Помоги проекту - поделись книгой:
Выставка 1935 года являла некую противоположность проходившей в 1933 году под эгидой национал-социалистов выставке «Фотокамера». Последняя была более патетичной. Снимки, представленные на ней, были очень большого формата, что в некой мере «давило» на зрителя. Кроме этого, на «национал-социалистической» выставке были представлены фотоснимки, предназначенные для пропаганды. А вот выставка, проходившая в управлении моды, ориентировалась на устоявшиеся нормы. В силу своей популярности подобные выставки стали регулярными.
Незадолго до окончания войны фотограф Эмми Лимперт получила заказ на 50 снимков. Сам этот заказ был органичной частью имперской фотовыставки, которую планировалось в 1944 году провести в Анкаре. Одновременно с этим планировалось провести очередную выставку и во Франкфурте. На ней должно было быть выставлено до 15 платьев и предметов одежды, множество аксессуаров к шляпкам, женская обувь, сумочки, зонты. Все это должно было быть дополнено фотографиями, художественными рисунками и набросками моделей одежды. Но уже на стадии планирования выставки во Франкфурте стало ясно, что у управления моды явно не хватало помещений, чтобы продемонстрировать все это «богатство». Кроме этого, на пути следования из Берлина во Франкфурт пропала большая часть снимков из специально сформированной для выставки папки. Сложно было уличить кого-то в злом умысле. Скорее всего сказывалась неразбериха последних лет войны.
Как и можно было предположить, управление моды во Франкфурте располагало специальным архивом фотографий моделей. Для хранения фотографий, которые делились на «коллекцию фотографий моды» и «фотоархив», в 1942 году было выделено даже специальное здание.
Под названием «коллекция фотографий моды» скрывалось собрание, в котором значились не только местные проекты. Городские власти, начиная с 1935 года, регулярно выделяли денежные средства, чтобы управление моды могло закупать фотографии моделей одежды в других городах, в том числе у различных средств массовой информации. В 1938 году один частный коллекционер предложил приобрести его собрание фотографий моды. Данное предложение было весьма интересным, но от него пришлось отказаться, так как была назначена очень высокая цена. В «фотоархиве» аккумулировались исключительно местные наработки, которые могли использоваться для саморекламы или предоставляться в журналы и газеты. Нередко потребность в необходимом количестве фотографий просто не могла быть удовлетворена. Для этого требовались дополнительные бюджетные ассигнования. Только в данных условиях можно было сделать большое количество фотоотпечатков.
18 апреля 1941 года в штате управления моды появилась ставка художественной ассистентки, которая должна была заниматься оформлением фотографий. В этой связи примечательно, что многие фотографы сотрудничали с управлением моды едва ли не на основе устной договоренности. Так, например, Эмми Лимперт и Макс Гелльнер не имели никаких письменных договоров. О данной практике говорило хотя бы письмо Эмми Лимперт, датированное 19 января 1944 года. В нем она просила установить цену на изготовление 50 фотоснимков из расчета 50 рейхсмарок за штуку и прибавить к данной сумме еще 200 рейхсмарок (за ретушь). Надо отметить, что сумма была немалая. Более того, Лимперт просила выдать задаток в размере 500–600 рейхсмарок, так как ей для выполнения данной работы не хватало фотоматериалов.
Согласно документам, которые остались после эвакуации фотоархивов Франкфуртского управления моды в замок Диц, все фотографии были разбиты на 14 тематических категорий. Они выглядели так – пальто и костюмы, дневная одежда, плавательные и спортивные костюмы, большие и малые вечерние платья, рабочая одежда, обнаженная натура, модные аксессуары, шляпы, перчатки, сумки, обувь, различные предметы, зонты, пуговицы, белье. После войны все эти фотографии были безвозмездно переданы на хранение в Государственный институт изобразительного искусства.
Согласно мысли немецкого исследователя Петера Райхеля, высказанной в статье «Национал-социалистическое государство в образах», «национал-социалистические пропагандисты делали ставку на наглядность и выразительную силу изображений… Они спекулировали на том, что публика якобы видела зафиксированную при помощи фотоаппарата действительность», но при этом не замечала в фотоснимках «искусной манипуляции, некого специально созданного иллюстративного мифа». Нечто подобное можно наблюдать во всех фотографиях моды, которые акцентируют внимание зрителя на «прекрасной видимости». В данном случае фотография является неким посредником: между предметом одежды и заинтересованным в нем лицом, между производителем и потребителем модной одежды. Но поскольку число «проинформированных» при помощи данной фотографии личностей должно было быть достаточно большим, то она из предмета искусства превращается в часть массовой культуры. То есть, проще говоря, модная фотография из некого раздела искусства превращается в элемент рекламы и торговли. Но в условиях национал-социалистической диктатуры данная тенденция вдвойне усиливается, так как в итоге фотограф должен был предложить не просто сконструированную «реальность», но быть выразителем идей «немецкой моды».
Уже после войны стало ясно, что модные журналы начали предлагать некий мнимый мир, который не был ориентирован на нормального потребителя (точнее, потребительницу), во всяком случае в экспортном варианте. Таким образом, фотографии мод должны были выступать в роли двойственного обольщения. При этом в полной противоположности другим сферам культуры (изобразительное искусство, музыка, литература) в своей стилистике и эстетике они были ориентированы на некие международные стандарты, что, разумеется, не исключало контроля со стороны национал-социалистических органов за прессой. В любом случае такие модные немецкие журналы, как «Дама», «Серебряное зеркало», «Новая линия», «Элегантный мир», «Мода», ориентировались в своих фотографиях именно на существовавший международный стандарт. Они ориентировались на продвижение отдельного продукта, в то время как остальные средства массовой информации предлагали в целом стиль одежды и некий стиль жизни.
В 1920-х годах репортажная фотография была весьма популярным средством, которое, по сути, определяло структуру и содержание журналов мод. При этом сами фотографии отражали прежде всего некий воображаемый собирательный образ эмансипированной женщины, которая нашла свое место и в структуре общества, и в своей профессии. Под такими фотографиями имелись «говорящие» подписи: «Молодежь встречается на пикнике», «Летние каникулы вдвоем», «Гости в Берлине» или «Модное утро на аукционе по продаже предметов искусства». Каждая из подобных фотоисторий ориентировалась в основном на спортивный досуг или светские мероприятия. Даже репортажи о работе фотографов в модных салонах и в ателье должны были быть предельно интересны женщинам, так как в них речь шла о создании новых модных коллекций.
На большинстве фотографий изображались девушки, которые непринужденно двигались перед камерой. В данном случае использовался эффект «подглядывания», как будто фотограф случайно оказался в салоне. Если не принимать в расчет качество фотоснимков, то во многом они должны были напоминать любительские, сделанные в кругу друзей. В итоге они должны были выступать в роли посредника для проецирования мечтаний потребителей моды.
Из журналистики в мире моды были позаимствованы самые различные формы и способы съемки фотографий. Обычно отдельные редакции журналов, например «Серебряное зеркало», посылали специального фотографа сделать тематический фоторепортаж, который предназначался для отдельного выпуска журнала (или, как говорят в Германии, «тетради»). Но при этом не исключалась возможность, что редакционная коллегия просто-напросто монтировала материалы различных агентств, которые были сделаны в разных местах разными фотографами. В итоге возникало нечто вроде репортажной истории, которая имела общий заголовок, то есть возникал некий специально придуманный для данного выпуска журнала сюжет.
Некоторые из подобных репортажей имели некий скандальный характер. Так, например, после катастрофы в Лакехурсте, когда возник пожар на дирижабле «Гинденбург», немецкие структуры, занимавшиеся дирижаблями, заказали Франкфуртскому управлению моды создать специальный репортаж, который должен был способствовать «развитию немецкой туристической культуры». На самом деле создавалась некая фикция – фоторепортаж с дирижабля «Гинденбург», который на самом деле являлся всего лишь постановочными фотографиями из павильонов. Показательно, что почти на каждой данной фотографии встречалось изображение женщины в изысканном вечернем платье. Новая инсценировка потребовалась, когда в моду стали входить плащи из новой искусственной ткани под шелк. Так появилась новая серия фотографий, которая изображала пассажиров дирижабля в момент их подъема на борт, до появления уже внутри в вечерних платьях.
Четкие, резко выделяющиеся структуры, игра света и тени, использование фрагментов помещений с геометрическим дизайном, например оград, решеток, лестниц, появление в кадре предметов в форме угла и косой плоскости, применение нижней или верхней точки съемки – все это были элементы в фотографии, которые пришли в журналы мод из немецкой дизайнерской концепции, получившей название «Баухаус». В модной фотографии эпохи национал-социализма подобная стилистика была общепринятой. Впрочем, в данном случае фотографы прибегали к «облегченной» версии «Баухауса», то есть лишенной экспериментальных излишеств. Образцы современной (на тот момент) немецкой архитектуры активно использовались для изображения повседневной и спортивной одежды. Излишний авангардизм в данном вопросе мог привести к тому, что фотоснимки с образцами женской одежды могли быть классифицированы как «дегенеративные» (по аналогии со знаменитым «дегенеративным искусством»). В то же самое время последние технические и архитектурные разработки могли стать (и стали) весьма успешным медиальным инструментом, который должен был в визуальных образах передать суть «нового представления» о рекламной фотографии. В итоге как бы возникал некий симбиоз между «новой модой» и «новой архитектурой». Данное «сотрудничество» использовалось при организации всех крупных выставок и показов мод, в выработке концепции которых почти всегда принимали участие дизайнеры, некогда вышедшие из рамок «Баухауса».
Использование линейной перспективы национал-социалистической архитектуры и игра с дизайнерскими элементами стиля «Баухаус» позволили хоть в какой-то мере выразить «новую немецкую моду». Это касалось не только повседневной, но и рабочей одежды. Так, например, была создана знаменитая серия фотографий, когда фотограф с нижней точки съемки «поставил» моделей фактически на горизонт, на фоне которого лишь слегка виднелись одноэтажные современные постройки. Или другой пример. Фотограф Макс Гелльнер использовал для фотосъемки новых моделей женских спецовок архитектуру промышленного предприятия, что стало весьма убедительным выражением сути женской моды в годы войны. Если говорить о Франкфурте, то в качестве «кулисы» для фотосъемок моделей нередко использовалось здание правления химического концерна «ИГ-Фарбен». Несмотря на то что данное строение было возведено еще в 1928 году, то есть за пять лет до прихода к власти национал-социалистов, оно неплохо вписывалось в их концепцию «новой моды». Кроме активного использования «цитат» из архитектуры в стиле «модерн», немецкие журналы мод со временем все чаще и чаще стали прибегать к фотографиям, в которых мелькали элементы конструктивистских построек. Национал-социализм в целом отличался тягой к конструктивизму, поэтому нет ничего удивительного, что модели стали появляться у квадратных колонн. При этом съемка неизменно производилась с нижней точки, что должно было подчеркнуть не столько изящество модели, сколько величие данного здания. В частности, в роли подобной сцены для съемок нередко выступал Дом искусства в Мюнхене. Если же говорить о здании правления «ИГ-Фарбен», то модные фотографии, сделанные на его фоне, стали неким символом отношений новой власти и крупных концернов. Подобная трезвая и четкая стилистика фотографий относилась не только к моделям, но и к снимкам отдельных аксессуаров. Фотографии украшений и обуви из плексигласа сделаны едва ли не в стиле фотографий для документации. Впрочем, в этом нет ничего удивительного, если принять в расчет тот факт, что Макс Гелльнер в первую очередь был не модным, а рекламным и промышленным фотографом.
Стиль неоклассицизма в модной фотографии был отнюдь не немецким изобретением. В 1930-е годы он был присущ многим странам. От прочих его отличало использование элементов древнегреческой и римской архитектуры, а также античной пластики. Подобная обстановка сочеталась с равномерным освещением объекта, что должно было подчеркнуть вневременной (или, точнее, надвременной) идеал красоты. Сама по себе каждая подобная фотография уже являлась особой инсценировкой. Формирование данного направления в модной фотографии в Германии в первую очередь связано с павильонными съемками. Это было предопределено тем, что только в павильоне можно было использовать элементы античной архитектуры, например все те же обломки колонн, а также поставить специальное освещение, которое должно было концентрироваться исключительно на модели. При этом задний план должен был быть неизбежно пустым, что должно было превратить фотомодель в некую оживающую греческую статую. Типичной представительницей данного направления модной фотографии была Соня Георги. Она снимала в ателье Франкфурта исключительно повседневную одежду. При этом она использовала колонны (преимущественно без рельефа) так, что поставленный свет позволял дать тень, которая словно бы рамкой обрамляла фигуру модели. Для достижения данной задачи сами колонны нередко приходилось «ронять», чтобы они шли через кадр по диагонали.
Для инсценированных фотографий, на которых изображались вечерние платья, требовался несколько иной, более романтичный ореол.
В данном случае обстановка должна была быть более богатой, нежели для фотографии повседневной одежды в стиле неоклассицизма. По этой причине в кадр стали попадать каминные полки, лестничные пролеты с изящными коваными перилами, зеркала, стилизованная мебель, стены с богатой штукатуркой. Позы, в которых стояли модели, да и само освещение должны были вызывать у зрителя ощущение, что вот-вот должно начаться какое-то праздничное событие. Зритель должен был перенестись в данное помещение, как бы убедиться в том, что модель смотрит в зеркало, чтобы проверить – в порядке ли ее прическа, хорошо ли сидит на ней платье.
Прежде чем продолжить разговор о фотомоделях Третьего рейха, отметим, что в соответствии с принципами «германизации немецкого языка» из оборота исчезло слово «манекенщица». Дело в том, что национал-социалисты посчитали его слишком французским. «Манекенщицу» заменила «девушка-демонстратор» (в лексиконе рейха не было слова «фотомодель»). Появление данного слова во многом было связано с тем, что в немецкой прессе не раз восхищенно писалось о свежести и неподдельном энтузиазме девушек-студенток из управления моды Франкфурта, которые в роли «демонстраторов» разительно отличались от профессиональных моделей, которые работали при крупных модных салонах Германии. Но в любом случае нужно подчеркнуть, что в модной фотографии 30-х годов в Германии все-таки одержали верх естественная свежесть и девичья грация юных учащихся управления моды, а не профессионализм «фотоактрис». Действительно, профессиональные фотомодели рейха во многом в своей работе ориентировались на кино, в момент съемки они могли принять нужное выражение лица, сделать подходящий жест, на некоторое время напустить на себя непринужденную грациозность. Это было нечто иное, нежели просто элегантное движение по подиуму. В итоге даже сами студентки управления моды стали ориентироваться на данные широко растиражированные образцы модных фотографий. Во многом каждая из подобных фотографий изображала некий женский типаж, то есть фотограф предлагал девушке или женщине на время фотосъемки сыграть определенную роль. В итоге читательница журнала могла соотнести себя с определенной понравившейся ей женской ролью. Например, вообразить себя «дамой из общества». С другой стороны, в связи с развитием кинематографа стал развиваться и некий культ звезд. Женщины, желавшие походить на любимых актрис, были готовы одеваться, как они, приобретать аналогичные аксессуары и наряды.
Подобная «двойственная тождественность» позволяла визуализировать некоторые подобные роли-типажи. При этом сами модели-демонстраторы, набранные из студенток управления моды, принимали определенную театральную позу и изображали из себя «светскую львицу», «даму из общества», «безумно влюбленную», «независимую женщину» (отличительным признаком должна была стать сигарета), «наивную молодую красавицу», «трагическую героиню» – сам список типажей был, конечно же, гораздо больше.
Определенные ролевые установки проявлялись также, когда делались фотосерии, которые были посвящены исключительно женским шляпкам. Действительно, на данных фотографиях представлялись не только новые коллекции шляпок, но и некие женские образы. Можно с уверенностью говорить о том, что каждый из подобных образов обладал своим характером, то есть был приближен к некому типажу, к некой роли.
Вплоть до самого окончания войны существовали серии фотоснимков, публиковавшихся в модных журналах, которые можно было охарактеризовать фразой «Превращения женщины в течение дня». Под заголовком «С утра до вечера» выходили некие условные предписания, которые можно было назвать традиционными советами о том, как и во что одеваться. Управление моды Франкфурта предусмотрительно готовило подобные серии фотографий для женщин из самых различных слоев общества. При этом сами девушки-студентки должны были примерять на себя определенные роли. Надо отметить, что ученицы прекрасно справлялись с подобными заданиями. Вот, например, неработающая «дама из общества» начинала свой день в расписанной цветами роскошной домашней одежде, затем облачалась в модный плащик, потом переодевалась в укороченное черное платье, а день заканчивала в роскошном вечернем платье из тюля, выступая в роли хозяйки дома, которая развлекала своих гостей. Или другой пример. Женщина-служащая, скорее всего секретарша в какой-то конторе. Ее рабочее простое платье при помощи несложных манипуляций украшается бахромой. В подобном наряде можно уже идти в кино или на вечеринку. Не совсем удачно девушкам удавалось перевоплотиться в крестьянок, водительниц грузовиков, работниц заводов и т. д. Перевоплощение должно было достигаться за счет демонстрации спецовок и рабочей одежды, но на фотографиях было хорошо видно, что девушки явно происходили не из данных социальных слоев.
Если рассматривать пропагандируемый в средствах массовой информации Третьего рейха образ женщины, то он при детальном изучении оказывается весьма противоречивым и неоднозначным. Уже существующий десятилетиями образ элегантной дамы соседствует не только с новым идеологическим клише «жены и матери», но и не раскрытым до конца образом энергичной и привлекательной девушки, которая активно поддерживает национал-социалистический режим.
По данному поводу в самой национал-социалистической прессе заявлялось следующее: «Хорошая модная фотография должна иметь своей целью выражение стиля эпохи, а также демонстрировать суть новой модной идеи. Если в ее основе лежит осознанное решение, то она может выражаться в композиции или в цвете. Но эти фотографии должны в большей степени говорить об общей тенденции, нежели об отдельных модных предметах. То же самое относится и к типу женщины, которая должна быть изображена на фотографиях, – она, эта женщина, должна быть выше временных изменений моды». Далее эта мысль развивалась в одной из статей об управлении моды: «Для подобных фотографий не подходят никакие профессиональные модели и демонстраторы. Для съемок в журналах мы отбираем учащихся у нас девушек… Мы отбираем модные наряды, которые они сами бы хотели носить. То, что они предпочитают простые модели одежды, которые, тем не менее, дают им возможность стать элегантными дамами, является выражением воли девушек нашего времени, которые ищут свой стиль». Подобные отрывки из журнала «Мода» за 1941 год только подтверждают тезис Петера Райхеля о «двояком облике Третьего рейха, полностью противоречащем установкам, которые трактуют национал-социалистическое государство как современный реакционный режим».
Поделиться книгой: