Помоги проекту - поделись книгой:
Первый: никакого прогресса нет и не было, а был золотой век, потом упадок, и теперь настали «последние времена», за которыми грядет конец света. В разные версии этого верят самые разные люди, от индуистов до христиан. Гордо встретить финал и спасти в последнем хаосе свою бессмертную душу – цель нашей жизни.
Второй: Никакого прогресса нет, но нет и упадка с близким финалом и всегда в жизни людей, с библейских времен, происходит примерно одно и то же, описанное в книгах, которые не стареют. Быть порядочным человеком во все времена, не соблазняясь суетой, этический стоицизм – вот всё, что нам остается.
Третий: Мы продолжаем всё быстрее изменяться в сторону большей точности и глубины мышления, самопонимания и власти над реальностью, развертывая свою миссию наведения порядка во вселенной, и этот процесс ничто не может остановить. Такой ответ предполагает острую полемику: какой тип общества, форма образования, вид технологий предпочтительнее?
В прогрессивном т.е. верящем в эволюцию, сознании, есть два проклятых вопроса:
Кто является агентом эволюции?
И
Какова её причина и движущая сила?
Обычно антропологи уточняют второй вопрос так: почему обезьяна резко поумнела, облысела и создала собственную реальность? Ведь наверняка именно «это» и продолжает до сих пор толкать нас вперёд?
В моем детстве первый вопрос не давал покоя братьям Стругацким. Под впечатлением от советских академгородков они рассчитывали на изолированные группы интеллигентов («мокрецов»), а под впечатлением от акселерации и оптимизма педагогов-новаторов надеялись на сообщества детей, сплотившихся вокруг гениальных учителей.
Сознание прогрессиста всегда занято поиском надежного агента полезной мутации, которая станет всеобщей. Желтые подводные лодки молодежных субкультур? Революционные организации? Университеты? Креативный класс в своих кластерах?
Биологи сходятся в том, что единицей эволюции является не отдельная особь и не весь вид, но популяция – сплоченная группа живых существ одного вида с общей судьбой. Если новая ценная способность унаследована популяцией в целом, можно говорить об эволюционном росте.
Социологи говорят примерно тоже самое: историческим агентом становится группа – религиозная община, партия, диаспора, движение – которая изобрела нечто новое и предлагает это остальному человечеству на тех или иных условиях, становясь примером подражания или объектом ненависти для окружающих.
Бессон, как и львиная доля нынешней фантастики, показывает нам волшебную фантазию на тему курсов улучшения своих способностей и личного роста. «Наш уникальный метод поднимет вашу эффективность!» – любимая мантра «креативного капитализма». И вот мы видим деву – бодхисаттву, полностью освободившую свой разум. Это крайне либеральное представление о прогрессе как о личном деле частного собственника своей судьбы. Поднять свой уровень до заоблачных процентов и обойти всех в индивидуальной конкуренции. Мир состоит не из классов, наций и общин, но из отдельных людей, соревнующихся за доступ к ресурсам и всеобщему интеллекту.
Буржуазность этой версии эволюции нагляднее всего видна в главной идее фильма: твой мозг «используется» менее чем на 10%. Имеется в виду, что твой мозг не развивается, не меняется вместе с тобой, а дан тебе изначально с гарантированным набором заданных функций, как купленный в магазине айфон. И этот гаджет мало используется тобой, «неумелым юзером».
Такая индивидуальная эволюция не может быть социальной. Новые навыки не наследуются группой и жизнь людей остается прежней. Мутировавшему сверхчеловеку, перепрыгнувшему через все границы возможностей, не остается ничего, кроме как превратиться в вездесущее божество. Стать кем-то вроде Софии, женской мудрости мира, которой поклонялись символисты сто лет назад и в которую ещё раньше верили средневековые гностики.
Ключ к любой идеологии это её рецепт бессмертия. Бессмертие может быть экономическим: созданный тобой капитал продолжит действовать после тебя, мистическим: душа получит всё, что заслужила, но не в этом, а в другом мире, или биологическим: победа над старением, крионика. Бессон предлагает другой популярный рецепт – чистый разум, присутствующий сразу во всех электронных устройствах. Женский вариант «Газонокосильщика» или «Превосходства».
Теперь о движущих силах эволюции. Рон Хаббард и Эдуард Лимонов, например, полагают, что человеческая история началась с пришельцев. У Хаббарда души пришельцев вселяются в земных обезьян, как в тюремные камеры. У Лимонова в его «еретических трактатах» человек это результат биологических опытов над обезьяной по созданию послушных и невежественных слуг для инопланетян. «Космический» империализм, хорошо известный по вполне земной колониальной эпохе.
Каждая новая теория прогресса обнаруживает в нашем прошлом нечто, что оправдывало бы важный конфликт современности. «Человека создал труд» – говорили марксисты эпохи индустриального бума и больших забастовок. Творчески работай и шагнешь дальше. «Правильное питание» – утверждают антропологи эпохи бесконечного разнообразия диет и ресторанов. Последнее сенсационное исследование британских ученых на эту тему доказывает, что везучие обезьяны ели особенно питательных муравьев с редким видом белка и это привело к взрывному росту обезьяньего мозга. Найди правильного диетолога и станешь сверхчеловеком.
Ближе всех к «Люси» оказался Теренс Маккена, «открывший» ещё в 1970-ых, что обезьяны просто научились есть псилоцибиновые грибы и это невероятно расширило их сознание, породив язык и всю нашу последующую цивилизацию. Главное выбрать себе правильное «вещество» и ты резко эволюционируешь. Идеология отшумевшей «психоделической революции» – ЛСД сделает тебя бессмертным и откроет ворота в радужную бесконечность! – в наше время стала идеологией ночных клубов: ищи своё вещество, оно тоже ищет тебя! Возможно, оно само в тебя проникнет, и заменит тебе курс личностного роста, сделав тебя всевидящим. Именно это и случается с Люси – химия, попав в кровь, запускает полное преображение сознания. В третьем мире наконец-то создали идеальный товар для мира первого. В этом смысле, фильм можно смотреть как «трип» – нарциссическую галлюцинацию героини насчет собственного величия под воздействием дозы наркотика, вряд ли совместимой с продолжением жизни.
Впрочем, когда с ЛСД по всему миру начались юридические проблемы, «волшебный товар» в этом рекламном мифе был быстро заменен холотропным дыханием, «одитингом» саентологов или легальными стимуляторами мозга.
Миядзаки: революционное волшебство
Задние дворы отелей и ресторанов, магазинные склады, казармы, котельные и бараки, заброшенные парки развлечений – вот его наиболее частые лифты в мир волшебных истин. По образованию режиссер политолог, а в молодости был профсоюзным лидером.
В «Унесенных призраками» проблему запускает любовь испорченных рекламой родителей к халяве, а точнее к бесплатной еде, и далее доказывается: твоя душа принадлежит тому, кто тебя кормит, в самом буквальном смысле этого слова. Чтобы не забыть, кто она и зачем здесь оказалась, девочке нельзя есть еду, которую дает ей ведьма-работодательница. Есть там и обратная метафора: тебя проглотит тот, чьё золото ты возьмешь в руку – черный ненасытный дух, клиент, у которого сколько угодно желтого металла, но аппетит которого никому не удастся удовлетворить.
На уровне предметов негативность воплощена в мусоре – он уродливо покрывает дно океана и превращает бессмертных речных духов в бесформенных страдающих монстров. Как эколог, Миядзаки уверен: на земле не бывает ничего и никого лишнего, но всё и всех нужно более правильно и гармонично расположить в мировом пространстве.
Если мусор – негативный полюс человеческого мира, позитивным полюсом является её величество Машина. В отдельных сценах «Лапуты» шахта с её индустриальной грацией становится главным действующим лицом, а в «Порко Россо» ту же роль играют гидросамолеты и цеха по их сборке. Отец режиссера во время мировой войны руководил фабрикой по производству военных самолетов и маленький Миядзаки пережил там первые в своей жизни приступы восхищения человеческим гением. Индустриальные труженики у своих прекрасных величественных машин практикуют более взрослые формы волшебства и преображения материи, чем те, к которым прибегают дети. В «Лапуте» сплоченные пролетарии изгоняют мафию со своих улиц, но вот против зловещих спецслужб, помешанных на абсолютном оружии, рабочие уже ничего не могут. Культ Машины достигает пика в поэтизации роботов, оставшихся без управления и мирно живущих на летающих островах в одичавших садах. Похоже, именно эти, свободные от хозяев роботы, слившиеся с природой, и есть для Миядзаки метафора самого человеческого существования. Против них, как и против детей, сражаются всё те же секретные службы. Военные у Миядзаки это всегда зло, и чем секретнее, тем хуже. А вот пираты в «Порко Россо» и «Лапуте» – просто симпатичное недоразумение, бесшабашные раздолбаи, от которых вреда гораздо меньше, чем от государства. Воздушный пират это романтическая обреченность авантюризма в слишком контролируемом мире.
“Ариэтти» это история семьи нелегальных (эмигрантов? лица у них не японские), которых официально нет и которые вынуждены экспроприировать необходимые им вещи у тех, кто официально существует. Т.е. главная проблема мульта – достаточно ли мы счастливы для того, чтобы делиться с кем-то чем-то, не требуя ничего взамен? Против нелегалов выступает наименее образованный и стоящий ниже всех представитель разрешенного мира – служанка, на которой большая часть физической работы в доме. Те, кто повыше классом, проявляют гораздо большую толерантность, терпимость и даже романтизируют «добываек». Лучше всех к ним относится тот, кто особо остро ощущает ценность жизни т.к. сам может в любой момент умереть – мальчик с больным сердцем. Однако, долгое сосуществование невозможно и старинная (викторианский кукольный дом) мечта о социальном симбиозе и интеграции неосуществима. Нелегалы отбывают в свой мир, делая реальность более однозначной. Кроме красиво нарисованных капель на плюще, у Миядзаки, как всегда, хватает технических приспособлений, с помощью которых нелегалы проникают в официальный мир.
Его герои, включая детей, много работают и устают, причем на понятных зрителю условиях. Строители и пилоты самолетов, шахтеры, матросы, рыбаки (в «Рыбке» мама трудится в доме престарелых), ну в крайнем случае, трудолюбивые крестьяне, как в «Тоторо», несколько даже «пересахаренные», что извинительно, наверное, для детской сказки. Работа не является фоном, она двигатель главных поступков. В шторм мама отправляется на машине в дом престарелых, чтобы спасти оставшихся там беспомощных бабушек. Чего стоит один только дед-паук в «Унесенных», не унывающий многорукий пролетарий, дух подземелья с присказкой: «Я дед Комази, весь мир я мою, а сам в грязи!». Или там же простые уборщицы, живущие в малюсеньких клетушках, остроумная коррупция при распределении нужного всем бальзама и главная ведьма, с которой все подписывают трудовые договора. Особого драматизма отчужденный труд достигает в «мастерской прокаженных» из истории про принцессу волков. Они делают оружие.
В «Порко россо» первоклассный лётчик скрывается от итальянского фашисткого режима и конкурирует с амбициозным, но пустоголовым, американцем. Его красный самолет восстанавливают женщины (все мужчины на фронте), будто взятые из ранних книг и фильмов Пазолини. Он одинокий склонный к меланхолии бунтарь, которому нет места в раскладе новой мировой войны. «Лучше быть никем, чем служить фашистам» – бросает он своему бывшему другу, выбравшему армию, прежде чем навсегда расстаться с ним.
Предыдущая, первая мировая война преследует героев «Ходячего замка». Дух замка отказывается идти на военную службу и за это преследуется королем. Вместо участия в боевых действиях, дух препятствует бомбардировкам городов вне зависимости от того, чьи это бомбы и чьи города, но и его мистические силы иссякают. Города горят. Государственная власть у Миядзаки несет войну, парализует волшебство природы, развязывает руки секретным садистам и создает проблемы не только для магических игр детей. Она так же враждебна и рабочему человеку.
«Волшебная гора» Манна просвечивает сквозь его последний мультфильм («Крепчает ветер») и хорошо создает эпоху: туберкулезный диспансер, разговор на веранде о кайфе политической безответственности, ведущей к мировой войне. Главным злом в жизни героя вновь является военная разведка. А главным смыслом и добром вновь является индустриальное производство, отрывающее людей от земли. Получился мульт о том, что система съест все твои таланты и знания, и посадит своих камикадзе в твои изящные самолеты, но это не повод переставать мечтать и делать новое. Контраст между нашими возможностями и формами их использования государством и капиталом (корпорация прячет гения у себя и не выдает подозрительной военной разведке, пока он нужен корпорации для выполнения выгодного контракта).
Его герои решают космические проблемы, создавая себе новую идентичность, чтобы совершить невозможное. Они заняты поисками своего настоящего, но забытого имени и сменой прежнего тела. Парадокс этой борьбы состоит в том, что вспомнив своё имя, вернув свою душу, переселившись в нужное тело, ты вовсе не становишься тем, кем ты был когда-то, не возвращаешься в наивное прошлое, но делаешься по-настоящему новым, тем, кто помнит себя здесь и сейчас и сделал верные выводы из истории своего порабощения. Обращаясь к начальной ситуации, которая подчинила их чужой воле, герои Миядзаки получают новую субъективность, и она делает их свободной от власти царя-отца или ведьмы—работодателя, подчинявших себе всех через управление чужой идентичностью. Чтобы вспомнить, кто ты, нужно узнать, по чьей воле ты здесь оказался, и кому это было выгодно. Стоит перенести масштаб этого требования с индивидуальной судьбы на большие группы людей, и вы получите требование социальной революции. Самоосвобождение, выбор более подходящего тела и имени, очищение и преображение приводят к тому, что герои обретают неисчерпаемую силу и впервые видят мир в целом, как гармоничную экосистему явных и тайных «этажей» и их обитателей. У существ с такой оптикой не может быть причин ни для разрушительных личных амбиций, ни для служения тем, кто пока ещё этими амбициями заражен и видит перед собой лишь бессмысленные фрагменты реальности.
Иоселиани: консервативная киноромантика
Одному из моих любимых режиссеров исполнилось бог знает сколько лет. Прижизненные поздравления классику – повод спросить себя, что именно мне нравится и чего не хватает в его кино?
Призрак аристократа
В «Охоте на бабочек» по комнатам старинного французского шато бродят призраки прошлых хозяев, но их вместе с усадьбой уже покупают японские предприниматели. Красивая негритянка бездарно водит туристов от картины к картине, распугивая благородных привидений. Когда-то аристократия и все, кто себя с ней ассоциировал, презирали буржуазию за рационализм и вырубание поэтичных вишневых садов под выгодные дачи. Сегодня такая позиция вновь кажется многим единственной альтернативой повсеместно победившей буржуазности. Это большой соблазн для всех, кто испытывает отвращение к суетливому рыночному миру и не уважает «современность» за приравнивание человеческих ценностей к ценам, времени – к деньгам, а вещей с их невыразимой аурой – к товарам массового либо элитарного потребления. Это самое популярное умозаключение, которое делают, почувствовав бессмысленность, грубость и антидуховность самого направления неуклонных перемен. Если настоящее не устраивает, значит, нужно поклоняться прошлому, искать альтернативу «тому, что есть» в умозрительной реконструкции «того, что было», ведь должен же где-то когда-то существовать тот «вишневый сад», из которого мы, пусть и мысленно, глядим на воцарившееся «массовое хамство»? Тогда получается, что подлинное благородство, мудрость и наслаждение проживаемой жизнью были привилегией вымершей аристократии и в «массовом обществе» без прежних сословных границ они возможны только как ностальгия консервативных романтиков-эстетов по безвозвратно минувшим летам и былому качеству личностей. В лучшем случае, мы можем имитировать поведение прежних многомерных людей в силу своих скромных возможностей. Всё это так, пока кто-то из нас не осознал вдруг, что наша внутренняя утопическая альтернатива окружающему может происходить не из прошлого, а из будущего, которое мы все создаем, а значит, и заранее осознаем его в себе хотя бы отчасти. И тогда придется признать, что призрак потерянного аристократизма – всего лишь случайная метафора и не обязательный материал для описания лучших («не товарных») отношений между людьми.
В «Фаворитах луны» бьются одна за другой севрские тарелки и уменьшается, меняя хозяев, изящный портрет обнаженной незнакомки из прошлого. Мне не хватает в истории этих предметов мастера, который повторит уникальный орнамент на новых тарелках, или хотя бы на своём сайте, художника, который, увидев оставшийся кусочек портрета, создаст свою версию, интереснее прежней. Зато там есть другой мастер, который делает бомбы для всех, кто за это платит, от исламских террористов до трогательных стариков, до сих пор воюющих с каменным жандармом на бульваре. За размытым «массовым веком, лишенным чести», обнаруживается невидимая рука капитализма, который делает людей именно такими.
Влечение к старому доброму призраку по-человечески понятно, особенно, если учесть, что Иоселиани – сын репрессированного в тридцатых царского офицера. Но утопия прошлого исторически наивна. Стандартам благородства соответствовали лишь отдельные уникальные единицы, остальные «светские люди» просто имитировали их, пока дело не доходило до чрезвычайных обстоятельств. Не нужно также забывать, чего стоили такие отдельные типажи обществу в целом. Возможность редкого явления аристократов духа и существования некоторого числа просто стильных, приятных и воспитанных господ обеспечивалась миллионами «холопских» жизней не грамотных мужиков, сапожников, извозчиков, «кувшинных рыл» и прочей «черни», прозябавшей в полуживотном состоянии без надежд на перемену такой судьбы. Если учесть этот социологический факт, то мир как раз таки стал за последний век гораздо изящнее и культурнее, а не наоборот. Как и всякий, учивший историю, человек, режиссёр понимает это. Но другой утопии у него нет, расположить её в будущем, значит снимать фантастику, а это другой жанр, причем фантастику коммунистическую, а этого сейчас вообще никто не делает (Бондарчук и Герман как раз убирают из Стругацких все надежды на коммунизм, как «устаревшие»). Остается под антикварный патефонный звук кроить из прошлого притчи и искать в нём уникальные случаи, убеждающие зрителя в том, что достойное имя есть только у обладателей долгой уважаемой родословной.
Призрак аристократизма постепенно наскучил и самому мэтру. В «Утро понедельника» инженер завода вдруг бросает работу и семью для поездки в Венецию, чтобы встретить там старого друга отца, «аристократа», каждый день которого – имитация «для гостей» жизни ушедшей эпохи. Его играет сам Иоселиани.
Бессмертный Адам за пределами цивилизации
Другая важная для консервативной романтики тема – благородный дикарь и сельская идиллия единения с природой. «И стал свет» – картина о райской (мелодраматические мелочи не в счёт), мудрой и красивой жизни африканских аборигенов, к которым приезжают городские «хамы» на тракторах, угощают наивных детей конфетами, а потом вырубают их лес. Бросив деревню, жители уходят, чтобы слиться с толпой города и в последней сцене продают на шумной улице деревянных идолов своего божка, который послушно, по первому их искреннему требованию посылал им дождь, солнце или воду в колодце. Они больше не приносят подношений божеству, потому что торгуют друг с другом. Это ключевой момент всей притчи – райский мир ничем не торгующих честных людей, легко обходящихся без антибиотиков, письменности и техники, возможен только при условии исполнительного божества, которое всегда готово решить их общие проблемы. Стоит предположить, что такого божества нет или оно временно оглохло, а так же вспомнить реальную продолжительность жизни и проблемы автохтонов, и вся завораживающая идиллия рушится. Мне не хватает в этом фильме кого-то из «пришлых», кто помог бы им остановить вырубку леса и переселение, добавив в жизнь племени опыт борьбы за идентичность. Кто-то живой, кто оказался бы для их деревни полезнее, чем их изящный деревянный божок. Ислам, христианство, авторитарный коммунизм выступают в фильме, как «социализаторы», опасные для райской естественной непосредственности – получив от них одежду и документы, дикарь начинает терять свою самость, делавшую его счастливой частью природы. Однако сгоняет с земли дикаря вовсе не «культурная колонизация», а вырубка леса в коммерческих целях корпораций.
ГРАНИЦЫ ИСКУССТВА
Мне многого не хватает в этих фильмах, но я чувствую, что такие «добавления» разрушили бы всю целостность и медитативное обаяние, внеся в сценарий невыносимую воспитательную ложь, вроде советских требований к искусству. Мои политические ожидания не удовлетворены, тогда как эстетическое чувство удовлетворено полностью. Почему это происходит? Режиссер интуитивно прав – сегодня мало у кого есть причины помогать аборигенам, спасать леса, копировать слишком сложные орнаменты и создавать живописные шедевры в вышедшей из моды манере. Развитие капитализма без этого обходится, в рыночном обществе время тратится иначе, а значит, исключительные действия отдельных подвижников только подтверждают общее правило – благородные тарелки бьются безвозвратно, пока существует нынешняя система отношений. Если прибыль легко извлекается из грубого и массового, всё остальное тает. Как правило, искусство, даже самое высокое, не может предположить никакой, даже надуманной, альтернативы такому развитию. Оно всего лишь показывает неприятность наступившего и ностальгирует по выдуманному прошлому. Художник, который опровергнет сказанное своим творчеством, окажется настоящим гением и революционером, какими пытались быть Брехт, Эйзенштейн или Годар. А пока для изобретения такой альтернативы есть социальная теория, а для её реализации – политические усилия по самоорганизации людей.
Культ субъективности
Можно ли найти сквозные социальные темы, или хотя бы наблюдения, прыгающие из фильма в фильм? Иоселиани всегда был более критичен к молодым женщинам, чем к мечтательным и выпивающим мужчинам. Привлекательные дамы как-то охотнее и лучше у него приспосабливаются к подлой и безвкусной современности и устраивают вокруг себя спектакль потребления. Жены всегда истерично требуют чего-то и уходят к победителям гонки, чтобы в очередной раз требовать и уйти. Дикарки первыми запрыгивают на вражеский трактор.
Вторая тема – плавильный котёл глобализма переваривает все уникальные традиционные отличия людей, окуная их в дурное единство с помощью переселения и повсеместных массовых медиа. Наивные рисунки на стене кафе новые хозяева закрашивают белым, а старый ресторанчик превращается в «Интернет-салон».
Не бог весть какие и, мягко скажем, весьма популярные идеи в духе все той же консервативной логики, если бы кино не было так талантливо и медитативно снято. Секрет этого очарования в другой и самой главной идее режиссера, которая нарастает от фильма к фильму. Он рассказывает о возможном побеге из мира, где тебе отвели роль примитивного инструмента системы, о побеге из общества в дендистскую игру с самим собой и парой друзей. Любое искусство несет в себе специфический рецепт бессмертия (т.е. контакта Частного со Всеобщим), иначе оно просто никому не интересно. По Иоселиани, ты осознаешь себя в вечности, когда перестаешь быть предсказуемым и управляемым, перестаешь заботиться о правильной расшифровке посылаемых тебе обществом сигналов, за которыми не скрывается, как вдруг выяснилось, ничего для тебя важного. Сартр говорил, что быть субъективным значит иметь будущее. Быть субъективным значит уметь отнимать у вещей их обыкновенность. «Обыкновенность» это место, отведенное вещам системой. Но если бы субъективность оказалась лишь чистым «отниманием», она не была бы понятна никому вокруг и не доставляла бы удовольствия другим. Привлекательность чужой субъективности заключается в том, что вещь не просто теряет отведенное ей системой место, но и претендует на другое место, требующее новой системы, которая нравится нам больше. Субъективность это способность перенести любую вещь из реальности в утопию. Радостный побег в субъективность героев позднего Иоселиани выбрасывает их из «экономического поведения» и даёт им шанс найти нечто, что было бы дороже, чем любой товар. Секрет его кинопоэзии – приостановка господствующих форм обмена в одной отдельно взятой жизни. Такая приостановка и даёт альтернативное видение привычного.
Антисоветчик
Отношение режиссера к «советскому» никогда не менялось. Дипломный ВГИКовский фильм на производственную тему – принципиальный молодой специалист на винзаводе отказывается разливать в бутылки не качественное вино, предлагая пустить его на уксус и портя тем самым плановую экономику. Против него все, от рабочих до начальства, и потому его благородное неповиновение не имеет никаких шансов. «Советское» для Иоселиани – такой же вариант «массового общества» и триумф хищной посредственности, вытесняющей «певчих дроздов», как и «западное», где, пока взрослые обмениваются заранее выученными фразами, их дети смотрят агрессивную тупую попсу по телевизору. Для Иоселиани по обе стороны занавеса происходило примерно одно и тоже – механизация человека и потеря красоты. В этом смысле, его фильмы иллюстрируют теорию, согласно которой в СССР никогда не было «другой системы» и общего у двух заклятых врагов оказалось гораздо больше, чем декларировалось.
Причина влюбленности
С такой моралью его фильмы были бы злыми и нудными, если бы режиссер не был влюблен во всех без исключения своих персонажей, делая их трогательными клоунами, утрированными, и потому грустно-смешными. Если люди просто делаются «хуже» из поколения в поколение, откуда в них столько непосредственности? Я знаю один ответ – они не становятся «хуже» и «пошлее», в них сколько угодно шансов для другой жизни, просто все их желания и опыт искажаются чем-то внешним, кому-то выгодным, заданным извне, превращающим их в предсказуемые машины. Их эмоции через их поведение приобретают товарную форму, необходимую рыночному строю. И всё же каждый из них остается откладываемым шансом для другой жизни, которая у Иоселиани ассоциируется с мудрым стильным … (вставьте любое слово, которого вам не хватает) прошлым. Иоселиани переживает реальность как лирическую притчу, комичную и печальную одновременно. Люди в его фильмах всегда очаровательны, не смотря на то, что некая сила неуклонно превращает многих из них в безвкусных невежд. Его кино учит испытывать завороженность всем, на что смотришь, даже если это тебе решительно не нравится, потому что любая вещь и существо это откладываемая возможность чего-то другого, гораздо более занятного и достойного, они всегда имеют шанс измениться.
Работа в парке
В одном из последних интервью режиссер сетует на то, что в его родной Грузии «временщики» строят дворцы и никто не хочет понимать, что свободное время и счастливые переживания дороже всего на свете.
В его новом фильме смена министров под давлением протестующей толпы не утоляет ничьих надежд, жены по-прежнему уходят к тем, кто богаче, в квартире поселились бездомные нелегалы, и остались только друзья, которые задушевно поют за стаканом хорошего вина, постепенно мигрируя «под мост» т.е. к тем самым нелегалам. Но в фильме есть нечто вроде хэппи енда. Свергнутые министры, брошенные мужья, разжалованные охранники и другие «выпавшие» из бойкой повседневности оказываются в идеальном детском парке и неспешно сажают там деревья, стригут траву, ведя меж собою мудрые мужские разговоры. Такой выход называется модным словом «дауншифтинг». Капитализм был бы вечен, если бы для всех, уставших от него, был приготовлен где-то такой прекрасный парк. И если бы вместо каждого, ушедшего туда работать, оставался бы двойник, который и дальше будет потреблять достаточно, чтоб не обрушить рынок.
Возможно ли нечто подобное, но не в лирической притче о смысле жизни, а в объективной реальности? Да, если в этой реальности не будет ни потребительской истерии, нагнетаемой медиа, ни партийного «руководства жизнью» в советском духе, ни позорной для человека необходимости обеспечивать призрачные шансы на аристократизм единиц за счёт отупляющего экономического принуждения всех остальных. Но что же должно появиться в такой реальности, вместо выше перечисленного? Тут заканчивается разговор о кино и начинается разбитая на пункты политическая рецептура.
Больше, чем поэты . Политическая карта современной русской поэзии
В России сейчас всё в порядке с политической поэзией. Например, вот уже два года регулярно проходят организованные нацболовским активистом Скифом «Маяковские чтения». Более сотни людей, сочиняющих политические стихи, публично читали их у памятника великому пролетарскому поэту. По результатам чтений издан сборник. Самые цитируемые из его авторов – либерал Арс-Пегас и социалист Даниил Полторацкий. Но всё же эта поэзия прикладная и активистская. Несколько утрируя, можно сказать, что Арс-Пегас это поэт для «Солидарности», а Полторацкий – для «Левого фронта». Хочется отследить политическую ангажированность поэтов в более широком и не столь митинговом смысле.
Либералы. Веселый стоицизм Быкова
Первейший признак либерального поэта это его декларируемая «аполитичность». Он индивидуалист, одинаково сторонящийся и «толпы» и «государства», не любит выводить себя из общего опыта и при всяком удобном случае подчеркивает максимальную автономию личности от породивших её социальных связей. Себя он часто подает эксцентриком, который умудряется летать снаружи любых идеологий и через которого свои возможности нам демонстрирует «язык как таковой». Либерализм же такого поэта легко выясняется из его ответов на косвенные вопросы. Он уверен, что совершенно “естественным», «нормальным», «человеческим» и принятым в «цивилизованных странах» образом голосование должно быть тайным, ответственность (как и переживание) строго индивидуальной, а собственность – неприкосновенной. При этом либерал принципиально игнорирует разницу между собственностью частной и личной и соглашается с тем, что так же как для одного человека естественно иметь в кармане купленную зажигалку, для другого не менее «естественно» иметь завод, на котором работает сто человек или дом, в котором проживает сто семей. В либеральном сознании «экономика» давно и счастливо отделилась от «политики» и после этого отделения «политика» перестала быть нужна «нормальным людям», занятым творчеством. Общество для либерала состоит не из классов или других конкурирующих групп, но из отдельных личностей, стоящих на разных ступенях развития, венцом которого и является буржуазный либерализм с его священным культом «прайвеси». Главная социальная драма, фрустрирующая либерального поэта, обычно состоит в том, что окружающая политическая действительность т.е. всё то же «государство» и всё та же «толпа», постоянно ведут себя не правильно и страшно грешат против вышеописанной и «само собой разумеющейся» естественности и нормальности. Дополнительный шок он нередко переживает побывав к западу от наших варварских границ и убедившись, что, во-первых и там жизнь гораздо дальше от его идеала, чем он ожидал, а во-вторых, большинство тамошних интеллектуалов и представителей богемы либеральное представление о «естественном устройстве общества» отнюдь не поддерживают, обидно называя такую систему ценностей идеологической маскировкой диктатуры капитала.
В прошлом он сам или его старшие предшественники много спорили о том, кто круче – Пастернак или Мандельштам? Потом они почитали Бродского как «архетип» идеального поэта. Другим идеальным для них поэтом, если считать тех, что поют, был Окуджава. Окуджава публично прошел показательный для либерала путь от романтического ленинизма до полного отрицания всех форм «тоталитарности». А у «аполитичного» Бродского в «Набережной неисцелимых» есть интересное описание визита к вдове Эзры Паунда, после которого поэт в очередной раз убеждается – особой разницы между фашизмом и коммунизмом не было и нет. Нужно ли говорить, что нет такой разницы только с либеральной (и этим уникальной) точки зрения? Либеральный пафос как раз и состоит в уклонении от всех форм «тоталитаризма», кроме, пожалуй, «тоталитаризма денег», который выбирается как меньшее из зол. Либеральный поэт спасается от «тоталитаризма» государства и невежественной толпы в объятиях просвещенного буржуа. Да и само слово «тоталитаризм», хоть и запущено когда-то Муссолини как самоназвание, сейчас термин сугубо либеральный и равно не приемлемый как для левых, так и для правых. В нулевых годах, когда фантомная боль советской травмы ослабела и представление о поэтических практиках расширилось, ставки Бродского в этой среде несколько снизились, а разнообразие выросло и либеральные поэты начали себя отсчитывать от Айги, Сосноры, Холина и других «неподцензурных авторитетов». Иногда, впрочем, они ненадолго порывали с удобной «аполитичностью» и позволяли себе прямое гражданское высказывание. В конце 1990-ых издавали сборники против войны в Чечне или проводили литературные фестивали в поддержку Григория Явлинского. В 1990-ых, правда, до поэзии не было никакого дела никому, кроме самих поэтов и их девушек. А вот уже в нулевых, один из самых последовательных и глубоких литературных идеологов этого направления, поэт и филолог Дмитрий Кузьмин, поддержав американскую военную операцию в Ираке, даже публично поссорился с талантливым верлибристом Кириллом Медведевым, перешедшим с тех пор в марксисты.
Станислав Львовский, Елена Фанайлова, Татьяна Щербина, Григорий Дашевский, Мария Степанова, Линор Горлик… Местному либерализму исторически повезло с поэтами. Либерализм стал для них идеологическим мейнстримом, само собой разумеющимся воздухом, которым дышит богема. Не думаю, что сильно ошибусь, если скажу, что большинство авторов журнала и издательства «Воздух» исповедуют разные оттенки политического либерализма т.е. верховного культа прав абстрактного человека. В этом можно убедиться, например, побывав на ежегодном фестивале гражданской лирики, уже трижды организованном журналом. Бывают и непростые ситуации. Вот, например, Дмитрий Воденников, обладая всеми вышеназванными признаками либерального поэта и даже утрируя (для прессы) их манеру, в последние годы постоянно признается, что он не равнодушен ко всему «имперскому» и с кокетливым ужасом обнаруживает в своем политическом бессознательном «патриотическое чудовище». Причина таких внутренних открытий вероятно расположена как раз таки снаружи, в общественном контексте нулевых годов, когда политический либерализм утратил львиную долю своей прежней популярности среди «широкого круга читателей» и стал предосудительным в глазах «масс», уступив место державности и имперству разной степени резкости. Если чуткий поэт нацелен далеко за пределы своего «цеха», он не может игнорировать таких идеологических перемен и вполне может переживать внешние перемены как «внутренние открытия».
И всё же для массовости нужен литературный популизм. Его смог обеспечить либералам Дмитрий Быков. Он здорово умеет быть понятным всем, недаром двадцать лет назад состоял в сверхмодных тогда «куртуазных маньеристах». Его «Гражданин поэт» это голос либеральной фронды с лицом актёра Ефремова. Сквозь прозрачную пленку литературной стилизации под самых разных поэтов, от Некрасова и Твардовского до Цоя и Высоцкого, всегда отчетливо проступает и политическое лицо самого Быкова. По его теории социальная история в нашей стране ездит вот уже который век по некоему замкнутому кругу и потому она подобна именно природе, а вовсе не Истории, которая движется по прямой линии в более западных и «нормальных» странах. Иногда наше общество ненадолго накапливает слой свободолюбивых и образованных людей и пытается под их влиянием вырваться из этого русского круга отрицательной селекции, но и сам этот рывок и все его заранее известные последствия фатально запрограмированны в бессмысленном круговом движении. Этим ощущением фатальности и горя от собственного ума пропитан «Гражданин поэт». Вот, например, под «Буревестника», про зимние митинги:
Путинская эпоха «мягкого авторитаризма» дала Быкову уникальный шанс – побыть «высмеивателем» без особенных для себя проблем, максимум которых – скандал с «Дождем», снявшим их с эфира из-за излишней остроты. «Гражданин Поэт» позволил автору сбросить четверть века и почувствовать себя в конце 1980-ых, публично исполняющим на перестроечном Арбате смешную и разоблачительную «правду» в духе модных тогда уличных стихов: «Уж лучше пьяный Ельцин, чем трезвый Горбачев!».
Литературный популизм, конечно, обязывает к обратной связи с большой аудиторией, к учету коллективного опыта. Наверное, поэтому Быков, в отличие от многих других либералов, в своей публицистической ипостаси, вспоминает о 1990-ых прежде всего как о социальной трагедии и распаде прежних культурных связей, а вовсе не как о веселом времени максимальных возможностей стихийного капитализма. Последнее поколение ещё советской интеллигенции находилось на острие перестроечного отрицания «совка», но в результате крушения этого самого «совка» в 1990-ых, именно эта группа потеряла свой прежний статус в обществе, не приобретя ничего взамен, и Быков, при всем его успехе, воспринимает это разочарование как своё.
Самый частый набор, покупаемый вместе с «Гражданином поэтом» в одном известном столичном книжном – Б.Акунин «Любовь к истории» + «Намедни» Парфенова + биография Стива Джобса.
Правые. Национал-пессимизм емелина
Этой идеологии в постсоветском обществе гораздо меньше повезло с поэтами. Времена есениных, клюевых и рубцовых давно миновали и в 1990-ых правым всех оттенков пришлось довольствоваться весьма плоскими, без второго дна и долгой жизни, стихами про молодых волкодавов с закатанными рукавами черных рубашек. Отдельный случай перехода из либерального лагеря эксцентричной поэтессы Витухновской (её крестным отцом в литературе был либеральный поэт Кедров) и флирта с фашистско-декадентской эстетикой воспринимался критикой и публикой как забавный салонный курьез и постмодернистская игра с «запрещенным». Неосимволистские стихи Евгения Головина оставались слишком барочными и герметичными для всех не посвященных в узкий круг «оккультного подполья». Ещё у правых в качестве поэзии на безрыбье котировалось тогда нечто мистериально-шамански-ритуальное, не постигаемое умом и образовывавшее собственный салон для рунологов и ариософов.
Настоящим правым прорывом в народ и на эстраду стало открытие десять лет назад Всеволода Емелина. Ему удалось оперативно создать свой узнаваемый поэтический мир, в котором вечно страдает простонародный русский «посад», действуют симпатичные скинхеды, суровые мужики в ватниках и тельниках и не симпатичное «начальство» всех сортов. При этом Емелин никогда не забывал про второй план – почти в каждом его четверостишии спрятана литературная отсылка для более узкого круга читателей. Начитанность Емелина ни у кого сомнений не вызывает. Доходчивость и народный юмор остаются тем, кто не считывает замаскированных цитат.
Сквозной лирический герой Емелина использует алкоголь как средство примирения с действительностью, ностальгирует об имперском величии государства, не забывая при этом и о жутковатой, травматической стороне любой империи. Чувствует себя вне игры на гламурном празднике жизни, имеет смутные претензии к евреям, и вполне конкретные опасения по отношению к кавказцам, а так же крайне непримиримо настроен к «ментам». Для меня ключом к политической оптике Емелина стали стихи про «библиотеку советской фантастики» о том, как школьник мечтал: «Выучусь на прогрессора… / служить буду Доном Руматой» и о том, как ничего этого не сбылось. Парадокс здесь в том, что нынешняя реальность имеет намного больше общего с реальностью, окружавшей Дона Румату из романа Стругацких, чем во времена написания и успеха этого романа. Конечно, нет поддержки с «другой» и более «правильной» планеты, но и Дон Румата её не особенно чувствовал. Т.е. именно сейчас, если хочется, можно сколько угодно быть и мудрым наблюдателем и тайным реформистом и открытым борцом. Но лирическое «я» в стихах Емелина пассивно, склонно к роптаниям и ждёт поддержки извне. Этот глубоко укорененный в психологии патернализм и делает его (кроме очевидного таланта автора) столь «электоральным» т.е. понятным и близким самым разным людям. Если за твоей спиной нет невидимых крыльев «присланности», то жизнь становится бессмысленной и растоптанной космополитичными «икеевскими табуретками». Показательно, что Дон Румата в понимании Емелина именно «служит», а не «работает» или «исследует». Емелинский «герой» политически фрустрирован тем, что той империи, в которой он увидел бы смысл и которая увидела бы смысл в нём, не предвидится, и, не смотря на всю его культурную самоиронию, ему являются мечты о военном, в пользу народа, перевороте «в рабочих районах, где нету работы». Его лирический герой, по всей видимости, мало отличим от самого автора, ведь и за пределами своих стихов Емелин вписывается за «манежников», поддерживает Жириновского, и охотно дружит с газетой «Завтра».
Аудитория Емелина гораздо шире политических правых и им сочувствующих. В последние десять лет он лучше остальных справляется с ролью «народного поэта» так же, как Быкову удается роль «поэта для интеллигенции». Доказать невозможно, но рискну предположить, стимулом к «Гражданину поэту» и стал для Быкова именно массовый успех Емелина. У правых появился тогда свой широко популярный поэт, умеющий весело и просто сказать в куплете то, о чем прочитал сегодня в Интернете, а у либералов такого поэта на тот момент не было.
Чаще всего в том же книжном со сборниками Емелина покупают Прилепина + Елизаров + Лимонов + книги по геополитике и истории армии.
Левые. В ожидании Маяковского
Космополиты, коллективисты, сторонники демонетизации всего, расширения общего доступа к чему угодно и, соответственно, противники любых частных привилегий. Им с поэзией было сложнее всего, хотя за их плечами пафос русского литературного авангарда столетней давности, формальные эксперименты 1920-ых годов и, выборочно, опыт наиболее креативных и искренних представителей советской политической поэзии.
Долгая поэтическая немота левых – следствие постсоветской аллергии культурных людей на советскую лексику, бывшую своеобразным «марксизмом в переводе Гоблина». Дружное её отрицание перекрыло целому поколению творческих людей доступ к любым проявлениям левой, социалистической мысли. В 1990-ых одинокими исключениями из этого правила оказались разве что скандалист Александр Бренер и питерский филолог, переводчик и вообще интеллектуал Александр Скидан. Бренер в своих стихах воплощал боевую и панковскую сторону левого проекта, а Скидан – университетскую и высоколобую, доступную лишь внимательным читателям Делёза и Адорно.
Новое поколение поэтов-леваков пришло в середине нулевых. Кроме упомянутых выше Даниила Полторацкого и Кирилла Медведева, перешедшего в убежденные марксисты из либерального литературного лагеря, это были Кети Чухров, Павел Арсеньев, Антон Очиров и Роман Осьминкин:
Остроумно и актуально, но гарантированно застраховано от популярности, потому что не эстрадно по форме.
Сейчас этот ряд молодых антибуржуазных поэтов быстро растет вокруг их постоянного альманаха и одноименного издательства «Транслит» и серии «Kraft». При всем их интересе к языку эксплуатируемых, разнообразным формам отчуждения и перспективам социального освобождения подавленных классов, для всех вышеназванных новых левых поэтов характерна сложность формы, расчет на подготовленную, «свою» аудиторию, равно знакомую и с критической теорией, и с концептуализмом и с верлибром т.е. на данный момент им удалось создать высокоинтеллектуальную литературную субкультуру неомарксистского типа – собственный вариант левацкой, малотиражной салонности. Начитанность авторов, переживающих повсеместное неравенство как возможность для иных человеческих отношений, зашкаливает, но вот массовый успех их пока исключён, да и вряд ли предполагался.
Остается ждать, что свой аналог Емелина или Быкова, свой «литературный популист» появится и у левых и займет это вакантное место со дня на день. Возможно, они просто находятся на той же стадии развития, где были постсоветские либералы перед появлениям Быкова и правые перед появлением Емелина. Но есть у левых особенности, которые такое появление «массового поэта» явно затрудняют. Большинство этих радикальных верлибристов пытается продемонстрировать в своих нетрадиционных по форме и критических по содержанию стихах, как, прямо сейчас, рушится внутри поэта прежняя «буржуазная» идентичность и откуда возникает новая, альтернативная, конкурирующая или даже революционная субъективность. Можно ли описать такой опыт в массовом «всем доступном» стихе? Чисто теоретически – да, но практически пока этого никто не сделал, представить себе «популярный вариант» решения столь специальной задачи не удается.
Стихи поэтов из серии «Крафт» чаще всего покупают с книгами философа Жижека + воспоминания Троцкого + номера «Художественного журнала».
Идеологическую атмосферу в современном обществе скорее формируют коммерческие медиа, кино или даже реклама, чем литература, а тем более – поэзия. Низкий и периферийный статус поэзии в рыночном обществе неизбежно политизирует поэтов, делая из них недовольных, несогласных и протестующих. Конкретное политическое измерение возникает в стихах, когда поэт ставит свой голос на службу той социальной группе, которая представляется ему наиболее исторически важной т.е. связанной с желательной для поэта версией общего будущего. Тогда в стихах начинает искренне звучать политическое различие «свой/чужой». И поэт вступает в пространство борьбы, линия фронта которой неизбежно пройдёт через его сердце.
Песенки для митингов
Социальный шум
Любая музыка может быть услышана политически. О чем, например, прекрасная казачья песня «Не для меня»? Об отчуждении, предельно выраженном в куске свинца, который ждёт солдата на не нужной ему войне. В более распространенной и не столь драматичной форме то же отчуждение скрыто в необходимости нашей «свободной» самопродажи. Спрос на такое понимание возрастает в обществе всякий раз, когда в нём заканчивается межреволюционный период и начинается период революционный. Но сейчас растет спрос на музыку, которая сама себя заявляет как социально ангажированная, протестная и мобилизующая гражданский активизм. На тех, кто «сознательно окрашивает».
Нельзя сказать, чтобы «большая попса» была у нас прежде совсем уж равнодушна к социальному. В конце концов, поп-музыка тут началась с адаптации к местному потребителю западных образцов, а там политическая ангажированность звезд явление обычное. То « Pet Shop Boys» посылают Буша в ад за вторжение в Ирак, то «U2» требуют у правительств денег на борьбу с голодом, и даже хрупко-хипстерские «Coldplay» напевают что-то про «банки, которые вы объявили храмами» и как это мешает жить мечтательным любителям фиолетовых холмов.
Но прежде наша попса издавала лишь «социальный шум». Это была чистая «позиция без высказывания». Ничего не содержащий в себе жест. Пустая форма «протестного как такового», исключающая любое сообщение с одного фланга общества на другой, и потому допускающая любое использование в «реал политик». О чем, например, песня «Зло» коллектива «Дискотека Авария»? Какому политическому событию предлагается хранить верность? Так как ответить крайне затруднительно, «Зло» одновременно использовали в своей агитации и коммунисты и движение «Наши». Или вот столь же общепротестная песня «Вафли» удачного украинского трэш-проекта «Пающие трусы».
«Социальный шум» идеально подходил к «аполитичной» эпохе нулевых, которая заканчивается у нас на глазах. Её воздухом был даже не социальный цинизм, а просто демонстративное отрицание того, что общество состоит из конкурирующих групп, каждый из нас относится к одной из них и интересы этих групп могут быть осознанно представлены как в политическом, так и в культурном поле. Политические роли должны были исполняться, но исполнение ролей никакой связи с реальными переменами в нашей общей жизни не предполагало, ибо преимущественной формой политики элит было сохранение ранее, в 1990-ых, поделенного.
«Социальный шум» отсылает и к более глубокой артистической мечте – показать себя бунтарем, но так, чтобы тебе за это ничего не было и даже наоборот, нельзя ли за счет своего талантливо исполненного бунта «пожить по-человечески»? Романтизм: «талант всегда в оппозиции!» – накладывается тут на буржуазность: «личный успех есть единственный критерий таланта!».
ЕВРОПРОТЕСТ И АБСТРАКТНЫЙ ЛИБЕРАЛИЗМ
Теперь в моду стремительно врывается прямое социальное высказывание. Где-то между «социальным шумом» и абстрактным либерализмом давно завис Ляпис Трубецкой с его гимнами народной свободе. Вредным для продаж билетов уточнениям гимны не поддаются. Восприятие песен Ляписа обострено белорусской ситуацией, сделавшей его моделью «евробелоруса», посматривающего в сторону заграничных форм музыкального негодования. Сильной двусмысленности имиджу придает то, что выбранный тип «европротеста» имеет в Европе отнюдь не либеральную, а преимущественно антикапиталистическую направленность. Проще говоря, там принято выступать против корпораций, а не за «свободу бизнеса». Это противоречие постоянно проступает у Ляписа. С одной стороны он снимает клипы в стиле Маяковского, а с другой признается, что «кладёт свой огромный болт» на «социальную защищенность». В политическом смысле о Ляписе известно только, что он «противник Лукашенко» и сравнивает «батьку» с Каддафи, Хусейном, Кастро и другими лидерами, не симпатичными евробелорусам.
«Абстрактный либерализм» это мелкобуржуазное недовольство. Это те, кто «вообще» за «европеизацию» и против «колхоза». В этом жанре заявил себя Вася Обломов – выстёбыватель гопоты и вульгарных народных нравов. Протестующая толпа на Сахаровском Проспекте с глубоким пониманием слушала его «Родину» . Есть там поразительно точная в социальном смысле строка: «
Есть некоторая разница между абстрактным либерализмом и молодежным демократизмом, потому что демократизм предполагает соблюдение интересов именно «большинства», а вовсе не тех «особо креативных единиц», которым тут слишком низок азиатский потолок. Хип-хоп для молодежного демократизма подходит идеально. И это понимает Нойз МС, оппозиционность которого уже конкретнее. Сначала его «Мерседес» стал неофициальным гимном «синих ведерок», потом он ссорился из-за «химкинского леса» с более циничными и пессимистичными Шнуром и Барецким из «Ленинграда». В Химкинском лесу, как теперь понятно, происходила репетиция будущего «гражданского подъема». Лесная вырубка обозначила тогда границу между абстрактной и конкретной социальностью музыкантов. На сцене Нойз подчеркивает, что он против олигархов, корпораций, «наших», «ментов», и даже сочувствует «приморским партизанам». «Менты» не остаются в долгу и как-то задержали его на 10 суток прямо на «сталинградской Сникерс Урбании».
Общее недовольство местным варварством Обломов, Шнур и Нойз недавно выразили совместным заявлением «Любит наш народ …», сделав актуальный хит из давней строки Летова.
Розовый менеджер
Одним из первых, кто расслышал протестный потенциал молодого менеджера, героя, за которым раньше ничего такого не замечали, оказался Семен Слепаков из «Камеди клаба», бард-десятник, как он сам себя называет. Его «Акционеры Газпрома» – идеальная песня о зависти мелкого буржуа к крупному.
Некоторая часть хипстеров голосовала на последних выборах за КПРФ не только как за «любую другую», но и потому что «советское» для них это вариант «стильного», а «старики» из компартии «трогательные» и «принципиальные». Слепаков чувствует это настроение и умеет его спеть в трогательной балладе про ветерана, идущего на свой парад 9ого мая. Удивительно, почему до сих пор «эсеры» и коммунисты не спорят из-за того, чьим он будет «голосом». «Эсерам», впрочем, больше подошел бы другой манифест Слепакова «Я сегодня хочу обратиться к врачу».
Против правых
«Ансамбль Христа Спасителя» поёт для тех, кто не ходил прикладываться к поясу Богородицы в ХХС.
Чем объясняется вирусная популярность «АХС» в сети? Кто потребляет этот злобный, нарушающий все вкусовые нормы, стёб над правыми? В больших городах подросла молодежь, которая воспринимает массовую «зацерковленность», имперство и национализм с таким же недоумением и стыдом, как воспринимали неформалы «совок» в последние годы советской власти. Ну и обаяние фрик-шоу никто не отменял. Избранным методом «АХС» напоминают подзабытый «Лайбах». В какой-то момент становится ясно, что сценическое амплуа правых фриков настолько отвратительно исполнителям, что начинает доставлять им противоестественное удовольствие и странную невротическую тягу к отрицаемому.
Народность и советофильство
Поделиться книгой: