Марксизм как стиль

Взрыв это способ позвать к себе самого себя.

Бомба вербует тех, кого смерть пугает меньше, чем отсутствие реальной жизни. Бомбу можно сделать везде и из всего.

Взрыв бомбы это художественный шедевр, который существует менее секунды, а потому предназначен не для людей.

Клауса Юншке первый раз задержали из-за неправильной фотографии в паспорте. Вместо себя вклеил фото председателя Мао, утверждая что это его «истинное Я».

Второй раз сел пожизненно уже как партизан—RAFовец. Сейчас Юншке вспоминает о свинцовых днях: “Ты становишься городским партизаном, перекрасив волосы живешь в незнакомой квартире под чужой фамилией, изучаешь план операции, готовишь себе и другим еду. На водосточной трубе, на почте, в банке – твое фото, тебя разыскивают, ты угроза для Системы. Вместе со своей подружкой ты следишь по ночам за полицейскими машинами с антеннами, в свою очередь выслеживающими тебя. Иногда появляется Ульрика, её не узнать из-за пепельного парика, платка, темных очков и джинсов в обтяжку. – Обожаю зиму – говорит она – рано темнеет и даже днем ты почти не узнаваем».

«Внутри взрыва, за ничтожно малое для нас время, возникают разумные системы такой сложности, которые ни при каких условиях невозможны в привычной нам, длительной реальности. Бомба это куколка, в которой они таятся. Возможно, мы существуем только за тем, чтобы взрывать» – записывал в дневнике примкнувший к РАФ физик. Его товарищи критиковали такое понимание. Посмертно дневник был опубликован в журнале «Бесплатный мир».

Другой активист был исключен из РАФ за то, что использовал для пропаганды «реакционный» немецкий миф о Зигфриде. Претендующий на трон кузнец – пролетариат, дракон – буржуазное государство, кровь дракона на губах и коже кузнеца – опыт вооруженного сопротивления, Нибелунги с их проклятиями – фашистское (или феодальное) прошлое, которое всего лишь замаскировано, но не изжито, сокровища Нибелунгов – собственность, требующая экспроприации.

Особенно такая расшифровка не нравилась Гудрун, ведь её имя совпадало с Кримхильдой.

На пожелтевшей обложке сборника их заявлений, подаренного мне немецким телережиссером, империалистический орёл с герба Федеративной Республики перечеркнут эмблемой РАФ – пятиконечной звездой с коротким автоматом внутри. Телережиссер всю жизнь скрывает своё членство в нигде не зарегистрированной немецкой коммунистической партии. Но скрыть, что ты привлекался в 1970-ых за «укрывательство и не доносительство» от работодателя нельзя.

После нескольких месяцев их войны, у товарищей из РАФ были автомобили с дублированными номерами, печати полицейских и станки для печатания любых паспортов. Чаще, впрочем, выручала не техника, а находчивость, отличающая людей, излеченных от гипноза Системы.

«Кто из вас оправданный Томми Вайсбекер?» – спросили двух боевиков сразу после суда. Осужденный Генрих фон Раух улыбнулся шире, жандармы это превратно поняли и немедленно его отпустили. Через час оставшийся за решеткой Томми напомнил, что вообще-то суд оправдал сегодня его. РАФ считали Систему идиотской машиной эксплуатации, не различающей отдельных людей, и не ошиблись. Правосудие это театральная сторона эксплуатации. Впрочем, в будущем Система поручит машинам различать людей по сетчатке глаза и другим биометрическим данным.

Они казнили медиамагнатов и многих других, с удовольствием передразнивая бюрократические рассуждения о неотвратимой справедливости, уполномоченной народом.

Бомбами против семей законников РАФ отвечали на карцерные пытки своих товарищей. Фриц Тойфель ввел в обычай блевать на стол дознавателя, когда вам задают вопросы. Свой приговор в суде он слушал, встав на голову, иначе ему было непонятно обвинение.

К Иордану, чтобы стать там другими. Воодушевленные первым успехом, тридцать наиболее надежных герильерос отправились повышать мастерство в Палестину по приглашению Абу Хассана, тогдашнего лидера арабских повстанцев.

В Бейруте их задержали прямо в аэропорту, т.к. вместо документов у большинства оказались неправдоподобные самодельные бумажки, но гостеприимные боевики Абу Хассана взяли аэропорт штурмом и увезли всех к себе на иорданскую базу. В горах, напялив камуфляж, береты и палестинские платки, покрасив черным, «под арабов», волосы и брови, RAF месяцами тренировались в стрельбе из всех видов оружия. Модник Баадер был единственным, кто отказался от зеленой формы и так и ползал по камням в замшевых брюках, отчего к концу обучения выглядел настоящим панком, хотя панков тогда еще не было. Майнхоф чуть не угробила товарищей, неумело обращаясь с «лимонкой». В этой дикой местности девушки тосковали по привычной кока-коле и сэндвичам, их беспокоил ночной вой собак. В остальном всё двигалось по плану: марш-броски, семинары: «Ограбление банка», «Уход от преследования», «Побег из тюрьмы». Жили коммуной в одном доме. Из личных вещей только одежда в тумбочке и автомат – у каждого над кроватью. Потом палестинцы мягко попросили немецких друзей вернуться домой: во-первых не умеют экономить патроны, во-вторых «развращают наших детей» – RAFовцы устроили на крыше нудистский пляж, а в лагере тренировалось немало местных подростков, будущих «живых бомб». Им такое зрелище не полагалось.

У них был стойкий иммунитет к прессе и вообще иммунитет к популярным иллюзиям – черта, которая сближает «террористов» с самыми главными специалистами по «наведению порядка». Хорст Герольд, верховный комиссар по их искоренению, сказал уже после смерти Баадера: «он был единственным, кто полностью понимал меня, а я единственным, кто понимал его». Эта взаимная ясность не исключала войны. Наоборот, делала войну неизбежной.

Десятки ограблений банков и политических похищений. Сотни угнанных машин и захваченных самолетов. Свыше тысячи бомб за двадцать лет. Мишени – военные базы и натовские казармы, престижные офисы, буржуазные редакции. Самые известные из убитых ими – несколько американских генералов, командовавших натовским контингентом в Европе, директора «Сименс» и «Дойче Банка», высокие полицейские чины, бизнесмены и промышленники. Последнего приговоренного, приватизатора восточных земель в уже объединенной Германии, Ровендера разорвало ракетой в 1993-ем. Официально RAF сложили оружие в том же году, сравняв с землей пустое здание новенькой тюрьмы Кнаст-Нойбау, подчеркнув так свою «освободительную» миссию: начинали, мол, тоже с освобождения товарища из тюрьмы.

Каждое новое поколение бралось из всё той же вечной тусовки: книжная болтовня, артистическое хулиганство, легкие наркотики, оппозиционное пижонство. РАФ относились к «левой сцене» с иронией, но понимая: и глубокие теоретики, и распространители уже готовых идей, и те, кто непосредственно участвует в партизанской войне – все берутся оттуда, из людей начитанных и неряшливых, талантливых и ленивых. К ним переходили те, кто переставал сомневаться. Переставал не потому, что вдруг во все поверил, а потому что сомневаться просто надоело. Сомнения отравляют всё, что ты делаешь.

Перевести вам ещё с немецкого? «Наши сомнения – призраки удушенных революций».

В РАФ оказывались те, кто не мог разделить с системой её главную идеологическую догму, гласящую: «в основе всех наших свобод лежит свобода торговли и потому любая из наших свобод может быть ограничена ради свободы торговли». Городские партизаны всегда видели, что за таким, либеральным пониманием свободы, скрыта диктатура капитала.

Популярные психологи вычисляли в своих книжках «RAFообразующий тип»: гуманитарные девочки с завышенными ожиданиями и дикие мальчики с комплексом кинозвезд, плюс юристы, уставшие от крысиной возни в бесконечных бумагах.

Телепроповедники осмотрительности вторили им: склонные к пижонству мальчики, воспитанные без отцов, и начитанные девочки с глубоким комплексом несостоявшихся монахинь и миссионерок идеально дополняют друг друга в нелегальной группе, для которой любимым способом общения с миром становится насилие.

Школьники эпохи большого рок-н-ролла, они запретили себе «взрослеть» и «мудреть» т.е. постепенно становиться теми, над кем ты смеялся и кого ты презирал, будучи подростком. «Взросление» это лишь социальный конструкт, проложенные властью рельсы, и никто не обязан по ним ехать в указанную сторону.

Влиятельная журналистка Ульрика Майнхоф не так уж долго думала, прежде чем перейти от слов к пулям. Была в её журнале «Конкрет» такая рубрика «Журналист меняет профессию».

Покончив с легальной жизнью, Майнхоф просила арабских товарищей поместить её детей в палестинский лагерь для беженцев. Такая среда представлялась ей во много раз прогрессивнее, чем обычная немецкая буржуазная семья. В итоге её близнецы оказались в коммуне сицилийских анархистов, живущих рядом с Этной. Каждый день после утренней медитации они могли наблюдать вулкан, в кратер которого кинулся философ Эмпедокл, любимый герой Гельдерлина. Фридрих Гельдерлин, один из главных голосов немецкого романтизма и натурфилософии, был прямым предком Майнхоф, а значит и её дочерей. Написав всё, что хотел, он бросился в кратер безумия и отказался от всех привычных связей с людьми. Его другом со студенческих лет был Гегель, прямой предок Гудрун Энслин, с которой Майнхоф создала «базовую вооруженную группу». Одно время в университете Гегель и Гельдерлин даже жили в одной комнате. Из этого получился бы успешный постмодернистский роман, если бы симпатия к «вооруженным группам» всю жизнь не отвлекала меня от успеха такого рода.

На похороны Майнхоф пришли четыре тысячи студентов, одевших в знак солидарности черные маски. Они несли траурную ленту с эмблемой RAF и словами: «товарищ Ульрика, революция отомстит за тебя!».

В студенческие годы товарищ Ульрика состояла в «Братстве святого Михаила». Позже возглавила «Комитет против ядерной смерти» и, выйдя замуж за известного публициста Клауса Релля, родила ему двойняшек. В их доме паслись шумные экологи и пацифисты. С их точки зрения, вероятность экологического кризиса и призрак ядерной войны без победителей делают всех нас гражданами мира. Примкнула к подполью, когда ей было едва за тридцать.

«Перестать стрелять значит предать себя и снова стать животным» – фраза из дневника «красноармейца», застреленного при задержании. Он начинал с раздачи всем желающим бесплатных проездных, которые готовил дома на самодельной технике.

Венсеремос! Делай золото из своей ненависти. Кто знает, чья фамилия пропишется завтра в истории сопротивления? Не твоя, дорогой читатель? Ты уверен, что не твоя? Прижми ладонь к грудной клетке или поймай пальцами пульс. Слышишь, как танцует кровь? Это уже тикает бомба, которую ты ещё не собрал. Работает часовой механизм. Какой ты поставишь час? Нужно светиться от ненависти. RAF. Запомни три красные буквы. Без них ты слабее. Какого ты родился числа? Что произошло в этот день?

Культурный фронт

Фассбиндер, богема, невроз, ритуал, революционная организация и левая культура

Есть у товарища Фассбиндера фильм «Сатанинское зелье», там в комедийно-абсурдистской манере (Ф больше не снимал комедий, тем интереснее…) сформулированы основные проблемы богемы его времени и его круга т.е. 1970-ых годов, и удивительно, как мало изменились это время и этот круг.

Дурацкий герой этого кино живет творчеством, с которым, впрочем, у него проблемы. Погруженность в творчество – его алиби, позволяющее быть абсолютно равнодушным к окружающим: семье, любовницам, поклонникам. Его «замыслы» есть простое уклонение от общественно полезного труда. Он всегда находится в поиске денег, их дают знакомые проститутки, родители, читатели. Но и этим «творческим» алиби всё сложнее маскировать невроз, отражающий иррациональность его роли. Чтобы «стимулировать себя» (на самом деле все из-за тех же денег) он совершает убийство во время садо-мазохистской игры и немедленно пускается по поводу этого «революционного акта» в бесконечное словоблудие, а себя отныне называет анархистом. Но когда энтузиазм убийцы вновь иссякает, он сочиняет стих, который, оказывается, уже написал один романтический поэт сто лет назад, да и тот был переводом бодлеровских «Альбатросов». Очень точный диагноз: капитализм любого века, отраженный в голове художественного невротика, может породить только «то же» искусство и обречь его на вечную стилизацию и повтор. Герой инсценирует салоны прошлого: в романтическом гриме и антикварном костюме при свечах в кругу нанятых и так же одетых «учеников», он читает задолго до его рождения сочиненные стихи. Любое «произведение» отсылает нас к своему «моменту творения», который находится в центре богемного мифа о художнике.

Он увлекается ницшеанскими идеями о сильных и слабых личностях, относя себя, конечно, к первым, хотя весь состоит из попрошайничества, истерики и самолюбования. Некоторое время утверждает, что он «фашист». Потом решает, что его отверженность в том, что он скрытый гей и пора открыться, но первый же гомосексуальный опыт вызывает шок и проваливается. «Ты не можешь быть тем, кем себя воображаешь» – незадолго до смерти говорит ему жена. Он устраивает истерику над её трупом и тут же, спохватившись, говорит врачам: «Я веду себя так, чтобы соответствовать вашим представлениям об адекватном поведении». Он ничего не испытывает, не может, и с огромным трудом, жертвуя окружающими, поддерживает своё богемное алиби. Честная проекция его жизни – умственно отсталый брат, весь фильм охотящийся за мухами на кухне. Но как же убийство, которое он совершил? В конце и оно оказывается фарсом, инсценировкой, розыгрышем.

В подобный тупик отчуждения закономерно попадает богемный человек, сторонящийся ежедневной работы по переделке общества, не готовый шагнуть из «радикалов» в революционеры, жалкий клоун, обреченный в истериках сочинять давно известное символистское стихотворение про альбатросов, да и то до тех пор, пока на это есть меценатские деньги.

Революционная организация это единственное место, где фантазия богемы перестает быть бесплодной. Такая организация это сжимаемая историей пружина, которая, однажды разжавшись, приведет в движение всё, что почиталось вчера незыблемым, включая общие законы искусства. Организация это шанс для богемы перейти от отрицания того, что есть, к утверждению того, что должно быть. Путь в такую организацию начинается с ответа на вызов реальности. Например, с ответа на то, что в современной российской культуре на всех уровнях либеральный постмодерн уверенно сменился неоконсерватизмом и «новой внятностью» с их евразийской военной паранойей, невыносимой пошлостью патриотического бытия, лакейской любовью к «диковинкам» и православной задумчивостью с Машей у самовара. Плюс возрастающая от сезона к сезону доза мистики и обязательный культ почвы, предков и смерти. И дело тут не в естественном страхе смерти, а в противоестественной бессмысленности жизни людей, которые испугались выяснить, зачем они находятся в реальности и очень устают от этой неизвестности и сами от себя, откусывая свой хлеб, входя в свой Интернет, протягивая карточку к банкомату.

Нынешний богемный невротик часто отвечает, что левая культура для него слишком рациональна. Брехт и Годар не «увлекают» и не «цепляют». Богемному невротику непонятна, неприятна и неудобна лекция одного из героев «Китаянки» о том, что создатель кино Люмьер был буржуазным импрессионистом, а вот Мельес стал настоящим брехтианским фантастом. Разница между документом и вымыслом на экране стирается всегда, в любом случае, и значит, единственная правда, которой стоит требовать от кино это наглядность его механики, прозрачность работы зрелища, очевидность не скрываемых более интересов, доставляющая диалектическое удовольствие, а не пустую завороженность простейшими эмоциональными аналогами из своего так и не понятого опыта. Даже дада и сюрреалисты, столь высоко ценившие освободительную силу бреда, слишком рациональны для богемы в своих системах ответов на вызовы буржуазности и со своими билетами компартий.

А что «цепляет» невротика? Всё чаще это рука, вскинутая от сердца к солнцу и факельное шествие. Ритуал и зрелище. Тут пора задать важнейший вопрос: являются ли завороженность и участие в мистерии вечными потребностями человека, его неизменным свойством? Человек таков и всегда будет таков? Если мы ответим «Да!» и попытаемся остаться в остальных вопросах левыми, у нас выйдет новая сталинистская диктатура, изобретающая авторитарные ритуалы, «выгодные» для распространения «марксизма» т.е. для воспроизводства самой себя.

Да! – отвечают на заданный выше вопрос тысячи невротиков, потребляющих зрелище. Нет! – отвечает на него же революционная организация. Наш научный ответ: человек не таков. Энтузиазм от фильмов Рифеншталь и обаяние эсэсовской формы это как раз то, что ситуационисты называли «зрелищем» – разлитый между нами, тормозящий нас, парализующий сознание газ отчуждения. Зрелище не есть наша «глубинная видовая потребность». Зрелище это утешительная компенсация за отсутствие Истории в жизни невротика. Оно является следствием искаженных властью и капиталом отношений между людьми. Если мы не получаем от контакта с окружающими того, чего хотим, то начинаем нуждаться в мистерии/ритуале. Когда мы чувствуем дискомфорт от отсутствия собственного места («не состоялись»), растет наша потребность в мифах. То, что выдается за глубинную и непостижимую родовую тайну нашей психики это простое клеймо, поставленное Системой на её живом товаре.

Спектакль (по Ги Дебору) есть манифест отказа от собственной истории ради чужого зрелища. Спектакль есть состояние, в котором отчуждение становится видимым и завораживающим. Спектакль доставляет нам особый эффект пассивного удовольствия, которое вспыхивает на наших границах, когда господство капитала внутри нас встречается (сквозь желанный образ), с господством капитала вокруг нас.

Поэтому левая культура всегда была столь «не цепляющей/не зрелищной/не гипнотической/не ритуальной», но разоблачительной, исследовательской, последовательной, рефлексирующей. Левая культура революционных организаций всех стран предлагает вам самостоятельность и место в Истории, а не иррациональную завороженность счастливых жертв и потрясенных наблюдателей. Гордую трезвость революционера вместо растворяющегося в экстазе раба.

Брехтовское «остранение» включает зрителя, делает его не просто потребителем образов, но свидетелем и сознательным соучастником их производства. Разница между двумя проектами аудитории – «участвующей в производстве» и «потребляющей» – это примерно тоже самое, что разница между «массой» в марксизме и «толпой» в фашизме. Примерно тоже самое, что разница между бастующим и безработным.

Что, кстати, делает Фассбиндера «товарищем»? Великий метод и большие чувства. Можно стремиться показывать настоящие вещи, но это буржуазный подход искателей наилучшего товара. Нужно стремиться показывать (любые) вещи по-настоящему. В этом смысле Годар эпохи «сине-трактов» («кинолистовок») говорил, что с удовольствием бы экранизировал долларовую банкноту. Таков революционный подход тех, кто хочет быть работником истории, найдя в ней себя и точку зрения, помогающую обнаружить товарищей, союзников, попутчиков и противников.

Жизнь Пи – атеизм невыносим?

Сначала кажется, что это сказка для старшеклассников в стиле нью-эйдж, о поисках личного бога, абсолютном одиночестве, как этапе на этом пути, а так же о сложных отношениях духа с нашей «звериной» стороной. Ближе к концу, когда мальчик оказывается на неправдоподобном острове, окончательно убеждаешься, что речь в фильме идет о символизации, типа «представьте себя и своих знакомых каким-нибудь животным, островом, растением, богом и опишите их, как можно подробнее». В этом экранизированном тесте психолога, на острове – людоеде, есть идиллический день жизни и черная бездонная ночь некроса, в которой распускаются на деревьях светящиеся цветы с человеческими зубами внутри. Именно тут понимаешь, что с мальчиком произошло нечто совершенно иное, не выносимое для него, и мы весь фильм видели «картину замещения», иносказание, которое только и может окончательно спасти его психику. Но самое важное ждет нас в финальном диалоге, где мы получаем две истории. В первой мальчик спасается на лодке вместе с тигром и другими животными. Тигр убивает остальных зверей, но становится почти другом мальчика, прежде чем они расстанутся навсегда. Во второй версии мальчик оказывается в шлюпке с матерью, матросом и коком. Матрос гибнет от инфекции и его возможно (это не проговаривается до конца, потому что не может быть явно произнесено) съедают. Кок на глазах мальчика убивает его мать, а мальчик, пережив это, убивает кока и на несколько месяцев остается один в океане, где постепенно придумывает для себя и нас первую, «тигровую» историю, чтобы не сойти с ума от случившегося.

Важно, что ещё на суше он увлекается тремя религиями сразу – индуизмом (Кришна и Шива), католицизмом и исламом. Т.е. его основная черта – религиозность, даже – религиозная всеядность, экуменизм. В зрелом возрасте он преподает историю каббалы в университете, а затонувший корабль, на котором «осталась» (по одной из версий) его семья, называется, кстати, «Цимцум» – древнееврейский термин, означающий уникальную идею творения мира через «сжатие» и «сокрытие» бога, а не через его «развертывание» и «откровение». «Цимцум» объясняет сам феномен человеческого сознания как парадоксальный факт сокрытия и удаления бога от себя самого.

Какая же из двух историй действительно случилась? – хочет знать зритель, воплощенный в писателе, выслушавшем обе версии. – А какая вам больше нравится? – волнуясь, спрашивает повзрослевший мальчик. – Конечно, та, что с тигром – спешит выбрать писатель, успокаивая собеседника. – И в ней есть Бог! – с просветленной улыбкой отвечает спасшийся. В этот момент в фильме открывается настоящее «атеистическое окно» и проговаривается его идеология. Вот она: мы нуждаемся в иллюзии и лжи, чтобы не превратиться в чудовищ, которыми потенциально являемся. Без этого святого обмана не могло бы возникнуть цивилизации. Без этой «неправды» у героя никогда бы не было ни работы, ни дома, ни жены с двумя прелестными детьми. Скорее всего он вообще бы не спасся, если бы всё это не выдумал. Атеистическое окно открывается, но ни смотреть, ни тем более вылезать в него не рекомендуется никому, ибо это равнозначно потере человеческого статуса. Невыносимость нашего опыта заставляет людей прибегать к созданию «примиряющих» символических систем, которые лежат в основе всех религий и человеческой культуры вообще. Точка зрения, конечно, буржуазная, идеалистическая, но субъективно честная, показывающая границу мира, за которой открывается его революционная перспектива, невозможная в таком сценарии и в буржуазном сознании. Мы вечно нуждаемся в выдавании (окровавленного) шила за (душистое) мыло и именно это делает нас духовными – вот главная идея фильма, фактически повторяющая всем известное «… его следовало бы выдумать». Человек, конечно, потенциальный убийца и людоед, но ещё он умеет символизировать, обманывать сам себя и создавать вторую реальность, на которой держится мораль, амортизирующая в нас людоеда и хищника. Мысль консервативная и охранительская, но это консерватизм, который не верит сам в себя, потому что знает, что его «духовность» есть всего лишь способ избежать жуткой и не желательной травматической правды. Вот одна из причин, по которым современный капитализм называют «поздним», намекая на его идеологический предел и антропологический пессимизм.

«Потребность убивать, хотя бы умозрительно и символически, свойственна нам не менее, чем эмпатия» – сказал мне недавно на гламурной лондонской тусовке один известный бизнесмен. Мы обсуждали с ним компьютерные «стрелялки» и новоросскую войну. И я думаю, что он прав. Хотя выводы из этого предположения мы сделаем наверняка очень разные.

Радикальный материалист попытался бы отказаться от иллюзий и принять себя таким, каков он есть. Т.е. (по сценарию) признать себя убийцей. Если верить фильму, такое «принятие» во-первых разрушило бы до основания нашу цивилизацию, а во-вторых, на такое всё равно никто не способен. Мы не можем быть атеистами, потому что столкновение с самим собой невыносимо. Реальность это не то, на что мы способны смотреть, не закрываясь фантазией.

Энг Ли снял фильм о необходимости и силе человеческих иллюзий. И это делает фильм мейнстримом. Но при этом иллюзии признаются именно иллюзиями, душеспасительной ложью (как и в нолановском «Бэтмане»), а не чем-то другим. И таким образом мы имеем последний, финальный и парадоксальный аргумент: «нельзя не верить в богов, которых нам следовало выдумать, чтобы спрятаться от себя».

Следующим шагом был бы разрыв со всей традицией символизации, признание её неизбежности на определенном этапе и проект нового человека и нового общества, не нуждающихся в иллюзиях и не боящихся себя. Проект всеобщей революционной терапии. Но такой программы не может быть в сценарии мейнстримового кино, предлагающего только один выбор: кем вам приятнее себя считать – отчаянным убийцей и бессильной жертвой или всё-таки «другом бенгальского тигра»?

Голодные игры: помни, кто твой настоящий враг!

Революция снова в моде?

Как надо понимать весь этот «голливудский марксизм» – недавние «Время» и «Элизиум» и вот теперь вторые «Голодные игры», которые оказались во много раз политизированнее первых?

Те, кому всё ещё выгодна нынешняя стабильность, понимают так: серьезной революции в современном мире не предвидится и именно поэтому про неё можно спокойно снимать фильмы-стрелялки для школьников. Классовая война на экране это всего лишь фантомная боль ушедшего века. Постмодернистская игра в альтернативную историю и в то, чего никогда уже не будет.

Те, кому выгодны большие перемены в мировом масштабе, понимают иначе: настали времена, когда об этом невозможно молчать, когда миллионы кулаков сжимаются от гнева и желание войны за справедливость становится всё более популярным настроением. Массовая т.е. очень простая, но актуальная, культура десятых годов не может оставаться прежней в эпоху арабских революций, протестной оккупации площадей в США и беспорядков на пылающих улицах по всей Европе.

О спецэффектах, платьях и колебаниях девочки между двумя мальчиками вы прочтёте во всех остальных рецензиях на этот фильм. Поговорим о его социальном послании.

Империализм

Власть на этой земле есть ничем не подслащенная диктатура буржуазии, собственный стиль которой – имперско-римский. Кроме буржуазии имеется гламурный балаган, ставший новой телевизионной религией пролетарских масс. Есть похожая на штурмовиков из «Звездных войн» охрана этого порядка, и, наконец, бесперспективное большинство – человеческое море простых пролетариев.

На карте больше нет первого и второго миров. То есть нет классического (капитализм) и альтернативного (социализм) геополитических центров. Нет там и третьего мира т.е. не присоединившейся периферии, которая выбирала, по чьей модели развиваться и воспринималась двумя конкурирующими центрами как ресурс и поле влияния. Есть только Капитолий – золотой Запад, главный офис, и гигантское гетто для мирового пролетариата, разделенного границами «дистриктов» по производственному признаку, как камерами в планетарной тюрьме. Нефтяной дистрикт, продовольственный, собирающий летающие машины, добывающий алмазы и т.п. Выживание, бесправие, тяжелый труд, ранняя смерть и никаких альтернатив – вот судьба жителя любого из них. После усмиряющих рейдов там прижигают раны от полицейских побоев той же «огненной водой», которую и пьют. Внутри дистриктов так же есть небольшое разделение на торговцев и «шлак» – промышленных рабочих. Были и показательно «стёртые» дистрикты, посмевшие бросить вызов Капитолию, это Ливия или Ирак этого мира.

Такой мир был мечтой британских империалистов сто лет назад, но он не состоялся из-за появления второго, социалистического, мирового центра. США стали с тех пор новым центром империализма. Что может помешать подобному проекту сейчас?

Игры

В отсутствии доступа к образованию и другим ресурсам роста единственный и очень узкий социальный лифт – победа в кровавом реалити-шоу. Это как мечта миллионов провинциалов выйти в люди, попав в наш «Дом-2». В нашем «Доме-2», кстати, участники рекламировали первую серию «Голодных игр» в прошлом году. Но ещё больше «Игры» похожи на другое шоу – «Последний герой». Сьюзен Коллинз именно так и придумала свой сюжет, переключая телевизор с «Последнего героя» на военные новости из Ирака. Жестокость добавлена в шоу для драматизма. Правила простые: убей или дай погибнуть другим, чтобы получить всё самому, оставшись на острове последним – крайний случай той конкуренции индивидуумов, которая движет этой цивилизацией и которая, как надеется власть, навсегда вытеснила человеческую солидарность. У каждой пары есть корпоративные спонсоры, помогающие ей в смертельной борьбе с другими парами.

Но чем чаще проявляют солидарность эти дети шахтёров и пекарей, тем больше у них шансов на успех. Как выглядит официальный успех? Это победа в кровавом шоу и превращение в «звезду». У народа должно быть только такое, игровое «представительство». Но победители изобретают другую модель успеха – революционный заговор тех, кому нечего терять. Они становятся представителями народа в другом и более радикальном смысле. Пароль заговорщиков, по которому они узнают друг друга: «Помни, кто твой настоящий враг!».

Игры проводятся ежегодно, чтобы напомнить о раз и навсегда подавленном бунте угнетенных. Игры парализуют политическую волю. Народ видит, как демиурги Капитолия создают искусственный мир, посылают ядовитый туман и молнии с неба. Они контролируют древний круглый календарь, каждый час дающий испытуемым новую кару – кровавый дождь или птиц, кричащих голосами твоих уже мертвых друзей. Правящий класс это боги и только лучшие из нас, настоящие герои, могут попасть в золотой луч их внимания и стать «звездами» – призрачной надеждой миллионов на личный успех в конкурентной борьбе с себе подобными.

Вилка революции

Первое проявление их солидарности – берутся за руки в прямом эфире, чтобы остановить Игры – ничего не даёт. Шоу будет продолжаться, пока главная героиня не выстрелит электрической стрелой в искусственное небо-экран, на котором ночью все видят лица погибших героев шоу. Пока не будут разрушены искусственные небеса.

Главный символ народного неповиновения в этом мире: три пальца, поднятые вверх и поднесенные к губам. В исходном романе Коллинз есть туманное объяснение – это похоронный жест памяти. Почему он так выглядит, люди не помнят. Но любой человек, знающий недавнюю историю США, легко узнает этот жест.

В конце 1960-ых американские анархисты и бунтующие студенты стали поднимать вверх на своих сходках не два (как у хиппи), а три пальца, изображая вилы, а точнее, вилки, которые вонзали духовные чада контркультурного гуру Чарли Мэнсона в гламурные тела голливудских кинозвезд. Эта трехпалая «вилка» (fork salut) напоминала всем модным, успешным, и особенно, спекулирующим на молодежном бунте, людям о возможном возмездии и приходе этого самого бунта к ним домой. Не то чтобы новые левые поклонялись Мэнсону, который вообще-то был тем ещё шизоидом и расистом, но присвоение этой «вилки», как собственное приветствие, помогло левакам отделиться от мирных хиппи с их «викторией», и противопоставить себя истеблишменту. О вилках знали тогда в Америке все, кто читал газеты. В вилках был намёк на классовый каннибализм и это ужасало обывателя, который и был главной мишенью новых левых.

Жест не прижился, потому что заранее выдавал полиции «бешенных», готовых драться на любой протестной сходке. В семидесятых он превратился в левацкий лозунг «Ешь богатых!». Отсюда и прикосновение пальцев к губам.

Свой парень из элиты

Из кого состоит их революционный заговор? Это альянс пролетарских детей + креативные технари, знающие всё о защитных полях, окружающих власть + политтехнолог, тайно сочувствующий «невозможным» переменам.

Последний – самый неоднозначный герой фильма. Именно он, по принципу «чем хуже, тем лучше», подталкивает президента к провоцирующим бунт шагам: «Показываем в новостях свадебный торт, потом казни восставших, потом свадебный поцелуй и сразу после этого расстрелы несогласных!».

Без раскола элит никакая революция невозможна. Заговорщикам помогает распорядитель шоу, мечтающий сместить президента Капитолия, чтобы изменить весь расклад отношений в системе. У него серьезный личный мотив для ведения столь рискованной двойной игры. Он не хочет повторить судьбу своего предшественника, которого жестко «слили», как не справившегося с важной должностью.

Зрителю предлагается найти среди элиты «своего», меньшее зло, не такого уж плохого парня, готового к переменам. Это шаг от «излишнего» антисистемного радикализма к розовому реформизму. С другой стороны, мотивы распорядителя слишком личные и в следующей серии он вполне может оказаться слабаком, предателем революции или узурпатором, который просто хотел занять президентское кресло в Капитолии.

В дни выхода второго фильма по похожему принципу «меньшего зла» в Нью-Йорке избрали мэром «товарища Билла». Он выступает не только за бесплатную медицину, но и за бесплатные детские сады + строительство городом дешевого народного жилья, которое должно быть выключено из коммерческого оборота недвижимости. Ещё летом его винтили на акции против закрытия больниц и вот он уже мэр «большого яблока». Системный результат внесистемного «Оккупая» после 21 года власти республиканцев в главном американском городе.

Благая (но истинная ли?) весть: у мирового пролетариата есть тайные союзники в самом сердце угнетающей их системы, они недовольны и готовы (никто не знает, насколько долго) участвовать в заговоре и бунте против собственных хозяев.

В нолановском «Бэтмане» именно такие герои, перешедшие на сторону Бэйна, показаны с предельным отвращением. Но «Голодные Игры» это «Бэтман» наоборот – у положительных героев-заговорщиков как раз идеология Бэйна слово в слово. Это взгляд с другой стороны, ставящий мировое господство WASP-элиты под сомнение.

Звездность

Зачем революции «звезды»? А тем более «звезды шоу». Нет ли гротеска в том, что восстание поднимают именно они, а не какие-то профессиональные борцы, которых в фильме нет вообще? Не лучше ли восставшим иметь программу расширения равенства и бороться за неё безо всяких там «звезд»?

Пока общество остается классовым, иерархическим, зависимым от медиа, спектакулярным и недемократичным, психика большинства людей с железной неизбежностью будет нуждаться в «звездах», «моделях» и «иконах», в том числе и в «звездах протеста». Сама экономика желаний людей в таком обществе, организация их эмоций, начиная с детства, требует «звезд», без которых они не могут пережить политической мобилизации и выйти за пределы частного существования людей-функций.

Люди, не нуждающиеся в «звездах», могут возникнуть только ПОСЛЕ, а не ДО большой революции. Конечно, человек, выбравший путь сознательной борьбы, становится свободнее от спектакля и ироничнее относится к «звездам», но это всегда лишь «отчасти» и всегда касается лишь меньшинства. Поэтому любая революция будет искать и порождать собственных «звезд» и «живых идолов».

Я существую постольку, поскольку меня снимают и показывают, а не наоборот. Спектакль позднего капитализма это массовое пристрастие «ебашить лук». Но именно в точке своей тотальной победы спектакль диалектически выворачивается наизнанку. Каждый человек получает возможность стать не только потребителем, но и источником зрелища с собственным, сколь угодно радикальным, сценарием. Так общество спектакля и одномерных зрителей, окончательно победив, перестает соответствовать своему классическому описанию, данному левыми меланхоликами в 1960-ых и поворачивается к нам своей другой, непредсказуемо-революционной стороной.

Нормализация

Как только у американского среднего класса начинаются проблемы с ипотекой и оплатой колледжа, он сразу же с гораздо большим сочувствием начинает относиться к шахтерам и пекарям, а так же к «людям третьего мира», о которых пишет проникновенные книги модная левая журналистка Наоми Кляйн. К тому большинству человечества, для которого, как метко подметил историк Хобсбаум, средневековье закончилось только в 1950-ых годах.

В третьем фильме героиня узнает, что бунтарский дистрикт не уничтожен, но живёт автономно, порвав с властью Капитолия. Там собираются все недовольные. Они готовят мировую освободительную войну. Но в следующих фильмах неизбежно и снижение слишком радикального пафоса, как это уже было в продолжениях «Матрицы».

К идее «не все представители элиты одинаково плохи для народа» добавится и другая – цель мировой революции уже достигнута. Этой целью является нынешнее положение американского среднего класса – домик, машина и пара детей, свобода проявлять себя в потреблении и относительная безопасность, а вовсе не другой мир новых отношений. Правда, чтобы обеспечить такое положение всем нынешним землянам понадобилось бы семь таких планет, как Земля либо небывалый технологический прорыв, принципиально не совместимый с сохранением капитализма.

Западному зрителю напомнят: ваш стиль жизни это мечта миллионов из пролетарских дистриктов за пределами «золотого миллиарда». Лучшее, что может случиться с ними это превращение в вас. И потому их восстание не имеет для вас никакого смысла и даже представляет угрозу. Не смотря на это главное послание – у вас есть всё то, за что отдают свои жизни герои на экране и уже потому ваш мир не так уж плох – беспорядки, охватившие за два дня десятки городов США в ноябре 2014, использовали это кино по-своему. Повсюду на стенах сожженных мегамоллов и окруженных полицейских участков появились символы сойки-пересмешницы и пафосные цитаты из фильма. Т.е. американскими протестующими игнорируется основное политическое сообщение и они используют фильм как более общую метафору восстания против Империи как таковой. Точно так же, как в Тайланде и Гонконге используют увиденное в фильме запрещенное приветствие как новый жест мирового сопротивления.

В третьем фильме базовым действующим лицом, коллективным основанием восстания по-прежнему является классический пролетариат. Именно рабочие (шахтеры чаще всего) взрывают под пулями киберомона плотину, чтобы оставить столицу без электричества. Именно индустриальный рабочий класс остается главным «слушателем» подполья и от него зависит исход финальной битвы элиты и контрэлиты.

Забавно, что захваченная повстанцами карикатурно-гламурная звезда (ведущая главного капитолийского шоу) вполне согласна работать на революцию, но от неё нет никакого толку т.к. она делает то же самое, что делала на службе у власти, только теперь в пользу повстанцев, а им это не нужно. Их целям не соответствует такая форма. Настоящую радикальную пропаганду делают совершенно другие люди – нон-профитные неформалы-киношники, сбежавшие из Капитолия к подпольщикам. Для наглядности в подростковом фильме образ революционного пропагандиста предельно утрирован. У одного из операторов, снимающих радикальное видео, когда-то в Капитолии вырезали язык. Буквально: показать сопротивление системе политически правильно может только тот, кого система лишила возможности говорить. Именно немой оператор просит главную героиню петь старую запрещенную песню. Она поет эту жутковато-романтичную балладу о повешенном бунтаре, дерево казни которого станет местом сбора народной революции. Похожую на гимны американского Индустриального Братства Рабочих столетней давности или на баллады каталонских анархистов той же эпохи. Эта песня становится призывом к всеобщей последней битве восставшей периферии против имперского центра. Революция тут движется с окраин к столице, как в классических бедных странах, а не из столицы к окраинам, как в классических богатых странах. Что за песня играла бы ту же роль в России? «Дубинушка»? Песня нужна сопротивлению, чтобы напомнить всем о том, что революция имеет глубокие исторические корни и подавленную традицию в этом обществе. Без этих корней и опасной традиции восстание будет только игрой контрэлиты и не мобилизует нужное число людей. Конечно, лидер восставших – женщина. И символ восстания – девушка. Эта дань феминизму становится общим местом фильмов о революциях будущего. Лидер наконец проговаривает в своей финальной речи два главных политических отличия от господствующей Системы, за которые борются восставшие. Дистрикты перестанут отдавать всю продукцию в Капитолий и начнут вместо этого свободно обмениваться с другими дистриктами результатами своего труда. Очевидно, что речь идет о рыночном обмене. Власть, наконец, будут выбирать всеобщим народным голосованием. Окончательно уточнено политическое послание фильма – это священная война за демократический капитализм против недемократического капитализма. Устав от собственного цинизма, гламурная ведущая шоу признает: «Любая старомодная хрень может снова войти в моду. Даже демократия!». Бегло проговорено и основное противоречие борьбы. Подпольная армия, под руководством харизматичной интеллектуалки, одетая одинаково и подчиненная военной дисциплине, сражается за демократию. Это явное противоречие между целью политического инструмента и его структурой. Противоречие остается латентным вплоть до победы, но после неё явно станет основным.

С точки зрения сценаристов, президент Койн представляет собой ленинско-робеспьеровский тип политика, нежелательный результат революции. Койн была идеальна для эпохи сопротивления, она – лучший инструмент свержения власти Капитолия, но в послереволюционном будущем ей места нет, потому что после победы она готова отложить свободные выборы на неопределенный срок, не верит в коллективный разум освобожденных людей и мечтает провести новые кровавые «голодные игры» с участием детей свергнутой элиты. Ей не дает этого сделать Китнисс, которая воплощает по сценарию правильный результат революции т.е. американскую демократию. Более того, президент Койн сознательно пошла на жертвы среди гражданского населения ради скорейшего свержения президента Сноу – «цель оправдывает средства» и всё такое, и это не может быть ей прощено. Китнисс выпускает свою стрелу и всё становится на свои места – выборы состоятся, кровавой и публичной мести бывшим господам не будет. Койн – бесчеловечная сторона и грязная работа народной революции, а Китнисс её этическая сторона и непорочный ангел. В последней сцене фильма мы увидим достигнутую цель революции и многолетней борьбы – муж и жена у своего уютного домика играют со своими детьми на семейном пикнике, разложив еду на скатерти в траве. Эта сцена радикально отличается от всего остального фильма и выглядит как реклама сыра, йогурта, памперсов, стирального порошка или вообще чего угодно. По-настоящему массовый фильм должен быть таким вот двухслойным. С одной стороны – романтика неповиновения, войны с имперским центром и личных жертв ради революции. Этот слой заряжает энтузиазмом и дает надежду на то, что всё можно радикально изменить, всему можно бросить вызов. С другой стороны, целью борьбы всегда должно оказываться нынешнее положение вещей, норма жизни современного американца, а точнее, рекламно-схематичное изображение этой нормы. Т.е. в этом кино есть две идеи: 1. Революция это круто. 2. Вы живёте не ДО, а ПОСЛЕ революции, помните об этом и цените ваше статус-кво, многие люди в мире могут о нём только мечтать и будут ещё не раз гибнуть ради его достижения. Революционная энергия, вырабатываемая капиталистическим обществом, должна быть подчинена задачам сохранения имеющегося порядка как воплощенной утопии.

Люси – эволюция продолжается?

На радость феминисткам всего мира, женщины в фильмах Бессона это именно те, с кем происходят главные изменения и за кем остается последнее слово в большой драме. Лилу, спасающая мир, «Леди», всю жизнь отдавшая политической борьбе против военной диктатуры, Матильда из «Леона» – меньше всего они похожи на живые эмблемы и призы в ярком мире мужских разборок классического кино. Как тут не вспомнить консервативную шутку о том, что рождаемость падает там и тогда, где женщины в массовом порядке получают образование и равные права.

Другая подкупающая черта режиссера – французская подозрительность к государству и, особенно, к секретным службам. В «Никите» спецслужбы превращают несчастную героиню в машину для убийств, в «Леоне» большая наркоторговля крышуется отделом по борьбе со сбытом наркотиков, а в «Леди» на нас оскалился целый полицейский режим во всем своем воинственном идиотизме.

Но на этот раз Бессон снял фильм не о том, как любовь спасет мир и не о том, насколько яркой может быть одежда, а про нашу эволюцию.

«Люси» – женский вариант имени режиссера. Но так же американские антропологи назвали самку австралопитека, скелет которой найден в Эфиопии. Копия этого скелета есть в московском палеонтологическом музее. Дети обожают меряться с Люси ростом и фотографироваться. А имя такое антропологи дали ей в честь песни «Битлз», где Люси летает в небесах с бриллиантами и получается аббревиатура «ЛСД». Для понимания бессоновского сюжета это важно.

После усталости от советской «прогрессивной» пропаганды и после разочарования в либеральных мечтах «западного развития» у нас настали патриотические времена и общим настроением сделался консерватизм т.е. крайнее недоверие к «прогрессу» во всех его версиях плюс изоляционистская солидарность. Но западный мир и его массовая культура по-прежнему «бредят» эволюционным скачком и резким ростом возможностей.

У Бессона интересное «геополитическое бессознательное». Брутальная Азия насильственно, но не специально, запускает скачек эволюции в Европе. Третий мир случайно провоцирует полезную мутацию западного человека, зашивая ему в живот ключ к сверхчеловеческому будущему, но не подозревая о последствиях. Обратное влияние мировой периферии на центр вдруг становится решающим.

От ответа на вопрос о прогрессе зависит, как мы воспринимаем общество, в котором живем, чего ждём от его истории и какое себе отводим в ней место?

Главных ответов три.