтать и забывать время под цветущими апельсиновыми деревьями и тенистыми кипарисами прекрасного Валь д’Арно, но по бушующим дорогам Адриатического моря нельзя бродить беззаботно; мы должны быть настороже день и ночь; суровая необходимость научит нас многому, научить смиренной и черной работе.
Флорентинцу довольно, если он умеет действовать мечом и ездить верхом. Венецианец также должен искусно владеть оружием, тем более что почва, на которой он сражается, не отличается твердостью; но, кроме того, ему нужно уметь делать почти все, что возможно сделать руками человеческими; рули, реи, канаты, – все это требует познаний и сноровки чернорабочей не только от матросов, но и от капитана корабля. Вколачивать гвозди, найтовать бревна для стеньг, брать рифы паруса – тяжелая работа для барских рук, но все-таки приходится иногда ее делать и, под страхом смерти, делать хорошо.
Такие условия жизни не только искореняют мелочную гордость, но заменяют ее благородною гордостью силы, и умеряют, и очищают, и дают исход горячему итальянскому темпераменту, делают человека во всех отношениях крупнее, спокойнее и счастливее. Они развивают в нем, кроме того, величайшее и всестороннее уважение к человеческому телу, к тем его членам, которые заведуют физической деятельностью, не менее чем к тем, которые заведуют деятельностью духовной. Дипломатическая тонкость и красноречие, бесспорно, вещи хорошие, и венецианцы могут при случае блеснуть тем и другим, но верх всякого искусства – вовремя поставить руль, а для этого нужен не язык, а глаза и руки. Уважение к телу вообще заставляет моряка предпочитать массивную красоту всякому другому роду красоты. Среди роз и цветущих апельсинов, в трепещущей тени виноградников, жители твердой земли могут восхищаться бледными лицами, тонкими бровями и причудливыми уборами волос. Размашистое великолепие моря научает любить красоту другого рода, красоту широкой груди, бровей прямых, как горизонт, плеч и бедер могучих, как волны, поступи скользящей, как пена, – красоту, которая, как морской закат, утопает в золотистом облаке волос.
ВЕНЕЦИАНСКОЕ ИСКУССТВО. – Ни полей, ни лугов не было у венецианца, он был равнодушен к ним. В ущерб себе свободный от здорового земледельческого труда, он не знал многих красот и чудес природы, прелесть естественной смены времен года была чужда ему. Под его окном не щебетала ласточка, она не гнездилась под его золотою кровлей, взывая к его милосердно; ничто не говорило ему о радостях бедняка; суровый призрак бедности никогда не возникал перед ним и не открывал ему тонкой прелести и достоинства убогой доли.
Он не был способен, подобно афинянину, смиренно размышлять о праотце кузнечика; не возносил благодарности за урожай оливок, не знал датской любви к фигам; что фиги, что репейник – было для него безразлично; роскошный венецианский пир не нуждался в ложках из фигового дерева. Драмы из птичьей жизни, из жизни ос и лягушек не могли бы затронуть высокомерной венецианской фантазии, щебетанье и жужжанье не достигало слуха, привыкшего к суровой речи воинов, искушенных в бою, да к прибою молчаливых волн.
Простые радости были чужды венецианцу. Он знал только могущество и пышность, торжественные сношения с царственными, красивыми представителями человеческого рода, гордые мысли и роскошные забавы, венчанную чувственность и облагороженные инстинкты. Невинные, святые, детские, будничные радости были ему неизвестны. Полевые работы изгнаны, почти без исключения, как из классического, так и из тициановского пейзажа. Есть у венецианцев один бойко начерченный пейзаж, с великолепным вспаханным полем на первом плане, но это только причуда художника. Никаких признаков земледелия не видно в обычном венецианском пейзаже, на заднем плане картины. Довольно часто попадается там пастух со своим стадом, иногда женщина за прялкой; уютных деревушек, хлебных нив, размежеванных полей не встречается вовсе. В многочисленных рисунках и гравюрах венецианской школы и других близких ей школ часто попадается изображение водяной мельницы, еще чаще – реки, и всего чаще – моря. Преобладающий мотив всех больших картин, какие я видел, – гористая местность, дикий, красивый лес, клубящиеся или горизонтальные тучи. Горы – темно-синие, тучи – всегда тяжелые, золотистые или нежно-серые; освещение ясное, глубокое, меланхолическое; рисунок листвы не сложен и не грациозен, в ней мало просветов, написана она размашисто и так же, как и тучи, делится большею частью на горизонтальные партии; стволы деревьев извилисты; почва камениста, довольно однообразно изрыта и заросла дикой, густо-зеленой травой, в которой местами проглядывают белые или синие, изредка желтые и еще реже красные цветы.
Такие героические пейзажи населялись существами высшего порядка. Вот направление, которому венецианская школа обязана своим первенствующим положением среди других школ.
Дольше всех она сохранила веру. Несмотря на постоянные ссоры с папой, о которых мы говорили ранее, религиозные верования венецианца отличались необыкновенною искренностью. Люди, относившиеся к Мадонне с меньшей верой, относились к папе с большим подобострастием. Но римско-католическая религия в Венеции вплоть до Тинторетто исповедовалась чистосердечно и горячо; хотя религиозное чувство уживалось со многим, что кажется нам преступным и нелепым, но само по себе оно было несомненно искренно.
При виде одной из роскошно-чувственных картин Тициана можно подумать, что он был сенсуалистом, точно так же как можно подумать, что Веронезе был человеком неверующим, глядя на его «Брак в Кане Галилейской», изображенный исключительно с точки зрения мирского великолепия.
И то и другое будет совершенно ошибочно; выкиньте из головы подобные мысли и помните: никогда дурное дерево не приносит хорошего плода, – хорошего в каком бы то ни было смысле, даже в смысле чувственности. Это правило поможет вам выпутаться из многих лабиринтов, как в живописи, так и в жизни.
ТИЦИАН. – Ни об одном из художников заурядный любитель не говорит так часто, как о Тициане, и нет ни одного художника, которого бы меньше понимали. Правда, колорит его отличается необыкновенной красотою, но, как колорист, Бонифацио не уступает ему. Превосходство Тициана над всеми остальными венецианцами, кроме Тинторетто и Веронезе, заключается в непоколебимой правдивости его портретов, в мастерском понимании природы камня, дерева, человека и всего, что попадалось ему под руку; поэтому тот зритель, в котором нет соответствующего понимания, не оценит величия тициановских произведений, оно будет для него чуждо и мертво. Есть только один способ правильно видеть вещи, – нужно видеть в них все; не выбирать, не сосредоточивать внимание на каких-нибудь отдельных чертах, соответствующих нашим личным особенностям. Когда Тициан или Тинторетто смотрят на человека, они сразу видят все его свойства, внутренние и внешние; его форму, цвет, страсть и мысль, его святость и красоту, его плоть и кровь и духовные способности, и грация, и сила, и мягкость, и все другие качества воспринимаются ими вполне, так что всякий, обладающий более узким пониманием, глядя на их произведения, найдет в них то, что наиболее приходится ему по вкусу. Человек чувственный найдет у Тициана чувственность; мыслитель – мысль; святой – святость; колорист – цвет; анатом – форму; и все-таки картина никогда не будет популярна в полном смысла слова, так как никто из более или менее односторонних зрителей не найдет в ней того обособления и подчеркивания излюбленных им свойств, которое одно могло бы удовлетворить его; эти свойства ограничены присутствием других, удовлетворяющих другим потребностям. Таким образом, человек чувственный предпочтет Тициану Корреджо, так как Тициан недостаточно чувствен для него; поклонник формы предпочтет ему Леонардо, так как у Тициана слишком мало определенности; человек религиозный предпочтет ему Рафаэля, так как у Рафаэля больше чистоты; для светского человека Тициан недостаточно благовоспитан; он предпочтет Ван-Дика; для того, кто ищет живописного эффекта, – Рембрандт сильнее. И Корреджо, и Ван-Дик, и Рембрандт, каждый из них, имеет свой отдельный кружок почитателей. Все трое – великие художники, но все же художники не первоклассные; а на деле оказывается, что Ван-Дик популярен и Рембрандт популярен, а Тициана никто не любит в глубине души. Тем не менее вокруг его имени стоит несмолкаемый смутный гул; это голоса великих людей, единодушно признавших его превосходство над собою; преклонив колени, они долго созерцали его и поняли, что в сдержанной гармонии его сил каждое отдельное уравновешенное свойство выражено сильнее, чем то же свойство выражается кем-либо из второстепенных художников, избравших его исключительно своею задачей; нежность его тоньше нежности Корреджо; чистота выше чистоты Леонардо, сила больше силы Рембрандта, святость божественнее святости самого Рафаэля.
СЕМЕЙСТВО ВЕРОНЕЗЕ, НАПИСАННОЕ ИМ САМИМ. – Он хочет изобразить свою семью в счастье и почете. Быть представленным Мадонне – величайшее счастье и самая высокая честь, какую он может себе вообразить, – и вот три добродетели – Вера, Надежда и Милосердие представляют Мадонне семейство Веронезе. Мадонна стоит в таком же углублении между двумя мраморными столбами, какие теперь можно видеть в любом старинном барском доме в Венеции. Маленького Христа она поставила на балюстраду перед собой. По бокам ее св. Иоанн Креститель и св. Иероним. Группа эта занимает левую сторону картины. Мраморные столбы, которые зритель видит вкось, отделяют Мадонну от Добродетелей, жены и детей Веронезе. Сам он стоит немного поодаль, сложив руки в молитве. Впереди на коленях его жена, мощная, пожилая венецианка. Она воспитала детей в страхе Божием, не боится встретить взор Богородицы и пристально смотрит на нее; величавая голова и кроткое, спокойное лицо выделяются резкой тенью на светлом фоне одежды Веры, ее хранительницы и подруги, стоящей рядом. Пожалуй, на первый взгляд эта Вера несколько разочаровывает зрителя; в лице ее нет ни восторженности, ни утонченности. Веронезе знал, что Вере чаще приходится сопровождать людей простых и нищих духом, чем умных и утонченных, и потому он не настаивал на интеллектуальности ее лица и на ее принадлежности к высшему обществу. Она отличается только чистотой, матовой белизной одежды, нежными руками, легкими кудрями золотистых волос, ниспадающих на грудь; одежда на груди ее образует нечто в роде щита – щита веры. Немного позади стоит Надежда, и эту Надежду едва ли кто-нибудь узнает, так как ее принято изображать молодой и веселой. Веронезе знал лучше. Надежда молодости не основательна; она смывается бурей слез; но Надежда Веронезе – старуха, – уверена в себе и останется, когда пройдет все остальное. «Страдание порождает терпение, а терпение – опыт, а опыт – надежду»; и этой надежды не устыдятся. На голове ее черное покрывало.
Тут же на первом плане стоит Милосердие, в красном платье с широкими рукавами. Это чернорабочая служанка; у нее маленькая голова, не особенно склонная к размышлению, добрые глаза, причудливая прическа и пухлые, румяные прекрасные губы. И тут она не осталась без дела, – племянник Веронезе, по-видимому, не решается подойти; он смиренно, в смущении смотрит на Мадонну; может быть, прежнее поведение его не было вполне безупречно. Вера впереди его слегка протягивает ему назад свою маленькую белую руку и концами пальцев дотрагивается до его пальцев; но Милосердие крепко схватило его за руку сзади и готово толкнуть вперед, если он будет упираться.
Впереди матери стоят на коленях двое старших детей, – девушка лет шестнадцати и мальчик на год или на два моложе. Оба они преисполнены восторгом, особенно мальчик. Ближе к нам, налево, еще ребенок; это черноглазый, полный жизни мальчуган лет девяти, очевидно любимец отца, так как Веронезе поместил его в ярком свете на первом плане и одел в нарядную белую шелковую рубашку с черными полосами, чтобы всякому во веки веков он бросался в глаза. Он немного сконфузился при представлении Мадонне, покраснел и забрался за колонну, но зорко выпучил свои черные глазенки, очевидно только что собравшись с духом, чтобы заглянуть на нее и убедиться, добрая ли она. Ребенок еще моложе, должно быть, лет шести, испугался не на шутку, подбежал к матери и уцепился за ее платье. Она инстинктивным, превосходно переданным движением прикрывает и обнимает его правой рукой, не спуская глаз с Богородицы. Самый меньшой ребенок, которому на вид года три, ничего не боится и не интересуется происходящим; вся эта церемония кажется ему скучной, и он хочет заставить собаку поиграть с собой; собака – один из тех кудрявых, мохнатых зверков с короткими носами, которых любили все венецианские дамы; в настоящую минуту она не расположена играть. Это последнее звено в цепи понижающегося уровня чувства; собака смотрит на дело по-собачьи. Во-первых, она не понимает, каким образом Мадонна могла проникнуть в дом; во-вторых, не понимает, как Мадонне позволяют тут оставаться, тревожить всю семью и отвлекать всеобщее внимание от ее собачьей милости. Собака обиделась и уходит…
Во всей остальной Италии религия сделалась абстракцией и теоретически противополагалась мирской жизни; поэтому флорентийские и умбрийские художники обыкновенно отделяли своих святых от живых людей. Они любили уноситься воображением в сферу духовного совершенства, любили райские обители и сборища праведников, встречи мучеников во славе, мадонн в кругах из ангелов. Если кое-где и допускались изредка портретные изображения живых людей, то люди эти играли роль хора или зрителей и никогда не принимали участия в действии. В Венеции все это было перевернуто наизнанку с такой смелостью, что человеку, привыкшему к формальностям и абстракциям так называемых религиозных школ живописи, сначала могло показаться кощунством. Мадонны перестали сидеть поодаль на своих тронах, святые перестали дышать воздухом эмпирей. Все они на земле вместе с нами, более того – все они у нас дома. Всевозможные житейские дела смело производятся в их присутствии; собственные наши друзья и почтенные знакомые, со всеми своими человеческими недостатками и в своей человеческой, телесной оболочке бесстрашно смотрят на них лицом к лицу; дети играют со своими собаками у самых ног Христа.
Когда-то и я считал это непочтительным. Как глупо! Как будто дети, которых Он любил, могли выбрать себе лучшее место для игры!
ПАДЕНИЕ ВЕНЕЦИАНСКОГО ИСКУССТВА. – Во всех основах своего могущества, в способах деятельности, верованиях, воззрениях, во всем своем широком развитии душа венецианца представляется мне душою совершенной. Почему же так быстро пало искусство в Венеции? Каким образом стало оно, как это несомненно было, одной из главных причин нравственной порчи Италии и последующей утраты ею духовного и политического значения? Все это было следствием одной великой, роковой ошибки – неразборчивости в целях. Венецианское искусство, истинно высокое в своих основах, имело задачи самые низменные.
Во всей остальной Италии религия сделалась абстракцией и теоретически противополагалась мирской жизни; поэтому флорентиийские и умбрийские художники обыкновенно отделяли своих святых от живых людей. Они любили уноситься воображением в сферу духовного совершенства, любили райские обители и сборища праведников, встречи мучеников во славе, мадонн в кругах из ангелов. Если кое-где и допускались изредка портретные изображения живых людей, то люди эти играли роль хора или зрителей и никогда не принимали участия в действии. В Венеции все это было перевернуто наизнанку с такой смелостью, что человеку, привыкшему к формальностям и абстракциям так называемых религиозных школ живописи, сначала могло показаться кощунством. Мадонны перестали сидеть поодаль на своих тронах, святые перестали дышать воздухом эмпирей. Все они на земле вместе с нами, более того – все они у нас дома. Всевозможные житейские дела смело производятся в их присутствии; собственные наши друзья и почтенные знакомые, со всеми своими человеческими недостатками и в своей человеческой, телесной оболочке бесстрашно смотрят на них лицом к лицу; дети играют со своими собаками у самых ног Христа.
Когда-то и я считал это непочтительным. Как глупо! Как будто дети, которых Он любил, могли выбрать себе лучшее место для игры!
ПАДЕНИЕ ВЕНЕЦИАНСКОГО ИСКУССТВА. – Во всех основах своего могущества, в способах деятельности, верованиях, воззрениях, во всем своем широком развитии душа венецианца представляется мне душою совершенной. Почему же так быстро пало искусство в Венеции? Каким образом стало оно, как это несомненно было, одной из главных причин нравственной порчи Италии и последующей утраты ею духовного и политического значения? Все это было следствием одной великой, роковой ошибки – неразборчивости в целях. Венецианское искусство, истинно высокое в своих основах, имело задачи самые низменные.
В первой из них фигуры меньше натуральной величины; по размеру своему она предназначена для небольшого помещения, где зритель по необходимости будет видеть ее вблизи; это позволяло художнику довести работу до последней степени законченности, причем он не вдался, однако, ни в миниатюрность, ни в кропотливость, ни в пошлость.
Во второй – фигуры в натуральную величину или немного более; по крупным размерам своим она потребовала самого широкого письма, но все же вполне законченна. Эти две картины, равные по достоинству, насколько мне известно и насколько я могу судить, – две лучшие картины в мире.
Заметьте по поводу их следующее: во-первых, обе они написаны на вполне прочном и твердом материале. Золото изображено краской, а не настоящей позолотой. Живопись так прочна, что четыре столетия не причинили ей ни малейшей порчи. Во-вторых, фигуры в обеих находятся в состоянии полного покоя. Все действие ограничивается игрою ангелов на музыкальных инструментах, но играют они как во сне, без усилия и без перерыва. Хор поющих ангелов Ла Роббиа или Донателло относился бы к своей музыке старательно или радовался бы ей, как делу преходящему. Смотря на маленькие хоры херувимов в «Поклонении пастухов» Луини, в Комском соборе, вы даже чувствуете, что если бы они не так старались, то, пожалуй, кто-нибудь бы и сфальшивил. Но ангелы Беллини, даже самые молодые из них, поют так же невозмутимо, как парки прядут свою пряжу.
Духовная сторона существа должна привлекать ваше внимание более, чем материальная; лицо – больше, чем тело. В лице должна быть только красота и радость; никогда не должно быть ни порока, ни низости, ни страдания.
ФРЕСКИ ДЖОТТО В САНТА-КРОЧЕ. – Величайшие мастера, насколько мне известно, все без исключения имеют одну особенность – они никогда не думают, что кто-нибудь захочет смотреть их произведения, такое желание всегда удивляет их и поражает не особенно приятно. Скажите любому из них, что вы хотите повысить его картину на главном месте, на парадном обеде в Сити, и что г-н такой-то скажет речь по поводу ее; вы не произведете на него никакого впечатления, или произведете впечатление неприятное. Почти наверное он пришлет вам какую-нибудь дрянь с своего чердака. Но пошлите за ним как-нибудь второпях, когда мыши прогрызут дыру в стене за дверью столовой и вам нужно будет поскорее заделать ее и замазать краской; он напишет вам великолепную картину и во веки веков человечество будет заглядывать за вашу дверь.
Мне некогда вам объяснять, почему это так, да по правде сказать – я и сам хорошенько не знаю, но это так.
Вот раз послали за Джотто, чтобы расписать готическую капеллу; я не уверен, сам ли он избрал сюжеты из жизни св. Франциска; думаю, что да, но, конечно, тут ничего наверное нельзя сказать. Во всяком случае ему была предоставлена полная свобода в этом деле. Заметьте, что расписать готическую капеллу – совершенно все равно что расписать греческую вазу. Капелла не более, как ваза, повернутая дном кверху и вывернутая наизнанку – законы орнаментации остаются те же. Орнаменты должны согласоваться с размерами вазы; они должны производить надлежащее впечатление в общем, должны быть разнообразны и занимательны, когда вы повертываете вазу и рассматриваете ее вблизи (в капелле вы повертываетесь сами), сообразно с выпуклостями и впадинами вазы фигуры должны изгибаться, то сокращаясь, то удлиняясь, но постоянно сохраняя жизненность и грацию.
Как-нибудь в другой раз я вам это докажу, но сегодня прошу поверить мне на слово – Джотто был чистейший этрусский грек тринадцатого века; он перестал поклоняться Геркулесу и начал поклоняться св. Франциску, но что касается до расписывания ваз, остался совершенно тем же этруском, каким был прежде. Капелла его ни более ни менее как большая раскрашенная этрусская ваза, опрокинутая в виде колокола над вашей головой.
И вот, после четверолистной орнаментации верха колокола, еще остаются два пространства по бокам между арками, пространства, в которые чрезвычайно трудно затолкать картину, если вы имеете в виду только картину; но старый этрусский орнаментальный инстинкт возбуждается к деятельности. Трудность предприятия подстрекает нас, национальный характер его приходится нам по вкусу, и эти два пространства между арками мы заполняем лучшей своей работой, совершенно не заботясь о той публике, которая будет внизу, – публика все-таки увидит белые, синие и красные пятна, а это все, что для нее нужно, думает Джотто, если когда-нибудь он смотрит вниз со своих подмостков. Вот вам верхнее отделение налево, если обратиться лицом к окну.
Арку невозможно было доверху заполнить фигурами, оставалось для этого нагородить их одну на другую, и Джотто поместил наверху красивое здание. Рафаэль в картине «Обручение» сделал то же самое, не по необходимости, а по свободному выбору. По обеим сторонам снизу Джотто ставит по две изящные белые фигуры. Налево, более высокая из них стоит с краю, а направо с краю та, которая пониже. По обе стороны главного места действия в картине он располагает свой греческий хор наблюдающих и рассуждающих свидетелей. С обеих сторон выдвигает по одному предводителю хора: оба они принимают участие в происшествии. Место действия посредине, а содержание его – пререкание по поводу яблока раздора, находящегося в самом центре. Предводитель хора направо, видя, что епископ положительно одерживает верх, невозмутимо принимает его сторону. Предводитель хора налево, видя, что его вспыльчивому другу приходится плохо, старается оттащить и усмирить его.
Когда вы уже совершенно убедились в
Так как одна из главных добродетелей св. Франциска – послушание, то он начинает свое поприще с того, что ссорится с отцом. Говоря современным языком, он пускает в торговый оборот некоторую часть имущества своего отца ради благотворительной цели. Отец его недоволен торговым оборотом, и Франциск убегает из дома, захватив с собою все, что попадается под руку. Отец преследует его и требует возвращения имущества, но оказывается, что оно все уже растрачено и Франциск подружился с епископом Ассизским. Отец предается непристойному гневу и грозит лишить сына наследства; св. Франциск в ту же минуту срывает с себя всю одежду, швыряет ее в лицо отцу и объявляет, что не нуждается ни в одежде, ни в отце. Добрый епископ в слезах умиления обнимает Франциска и накрывает его собственной мантией.
Я изложил вам содержание картины с простой, протестантской точки зрения. Если мое изложение вас удовлетворяет, не ходите в капеллу Джотто и не ездите во Флоренцию с какими бы то ни было научно-историческими целями, вы никогда ничего не узнаете ни о Джотто, ни о Флоренции.
Не бойтесь, однако, что я буду говорить о картине с мистической, католической точки зрения. Нет, если после многолетних размышлений на эту тему я сумею это сделать, то объясню вам ее так, как Джотто задумал ее; Джотто, который был, насколько нам известно, человеком самого выдающегося ума и способностей во всей Флоренции того времени и лучшим другом величайшего религиозного поэта в мире; но оба они совершенно расходились во взглядах как с протестантским здравым смыслом, так и с Пием IX.
Первая обязанность детей – повиноваться родителям; точно так же как первая обязанность граждан – повиноваться законам своей страны. Обязанность эта так безусловна, что истинные пределы ее указаны, полагаю, только Исааком и Ифигенией. С другой стороны, родители также имеют определенную обязанность по отношении к детям: они не должны раздражать их. Странно, что никогда ни один проповедник не объяснял отдам и матерям этого текста с кафедры. По моему, Бог потребует от родителей исполнения обязанности к детям еще строже, чем от детей исполнения долга относительно родителей.
Далее, обязанность детей повиноваться родителям. Но ни в Библии, ни в какой другой умной и хорошей книге никогда не было сказано, что повиноваться родителям обязаны взрослые люди. Когда именно дитя превращается в мужчину или женщину, определить также невозможно, как то, когда дитя в первый раз должно стать на свои ноги. Однако несомненно, это должно случиться в свое время. У великих народов дети всегда стремятся подольше остаться детьми, а родители стараются поскорее сделать их взрослыми. У народов низших дети хотят быть большими, а родители стараются как можно дольше оставить их детьми. В исключительных, особенно счастливых семьях случается, что воля отца остается законом для детей до конца его жизни; отец, равный им по умственному развитию, богаче их опытностью; но такое повиновение основано не на силе, а на любви и доверии. Это случается редко; редко бывает возможно. В старости людям свойственны предрассудки, точно так же, как в молодости им свойственна самонадеянность. С каждым поколением являются новые вопросы, которые надлежит разрешить именно этому поколению.
Но содержание картины Джотто не есть заявление сыновней независимости, а избрание сыном другого отца.
Не до́лжно смешивать поступок маленького уроженца Ассизи с желанием какого-нибудь юного хлыща иметь собственный ключ от входной двери и собственные карманные деньги. Из всех нравственных вопросов ни один не был так искажен ложными пророками всех вероисповеданий, как обязанность молодого поколения избрать того, кому оно будет служить. Тем не менее обязанность эта существует; если в христианстве есть хотя доля истины, то для всякого, кто истинно его исповедует, наступит время, когда он должен вспомнить слова: «Кто любит отца или мать больше Меня, тот не достоин Меня».
ИТАЛЬЯНЦЫ И ТЕВТОНЫ. – После долгого любовного созерцания монашеских видений Беато Анджелико, с высокомерным презрением отвертываетесь вы от первой картины Рубенса, попавшейся вам по ту сторону Альп. Но справедливо ли ваше негодование? Вы забываете, что, пока Анджелико молился и плакал под сенью олив, в болотистых полях Фландрии происходила работа совсем другого рода: нужно было сдерживать плотинами дикое море, вырывать нескончаемые каналы и осушать безграничные болота; вспахивать и боронить твердую замерзшую глину, заботливо воспитывать сильных лошадей и тучную скотину; крепко складывать кирпичные стены в защиту от холодных ветров и снега; руки становились заскорузлыми и тела грузными от всей этой работы, перемежавшейся грубыми удовольствиями праздников, знаменовавших уборку хлеба и Рождество Христово; привязанности были низменны и воображение тупо; человек обувался в железные сапоги, был тяжеловесен, тучен; все же это был человек, и Божий взор следил за ним, и быть может, по временам останавливался на нем с таким же удовольствием, с каким останавливался на изможденном лице безгласного флорентинского монаха. Дай бог, чтобы это было так; большинству из нас не суждено быть монахами, но и до сих пор суждено быть земледельцами и чернорабочими.
Разве можно отрицать благородство Рубенса в том мужественном и всеобъемлющем сочувствии народу, которое выразилось в его широкой, человечной передаче жизни этого народа, хотя сам Рубенс был барином и по рождению, и по чувству, и по воспитанию, и по положению, а также иногда и по художественной концепции? У него были недостатки, большие и прискорбные; но это были скорее недостатки времени и нации, чем его собственные; хотя он не получил ни монашеского, ни будуарного воспитания и совершенно не годился для расписывания молитвенников, но нам достаточно и того воспитания, какое он получил на широком просторе, под открытым небом; такое воспитание годится и для королевского двора, и для рыцарского стана, и для крестьянской избы.
С другой стороны, ни один художник, получивший воспитание в Англии, в школе Рейнольдса, не допускает и не может допустить каких бы то ни было технических достоинств в произведениях Анджелико. Это такая же ошибка, как непризнание достоинств Рубенса. Фра Анджелико владел средствами, необходимыми для его работы, точно так же, как Рубенс владел средствами, нужными для него. Мы, англичане, привыкли думать, что одно спасение – в отягченной краской кисти и быстроте исполнения; но если с помощью здравого смысла нам удастся освободиться от такого учения, мы поймем, что искусство совместимо и с тонкой кистью, и с трепетным движением руки; она трепещет не потому, что ей легче ошибиться, а потому, что ошибка ее более гибельна и от точности зависит большее. Искусство Анджелико как колориста и рисовальщика одинаково безупречно; чудно совершенные творения его можно узнать издали по их радужной игре и блеску. Даже среди других произведении той же школы, сверкающих эмалью и золотом, картины Анджелико отличаются с первого взгляда, как громадные куски опала среди простых камней.
ФЛАМАНДСКИЕ МАСТЕРА. – Разница между венецианцами и флорентинцами, с одной стороны, и позднейшими живописцами – с другой, заключается в том, что первые искренно вдохновляются только религиозными сюжетами, а последние – только светскими. Леонардо можно вполне оценить только в «Тайной Вечери», Тициана – только в «Вознесении», а Рубенса – только в «Битве Амазонок» и Ван-Дика – в изображениях придворной жизни. Конечно, в случае надобности каждый из них всегда мог изготовить запрестольный образ, сколько угодно Богородиц в синем и св. Иоаннов в красном, а также и мученических смертей; особенно любил их Рубенс. Казнь св. Петра (головой вниз) интересна анатомически; корчи нераскаянных грешников и епископы, у которых вырывают языки, также удобны для проявления наших дарований. И богословские познания, если угодно, имеются у нас в запасе: Христос, вооруженный громом для уничтожения Мира, щадит его по предстательству святого Франциска. Попадаются и страшные суды, совершенно в роде Микеланджело, со множеством удивительно вывернутых членов, с сердитым кусанием и царапаньем, с прекрасными воздушными эффектами адского дыма. Во всем этом, однако, нет и признака религиозного чувства или благоговения. Очевидно, нам даже трудно удовлетворить желаниям благочестивого заказчика. Даниил во рву львином – сюжет, конечно, интересный, но все же не такой интересный, как охота за львами; если закажут Марию Назаретскую, приходится писать ее; «но, – говорит вежливый сэр Питер, – если мне позволено будет дать совет, я осмелюсь заметить, что Марией Медичи или Екатериной вы останетесь более довольны, так как талии у них полнее и лифы лучше вышиты».
Соединение такой холодности и суетности с твердостью правил и спокойной добротой – самый странный феномен духовной жизни. Рубенс был человек совершенно честный, благонамеренный, в высшей степени трудолюбивый и умеренный в привычках, благовоспитанный, образованный и сдержанный. Он очень любил свою мать, щедро помогал собратьям-художникам. Это – здоровое, почтенное, доброе, благовоспитанное животное; присутствие каких бы то ни было признаков души обнаруживается в нем исключительно только тогда, когда он пишет своих детей. По-своему, он религиозен: каждое утро ходит к обедне и, когда пишет о каком-нибудь предпринятом деле, постоянно употребляет выражение «милостью Божьею» или что-нибудь в этом роде. О религиозности его можно судить по следующему факту. Мы видели, как изобразил Веронезе свою семью и самого себя поклоняющимися Мадонне. Рубенс с таким же старанием написал себя и свою семью. Но они не поклоняются Мадонне. Они изображают Мадонну со всеми ее святыми спутниками. Любимая жена Рубенса «en Madonne», меньшой сын – Христос, свекор (или отец, все равно) – Симеон. Другой пожилой родственник, с бородой, – святой Иероним, и он сам – св. Георгий.
МАДОННА ДЮРЕРА. – Вы находите, что она безобразна. Да, это правда. Не бойтесь это думать и говорить. Она чрезвычайно безобразна и, кроме того, она вульгарна. Это просто-напросто голова толстой молодой голландки, в которой пропущено все, что было привлекательного в натуре. В этом не может быть никакого сомнения. Не позволяйте никому насильно пичкать вас Альбрехтом Дюрером и убеждать, что вы найдете в нем красоту. «Молодая девушка на качелях» Стотарда или «Век невинности» сэра Джошуа принадлежат к сфере ангельской красоты сравнительно с темным Миром бедного, трудолюбивого Альбрехта. Дело не в женской красоте, милостивые государи мои, дело в гравировальном искусстве. Достоинство этой голландки, в которой не оставлено ничего, что было привлекательно в натуре, ее несомненное, образцовое достоинство, – в совершенстве каждой черты гравюры; это не есть совершенство часового механизма; оно достигнуто разумным усилием и чувством художника, который в точности знает, чего можно достичь и позволительно добиваться при данных ему материалах. Он работает смело, легко, гибко; не все точки поставлены на одинаковом расстоянии; не все линии математически параллельны или математически правильно расходятся. В одном месте около рта он даже ошибся и откровенно оставил ошибку Но ошибок окаменелых у него нет; глаз, не привыкший к геометрической точности линий, и не требует ее. Высшая сила и более широкое понимание художника проникают гравюру; она является произведением совершенным в своем роде именно потому, что не стремится далее и не претендует на несвойственные ей достоинства. Между достоинствами, свойственными ей, первое место занимает декоративный порядок линий.
Всем известно, как красива бывает голландская скатерть и как ее рисунок определяется двумя различными направлениями ниток. В кружеве красота достигается пересечением сплетающихся линий.
Задача гравера точно так же состоит или должна состоять в том, чтобы покрыть металлическую поверхность красивыми линиями наподобие кружева, представляющими разнообразное сочетание приятных для глаза промежутков. В этом, прежде всего, заключается значение его работы; прежде чем задаваться какими бы то ни было иными целями, он должен сделать ее орнаментальной. Я уже говорил вам, что скульптору предстоит прежде всего разместить на данной поверхности приятные для глаза выпуклости и впадины, не заботясь о том, имеют ли они какой-либо смысл или не имеют его; точно так же гравер должен покрыть данную поверхность приятными для глаза линиями, все равно – имеют ли они какой-либо смысл или нет. Конечно, впоследствии можно предъявить к ним требование не только какого-нибудь, но большого смысла; но прежде всего мы должны видеть в них узор.
СВ. УРСУЛА, КАРПАЧЧО. – Карпаччо постарался насколько возможно объяснить нам, какого рода образ жизни вела св. Урсула; для этого он тщательно выписал всю ее маленькую спальню, освещенную зарей, и мы можем рассмотреть комнату во всех подробностях. Она освещается двумя окнами с двойными арками; арки по краям окрашены пурпуром, а капители столбиков позолочены; наверху окон небольшие круглые отверстия со стеклами, но ниже – окна открыты голубому утреннему небу; низкая решетка загораживает их; на том окне, которое в глубине комнаты, две прекрасные греческие вазы, в каждой по растению, – у одного великолепные, темно-зеленые остроконечные листья, у другого красные цветы, каждый цветок на конце стебелька, как у вереска.
Цветочные банки стоят на полочке, которая идет вокруг всей комнаты и проходит под окнами, немного ниже их; на нее ставится все, что попало; стены под нею покрыты до полу зеленым сукном, а над нею белые и не покрыты ничем. Второе окно почти против постели, и около него стоит письменный стол принцессы, величиною в два с половиной квадратных фута; он покрыт красным сукном с белым бортом и изящной бахромой; перед ним стул, совсем не похожий на кресла в Оксфордской читальне; это очень маленький, обитый красным сукном стульчик на трех ножках, вроде фортепианной табуретки. На столе песочные часы и книга, поставленная в самом удобном для чтения наклоне. Под полкой, около стола, книжный шкафчик; стоит протянуть руку, чтобы достать до него. Дверка его осталась отворенной, и, к сожалению, я должен признаться, что книги в некотором беспорядке: принцесса рылась в них перед сном и один том стоит боком.
Против окна, на белой стене, маленькая икона или картина, не знаю, рассмотреть нельзя, так как она в сильном ракурсе; перед нею лампада, к которой прикреплен серебряный сосуд, похожий на кадило. Кровать широкая, с ярко-красным балдахином на четырех вызолоченных, затейливо изукрашенных и перевитых колоннах. В головах герб принцессы; кровать стоит не на полу, а на возвышении с выступом в нижнем конце, вроде скамьи, на которую малютка положила свою корону. Ее маленькие голубые туфли стоят у постели; рядом с ними лежит белая собака. Одеяло красное, отвернутая простыня закрывает его до половины; девушка лежит прямо, не сгибая ни колен, ни стана; одеяло на ней поднимается и опускается однообразной, узкой волной, похожей по форме на могильный бугорок, покров последнего смертного сна.
Голова на подушке повернута к нам. Она подперла щеку рукою, как будто задумалась, но спит глубоко и безмятежно и лицо почти бескровное. Волосы завязаны узенькой лентой и разделены на две косы, двойной короной обвивающие голову. Белое ночное платье скрывает до кисти руку, поднятую на подушку. В дверь входит ангел (собака, хотя не спит и сторожит, не замечает его).
«Ангел Божий», говорит легенда. «Как? – думает Карпаччо, – неужели к этой пятнадцатилетней девочке пришел тот же ангел, что к Моисею и Иисусу? Нет, не может быть, это был ее собственный ангел-хранитель».
Ее ангел-хранитель; он пришел сказать ей, что завтра Господь направит ее сердце и вложит в уста ответ, который она дает о своем браке. Разве не в сияющей короне явится такой ангел, разве не осыплет он лилиями ее комнату?
Вокруг его головы нет сияния, на одежде нет золота, она тускло-красная с серым. У него бледные крылья и лицо его хотя спокойно, но горестно; оно в совершенной тени. В правой руке он несет пальмовую ветвь мучеников, в левой повязку греческой Победы и вместе с нею придерживает собранные складки савана, которым этруски окутывали гробницы.
«ПЛАКАЛЬЩИК ПО СТАРОМ ПАСТУХЕ». – Живопись, как и вообще всякое искусство со всеми своими техническими приемами, трудностями и особыми задачами, не что иное, как прекрасный язык, неоценимый как средство выражения мысли, но сам по себе лишенный значения. Человек, овладевший тем, что обыкновенно считается всею премудростью живописи, то есть научившийся верно изображать действительные предметы, узнал пока только язык, на котором ему предстоит выражаться. Мы так же не можем признать в нем великого художника и преклониться перед ним, как не можем признать великим поэтом человека, научившегося говорить правильно и благозвучно.
В живописи познание языка, несомненно, даже труднее, и, обращаясь к разуму, он более очаровывает чувство; а все же это не более как язык, и все достоинства, присущие живописи в собственном смысле, равняются ритму, благозвучности, точности и силе в словах оратора и поэта; они необходимы для совершенства речи, но совершенство это не измеряется ими. Степень значения литератора или художника определяется в конце концов не тем, как он говорит или пишет, а тем, что он говорит или пишет.
Строго говоря, величие художника измеряется силою и точностью, с какою он владеет языком линий, а величие поэта – силою и точностью, с какою он владеет языком словесным. И тот и другой совершенно правильно и в одинаковом значении может быть назван великим поэтом, если этому соответствуем смысл изображенных им образов или идей, на каком бы языке он ни выражался.
Возьмем, например, одну из самых замечательных современных картин или поэм (я употребляю оба слова как равнозначащие): «Плакальщик по старом пастухе» (The old shepherd’s chief mourner). Превосходная передача шелковистой и кудрявой собачьей шерсти, сильные, яркие мазки зеленой ветки рядом, отчетливое воспроизведение деревянного гроба и складок простыни – способы выражения как нельзя более ясные и сильные. Но это не все: собака плотно припала грудью к дереву гроба; ее лапы судорожно прильнули к нему, сдернув покров с козел; полное бессилие выражается в голове, лежащей на складках покрова, совершенная безнадежность во взоре остановившихся, полных слезами глаз; окоченелая неподвижность позы ясно говорить о том, что поза эта не менялась и не было перерыва в этой муке, с тех пор как последний удар прозвучал по крышке гроба. Тишина и сумрак в комнате; очки, которыми замечено место, где последний раз была закрыта Библия, показывают, как уединенна была жизнь и никому не заметна смерть одиноко уснувшего. Вот вам идеи, идеи, которыми картина сразу выделяется из сотни других одинаково хорошо написанных; они накладывают на нее печать высшей художественности и показывают, что ее автор не только мог в совершенстве передать материал шкуры или складки драпировки, но был также мыслящим существом.
Поделиться книгой: