Помоги проекту - поделись книгой:
Как уже говорилось выше, униформу получали женщины – служащие Имперских железных дорог и Имперской почты. До 1940 года униформу носили только начальницы – все остальные повязку с надписью (например «Имперская почта»), кепи и накидку. Но в 1940 году и для этих женщин была спроектирована специальная униформа. Она состояла из синей куртки, под которой женщины носили собственную блузу любого цвета, синей юбки или длинных темно-синих брюк, синего берета и черных полуботинок. Кроме этого, девочки старшего возраста из БДМ нередко в обязательном порядке направлялись помогать в работе на почте. Они не снимали униформу «Союза немецких девушек», только надевали поверх нее повязку с надписью «Имперская почта».
Подлинную армейскую форму носили только женщины из состава «добровольческих корпусов Адольф Гитлер», которые в марте 1945 года стали посылаться на фронт, чтобы выполнять функции партизан. В рамках «добровольческих корпусов» женщины в своих правах были приравнены к мужчинам. Униформа представляла собой камуфляж с нарукавной нашивкой «Добровольческий корпус Адольф Гитлер». Само собой разумеется, женщинам выдавали оружие и специальное оборудование. Впрочем, это не был единственный случай, когда женщины имели в своем распоряжении оружие. Многие дамы из «нацистского бомонда» не только учились стрельбе, но носили при себе личное оружие. В качестве примера можно привести Генриетту фон Ширах, Еву Браун и т. д. Оружие и форма всегда были отличительными признаками власти. К слову, когда Лени Рифеншталь оказалась на фронте, то она не преминула сфотографироваться в полной экипировке: в эсэсовских сапогах, в коричневой униформе и с пристегнутой к поясу пистолетной кобурой.
Часть 3. Борьба за высокую моду
Глава 1. Франкфуртская школа моды
Сейчас является общепринятым, что индустрия моды подчиняется законам рынка. Никому и в голову не пришло, что моду в национальном масштабе можно было бы творить некой коммуной. Однако факт остается фактом, упоминавшееся нами ранее Управление моды Франкфурта было создано в 1933 году именно с подобной целью. Мысль превратить моду в едва ли не градообразующую отрасль Франкфурта не была уж настолько нова. Еще в 1929 году, во времена Веймарской республики, тогдашний культурный советник д-р Михель высказал мысль о том, что «в последующие десятилетия возможно возвышение Франкфурта как центра германской моды». В те дни он связывал подобные надежды с деятельностью городской школы прикладного искусства, в которой были созданы специальные курсы моды.
Данное учебное заведение было создано в 1920-е годы Фрицем Вихертом по образцу веймарского «Баухауса» – высшей школы строительства и художественного конструирования, которое со временем превратилось в художественное объединение. Школа прикладных искусств наряду с аналогичными учреждениями в Дессау, в Берлине и в Мюнхене считалось одним из самых прогрессивных учебных заведений в Германии. С момента своего возникновения школа ориентировалась на подготовку квалифицированных кадров для легкой (текстильной) промышленности Германии. Но в 1927 году Вихерт решил выпускать из ее стен не только ткачей, для чего были созданы специальные классы моды. Для подготовки модельеров и дизайнеров одежды из Вены во Франкфурт приглашается в качестве преподавателя Маргарита Климт. У данной женщины была огромная практика и богатый опыт в сфере живописи, рисования, моделирования, художественной вышивки и дизайна интерьеров. В Вене у нее было свое собственное ателье женской моды, при котором действовали специальные курсы. Их программа была взята за основу для начала обучения в классах моды. В 1929 году Германия как государство высоко оценило ее заслуги. Маргарита Климт получила от Прусского министерства торговли и ремесел звание профессора и чин «руководительницы по классу моды». Фактически она стала чиновницей с назначенным пожизненным денежным содержанием.
После прихода к власти нацистов многие «вольные» учебные заведения, как, например, «Баухаус», оказались закрытыми. Но школу прикладных искусств во Франкфурте ожидала совершенно иная судьба. Обербургомистр города Фридрих Кребс, один из ветеранов Национал-социалистической партии, решил подхватить и развить высказанный еще во времена республики тезис о «Франкфурте как городе моды». Но просто «город моды» не совсем устраивал честолюбивого нациста. Его тщеславие подогревалось смелой мыслью превратить Франкфурт в имперский центр всей моды в Германии! Но для реализации данного смелого начинания какая-то школа прикладных искусств подходила с большой натяжкой. Для воплощения этого плана в жизнь требовалось общественно-политическое учреждение. В итоге в декабре 1933 года местный магистрат решил выделить 10 тысяч рейхсмарок, которые должны были быть переданы новому культурному советнику Келлеру. Его предшественник – Михель, еврей по национальности, был уволен со своей работы. Предполагалось исключительно целевое использование данных средств: «На дело учреждения управления моды, которое должно осуществляться в тесном контакте с городским казначеем и госпожой профессором Климт». По большому счету почти всю эту сумму предполагалось направить на организацию показа мод, который должен был получить известность по всей Германии, а стало быть, заявить о потенциале нового заведения.
На выделенный бюджет и собственные средства к весне 1934 года Маргарита Климт смогла создать каркас Управления моды. Она и далее продолжала преподавать в классах моды. По этой причине новое управление и данные классы, которые фактически были выведены из структуры школы, стали единой самостоятельной организацией. Как особая структура, Управление моды подчинялось непосредственно управлению культуры Франкфурта. Это наглядно показывает, что национал-социалистический обер-бургомистр предпочитал видеть моду все-таки в контексте культуры и искусства, а не легкой промышленности. Но при этом он никак не собирался дистанцироваться от экономической составляющей в жизни города. Мода должна была быть тесно связанной с возрожденными ремеслами.
Подобная установка нашла свое идеологическое закрепление, когда в 1935 году Гитлер присвоил Франкфурту «почетное звание» «Города немецких ремесел». В итоге Управлению моды была поручена вполне осязаемая задача – восстановить престиж местных портных. На далекую перспективу Франкфурт должен был стать центром всей германской моды, что должно было обеспечить особое отношение к городу со стороны имперских органов власти, партийных структур. Управление моды должно было способствовать возникновению целой сети специальных школ и учебных заведений, а также привлекать к проходящим здесь выставкам и показам мод внимание не только Европы, но и всего мира.
В итоге можно утверждать, что Кребс понимал моду не только как культурное явление, но и важнейший фактор в деле укрепления своей политической власти, которая должна была опираться на экономическое процветание «его» города. О том, что это были отнюдь не праздные мечтания, говорит тот факт, что он постепенно пытался трансформировать «почтенное звание» Франкфурта в «Город немецкой моды».
К тому моменту, когда в 1933–1934 годах Управление моды во Франкфурте начало свою работу, андрогинный стиль в женской одежде, присущий 20-м годам, полностью остался в прошлом. Женские костюмы с юбкой по колено и без акцентированной талии в 1930 году повсеместно уступили место одежде, которая учитывала естественные женские формы. Как уже говорилось выше, изменение условий жизни после Первой мировой вынудило многих женщин искать постоянную работу. Этот процесс не мог не сказаться на внешнем виде женщин. Новый образ эмансипированной женщины отразился в свободных, просторных платьях, которые непринужденно скрывали все вторичные половые признаки: грудь, бедра. Это отчетливо выражало тенденцию, когда женщины стали приобретать в обществе типично «мужские» функции. Тем не менее даже подобная эмансипированная одежда таила в себе определенный эротизм, а именно впервые в истории моды публике были явлены женские ноги.
Подобное развитие моды было внезапно прервано в 1929 году, когда разразился мировой экономический кризис. Больнее всего он ударил именно по женщинам. По всему миру женщины вытеснялись из производства, чтобы рабочие места (пусть и с небольшой зарплатой) были вновь предоставлены мужчинам. Шло медленное, но неуклонное восстановление «естественного состояния» в частной жизни. Национал-социалистическая пропаганда умело сыграла на превозношении женщины как потенциальной матери и домохозяйки. На Нюрнбергском партийной съезде 1934 года Гитлер открыто провозгласил возвращение к старой патриархальной структуре общества: «Когда говорят о мире мужчины, то это – государство, борьба, готовность принести себя в жертву во имя сообщества. Принимая это во внимание, можно было бы сказать, что мир женщины является более скромным и маленьким. Мир женщины – это ее муж, ее семья, ее дом и дети. Однако где бы сейчас находился этот большой мир, если бы никто не заботился о маленьком? Как бы мог существовать этот большой мир, если бы никто не заботился о маленьком? Он бы не смог существовать. Большой мир может базироваться только на маленьком! И большой мир не может существовать, если нет прочности и уверенности в мире малом».
Управление моды во Франкфурте также решило пересмотреть традиции 1920-х годов, несмотря на то, что его руководительница сама когда-то пропагандировала подобный стиль в моде. В программном докладе «Цели и задачи управления моды Франкфурта-на-Майне», который был сделан много позже, в 1940 году, говорилось следующее: «После мировой войны женщины, измученные инфляцией и трудовой эксплуатацией, восприняли особое мировоззрение, уравняв себя с мужчинами, то есть став бесполыми. Подобный вынужденный отказ от своего естественного призвания, от инстинктов материнства и женственности нашел свое выражение и в одежде. Женщина, лишенная ответственности за будущие поколения, была не только измотана, но и безнадежно отравлена. Она обращается к необузданному прожиганию жизни. Так появилась одежда, напоминающая шланг, а именно отрицающая какие-либо женственные формы, но при этом осознанно подчеркивающая грубую чувственность, выразившуюся в коротких юбках».
В национал-социалистической пропаганде и документах управления моды напрочь отрицались это время и тип женщины, им порожденный. Национал-социалистическое общество не могло мириться с женщинами, которые не хотели рожать детей и быть хорошими женами. В упоминавшемся выше докладе об этом писалось следующее: «Отказ от подобного чреватого мировоззрения, появление новых идеалов и, наконец, формирование новой идеи изменили общий процесс, вызвав полностью противоположное движение, что автоматически привело к перемене в стиле женской одежды… Женское тело в его материнстве признается как самое прекрасное творение. Поэтому задачей модельеров является проектирование одежды, которая формирует образ молодой здоровой матери. То есть выделять округлости и акцентировать внимание там, где этого требует заново созданный женский идеал».
Управление моды никогда не вступало с конфронтацию с официальной идеологией. В его стенах всегда поддерживался образ женщины как матери, воспитательницы, жены, домохозяйки. В трактовке данного образа модельерам удалось достичь интересных «результатов». Так, например, даже пошив формы и спецовок для работы в рамках Имперской трудовой повинности или на предприятиях Германии во время войны трактовался в качестве «национального материнского инстинкта». Приложенные к докладу фотографии должны были показать контраст между женской модой 1920-х и 1930-х годов. На одной из них была изображена отстраненная, неженственная девушка, которой, впрочем, нельзя отказать ни в элегантности, ни в уверенности, ни сексуальности (1920-е годы). На другой фотографии была изображена задумчивая молодая женщина, чья поза и одежда как бы символизировали собой целомудренную женственность (1930-е годы).
Ставка управления моды на молодых девушек, не имеющих детей, но при этом ориентированных на «здоровый брак», имела множество контекстов. С педагогической точки зрения таковых было легче обучить и воспитать. Но этим дело не ограничивалось. Большинству студенток, проходивших обучение при управлении моды, было около 20 лет. При этом многие сотрудники самого управления были неженатыми мужчинами. То есть собственно творческий проект должен был подкрепляться личной заинтересованностью. Если говорить о самом стиле в женской одежде, который должен был выработаться в рамках Управления моды, то там в первую очередь обращали внимание на осанку. В данном вопросе надо было ориентироваться на полную противоположность 1920-м годам. В тот период женский образ характеризовался не очень широкими бедрами и некоторой сутулостью. Женщина в национал-социалистической Германии должна была иметь не только хорошую осанку, но заметные формы.
В самом Управлении моды идеал женского тела видели в «овальной натуре». Этот странный неологизм был рожден самой Маргаритой Климт. Она понимала под ней «женственно изогнутое, вытянутое тело». При этом она обращала внимание на греческие статуи как на образец женского тела. Не совсем понятно, какие изваяния она имела в виду, но хотелось бы добавить, что даже легендарная Венера Милосская имела пропорции, весьма далекие от пропорций современной женщины.
Если же говорить о самом термине, то он прежде всего базировался на овале, который должна была образовывать женская фигура на расстоянии от подбородка до коленей. То есть одежда должна была учитывать в первую очередь эту «зону» женского тела, а именно подчеркивать «высокую грудь» и выделять «определенную округлость ниже талии». «Заново созданный женский идеал» предусматривал акцентирование вторичных половых признаков, что рано или поздно должно было привести девушку к мысли об ее «истинном природном предназначении».
Когда стало ясно, что начавшаяся Вторая мировая война, несмотря на заверения нацистских политиков, явно затягивается, то Управление моды решило пересмотреть свою концепцию в отношении девушек. «Сегодня в моде женственный тип, так как с невзгодами и трудностями нынешней жизни могут справиться только зрелые женщины». Акцент на пресловутой женственности существовал даже в 1943 году, когда в силу недостатка материи в моду (вынужденно) вошли короткие обтягивающие юбки.
В апреле 1934 года появился первый документ, в котором были официально озвучены цели и задачи управления моды. «По поручению господина обер-бургомистра, государственного советника д-ра Кребса Управление моды Франкфурта-на-Майне стремится к тому, чтобы сконцентрировать усилия торговли, индустрии и людей искусства во имя создания немецкой моды».
Призыв к созданию «немецкой моды» не был чем-то оригинальным. В Германии во все времена «национального созревания» активно звучала мысль создать независимую от заграницы (подразумевалась прежде всего Франция) моду. Подобное можно было наблюдать во время освободительных войн начала XIX века, в 1848 году, а также накануне Первой мировой войны.
Даже в 1930-е годы управление моды Франкфурта не было «пионером» в данном вопросе. Еще в 1930 году руководительница Мюнхенской школы мастеров моды Гертруда Корнхас-Брандт обращала внимание на экономическую сторону импорта модных вещей в Германию. «Каждый год Германия лишалась миллионов, что… недостойно такого культурного народа, как немцы».
Берлинское управление моды, равно как и Центральный институт моды, основанный в 1933 году, задались целью создать «в рамках мировой моды немецкие модели одежды исключительно из материалов, произведенных в Германии». Но франкфуртскую школу от всех прочих отличал момент – она ориентировалась именно на создание «немецкой моды», что подразумевало появление самостоятельных проектов немецких модельеров, независимых в своих идеях от «высокой парижской моды». Логичным развитием данной идеи должен был стать экспорт немецкой одежды во все страны мира. Но для самих нацистских властителей «немецкая мода» значила много большее. Уже в 1920-е годы агитаторы НСДАП увязывали воедино идею появления «немецкой моды» с необходимостью доминирования Германии в мире, что в свою очередь «было предопределено культурным превосходством немецкого народа над остальными нациями». Одновременно с этим установки национал-социалистов опирались на тезис о мнимом «ожидовлении» мира моды. В итоге их программа предусматривала «выведение» еврейских торговцев одеждой и текстилем за рамки немецкой экономики. Завершением этого процесса должна была стать передача бывших еврейских предприятий в руки новых «арийских владельцев». Позже этот процесс стал назваться «ариизацией экономики».
Тот факт, что «немецкая мода» переплеталась с антисемитскими установками, отнюдь не смущал руководство управления моды во Франкфурте. Там были вынуждены с этим считаться или хотя бы как минимум принимать к сведению. В самом Франкфурте не могли не замечать, что происходит вокруг. Так, например, к 1939 году в этом городе исчезли все предприятия легкой промышленности, принадлежавшие евреям, хотя некогда они контролировали здесь почти 70 % данной сферы. Из 364 предприятий, связанных с легкой промышленностью, 253 подлежали «ариизации». В итоге они были либо ликвидированы, либо переданы новым хозяевам.
Управление моды косвенно участвовало в мероприятиях, предложенных в 1936 году одним франкфуртским бизнесменом. Тот призывал начать пропагандистскую кампанию против шести ключевых модных ателье (они назывались Женскими домами), которые принадлежали евреям. Неизвестно, что данного бизнесмена возмущало больше, то, что в этих ателье были просторные помещения и большие витрины, или то (как он писал в своем воззвании), что «евреи во Франкфурте как городе моды установили свою монополию». Подчиненный Маргариты Климт Рихард Лискер, который непосредственно руководил обучением в классах моды, пообещал участие управления моды в данной антисемитской кампании.
На некоторое время вопрос о «немецкой моде» перестал быть актуальным. Но в 1941 году после целой серии немецких побед в статье «Принципиальное о творческой деятельности управления моды» данное заведение однозначно связало себя с политическими целями национал-социалистов: «Для всего своего жизненного пространства Германия разработает свой собственный стиль, и мы должны помочь ей в этом. Подобная мода во многом предопределяет победу оружия». В данном случае речь шла не о «немецкой моде» для немецких женщин, а о «немецкой моде» для всего мира.
Управлению моды, имевшему своей задачей вести работу в масштабах всего рейха, несомненно, требовалось новое здание. С одной стороны, оно должно было производить впечатление, а с другой стороны, старое здание по адресу Ное Майнцер-штрассе, 37 явно не могло вместить в себя большое количество учениц. В итоге из средств городского бюджета была выделена значительная сумма, на которую в 1936 году был приобретен дом № 57 по той же самой Ное Майнцер-штрассе. Его начали ремонтировать и приводить в порядок. В сентябре 1937 года началась его перестройка.
Сюжет с переездом можно было бы оставить в стороне, если бы он не был связан с двумя трагедиями. Во-первых, само здание в прошлом принадлежало еврейскому предпринимателю Паулю Хиршу. Он был любителем музыки, а в его доме хранилась уникальная нотная библиотека, которая насчитывала около 20 тысяч партитур. К счастью для самого Хирша, он смог вовремя перебраться в Лондон.
Второй трагедией, связанной с этим зданием, стало самоубийство Вальтера Леффлера и его супруги. Супруги Леффлер прибыли во Франкфурт в 1936 году из Берлина. Вальтер должен был преподавать в школе прикладных искусств основы архитектурного и интерьерного дизайна. За неделю до начала занятий гестапо обвинило супругов в помощи нескольким коммунистам, которым удалось бежать из Берлина в Москву. Оставив на поруках своего 6-летнего сына, Леффлеры предпочли концентрационному лагерю добровольный уход из жизни. В итоге обербургомистр Кребс распорядился, чтобы на торжественном открытии нового здания Управления моды имя Леффлера не упоминалось ни в каком виде. Дело в том, что при перестройке здания активно использовались его идеи и консультации.
Торжественный переезд Управления моды в новое здание состоялся 19 ноября 1938 года. На данном мероприятии поздравительную речь произнес д-р Эрнст Рейхардт, представлявший Рекламный совет немецкой экономики – весьма влиятельную берлинскую организацию, которая была готова активно содействовать развитию управления как центра всей имперской моды. Затем слово было предоставлено обер-бургомистру Кребсу. Появление на трибуне этих двух мужчин доказывает, что они собирались использовать моды для собственных политических целей. Настоящая «заправила» всего этого проекта – Маргарита Климт – была вынуждена довольствоваться лишь ролью «радушной хозяйки». Впрочем, в своей речи Кребс все-таки выразил ей горячую благодарность за всю проделанную работу. Но это не помешало ему в четком следовании национал-социалистическому «фюрер-принципу» приписать все основные заслуги себе. В своем выступлении Кребс даже выразил собственное понимание «немецкой моды»: «Немецкая мода не должна и не может быть каким-то вторичным явлением, которое лишь противопоставляет себя всему остальному миру. Мы сами должны задавать тон, выражая в ней нашу национальную суть». Далее речь пошла о «выражении в моде культурной воли нашего времени». По окончании помпезных речей начался осмотр нового здания, который закончился показом мод. По сути, торжества затянулись на целых три дня. За это время в управлении моды Франкфурта побывало около 300 гостей, среди которых было множество высокопоставленных партийных и государственных чиновников. Для них было проведено в общей сложности десять показов мод. Но на данные показы могли попасть отнюдь не все желающие. Списки составлялись едва ли не самим Кребсом, который строго следил, чтобы среди гостей не было евреев и иностранцев. Подобно истинному хозяину города, он даже вмешался в содержание музыкального сопровождения. Ему не понравилось, что в музыке, звучавшей на торжественном открытии, прозвучали некие джазовые нотки. В итоге он написал Климт: «Впредь прошу заботиться о том, чтобы во время показов мод звучала только хорошая немецкая танцевальная музыка нового времени. Джазовые импровизации являются излишними и дают повод для различных обвинений». Очевидно, что при выборе музыкальных аранжировок Маргарита Климт ориентировалась не столько на партийные установки, сколько на свой собственный вкус.
Обучение в классах моды, которые со временем получили название Школы мастеров пошивочных проектов, имело своей основной целью развитие художественных способностей и раскрытие творческого потенциала девушек. При этом сама мода, подобно живописи, графике и рисунку, понималась исключительно как свободное искусство. Это имело своим следствием то, что обязательная программа и расписание уроков в процессе учебы присутствовали лишь частично, а полученный диплом не был государственного образца. По этой самой причине в 1933 году
Так что же изучали ученицы в классах моды? В центре обучения на протяжении всех шести семестров находилось проектирование женской одежды и ее отдельных предметов. Сначала проект планировался на бумаге. Затем из кальки делались выкройки, которые «надевались» на манекены. Ученицы, помогая друг другу, должны были крепить отдельные части выкроек при помощи клейкой ленты. Затем делались выкройки из легкой материи, которые на этот раз крепились на манекенах уже при помощи ниток и булавок. Лишь после этого ученицы переходили к работе с живыми людьми. Подобные упражнения должны были развить у них мастерство портних и закройщиц. Вокруг этого курса как бы группировались специальные дисциплины, например драпировка помещений, рисунок обнаженной модели и предметов одежды, техническое рисование одежды, история искусств и история моды. В отличие от других учебных заведений подобного рода во Франкфурте учебная программа не предлагала ученицам такие профессионально-практические предметы, как бухгалтерский учет, основы коммерции, иностранные языки. Впрочем, это не могло исключить из программы обучения спортивных занятий – они были обязательными для всех учебных заведений Третьего рейха.
Занятия по созданию отдельных предметов одежды и аксессуаров появились в учебной программе уже только с началом войны. На самом деле эти два события не были никак связаны между собой. На протяжении 1940–1942 годов Макс Сам преподавал девушкам основы построения и производства обуви. Были также отдельные занятия по изготовлению сумок и шляпок, но они скорее носили факультативный характер и никогда не становились отдельными курсами.
Если говорить о количестве учащихся девушек, то в целом за год их количество не превышало 60 человек (с учетом выпуска и приема новых учениц). Со временем снизилась возрастная планка для принятия в данное учебное заведение. Если в середине 1930-х годов средний возраст ученицы составлял 20 лет, то с началом войны здесь можно было встретить и 18-летних, и даже 17-летних девушек. Изменились и сами условия приема в Школу мастеров пошивочных проектов. Если раньше для этого требовалось пройти некий вступительный экзамен (в терминологии рейха – экзамен на звание подмастерья), то к 1939 году вполне было достаточно документа об «арийском происхождении», обязательного 17-летнего возраста и некого художественного таланта.
Что же ожидало девушку после окончания Школы мастеров? В качестве «карьерной перспективы» руководство управления моды рекомендовало девушкам около десяти профессий: от портнихи, консультанта-продавца одежды, закройщицы до самостоятельного модельера или редактора журнала мод. Насколько успешно устроились в жизни выпускницы этого учебного заведения, сейчас установить столь же сложно, как и выявить, собирались ли они вообще зарабатывать себе на жизнь в качестве модельеров и портних. Некие статистические данные сохранились по выпускницам 1939 года, которых в связи с начавшейся войной опрашивали на предмет замужества. Но даже эти сведения не могут дать ясную картину.
Формально Школа мастеров пошивочных проектов и управление моды Франкфурта были все-таки двумя разными организациями. Но на деле – это был один и тот же проект. Наиболее талантливые выпускницы школы автоматически переходили на работу в Управление моды. Подобный симбиоз подтолкнул Климт в 1939 году к мысли, что необходимо выделить классы моды из состава Школы мастеров пошивочных проектов, после чего официально объединить их с управлением моды. На базе этого тандема предполагалось создать Академию моды, которая бы имела статус высшего учебного заведения. Этот честолюбивый план имел своей целью опередить по своим срокам такое же начинание в Вене, которая после аншлюса Австрии стала серьезным конкурентом для Франкфурта. Проект Академии моды Франкфурта-на-Майне предусматривал наличие двух факультетов: творческой моды и художественной рекламы моды. Несмотря на то что данным задумкам так и не суждено было сбыться, в 1942 году классы моды все-таки получили статус высшего учебного заведения. Школа мастеров пошивочных проектов стала называться Государственным институтом изобразительных искусств.
В своей торжественной речи в 1938 году обер-бургомистр Кребс поставил перед Управлением моды, как минимум две задачи. Во-первых, создать «немецкую моду» из немецких материалов. Во-вторых, пресловутая «немецкая мода» не должна была быть вторичным явлением, а вполне конкурентоспособной во всем мире. Подобные неясные формулировки давали возможность для различных трактовок, а стало быть, и для поиска различных путей по выполнению поставленных задач.
В своей основной деятельности управление моды делало ставку на так называемую высокую моду. Развитие высокой моды отодвигало национальную одежду на второй план, если не вовсе исключало ее. До начала войны высокая мода в немецком обществе была чем-то само собой разумеющимся. По большей части высокая мода ориентировалась на конкретного заказчика. В итоге произведенные модели одежды адресовались не немецким женщинам в целом, а лишь узкому общественному слою.
Маргарита Климт была хорошо осведомлена обо всех иностранных наработках и парижских новинках. До того как она переселилась во Франкфурт, она на протяжении шести лет (1927–1933) регулярно посещала французские показы мод и парижские салоны. К слову сказать, делала она это за казенный счет. Даже после прихода к власти нацистов она не прекратила свои поездки во Францию. Так, например, она была членом жюри на Всемирной выставке в Париже 1937 года. До 1940 года, то есть когда Франция была оккупирована Германией, Климт с завидной регулярностью получала французские журналы мод и каталоги с выставок и показов.
До весны 1935 года франкфуртская школа, впрочем, как и вся Европа, ориентировалась на новую стройную линию в женской одежде. Тонкие прямые линии костюмов для ношения днем и открытые безрукавные платья для вечерних визитов. В этих нарядах девушки казались не только женственными, но и весьма элегантными. Затем во Франкфурте стал господствовать так называемый романтичный стиль. Он предполагал платье, состоящее из узкого корсажа и длинного шлейфа из неподвижной тафты. В качестве варианта могли использоваться бархатные ткани, которые спадали волнами. В любом случае подобные наряды должны были следовать принципу «овальной натуры». Лишь в 1939 году можно было отметить возвращение к более тонкому силуэту. Но связано это было отнюдь не с изменением концепции, а с недостатком материала для пошива платьев. Хотя нечто подобное можно было наблюдать и в самом Париже, это не было какой-то исключительной немецкой тенденцией.
Наряду с нарядами в стиле высокой моды франкфуртские модельеры в 1936 году разработали свою собственную, весьма оригинальную коллекцию спортивной одежды. Национал-социалистический идеал женщины как матери отнюдь не противоречил образу активной девушки, которая постоянно занималась спортом. Спортивная одежда стала ожидаемой новинкой и ощутимым вкладом в «немецкую моду». Тем более не стоило забывать, что коллекция была создана в 1936 году, буквально накануне того, как Берлин должен был стать местом проведения очередных олимпийских игр. Но Управление моды выполнило этот социально-политический заказ весьма специфическим образом. Представленные элегантные пляжные халаты, купальные костюмы, одежда для прогулок на яхте должны были дать телу «аристократическую свободу». Но при этом все модели словно были призваны «потакать прекрасным и грациозным движениям». То есть спорт в представлении франкфуртских модельеров был в первую очередь гармоничным и грациозным движением, но никак не физическими нагрузками, борьбой за успех и соревнованиями. Подобная концепция нашла свое повторное отражение в серии дорожных костюмов и одежды для велосипедных прогулок, которая появилась на свет в 1940 году. Все представленные модели можно было назвать скорее женственно-изящными, нежели практичными.
Если говорить о повседневной женской одежде, то в данном случае, так же как и с вечерними платьями и со спортивными костюмами, главное внимание уделялось тому, чтобы девушки выглядели в первую очередь элегантными. В данном случае франкфуртские модельеры руководствовались принципами 1930-х годов, которые предусматривали некие «правила ношения одежды». А именно утром, в первую и во вторую половину дня следящая за собой девушка должна была иметь хотя бы формально различные наряды. Обычно это достигалось за счет смены аксессуаров: шляпки, перчаток, сумочки, зонта. Без этих мелочей ни одна фрау не могла считаться дамой. На вторую половину дня идеально подходил брючный костюм, который в условиях консервативного развития моды должен был избегать каких-либо заимствований из мужской одежды.
Поделиться книгой: