Помоги проекту - поделись книгой:
Сам собой напрашивается вопрос: насколько изделия управления моды были ориентированы на обыкновенную немку? Ответ станет очевидным, если сравнить любые платья из салонов готовой женской одежды и творения франкфуртских модельеров. Мало какая модель могла подойти обыкновенной, среднестатистической женщине. Если Управление моды предлагало своим потенциальным покупательницам на утро изящные платья в стиле «Гутен Морген», то обыкновенные немки в магазинах готовой одежды должны были довольствоваться вполне скромными халатами. Среднестатистической жительнице Третьего рейха на вторую половину дня предлагалось надеть скромные и не привлекающие лишнего внимания (так называемые благовоспитанные) платья, в то время как управление моды Франкфурта предпочитало воплощать авторские проекты, например платья с капюшонами, которые были украшены блестками. При выборе спортивной одежды большинство немок ориентировалось на практичность, а вечерние наряды покупались, исходя из их стоимости, а не изящества и элегантности.
Пафосный стиль франкфуртской моды с самого начала выражался в сложных разрезах и требующей немало времени отделке. То есть данная мода не могла составить реальную конкуренцию магазинам готовой одежды и пошивочным мастерским. В определенный момент данный пафос стал поводом для критики со стороны обер-бургомистра Кребса. В 1938 году он напомнил, что «итоги работы управления моды должны быть ориентированы на значительное количество потребителей». Он с самого начала стремился следовать принципу, который наиболее ярко выразился в моде военных лет: «Мы должны творить во имя практичной жизни».
Отдельно можно выделить сюжет об авторстве данных нарядов и платьев. Обычно под фотографиями моделей в журналах моды значилась следующая подпись: «Проект: управление моды Франкфурта-на-Майне. Руководство: госпожа профессор Маргарита Климт». Сама же Климт из всех своих сотрудниц отдельно выделяла Ирмгард Кун. Именно она считалась модельером, которая могла проектировать и изготавливать одежду для конкретных заказчиков. Но это не исключало, что Климт скорее всего сама корректировала предложенные эскизы и проекты нарядов. В конечном счете именно она решала, какой из проектов должен был быть воплощен в жизнь, чтобы предстать на страницах одного из модных журналов Третьего рейха.
Управление моды в качестве одной из своих задач рассматривало необходимость применения исключительно германских материалов для создания «немецкой моды». Однако стремление Германии к автаркии и потребности огромной армии в обмундировании в 1930-е годы все больше и больше ограничивали возможности гражданского населения в выборе тканей. Импорт хлопка и шерсти с каждым годом уменьшался. Одновременно с этим неуклонно росла потребность в новой униформе, а также различных принадлежностях, произведенных из кожи. Гражданскому населению предлагались волокнистые ткани, чье производство неожиданно расширилось. Чтобы преодолеть недоверие потребителей к новой разновидности пряжи, Управление моды стремилось наглядно показать ее пригодность как для утренних нарядов, так и вечерних платьев и повседневной одежды элегантных женщин. Кроме этого, Управление моды вводило в оборот совершенно новые материалы, которые до этого момента ни разу не использовались при покрое одежды. Из синтетического шелка, который использовался при производстве зонтов, модельеры делали плащи и шляпки, из гардинного тюля – бальные платья. Одновременно с этим активно пропагандировались блузы и жакеты из так называемой рыбьей кожи, производство которой было начато в Германии, чтобы хоть как-то справиться с дефицитом обыкновенной кожи. Собственным изобретением, так сказать ноу-хау, можно было считать использование управлением моды специально окрашенных рыболовных сетей. Декоративные жакеты, накидки, шаровары из подобной «материи» как нельзя лучше подходили для прогулок по морскому берегу.
Кроме всего прочего, Управление моды намеревалось приложить руку к оживлению вспомогательных отраслей промышленности, чье положение в предвоенные годы сложно было назвать процветающим. Так, например, в моду попытались вновь вернуть так называемую саксонскую блестку, в 1920-е годы без которой не обходился ни один танцевальный костюм. Кроме этого, при отделке одежды стали использоваться позументы, которые производились в районе Рудных гор.
В 1937 году Маргарита Климт издала второй альбом проектов одежды, в предисловии к которому она разъясняла: «Представленный в данном альбоме материал – это ответ на задание, которое обусловлено экономическими потребностями Германии. С подобным дефицитом нельзя мириться, как будто бы речь идет о “заменителях” в их прошлом понимании. Вистра, штапельное волокно, моющийся и синтетический шелк, сетчатые ткани, шнуровка позументов, соломенная отделка, камень агата и т. д. могут помочь немецкой экономике. Эти материалы уже активно применяются в моде других стран. На основании своего богатого опыта Управление моды Франкфурта-на-Майне выступает за эти новые материалы. С уверенностью можно утверждать, например, что недостаток шерсти станет стимулом к использованию этих новых материалов». Впрочем, идеи управления моды, ориентированные на некую элиту и высшее общество, не были в состоянии ни оживить «вспомогательные отрасли промышленности», ни ликвидировать дефицит шерстяной материи, о чем говорила Климт. Но нельзя отрицать того факта, что Климт смело экспериментировала с новыми материалами. В первую очередь она ориентировалась на синтетические ткани «перлон» и «орлон», которые как раз стали производиться в 1930-е годы в Германии. Однако сам факт их появления был связан в первую очередь с подготовкой к войне, но отнюдь не обеспечением потребностей гражданского населения в модной одежде.
Управление моды обычно пропагандировало свою деятельность через организацию показов моды и выставок, через выпуск альбомов и буклетов. Если посмотреть на список мероприятий, проведенных на протяжении 1934–1939 годов, то можно обнаружить, что в нем очень редко встречались сугубо коммерческие показы мод. Почти все мероприятия подобного рода в большинстве своем носили характер культурных. Следствием подобной установки стало то, что они, как правило, проводились в выставочных комплексах, в музеях, на курортах, в фешенебельных гостиницах. Если говорить о местах их проведения, то нельзя не упомянуть немецкие курорты Бад-Наухайм, Бад-Гамбург, лондонский отель «Клеридж», Гранд-отель во Флоренции, Германский аэроклуб в Берлине, Венский музей искусств.
Показы мод пользовались неизменных успехом на городских праздниках Франкфурта. В качестве примера можно было привести празднование под открытым небом, получившее странное название «Веселый нрав под сенью цветов» – или городской бал, проводимый под патронажем обер-бургомистра. Показы мод сопровождали и всевозможные выездные заседания, которые проходили именно во Франкфурте. Так было во время совещания правления концерна «Ахема», которое проходило в казино «ИГ-Фарбен» или во время слета руководительниц особого проекта «Союза немецких девушек», который именовался «Вера и красота». Аналогичное мероприятие проходило и в 1938 году на Дне немецких ремесел. Помимо истинных задач (продажа представленных моделей одежды), данные показы имели своей целью познакомить максимальное количество влиятельных людей с новым стилем в женской одежде, который вырабатывался в рамках Управления моды Франкфурта. Но при этом все попытки наладить массовую продажу коллекций одежды неизменно заканчивались провалом. В итоге на всех подобных попытках поставила крест начавшаяся Вторая мировая война.
Показ мод за рубежом обходился для городской казны Франкфурта относительно недорого. Так, например, организация мероприятия в лондонском «Обществе англо-германской дружбы», пронацистски настроенной британской организации, обошлась всего лишь в 10 500 рейхсмарок. При этом сами устроители показа мод открыто говорили о том, что «в данном случае даже речи не велось об организации сугубо экономического мероприятия». Кребс сам заявлял: «Этот показ имеет культурное значение, так как должен показать, какие тенденции в моде развиваются в Германии… Принимая во внимание тот факт, что данный показ мод не только продемонстрирует творчество нашего управления моды, но станет шагом по продвижению немецкой моды во всем мире, я ходатайствовал перед господином Имперским министром науки, воспитания и народного образования о частичной компенсации финансовых издержек». Нечто аналогичное звучало в качестве обоснования необходимости оплаты поездки во Флоренцию, куда представителей управления моды пригласило руководство «Фашистского женского союза». Выезд в Италию 32 немок должен был стоить около 8 тысяч рейхсмарок. Последние показы мод, организованные управлением моды, проходили осенью 1941 года в Копенгагене и Аархусе. Политические установки данного мероприятия были очевидными: «Если ранее запланированная выставка имела своей целью выступить против поношения немецкой моды, то в сложившихся условиях она должна не только учесть изменившееся положение в мире, но и способствовать единению европейских стран в борьбе против восточного противника». В июне 1941 года Германия напала на СССР и теперь ожидала, что будет создан «единый европейский фронт против борьбы с красной угрозой, исходившей с Востока». В данных условиях даже такое культурное мероприятие, как показ мод, могло служить агрессивным захватническим целям. Показы мод за границей могли бы продолжаться и дальше, но в марте 1942 года Йозеф Геббельс, как министр пропаганды, наложил запрет на все общественные и социально значимые мероприятия, которые должны были проводиться за пределами Германии. В итоге Маргарите Климт пришлось смириться с тем, что ее творения не будут показаны ни в Риме, ни в Софии, ни в Осло. Для данного проекта она уже набрала группу очень хорошеньких девушек. Климт отдавала предпочтение «любительницам» в силу двух причин. Во-первых, их работа почти ничего не стоила (чего нельзя было сказать о профессиональных «демонстраторах» из Берлина и Мюнхена). Во-вторых, она сама могла подобрать тип девушки, наиболее подходящий для конкретного платья или костюма. Профессионально поставленной походке она предпочитала «благородную грацию» и «утонченную внешность». Естественно, все подобные мероприятия на некоторое время прерывали занятия в классах мод. В итоге после каждого показа учащиеся должны были иметь повышенную учебную нагрузку, чтобы наверстать упущенное во время вынужденных каникул. Подобно прочим структурам, которые занимались модой, управление моды регулярно публиковало альбомы и «папки» с эскизами и проектами моделей одежды. До начала войны были выпущены «Вечерние платья», «Летняя спортивная одежда», «Дневная одежда». Обычно «папки» представляли собой пару десятков вручную раскрашенных литографий. Начало войны не позволило закончить работы по изданию четвертой «папки» – «Одежда рабочего дня». Сама Климт была очень требовательной к оформлению данной печатной продукции. При этом на литографиях изображались только эскизы моделей одежды, выкройки к ним не прилагались. Большое внимание уделялось пояснительным текстам к этим эскизам. В них содержались не только стилистические и технические указания, но и некоторое идеологическое обоснование причин появления именно данных моделей. Например, в увидевшей свет почти сразу же после начала войны «папке» «Дневная одежда» имелась следующая сентенция: «Вновь мы становимся свидетелями духовного рождения женственного тела. На эту женственность нам должны указывать полные жизни формы, символизирующие собой материнство и защищенность. Свадебная помпезность, которая находила свое выражение в моде предыдущих лет, вновь уступает место инстинкту материнства, что позволяет продемонстрировать истинную красоту женского тела. Никакое другое время, кроме как наше, не подходит лучше для понимания этого факта. Почка превращается в цветок, что является заветной красотой, уходящей своими корнями в жертвенность». Эти патетические слова должны были стать для женщин неким «заклинанием», которое должно было подвигнуть их на самоотверженность в «тяжелые времена навязанной борьбы».
Если же отвлечься от идеологической части «папок» и обратиться к их содержанию, то прежде всего надо отметить, что рисунки выполнялись отнюдь не самой Маргаритой Климт (хотя ее имя и стояло на обложке «папки»). Они выполнялись Эллой (Эйя) Гесс, которая в 1935 году окончила школу прикладных искусств по классу живописи и графики, после чего сразу же перешла на работу в управление моды Франкфурта. Ее творчество отличало умение свести эскиз к нескольким смелым линиям, придав изящным фигуркам женщин некую условность. В итоге ее произведения были не столько эскизами моделей одежды, сколько декоративными картинами. Они как бы являли полную противоположность натуралистичному отображению моды в тогдашних женских журналах.
С самого момента своего возникновения управление моды Франкфурта было вынуждено приспосабливаться к условиям существования в рамках нового национал-социалистического режима. Кроме всего прочего, Маргарита Климт была вынуждена постоянно искать покровительства у берлинской партийной элиты.
Уже на первом показе мод, который состоялся в апреле 1934 года, она представила коллекцию «служебной одежды», скроенную из черно-белого клетчатого ситца. По итогам показа обер-бургомистр Кребс тут же направил фотографии моделей одежды с сопроводительным письмом в Берлин. В нем сообщалось следующее: «Наше городское управление моды разработало для Имперской трудовой повинности новую одежду. Эта одежда имеет своей целью показать изящество и грациозность наших девушек. Полагаю, это могло бы стать основным мотивом для самой идеи трудовой повинности, а именно молодежь испытывает радость от того, что трудится на благо общества. Я придерживаюсь мнения, что внедрение данных образцов одежды смогло бы привлечь к трудовой повинности больше девушек». Но, несмотря на подобные заявления Кребса, имперская руководительница женщин Гертруда Шольц-Клинк отказалась внедрять именно данные образцы одежды в качестве униформы девичьих подразделений трудовой повинности.
С началом дискуссии вокруг «одежды крестьянки, находящейся между трахтом и городским нарядом», управление моды начало активно разрабатывать образ современной национал-социалистической крестьянки. Климт исходила из того, что классический трахт уже больше никто не носил, но в то же время крестьянка не должна была одеваться в городскую одежду. Проект в очередной раз оказался отвергнут.
Тщетными были и попытки заинтересовать партийное руководство Франкфурта (Кребс был представителем государственной, но не партийной власти). На посланное приглашение министру пропаганды Й. Геббельсу пришел неутешительный ответ: «Д-р Геббельс не сможет прибыть на Ваше мероприятие». После этого осенью 1935 года было принято решение заинтересовать супругу Германа Геринга – Эмму. Но и здесь Климт ожидала неудача. Эмма решила посоветоваться со своими супругом. Тот нашел предложение лестным, но рекомендовал отклонить его. Геринг опасался осложнения отношений с Геббельсом, ведь мода (как и все искусство) считалась именно его «вотчиной».
Однозначное согласие помочь управлению моды Франкфурта высказал лишь организационный руководитель НСДАП и глава «Немецкого трудового фронта» Роберт Лей. Но позиция Лея никак не устраивала Кребса. Дело в том, что Лей планировал закрыть управление моды как городскую структуру, после чего она должна была получить имперский статус. Обер-бургомистра подобное развитие событий вряд ли могло устроить. В итоге Климт была вынуждена вежливо отказаться от поддержки руководителя «Немецкого трудового фронта». А ведь подобная поддержка могла стать решающей в ее судьбе. Так, например, Лей обещал организовать показ мод франкфуртских модельеров непосредственно перед Гитлером. На данном показе должен был присутствовать весь «нацистский бомонд».
В 1938 году потерпела неудачу попытка создания серии вечерних платьев, предназначенных специально для «Союза немецких девушек». Предполагалось, что 250 девушек будут чествовать в Бад-Крейцнахе «старых борцов движения» в легких белых платьях, которые будут украшены бутонами цветов из туфа. Данную идею даже отказались рассматривать.
Причина многочисленных неудач франкфуртской школы модельеров крылась отнюдь не в том, что проекты были некрасивыми или безвкусными. Дело в том, что управление моды Франкфурта стало заложником так называемой борьбы компетенций. Но при этом не стоило забывать, что и сама представленная одежда весьма отличалась от образцов, которые должны были вызвать ощущение унифицированного общества. Франкфуртский стиль не нивелировал, но наоборот подчеркивал особенности каждой женщины и девушки.
Если говорить о конкретных примерах, то соломенная солнцезащитная шляпка, разработанная специально для «Союза немецких девушек», была не только практичной, гигиеничной, но и весьма экономной с точки зрения затрат на ее производство. Спроектировавшая ее Эми (Эмилия) Грассэггер надеялась, что она будет повсеместно внедрена в БДМ. Ее образец купили. Выдали патент, подтверждающий ее авторство и все сопутствовавшие права, даже выплатили весьма немалую по тем временам для девушки сумму в 10 тысяч рейхсмарок, но сама шляпка так и не была внедрена в БДМ. Некоторые из проектов управления моды заметно отличались от типажей, которые пропагандировались в соответствии с принципами идеологии «крови и почвы». Шляпка «Капуцин» и жесткие круглые шляпки, которые именовались Мекленбургскими рыболовными чепцами, мало подходили для истинных национал-социалисток. Модные платья со специфическими («альпийскими») вырезами спереди или напоминающей корсаж верхней частью в большей мере напоминали образцы международной моды, нежели адаптацию немецких народных костюмов.
Однако совершенно иную картину мы можем наблюдать в вопросе аксессуаров и украшений. В течение многих лет франкфуртские дизайнеры и модельеры пытались создать «нордические вещи». Появление небольших корон из плексигласовых цветков, серебряные и позолоченные венцы должны были вытеснить из свадебного обряда «ненемецкую» фату с цветами. В данном проекте модельеры опирались на немецкую традицию, когда на свадьбу невеста надевала передаваемые из поколения в поколение украшения, то есть выступала в роли наследницы крестьянского двора.
Уже в 1937 году управление моды Франкфурта решительно выступило против «пренебрежительного отношения» к заменителям. Подобный скептический взгляд на «эрзацы» немцы 1930-х годов вынесли еще из эпохи Первой мировой войны. Чтобы изжить подобное отношение, в Третьем рейхе с правилами нового лексикона предпочитали не употреблять слово «заменитель», используя неологизм «новый материал». Управление моды экспериментировало с «новыми материалами» в первую очередь в бижутерии и аксессуарах. К 1940 году из управления моды и Школы мастеров пошивочных проектов выделилось отдельное направление, которое возглавила Эми Грассэггер. В ее ведении оказалось несколько помещений, которые находились в доме № 4 по Майнцскому шоссе. В них она вела такие курсы, как «Шляпка», «Отделка, украшения», «Обувь», «Сумочки» и т. д. В это же здание перебралось и отделение Эдуарда Гартнера, который с начала 1930-х годов зарекомендовал себя как талантливый дизайнер украшений. «Отделение отделки» после первоначальных попыток работать с традиционными материалами (войлок, кожа) в итоге предпочло сосредоточиться на пресловутых «новых материалах». В качестве таковых могли выступать целлофан и солома, которые использовались при отделке шляпок; на сумочки, перчатки и пояса могли идти рыбья кожа и «миполам»; для изготовления подошв туфель и ботинок применяли дерево и пробку.
Употребление подобных материалов отнюдь не было открытием дизайнеров-конструкторов управления моды. Они уже активно использовались и в производстве готовой одежды, и в пошивочных мастерских. Однако именно франкфуртские творцы моды догадались подать их клиентам как некий эксклюзив. В данном вопросе управление моды нашло полное понимание у производителей «новых материалов». Так, например, фабрика по производству рыбьей кожи расхваливала свой продукт как «прекрасный модный материал, из которого можно изготавливать красивые пояса и изящные сумочки», а управление моды в свою очередь рекламировало в качестве «чудесной новинки» перчатки из той же самой рыбьей кожи. Нечто подобное можно было наблюдать и в отношении «миполама» – кожзаменителя, производимого в Германии. Он преподносился как «превосходный материал, который преимущественно использовался для изготовления мужских ремней».
Стиль «Эрзац» для предметов, разрабатываемых и производимых в управлении моды, должен был отличаться от всех прочих вещей из «новых материалов» исключительным изяществом. Все эти вещи ни в чем не должны были уступать новинкам международной моды. В определенной мере Маргарита Климт возлагала на вещи в этом стиле большие надежды. Они должны были пойти на экспорт, что должно было в итоге все-таки принести коммерческий успех управлению моды и экономическое процветание Франкфурту.
Самой сенсационной новинкой стала так называемая хрустальная туфелька. Эта вещь была рождена именно в недрах управления моды и не являлась каким-то заимствованием из-за рубежа. Появление подобной обуви освещалось едва ли не во всей прессе Третьего рейха. Из материала плексиглас, который до этого шел на нужды армии, для женской туфельки был сконструирован высокий каблук. Сам материал в те дни производился только предприятием «Рём и Наас» в Дармштадте. Каблук представлял собой несколько плотно склеенных и отполированных до блеска пластинок. В итоге обувь с подобным переливающимся каблуком идеально подходила для выходов в свет и вечерних нарядов. Повторюсь, этот проект стал настоящей сенсацией! В итоге имперский уполномоченный по делам снабжения кожей осенью 1940 года выделил управлению моды большое количество натурального материала, дабы во Франкфурте смогли произвести 12 тысяч пар этой обуви, которая почти тут же стала неофициально называться «туфлей Золушки». Вся эта партия должна была не столько продаваться внутри Германии, сколько пойти на экспорт. Предполагалось, что ее продажа за рубежом, в зоне германского доминирования, могла принести неплохие деньги. О предполагаемых доходах можно было судить лишь по косвенным цифрам. Так, например, за реализацию данного проекта управление моды должно было получить 18 тысяч рейхсмарок. Причем это была плата только за первую партию обуви. Климт уже рисовала радужные планы, когда ее постигло очередное разочарование. В феврале 1941 года имперский уполномоченный отозвал свой заказ. В дело вмешалась отнюдь не война, а пресловутая «борьба компетенций». Роберт Лей не смог смириться с тем, что он не получил контроль над франкфуртскими модельерами, а потому через «Немецкий трудовой фронт» развернул форменную кампанию против «плутократической обуви». Это была обыкновенная месть. Однако уже изготовленная обувь стала копиться на обувных фабриках, в том числе и в фирме венского предпринимателя Антона Пельзе. Тот, словно издеваясь, не преминул направить «первую пару изящной обуви супруге господина д-ра Лея». Подковерная возня нацистских бонз и недостаток материала в стране лишили Управление моды Франкфурта своего заслуженного триумфа. Проект всеми силами пытались «реанимировать» в Берлине, но ответ был коротким и жестким: «В настоящее время не представляется целесообразным производить шикарную обувь хотя бы в силу недостатка натуральной кожи в стране и царящих в обществе настроений». Национал-социалистический режим очень чутко прислушивался к отрицательным мнениям, которые раздавались «из народа». Само же население Германии считало непозволительным отдельным состоятельным людям (точнее, их женам и подругам) демонстрировать напоказ свои роскошные туфли. Проект по изготовлению «хрустальных туфелек» был направлен в архив. На его папке значилась надпись: «Повторное рассмотрение после окончания войны».
Управление моды выпускало из плексигласа также многочисленные декоративные предметы. Это были пуговицы со встроенными в них цветками, рукояти и конструкции зонтов, застежки к сумочкам. Все эти вещицы опять же в основном были предназначены для экспорта за границу. Они не предназначались для немецких женщин. Им адресовались легкие летние сандалии на деревянной подошве. Верх данной обуви пытались максимально богато украсить, например обрезками «миполама» с добавлением целлофана.
Для спортивной обуви управление моды предлагало использовать все ту же рыбью кожу, тканевую основу и лубяное плетение в сочетании с разновидностью резины – «дартекс» и «винидур». Можно отметить, что именно в Третьем рейхе стала впервые моделироваться женская обувь на подошве-платформе. В данном случае сама «платформа» могла выполняться из разных материалов – древесины, пробкового материала «Эластра» или даже непрозрачного плексигласа. Чтобы нога в данной обуви не мерзла, между стелькой и подошвой устанавливалась специальная прослойка, состоящая из смеси соломы, войлока и стеблей конопли. Чтобы этот промежуточный слой не выделялся, его специально обрабатывали и окрашивали. Но и данные проекты постигла неудача. Из-за недостатка материалов ни одна из данных моделей обуви так и не попала в серийное производство.
В 1940 году управление моды обратилось к созданию «общеупотребимой одежды». В центре внимания франкфуртских модельеров оказались спецовки, одежда для дома, униформа. «Это была первая попытка молодых талантов обратиться к одежде целевого предназначения», – так прокомментировал в 1941 году журнал «Мода», издаваемый министерством пропаганды, появление на его страницах фоторепортажа, демонстрировавшего специальные брючные костюмы. Далее оставшийся неизвестным обозреватель задавался вопросом: «Реально ли выполнить задание, чтобы всевозможная рабочая одежда, в которой по предприятиям ходят наши женщины и девушки, объединяла в себе практичность и красоту?» Верно подмечалось, что не все женщины добровольно заняли рабочие места мужчин. «Но даже во время тяжелого физического труда они не готовы отказаться от того, чтобы оставаться женщиной. Нельзя недооценивать того обстоятельства, что обладательницы спецовки должны даже в ней оставаться женственными». Но если обратиться не к фотографиям в модном журнале, а к реальности, то окажется, что не все носили изящные комбинезоны, спроектированные в недрах Управления моды. Нередко вся рабочая одежда сводилась к специальным халатам. Халаты не считались униформой, а потому должны были приобретаться за счет пунктов из платяной карты (о ней мы поговорим ниже). Как отмечалось в одном из партийных документов, датированных 1940 годом: «Для некоторых фрау это является достаточным предлогом, чтобы по возможности избежать работы на предприятиях». В итоге национал-социалистический режим, еще недавно клеймивший позором женщин, которые носили брюки, был вынужден легализовать для них данный предмет одежды. «Домашний фронт» нуждался в женщинах, а те нуждались в брюках, чтобы работать на фабриках или в противовоздушных командах.
Проекты формы для медицинских сестер, воспитательниц, сотрудниц общественных служб, водительниц должны были выражать «немецкие воззрения на почтенность труда», но подчеркивать «обаяние и женственную грациозность их обладательниц».
Поделиться книгой: