Помоги проекту - поделись книгой:
Если говорить в целом, то журналы мод не имели особо большого пропагандистского эффекта. Отчасти модные фотографии стали получать из «Журнальной службы» (ЦД). Шеф-редактора, которые в Третьем рейхе должны были называться исключительно главными редакторами, с 1939 года в обязательном порядке должны были подписываться на новостную ленту данной службы. Но между 1939 и 1943 годами «Журнальная служба» распространила по своим каналам только тринадцать весьма незначительных новостей, касающихся мира моды. Кроме этого, было несколько указаний относительно того, что «тексты и изображения иностранной моды воспринимаются не без критики».
В противоположность прочим сферам изобразительного искусства в отношении эстетики иллюстраций модных журналов не существовало никаких четких предписаний. Не было четкого канона стиля. Впрочем, это не отменяло обязательной для данных фотографий цензуры. Начиналось все с того, что из журналистского лексикона стало выводиться само понятие фотографии, которое как слово иностранного происхождения заменялось сугубо немецким «Lichtbild».
Если говорить о конкретной практике модных фотографий, то, например, во Франкфурте – одном из крупнейших центров немецкой моды – контроль за качеством и стилем фотографий осуществлялся местным магистратом. В первую очередь обращалось внимание на то, чтобы снятая модель не была еврейкой. В итоге цензуре подвергалась не фотография как таковая, а модель, на ней изображенная. Все фотомодели должны были восприниматься исключительно в рамках «национал-социалистической расовой теории». На снимках не должны были появляться женщины, которые по визуальным признакам идентифицировались как «персоны, исключенные из народного сообщества». В итоге иногда «рецензии» обер-бургомистра Франкфурта носили весьма противоречивый характер. С одной стороны, он подчеркивал, что для съемок недопустимо привлечение «расово чуждых элементов». С другой стороны, он заявлял, что управление моды Франкфурта строго следовало принципу привлечения исключительно арийских моделей.
Согласно государственным принципам национал-социализма профессиональная деятельность фотографов находилась под двойным контролем. Согласно новой классификации профессий они приравнивались к фотокорреспондентам, то есть были работниками средств массовой информации, а стало быть, подчинялись политическим законам редактуры. В данном отношении ни один из фотографов в журнале не мог быть евреем. Но традиционно работающие фотоателье (съемка фотомоделей предполагала специальное оборудование) одновременно с этим попадали под контроль только созданных профессиональных палат. В данном отношении деятельность еврейских фотографов только ограничивалась (полностью запрещена она была лишь в 1938 году). «Ариизация» фотоателье, принадлежавших евреям, была только вопросом времени. В итоге много талантливых фотографов предпочли эмигрировать из Германии. Они стали работать в мире моды уже в других странах. Те же, кто не покинул страну, погибли в концентрационных лагерях. В качестве менее печального примера можно привести фотографа, работавшего с фотомоделями в Берлине, – Норберта Леонарда. Последней его работой стали фотосъемки для майского выпуска журнала «Мода» в 1941 году. Он делал для журнала фотоснимки с рабочей одеждой, спроектированной в Франкфуртском управлении моды. Как полуеврей он даже теоретически не мог получить никакого разрешительного редакционного документа. В итоге он подделал свою «арийскую родословную». До поры до времени все шло достаточно удачно, пока в руки национал-социалистов не попал священник, который подделывал документы о национальном происхождении. Зимой 1941/42 года Леонарда направили в Освенцим. После некоторого времени он был переведен в лагерь Заксенхаузен, где делал снимки на документы. В 1945 году, находясь в австрийском лагере Шлир, ему удалось бежать.
Подобно другим отраслям в сфере модной фотографии, в первую очередь должно было оказываться содействие так называемым арийским проектам. При выборе из равноценных фотографий предпочтение должно было отдаваться немецким национально-экономическим интересам, точнее наглядности их выражения. В те дни все это проходило под неким национал-социалистическим брендом: «Содействие немецкому труду». Дело в том, что до начала войны крупные журналы, например «Дама», публиковали материалы о так называемом парижском шике, а также о новинках американской моды. При этом печатались не только изображения иностранной одежды, но и фотографии зарубежных авторов. В итоге эмигрировавшие из Германии фотографы могли появляться на страницах модных журналов рейха таким обходным путем.
Это было неким феноменом массовой культуры. Даже в условиях национал-социалистической диктатуры мог существовать некий условный плюрализм. Немецкий исследователь Ганс-Дитер Шеффер в своей работе «Расколотое сознание. Немецкая культура и действительность жизни в 1933–1945 годах» писал о свинге и джазе, что те являлись действительностью национал-социалистического общества, выполняя некую функцию отдушины. В самом Третьем рейхе не было пропагандируемого единства.
Если говорить о мире моды, то в нем складывалась парадоксальная ситуация – фотографии эмигрантов из Германии могли публиковаться в журналах рейха, попадая туда через сети международных информационных агентств. В то же время, если бы эти фотографы остались в Третьем рейхе, то они не имели бы подобной возможности. В самих модных журналах Германии, невзирая на политику ариизации, долгое время сохранялось разнообразие представляемых моделей. Чтобы сохранить прежнюю читательскую аудиторию, новая власть была вынуждена проявлять некую терпимость в данной сфере.
«Новые проекты фотографируются. По отдельности прибывают красивые студентки, которые могут носить одежду не только с внешним шиком, но и с внутренней грацией. Включаются лампы и софиты, сотрудницы госпожи Климт то здесь, то там поправляют драпировку. Они улучшают обстановку. Если она вызывает одобрение мастера, то может начаться съемка. На фотосъемках все работают неутомимо и с воодушевлением, так как каждое изображение, которое появится на страницах немецких и зарубежных газет и журналов, должно не только ясно выражать идею данной модели, показывать ее контур и своеобразие материи, но быть высокохудожественным снимком».
Так во «Франкфуртском еженедельнике» описывалось изготовление фотографий в управлении моды. С самого момента учреждения управления моды это издание было его рупором. Частично по заказу управления еженедельник снабжал остальные журналы сообщениями о моде нового сезона. Его журналисты постоянно ездили вместе с моделями на показы мод, комментировали все проходившие выставки. В обширных статьях, которые появлялись под неизменным заголовком «Проходим по салону», «Франкфуртский еженедельник» давал профессору Климт возможность высказаться о тенденциях современной моды. В основном все эти размышления заканчивались программным заявлением о «немецкой моде».
С самого начала управление моды находилось под пристальным наблюдением прессы и общественности. Через городское пресс-бюро почти все ежедневные издания Франкфурта просили предоставлять новости. Еженедельные релизы из недр управления моды постоянно дополнялись набросками моделей и фотографиями. Управление моды во Франкфурте постоянно конкурировало со школой мастеров моды в Мюнхене и текстильной школой моды столицы старого рейха в Берлине. В итоге институт моды во Франкфурте в рамках иерархии, установленной национал-социалистической пропагандой, был всего лишь третьим центром моды в Германии. Но госпожа Климт не теряла надежды. Она все еще мыслила стать центром моды № 1. Для этого она искала высоких покровительниц. В качестве одной из таковых пытались рассматривать супругу рейхсмаршала Германа Геринга – Эмми. Для того чтобы привлечь на свою сторону жену «наци № 2», ей посылались все выпуски модных журналов, к которым прилагались фотографии моделей одежды и рисунки. Все это должно было засвидетельствовать исключительный потенциал управления моды во Франкфурте. В данном состязании центров моды Франкфурту предстояла нелегкая задача – победить Берлин, который занимал доминирующее положение, хотя бы в силу количества выходивших там газет и журналов.
Активность, с которой в деятельности управления моды принимал участие обер-бургомистр Кребс, говорит о том, что он хотел узаконить положение управления моды как «исключительного культурного явления». В итоге только в 1938 году было подготовлено три толстых папки, в которых содержались все материалы о проделанной работе по связям с общественностью. «Франкфуртский еженедельник», являвшийся на самом деле городским рекламным изданием, регулярно освещал работу управления моды.
На его страницах постоянно появлялись репортажи и статьи, которые были богато иллюстрированы. Все больше и больше уделялось места пропаганде стиля «новой немецкой моды». Еженедельно выходивший журнал, который предлагал полезную информацию для жителей Франкфурта и гостей города, неизменно размещал на своей обложке фотографию одной из моделей одежды, родившихся в недрах управления моды. Это было взаимовыгодное сотрудничество. Журнал получал новых читателей (точнее, читательниц, интересовавшихся вопросами моды), а само управление моды неизменно повышало свой статус и как бы докладывало общественности о проделанной работе. Постепенно фотографии моделей стали появляться и в наружной рекламе на улицах Франкфурта. Для Германии это было новшеством – но именно этот шаг позволял добавить городу неповторимости, что можно было выгодно использовать в рамках национал-социалистической конкуренции между городами. Проводя активную рекламную кампанию, молодой «институт моды» ожидал, что она принесет свои плоды и к Франкфурту будет привлечено внимание не только всей женской части Германии, но и многих других стран.
Для осуществления саморекламы силами самого управления моды печатались отдельными листами или разворотами на четыре полосы фотографии моделей. К каждому показу мод выпускались небольшие брошюры. Можно сказать, что это был едва ли не один из первых случаев в истории, когда фотографии моделей стали полноправно конкурировать с рисунками и набросками моделей одежды.
В настоящий момент все публикации об управлении моды во Франкфурте представляют собой пять увесистых фолиантов. Немецкие исследователи имеют возможность провести точный анализ, в каком объеме и на каком уровне управление моды работало с прессой. Но при этом все они подчеркивают, что данная коллекция не является полной. В частности, это касается 1936 года. Сама же подборка обрывается в 1941 году, задолго до исчезновения управления моды. По этой причине точная оценка деятельности управления моды во Франкфурте в годы войны является несколько затруднительной.
Из 1200 материалов почти 70 % публикаций появлялись в ежедневных газетах. Поначалу это происходило только во Франкфурте, затем – по всей Германии. С 1938 года пресс-служба управления моды должна была собирать печатные материалы не только по всей Германии, но и на территории только что присоединенной к рейху Австрии («Восточной марки»). Небольшая часть заметок (4,5 %) была опубликована в зарубежной печати. Прежде всего это касалось показов, которые проходили с участием франкфуртских модельеров во Флоренции и Лондоне. После начала Второй мировой войны почти все заметки подобного рода стали публиковаться в Скандинавских странах. В частности, некоторые были посвящены показу мод, проходившему в 1941 году в Копенгагене. Подобное расширение деятельности управления моды Франкфурта привело к некоторым бюрократическим затруднениям. В частности, публикация фотографий моделей одежды в средствах массовой информации Скандинавских стран, часть из которых хоть и была оккупирована Германией, но все равно считалась заграницей, должна была быть санкционирована Имперским министерством пропаганды, а затем передаваться в Министерство иностранных дел. В итоге многочисленные сообщения, появлявшиеся в датских ежедневных газетах, в большинстве своем публиковались по инициативе того же МИДа. Теперь они служили не столько моде, сколько потребности Германии расширить экспорт текстиля, в частности за счет скандинавского региона. Некоторые сообщения появлялись даже в японских газетах. Так, например, в «Киото ничи-ничи шимбун» была опубликована фотография «спецовки немецкой женщины», которая была спроектирована в управлении моды Франкфурта.
Если вернуться назад, то можно сказать, что уже в 1934 году экспортеры и производители текстиля в Германии увязывали воедино рекламу своей продукции с модой. «Я передам фотографии по всем моим филиалам, по всему миру», – обещал производитель боа и изделий из перьев Брюкнер из Верницгрюна. Он высоко оценивал потенциал управления моды и был весьма благодарен за представленные ему фотографии моделей одежды. При этом он искренне полагал, что «высокий художественный уровень, на котором находятся мастера франкфуртской школы», будет способствовать тому, что значение немецкой моды в мире будет возрастать год от года.
Благодаря изданию немецких экспортеров и импортеров «Юберзеепост» («Почта для заокеанских стран»), которое переводилось на английский, французский, испанский, португальский и итальянский языки, «модельеры всего мира знакомились с немецким модным стилем».
В журналах нередко отмечалось, что в Сайгоне, Нидерландах, Лиссабоне покупатели весьма интересовались плащами и дождевиками из шелка, вырабатываемого в Крефельде. «Из кенийского Мамбасы и Лидса в ателье постоянно прибывают запросы на новые купальные костюмы». В специальном издании, посвященном пятилетию существования управления моды, не без гордости отмечалось, что «даже в музее Метрополитен в Нью-Йорке с большим интересом следят за публикациями фотографий коллекций моделей и наводят справки о методике работы». Тем не менее конкретных документов, которые бы поясняли, каким образом проявлялся данный «интерес», найти не удалось.
Наряду с ежедневной прессой около 13,5 % материалов публиковалось в еженедельниках, например «Франкфуртер иллюстриртен». Очень часто под фотографии модных одеяний отводилась отнюдь не одна страница, а несколько журнальных разворотов, так что в абсолютном исчислении объем подобных материалов составлял 84 % от всего объема публикаций. «Мода учит многим наукам» – под таким заголовком «Вестдойче иллюстриртен Цайтунг» («Западногерманская иллюстрированная газета») опубликовала фоторепортаж о процессе обучения студенток управления моды во Франкфурте. Данный репортаж появился уже в годы войны, 12 ноября 1941 года. Он представлял типичную для того времени комбинацию крупных слегка «наезжающих» друг на друга фотографий с короткими пояснительными подписями. Сам текст репортажа был весьма небольшим. На одной из фотографий, которой была придана форма круга, две учащиеся управления моды, серьезно и вдумчиво рассматривают через увеличительное стекло отдельные элементы модной одежды. Расположившиеся вокруг нее остальные фотографии иллюстрировали в первую очередь изучение такого предмета, как модельное рисование. При этом достаточно веселое сообщество девушек-студенток было подано с подобающей национал-социализму серьезностью. В самой статье указывалось на то, что студентки управления моды, кроме всего, прочего, должны были познакомиться со спецификой архитектурных стилей и азами изобразительного искусства (живопись, скульптура). Полученные широкие знания должны были позволить им постичь «законы эстетики в целом, которые применимы не только в отношении моды, но и красоты вообще».
Появлявшиеся в печати репортажи о буднях студенток управления моды должны были способствовать укреплению образа современной немецкой девушки, которая хорошо учится и уверена в своей будущей профессии. Появлявшиеся фотографии должны были доказать, что «типично женские» учебные предметы (мода, эстетика) ни в коей мере не противоречили национал-социалистическому пониманию переназначения женщины. Напротив, они внушали, что самостоятельный выбор профессии был хорошо сочетаем с консервативным образом женского счастья.
Но главное внимание в фоторепортажах уделялось все-таки показам мод, выставкам и прочим рекламным акциям в общественной жизни города. Во Франкфурте постоянно действовало несколько представителей различных фотографических агентств: Шерль (Берлин), Шосталь, Бавария. На показах мод появлялись фотокорреспонденты не только отдельных газет и журналов, но даже доверенные лица «придворного фотографа Гитлера» Генриха Хоффмана. Несколько фотографов (Эмми Лимперт, Макс Гелльнер, Пауль Вольф) сопровождали франкфуртских фотомоделей в их путешествиях по Европе. Так, в частности, они направились вместе с ними во Флоренцию. В итоге немецкие фотографы не только сделали фоторепортаж о показе мод в этом итальянском городе, но выполнили специальные натурные съемки. В их ходе отдельные модели одежды должны были увязаться с архитектурой Флоренции, что могло выгодно показать отдельные коллекции вечерних платьев.
Мероприятия, проходившие во Франкфурте, в частности в новом здании управления моды, документировались обширными сериями фотографий Пауля Вольфа и фотографа Тричлера. В их задачу входила не только съемка одежды, но и бижутерии, а также драгоценностей, которые предоставлялись специально для показов. Из этих фоторепортажей можно уяснить, что почти все показы мод в Третьем рейхе были одинаковыми. Сложился даже определенный круг девушек-моделей, которые, вращаясь, динамично проходили по подиуму. Менялись только зрители на данных показах.
В немецких журналах и газетах было несколько специальных рубрик, которые должны были привлечь внимание женской аудитории: «Империя женщины», «Женщина в быту, на работе и в народном сообществе», «Немецкая женщина» и т. д. К началу нового сезона в этих рубриках при помощи фотографий и коротких пояснений презентовались новинки весенней (летней, осенней, зимней) моды. Для того чтобы снабдить редакции необходимыми фотографиями, управление моды привлекало уже упоминавшихся нами фотографов: Эмми Липерт и Макса Гелльнера. Нередко они предлагали свои собственные фотопроекты. Но это отнюдь не значило, что управление моды во Франкфурте сотрудничало только с ними. Среди прочих мы можем увидеть имена Эвальда Хойкиса, Сони Георги, Имре фон Санто, Норберта Леонарда.
«Нойе Берлинер иллюстрирте» («Новый Берлинский иллюстрированный журнал»), например, опубликовал фотографии первой коллекции вечерних платьев, подготовленной управлением моды, под заголовком «Немецкое творение моды». Все модели находились в пустом ателье, лишенном какой-либо атрибутики и предметов, единственным выразительным средством была иллюминация. Почти все девушки-модели имели прическу – «корзинку из кос». Они стояли в гордых театральных позах, видимо, символизируя собой неприступных знатных дам («высоких женщин», как говорили в Третьем рейхе).
В таких крупных женских журналах, как «Дама», «Серебряное зеркало», «Новая линия», «Элегантный мир» или «Мир новой моды», также с изрядной регулярностью публиковались фотографии франкфуртских коллекций. Но в основном это делалось по принципу сравнения и даже некоторого противопоставления школ немецкой моды, например берлинской и франкфуртской. В итоге как бы получался наглядный анализ различных стилей и способов обучения. В данной конкурентной борьбе верх одерживала все-таки берлинская школа, что было в первую очередь связано с ее более сильными позициями в общенациональных СМИ. Представителям Франкфурта было много сложнее сотрудничать с берлинскими редакциями. В итоге нет ничего удивительного, что в освещении событий модной жизни берлинская школа лидировала. Но появление фотографий франкфуртских коллекций на страницах этих крупных журналов было в первую очередь примечательно тем, что они фактически никак не были увязаны с тематикой обучения в управлении моды. Ситуация в мире модной фотографии внезапно изменилась, когда в 1941 году неожиданно появился журнал «Мода», издание которого было поддержано Имперским министерством пропаганды. Этот журнал адресовался в первую очередь тем женщинам, которые искали «что-то новенькое» в национал-социализме и понимали его как прорыв в политической жизни мира. Главная задача журнала «Мода» сводилась к тому, чтобы перенести национал-социалистические идеалы «простоты, товарищества, готовности» в сферу модной жизни. По этой причине для редакции журнала было весьма интересно отразить новые тенденции развития моды в годы войны, например «в рабочей и праздничной одежде». Управление моды Франкфурта почти сразу же смогло предложить серию фотографий для освещения подобных проблем. Неожиданно для всех весьма взыскательный Йозеф Геббельс одобрил данные фото и предложил использовать их для серии статей, которые «вновь и вновь будут показывать две стороны жизни: труд и культуру».
В 1941–1943 годах на страницах «Моды» появлялись «программные» фотосерии, подготовленные Франкфуртским управлением моды. Каждая из них имела особую концепцию, квинтэссенцией которой являлось ее название: «Мода и архитектура», «Грация и честь», «Сознание и грация», «О смысле и форме рабочей одежды». Каждая из этих фотосерий являла несколько крупных фотографий, которые печатались на целую журнальную полосу. Следствием появления в «Моде» множества франкфуртских фотографий стало то, что отдельные журналы стали бороться за эти изображения. В этом деле наиболее преуспел журнал «Дама». Управление моды Франкфурта оказалось вдвойне в выгодном положении, так как в годы войны само развитие моды было очень сильно ограничено. В итоге в женских изданиях и журналах мод все больше и больше внимания уделялось моделям одежды, которые были предназначены для повседневной жизни. Так, внимание женщин было сосредоточено не на шикарных вечерних платьях, а на практичной, но тем не менее изящной одежде кондукторов общественного транспорта, гардеробщиц, секретарш, студентов, рабочей форме сельскохозяйственных работниц и спецовках женщин, трудившихся на заводах.
При обсуждении вопроса, какой из журналов будет публиковать фотографию модели солнцезащитной соломенной шляпки, спроектированной специально для Имперской трудовой повинности, был достигнут следующий компромисс. Право на публикацию данной модели получили два журнала. «Дама» получала разрешение опубликовать ее на обложке, а «Мода» публиковала два фото (вид спереди и сзади) на развороте журнала. При этом публикация в самой «Моде» дополнялась размещением еще четырех фотографий, на двух из которых демонстрировались спецовки для водительниц грузовых автомобилей, а еще на двух – модели фартуков для работы по дому. Если говорить о специализированных журналах, издававшихся предприятиями германской легкой промышленности, то здесь господствовали фотографии отдельных предметов и аксессуаров: поясов, воротников, деталей отделки шляпок и обуви. Кроме этого, в них большое внимание уделялось технике обработки одежды, например петлям. Нечто подобное можно было найти и в немецких журналах по рукоделию.
Многочисленные фотографии большого формата, появлявшиеся в «Объединенном журнале текстильной и швейной промышленности», «Текстильной газете», «Текстильной неделе», указывают на активно развивавшееся сотрудничество управления моды Франкфурта с предприятиями немецкой легкой промышленности. Производитель клетчатой ткани – предприятие «Кристиан Дириг АГ» – в розничной торговле рекламировало свою продукцию (вечерние платья и пляжные костюмы) при помощи пропаганды «нового немецкого материала», который был недорогим, но в то же время весьма качественным эрзацем. Можно говорить, что эта была полноценная рекламная кампания. Кроме публикации рекламных объявлений и материалов в газетах и журналах, предприятие заказало специальные плакаты, которые должны были вывешиваться в витринах магазинов. В итоге до клиента при помощи фото и текста надо было донести, что «мягкий, струящийся, ультрасовременный и совершенно недорогой материал из штапельного волокна» мог быть вполне приемлемой заменой для дорогостоящего шелка. «Одежда из этой материи различного цвета хорошо носится летом и легко стирается». Некими графическими символами этой рекламной кампании стали изображения полупрозрачного знака вопроса и восклицательного знака, в роли точки в которых выступала эмблема (круглая по форме) «Кристиан Дириг АГ». Определенный эффект достигался, когда данные символы накладывались на специально обработанные фотографии моделей модной одежды. Сама рекламная кампания строилась на неком противопоставлении. «Знак вопроса», наложенный на женскую фигуру в длинном до самого пола вечернем платье, которая отбрасывала большую тень, как бы символизировал непропорционально большие издержки на модную одежду из дорогих шелков. («Сколько стоит материя для этого элегантного платья?») При этом «восклицательный знак» на фоне весело качающихся на качелях девочек в пляжных костюмах как бы давал утвердительный ответ в пользу нового, практичного и недорогого материала, который получил даже название «материя Дирига».
Весьма немного фотографий из недр управления моды появлялось на страницах женских политических и семейных изданий: «Национал-социалистическая женская вахта», «Национальная вахта», «Национальная женская газета», «Женщина и колонии». До начала войны они вообще не появлялись в этих газетах и журналах. Ситуация несколько изменилась после 1939 года. На их страницах мода изображалась как вневременной процесс, который должен был идти в строгом соответствии с национал-социалистическим представлением о женщине. В интервью с руководством управления моды журналист «Национальной вахты» задавался вопросом: «Должна ли мода быть непостоянной?» Ответом служило изображение свадебного платья и украшений для невесты, что очевидно указывало на роль женщины как потенциальной супруги и матери. Незамысловатые проекты дневной одежды должны были укреплять представление о простой красоте, которой была чужда скоротечно меняющаяся поверхностная мода. «Выдержит ли ее кожа критику? Если Вас критично разглядывают в театральный бинокль на концерте или мужчина смотрит на Вас за столом или изучает во время танца, то он может сделать неутешительное для Вас открытие: “У нее плохая кожа!”»
В вечернем платье синего цвета, сияющем перламутровыми блестками, сидящая в опере элегантная дама критически разглядывает что-то внизу в свой театральный бинокль. Ее взгляд словно наталкивается на фотографию собственной спины. На смонтированной в круглой форме фотографии видна именно та самая часть спины, которая видна при ношении вечерних платьев. Фотография женской фигуры сзади подчеркивает изящество ее линий. В данной ситуации вечернее платье выступает лишь как дополнение к нежной красоте самой женщины. На самом деле это реклама крема «Моузон», который должен стать «естественным украшением каждой женщины». Из четырех фотографий, используемых в данной рекламе, две показывают красивое вечернее платье.
Вечерние платья стали основным мотивом в рекламных материалах фирмы «Моузон», производящей косметику. Во всех рекламных материалах фирма использовала фотографии, сделанные в управлении моды Франкфурта. Если посмотреть на то, где печаталась данная реклама, то можно сказать, что она появлялась на страницах одних из самых престижных и читаемых популярных журналов Третьего рейха: «Серебряное зеркало», «Дама», «Мир кино», «Молодая дама». Сами же фотографии вечерних платьев играли роль некого контраста – хорошая одежда и плохая кожа. Рекламное послание как бы говорило, что благородные материалы элегантных вечерних платьев автоматически предполагали наличие у их обладательниц нежной и чистой кожи. При этом в самой рекламе не было ни одного изображения крема.
Реклама продукции, близкой к миру моды (косметических средств, парфюмерии) неуклонно возрастала во всех журналах, несмотря на многочисленные попытки национал-социалистических догматиков привить в Германии пропагандистский идеал «немецкой женщины, не пользующейся косметикой». При этом речь шла не только о журналах мод, а вообще обо всех иллюстрированных журналах. В 1930-е годы ответом на требования нацистских догматиков стал лозунг об «ухоженной естественности». Это было специфическое понимание национальной красоты, которая предполагала потребность в гигиене и макияже. Фотографии рекламных материалов во многом шли вразрез с партийными установками, так как на них появлялись не только женщины, пользующиеся губной помадой, но и курящие в общественных местах.
Но нередко фотографии вечерних платьев появлялись в рекламе, которая и вовсе не имела никакого отношения к легкой промышленности и миру моды. Так, например, «Бауэрше Гиссерай» («Бауэрский литейный завод») выпустил буклет, на котором красовался слоган «Стройно и прекрасно». На лицевой стороне хорошо (по-своему даже революционно) оформленного буклета была использована фотография молодой девушки, которая поднималась по крутой узкой лестнице в вечернем платье из тафты. У платья – длинный шлейф, который струится вниз по ступеням. Голова азиатской статуи у подножия лестницы и подстриженные ветви какого-то комнатного растения, которое виднеется в верхнем углу, говорят, что это место как-то связано с культурой. Фигура фотомодели кажется весьма утонченной. Этот эффект достигается не только за счет съемки снизу, но и при визуальном восприятии непропорционально большого шлейфа вечернего платья. От просмотра данной фотографии остается ощущение, что девушка стремится куда-то к свету. Этот эффект был достигнут при помощи сложного освещения, которое позволило девушке отбрасывать одновременно две тени на соседние стены. Данное фото было сделано Максом Гелльнером. В отличие от привычных рекламных материалов того времени оно вписано непосредственно в полосу буклета, не имея ни окантовки, ни дополнительного оформления. Дизайнер, делавший этот буклет, умело сыграл на контрастах, расположив внизу полосы, на фоне глубоких теней у подножия лестницы, слоган «Стройно и прекрасно», который выполнен вытянутым и изящным шрифтом. Но при этом ни сам буклет, ни его оформление, ни содержание лицевой стороны не позволяют понять, о каком конкретном продукте идет речь.
На самом деле очень сложно говорить о рекламной фотографии в Третьем рейхе как таковой. Дело в том, что все используемые в рекламе фотографии Франкфуртского управления моды были сделаны не специально для данной цели. Они могли выставляться и печататься на страницах журналов в связи и с другими поводами.
«Действительно, фотографии необходимы для пропаганды моделей», – писал «Новый штутгартский вестник» по поводу «небольшой обзорной выставки рисунков и фотографий», организованной управлением моды Франкфурта. Выставка вызвала широкий интерес. Сама она стала чем-то вроде соревнования фотографов, которое было призвано показать «фотографию моды» во всех ее проявлениях, начиная с чисто технических снимков и изображения элегантных фигур и заканчивая «картинами восприятия», которые должны были не только выгодно показать одежду, но и передать настроение момента. В 1935 году франкфуртские фотографы Элизабет Хазе, Эмми Лимперт, Фриц Гришабер, Пауль Вольф и доктор Вальтари Диц в пяти аудиториях управления моды демонстрировали всем желающих свои фото-творения. Посетительницы выставки (женщин было большинство) могли рассмотреть множество изображений. Одни были оформлены достаточно скромно, другие в большей степени напоминали картины. Сама выставка пыталась объединить воедино отвлеченное искусство моды и искусство фотографии, которому был присущ документальный характер.
Поделиться книгой: