Культура как стратегический ресурс. Предпринимательство в культуре. Том 1

В широком смысле художественные коммуникации – это все многообразие информационных процессов, существующих в связи с тем или иным произведением искусства, его автором, их культурно-исторической судьбы, отношением к ним общества. В данной связи субъектов коммуникационного процесса гораздо больше, чем единичный реципиент или группа. Именно за счет дифференциации рецептивной группы происходит расслаивание субъектов художественных коммуникаций. В результате чего художественные коммуникации превращаются в сложное полифоничное и полифункциональное явление, субъекты которого существуют и развиваются в постоянной количественной и качественной трансформации, модернизируя свои взаимосвязи, взаимодействия и взаимовлияния.

Взаимосвязь есть неотъемлемое условие возникновения коммуникации как таковой. В данном контексте термин «взаимосвязь» имеет существенное значение, т. к. коммуникационный процесс (в т. ч. и по поводу искусства) не может осуществиться, если между его компонентами не будет установлена коммуникационная взаимосвязь.

Термин «взаимосвязь» акцентирует наличие контакта между определенными объектами, предметами, явлениями, процессами. Взаимосвязь в аспекте художественных коммуникаций является одним из способов их актуализации. Художественные коммуникации не могут иметь место вне осуществления взаимосвязи между художником, художественной реальностью, различными целевыми аудиториями, представители которых являются основными реципиентами художественного произведения как результата творческого процесса создателя.

Взаимосвязь в рамках художественных коммуникаций имеет как универсальные свойства, так и специфические. Она устанавливается между всеми субъектами, входящими в коммуникационный процесс по поводу художественной реальности, и, как правило, имеет временную протяженность, т. к. реципиент не может находиться в контакте с ней постоянно.

Взаимосвязь элементов художественных коммуникаций может реализовываться в непосредственной и опосредованной форме. Непосредственная взаимосвязь возникает в результате прямого контакта реципиента с художественной реальностью. Опосредованная взаимосвязь возможна, когда представитель какой-либо целевой группы знакомится с изобразительным произведением через текст искусствоведа, критика, журналиста в отзыве, который нашел, например, в блоге непрофессионального зрителя, в пересказе очевидца или в какой-либо другой дистанцированной форме вне непосредственного контакта с произведением.

Взаимосвязь является случайной тогда, когда художественная коммуникация происходит спонтанно, а не преднамеренно, необходимой – в том случае, когда реципиент целенаправленно вступает в контакт с тем или иным художественным произведением; потенциальная взаимосвязь трактуется как возможная, осуществленная – как действительная.

Взаимосвязь есть неотъемлемое условие возникновения взаимодействия как процесса, который предполагает наличие объектов, субъектов, предметов, явлений числом не менее двух, вступающих при определенных условиях в прямой контакт, через который одновременно осуществляется двунаправленное взаимодействие. Результатом данного взаимодействия могут стать определенные изменения в исходных структурах. Безусловно, художественные коммуникации интегрируют в себе все вышеперечисленные процессы. Исключением в традиционном изобразительном искусстве является возможность изменений в структуре художественной реальности. Как правило, она остается неизменной, и только в крайних случаях, когда художник или кто-либо иной наносит ущерб художественному произведению или уничтожает его, происходят существенные обратимые или необратимые изменения. В современном изобразительном искусстве есть ряд интерактивных художественных форм, которые изначально подразумевают изменения в исходной структуре художественного произведения.

Ключевыми предметами художественной коммуникации является художественное произведение и заключенная в нем художественная реальность. Именно они становятся основными художественными поводами художественных коммуникаций. Для того чтобы данные поводы актуализировались и дали информационно-культурный шлейф, они должны стать предметом взаимосвязи и взаимодействия между различными субъектами-реципиентами. Именно эти субъекты-реципиенты способны не только запустить, актуализировать художественные коммуникации, но и значительно активизировать их или снизить интерес к предмету коммуникаций.

Зачастую в разных коммуникативных пространствах можно наблюдать схожие формы взаимодействия и воздействия. Так, воздействие в рамках художественной коммуникации, в зависимости от общей культурной картины миры, опирающейся на различные символы, концепты, может иметь некоторые общие черты со воздействием в рамках информационного пространства масс-медиа, пропаганды и рекламы. Коммуникация в поле масс-медиа подразумевает интерпретацию реальной действительности путем информирования аудитории. Схожие функции несет и искусство, в разные эпохи в большей или меньшей степени сближаясь с журналистикой. Но принципиальным различием является то, что информация, заключенная в масс-медиа, быстро устаревает, а искусство, отражая вечные ценности и само становясь подобной ценностью, имеет возможность более длительного существования. Не случайно широко известен афоризм: «Жизнь коротка, искусство вечно». В искусстве особое значение имеет выразительная форма, говоря упрощенно, в большей степени важно не «что», а «как». В информационном пространстве масс-медиа приоритетное значение имеет содержание. Искусство стремится к субъективности, массмедиа – к объективности.

Общие черты прослеживаются и с коммуникационным пространством пропаганды, целью которой является приведение адресата к новому типу поведения. Талантливый художник, обладающий харизмой и даром эмоционально-интеллектуального воздействия посредством языка художественных символов, потенциально является серьезной социальной силой, способной управлять массовыми настроениями и культурными процессами в задаваемом им ценностном направлении. Неудивительно, что власть нередко пыталась использовать искусство для идеологического внедрения в массовое сознание.

Способность генерировать символы сближает искусство с рекламой. В обоих случаях коммуникативный процесс создает иные миры, а зачастую целые мифологемы. Посыл к сакральным бессознательным ценностям одинаково важен как в искусстве, так и в рекламе. Не случайно теория К. Юнга об архетипах активно применяется в PR-деятельности. С точки зрения данного исследования, эти наблюдения важны, потому что для усиления эффективности коммуникативных процессов, результативные механизмы воздействия могут применяться в смежных областях культуры, оказывая воздействие на них.

Известно, что коммуникативный процесс, по мнению большинства исследователей, строится в рамках некого коммуникативного пространства, имеющего свои характерные (вербальные, визуальные, семиотические и т. д.) особенности.

Но вернемся к предмету исследования – художественным коммуникациям. Художественные коммуникации представляют собой сложную коммуникационную модель-систему, в которой наличествуют все классические элементы, присущие коммуникационной модели, последовательно выделенные К. Шенноном, Н. Винером и К. Левиным, упомянутые в данной статье. Попробуем экстраполировать эту модель-систему на художественные коммуникации. Итак, для осуществления художественной коммуникации в рамках изобразительного искусства, по Шеннону, необходимы атрибутивные компоненты:

• источник информации (художник);

• сообщение (художественное произведение – живописное полотно или гравюра);

• канал передачи (зрительный);

• приемник (реципиент или публика);

• шум (помехи, которые осложняют понимание выразительной формы и художественного смысла произведения искусств).

Художник является творцом художественного продукта, т. е. главным субъектом художественной коммуникации, его источником и инициатором, т. к. без него невозможно создание художественного произведения. Художник качественно отличается от других субъектов коммуникаций наличием особых творческих способностей и потребностей. Можно согласиться, что «художник – это креативная и уникальная личность, обладающая от природы способностью создавать произведения искусства; как правило, он глубоко эмоционален, характеризуется развитой интуицией, высокой степенью мотивированности и энергетики»[100]. Деятельность художника подразумевает два направления:

• духовно-преобразующее – создание уникальных форм, смыслов, символов, идей, носителем которых является художественное произведение;

• материально-преобразующее – воплощение и закрепление творческого замысла в опредмеченных материальных носителях (живописные полотна, рукописи – литературные и музыкальные, кино– и телевизионные продукты, спектакли и проч.).

Таким образом, целью деятельности художника является самореализация и в сфере идеально-духовного, и в сфере предметно-практического. В качестве субъекта продуктивной художественной деятельности художник реализует себя в трех основных направлениях:

• в отношении к действительности, отражаемой и идеально преобразуемой в его творчестве;

• в отношении к собственной деятельности и ее продуктам;

• в отношениях к публике, воспринимающей результаты его творчества[101].

Указанные направления не являются исчерпывающими, они по мере развития искусства как профессиональной сферы обрастают все новыми и новыми формами взаимодействий и отношений.

Творчество художника всегда подразумевало инициирование определенной деятельности, в т. ч. трансляции своих идей, своего уникального видения общественности, и в данной связи его можно считать, вслед за И. Бродским, одной из древнейших форм частного предпринимательства. Здесь автор соглашается с идеей поэта: «Если искусство чему-то и учит (и художника, в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личность»[102].

Творческий процесс обычно развивается динамично, ведя художника из одной стадии развития в другую, т. е. предыдущий опыт определяет некую преемственность и направление развития последующего творчества.

Ключевым предметом творческой деятельности в искусстве является художественное произведение. Художественное произведение есть конечный результат творческой деятельности художника, это определенные духовно-ценностные установки, смыслы, образы, реализованные в овеществленной выразительной форме. С точки зрения процесса коммуникации, произведение искусства есть классическое сообщение, в котором заложены эмоции и мысли художника, зашифрованные посредством художественного языка. Язык искусства часто интерпретируют как совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства материальных средств и приемов создания художественного образа, т. е. изобразительно-выразительных средств. В отличие от словесного языка, элементы языка искусства обладают не конкретным предметно-понятийным значением, а лишь возможностями, предпосылками образного значения, реализуемыми художником в процессе творчества в конкретной форме художественного произведения, которая образуется из взаимосвязи с содержанием. Поскольку язык искусства не имеет конкретно предметно-понятийных значений, его восприятие каждый раз сугубо индивидуально. Ю.М. Лотман по данному поводу подчеркивал, что художественное произведение характеризует процесс отстранения, создания нового взгляда даже на известный объект[103].

Художественное произведение может рассматриваться и как общение. Общение всегда предполагает обратную связь, о которой так настойчиво говорил Н. Виннер. По Винеру, полноценные коммуникации не могут быть осуществлены без обратной связи. Художественные коммуникации также подразумевают обратную связь, т. е. представляют собой способ передачи информации от художника к публике и от публики к художнику посредством оценки художественного продукта. Художественные коммуникации, безусловно, включают в свою модель-систему эту самую обратную связь, которая может актуализоваться как через непосредственное общение с художником, так и опосредованное взаимодействие с ним посредством художественной реальности – через книгу отзывов и пожеланий, рецензии, различные отклики в прессе, профессиональные дискуссии, теоретические работы, а также в различных обсуждениях непрофессионалов. Таким образом, произведение искусства становится активным предметом коммуникаций в прямой и обратной связи.

Художественная реальность – важное звено не только в творчестве художника, но и в жизни публики, к которой она и обращена. Художественная реальность является объединительным оселком между творцом и реципиентами.

Публика, воспринимая художественную реальность, включает свои собственные креативные возможности воображения для ее постижения, осмысления, оценки. В связи с этим принципиально важно понять феномен, который в искусстве принято определять как публику. Публика – это коллективный субъект (искусство не создается только для одного единственного реципиента), воспринимающий, оценивающий, истолковывающий продукт художественной деятельности. По М.С. Кагану, есть широкий и узкий смысл понятия «публика». В широком смысле публика – это та часть общества, которая систематически воспринимает произведения искусства, т. е. часть общества, проявляющая устойчивый интерес к определенному виду художественной деятельности. Здесь публика рассредоточена в пространстве и во времени. В узком смысле публика – это аудитория, совместно воспринимающая произведения искусства[104].

Но можно дополнить широкое толкование публики тем, что к этому феномену могут быть отнесены представители общества, которые не системно обращаются к искусству. В этом случае под публикой будет пониматься общность, выходящая за пределы сугубо художественной жизни, – публика в предельно широком смысле, как некая не фиксированная социальная общность, существующая временно, объединяющая представителей разных социальных слоев и групп. Это в большей степени характерно в настоящее время для кинозрителей не арт-хаусного кино. Но в любом случае, публика – это социально-психологическая общность, обладающая сходными потребностями, установками и вкусами, которые формируются в рамках художественных коммуникаций.

Если рассматривать художественную коммуникацию в узком смысле, т. е. подразумевающую непосредственный контакт с произведением искусства, то конечным ее адресатом будет реципиент. Но в широком смысле, коммуникационный процесс на реципиенте не останавливается. Благодаря преемственности поколений, публика транслирует художественные, эстетические, культурные ценности в иные культурно-исторические времена. Эта трансляционная способность говорит о значении публики в механизме художественных коммуникаций.

Феномен публики осмысливался с древнейших времен, еще Аристотель определял эту специфическую группу людей. Аристотель указывал, что публика бывает образованная и необразованная[105]. Но с точки зрения процесса коммуникаций, одним из первых вводит понятие публики, уже упомянутый социолог культуры Чарльз Кули. Он также противопоставлял публику массам, говоря о том, что публика может вырабатывать и оглашать публично свое мнение. Современный социолог искусства Э.В. Леонтьева в своей работе «Художник и публика» о данном феномене высказывается следующим образом: «Публика – это социальная общность, способная не только адекватно понимать и оценивать современные ей художественные процессы, направления и ценности, но и моделировать предшествующий художественный опыт человечества, обеспечивать преемственность в развитии художественной культуры, воспроизводить навыки восприятия и понимания в усвоении художественного опыта человечества в каждом поколении»[106].

Иными словами, представители публики постоянно задействованы в различных художественных коммуникациях, предметом которых является искусство.

Искусство – это не только самовыражение художника. Художественное произведение полностью выполняет свое предназначение только при наличии потребителя. Художник и публика – это социальные субъекты, их отношение предстает как взаимная направленность и реализуется в присущих им актах деятельности – художественно-продуктивной и деятельности по потреблению искусства.

Первоначально внутренний мир художника вступает в коммуникацию с осваиваемым им внешним миром, далее художник осуществляет диалогические процессы с самим собой и различными сопутствующими необходимыми атрибутами творчества. Затем посредством художественного произведения художник выражает себя для публики – как своеобразного собеседника. Далее публика коммуницирует с автором через его произведение, пытаясь понять авторский замысел, соглашается или не соглашается с ним. Эти субъекты коммуникативных актов суть звенья одной цепи, наличие одного подразумевает наличие другого, как в иных социальных системах: «врач – пациент», «преподаватель – студент», «продавец – покупатель».

Безусловно, в обществе художественный процесс может как опережать запросы публики, так и запаздывать по сравнению с ритмами ее развития. Многие художники представляли свое творчество на суд будущих поколений, подразумевая, что современная публика не готова к адекватному пониманию их творчества. Но очевидно, что и до, и вне коммуникационного акта художник и публика уже находятся в определенных отношениях и взаимных ценностных ориентациях. Иначе и не может быть: ведь характер и культурно-исторический тип сознания формируют определенные социально-исторические типы художественной реальности, которые отличаются друг от друга местом искусства в интегрированном поле духовных ценностей, способом воспроизведения в структуре художественной реальности образов объективной реальности и т. д.

Публика, как и осуществляемые коммуникационные связи, не однородна. В подсистеме «публика» выделяется несколько групп реципиентов, которые находятся во взаимных отношениях:

• ценители;

• коллекционеры;

• профессиональное сообщество (коллеги-художники, в т. ч. работающие в других сопредельных видах изобразительного искусства);

• экспертное сообщество (критики, искусствоведы);

• более широкий слой целевой аудитории потребителей искусства;

• представители профильных и непрофильных СМИ, ориентированных на искусство.

Ценители искусства и коллекционеры менее предвзято воспринимают искусство.

Поскольку художественное произведение как некое сообщение содержит кодированную информацию, которую адресат должен декодировать, интерпретация и авторитетное мнение экспертов влияют на мнение остальных групп. Экспертное сообщество сугубо профессионально воспринимает и оценивает результаты художественного творчества, которое выступает для него как предмет исследования. Экспертное сообщество выступает в роли «привратника», на которой в своих работах настаивал К. Левин применительно к функционированию универсальной системной модели коммуникаций. «Привратники» в лице различных профессионалов отбирают ту или иную художественную и нехудожественную информацию для более адекватного интерпретирования того или иного творчества. Эксперты и другие профессионалы часто принимают решения о том, чему отдать приоритет, на чем сделать акцент или расширенный комментарий.

В данной связи можно говорить о возникновении такого специфического для искусства явления, как культурное посредничество – участие третьих лиц в формировании различных связей и отношений между художником и публикой. Процесс восприятия художественного произведения требует определенного уровня подготовленности публики. Поскольку это подразумевает внутренний диалог реципиента с автором художественного произведения, то воспринимающий, чтобы адекватно понять произведение, должен уметь постигать тот замысел, который автор стремился в него вложить. Публике, которой требуется дополнительная информация для понимания художественного сообщения, необходим интерпретатор-посредник, способный дать ключ к пониманию кода. В качестве такого посредника-интерпретатора выступают представители экспертного сообщества. Экспертное сообщество – это критики, искусствоведы, биографы, играющие роль духовных поводырей-посредников, интерпретирующих художественные формы и смыслы-коды.

Более того, степень проникновения публики в смыслы, воплощенные в художественных формах, будет пропорциональна уровню подготовленности тех, кто потребляет результаты творения художника. В данной связи предпосылкой появления ценителей и коллекционеров является не только само произведение искусства, но и наличие закрепленных в сознании определенных навыков общения с произведениями искусства, существование определенной установки на восприятие, которая в свою очередь задается экспертным сообществом. Во многом именно наличие определенного отношения к искусству, а не психологические особенности восприятия конституируют публику в качестве субъекта художественной жизни общества. Об этом говорит В. Селиванов, согласно которому: «Публика – не просто самостоятельный элемент системы художественной культуры, определяемый границами ее бытования, но и особый, формируемый обществом социальный орган восприятия и усвоения художественных идей»[107].

В разные времена в качестве идеологического (духовного) посредника между художником и публикой могла выступать власть, которая могла выражать свою заинтересованность в искусстве, в т. ч. оказывая материальную и моральную (звания, награды) поддержку. Но власть в этом посредничестве мотивирует не коммерческий аспект, а идеологический.

Пространство политики и пространство искусства в лице их субъектов вступали в различные формы диалога друг с другом в конкретные культурно-исторические эпохи. Это мог быть диалог-согласие, диалог-спор, диалог-неприятие, диалог-беседа. Варианты этого диалога характеризуют ценностно-смысловое содержание той или иной исторической эпохи и ее культуры. В определенные культурно-исторические типы культуры диалог между художником и властью обогащал социокультурный потенциал искусства. Иногда художник, отражающий объективную реальность в своих произведениях и сам являющийся продуктом эпохи, в которой он живет, часто мыслит с властью в рамках схожих ценностных категорий и ориентаций, определяемых культурно-исторической эпохой. Иногда идеи и потребности художника и власти совпадают. При таком подходе художник, общество и власть составляли неразрывное триединство. Власть также может влиять на художника деструктивно, используя его по принуждению или по собственной воле как транслятора нужных ей идей.

Основным объектом противоречия, как правило, является противостояние доминирующей картины мира, представленной пространством власти, альтернативному видению мира, представленному художественной элитой в результате критической рефлексии на официальное видение. Перед художником всегда встает проблема выбора между необходимостью и свободой, между внешним давлением и внутренними морально-ценностными установками, между поисками разумного компромисса и неизбежностью жертвы во имя истины. Диалог художника и власти всегда подразумевал взаимоотношение неравных сил. В то же время заинтересованность в диалоге с художником у власти (Сталин – Мандельштам, Сталин – Булгаков, Сталин – Ахматова и др.) значительно выше, поскольку он часто выступает как проводник идей и потребностей общества, требующих реализации.

Заинтересованность в налаживании связей между художником и публикой может иметь прагматический, не связанный с духовной стороной искусства характер. Такое посредничество можно назвать коммерческим в сфере искусства, основной задачей которого является извлечение прибыли. Довольно часто, как только творчество из коллективного становится персонифицированным, возникает потребность в сбыте продуктов художественной деятельности. Художник в силу таланта и в связи с этим более тонкого восприятия мира, чувства эстетического и способности делать что-то лучше, чем другие, выделяется в отдельную социальную единицу. Когда он начинает выполнять заказы государства, церкви, богатых граждан, то зачастую, выражаясь современным языком, вступает в отношения обмена и торговли. Художник, сталкиваясь с такой необходимостью, не всегда может быть в этом успешен.

Талантливый художник и деловой человек не обязательно сочетаются в одном лице. Профессией художника является создание высококачественного художественного продукта, что подразумевает не только развитые творческие навыки, но и особое мироощущение, чуткое восприятие окружающего мира. Возможность выгодно реализовать произведение искусства все же требует несколько иных качеств и навыков – преуспеть в обоих направлениях не всем удается. Закономерно возникает социальная потребность в посредниках, для того чтобы освободить художника от не свойственных творцу функций выстраивания целой системы самых разнообразных коммуникаций. Культурное посредничество может быть дифференцировано на прагматически незаинтересованные и прагматически заинтересованные формы. Прагматически незаинтересованные посредники – это посредники в лице «привратников-интерпретаторов» художественной реальности. Прагматически заинтересованные посредники – это коммерсанты от искусства, позволяющие профессионально вести дела художника, не связанные непосредственно с творчеством, позволяющие сделать его творческую деятельность доходной, а в лучшем случае – прибыльной.

Получается, что художественные коммуникации не только подразумевают обмен художественной информацией при помощи произведения искусства, но и обмен самим произведением с целью обращения его в материальный эквивалент. При этом прагматическая заинтересованность может заключаться не только в том, чтобы продать или обменять произведение искусства, но и в том, чтобы оказывать публике различного рода услуги (выставки, печатные издания и т. д.), которые также выступают продуктом, способным конкурировать с остальными за внимание публики.

В данной связи искусство может также рассматриваться как часть рынка, на которую существуют спрос и предложение. В экономической теории рынок – это совокупность условий, благодаря которым покупатели и продавцы товара (услуги) вступают в контакт друг с другом с целью покупки или продажи этого товара (услуги)[108]. Особенностью произведений искусства является то, что они уникальны и неповторимы. Невозможно оценить полотна великих мастеров или шедевры скульпторов прошлых эпох, поскольку они единственные в своем роде и не имеют ни эквивалентов, ни конкурентов. В этой связи в искусстве имеет место еще и некая ценность, добавленная к произведениям искусства и к репутации их создателей. Возникают вопросы оценки произведения – как культурно-эстетической, так и материальной.

Арт-рынок – это не только купля-продажа произведений искусства, но и формирование общих художественных тенденций, распространенных в определенном временном отрезке; система, направленная на формирование вкусов и предпочтений, т. е. культурный феномен, отражающий актуальное состояние общества. Именно появление арт-рынка обусловило наличие материально-финансовой значимости художественного произведения и необходимость бережного отношения к нему. Особенность арт-рынка – в его интегрированной природе, возникающей на пересечении духовно-художественной (нематериальной, прагматически незаинтересованной) и материальной (экономически и прагматически значимой) сферы общественной жизни. Если акцентировать его художественную сторону, то на первый план выступает эстетическая ценность произведения искусства, если экономическую – его рыночная стоимость.

Необходимо уточнить, что различают арт-рынок и художественный рынок как явление более общее. Если арт-рынок подразумевает, прежде всего, оборот произведений изобразительного искусства, то художественный рынок – это более широкая категория, включающая все остальные виды искусств – театр, кинематограф, музыку и т. д. Безусловно, эти два явления во многом схожи, искусство как продукт не первой необходимости имеет свои специфические черты обращения, маркетинга и продвижения. Тем не менее, в отличие от рынка художественного, где продукт (фильм, спектакль, мюзикл) имеет продолжительность во времени и обширную аудиторию, продукт арт-рынка (живопись, скульптура) есть статичная форма и предполагает элемент обладания одним человеком или группой людей в течение длительного времени. В данном контексте особый интерес представляет художественный рынок изобразительного искусства, который мы здесь и далее именуем арт-рынком.

Итак, в узком смысле художественная коммуникация подразумевает передачу информации в рамках системы «художник – художественное произведение – реципиент». В широком же смысле художественные коммуникации включает в эту систему художника – художественное произведение – художественную реальность – культурное посредничество (распадающееся на «привратников-интерпретаторов» и коммерсантов) – публику (коллеги-художники, экспертное сообщество, СМИ, ценители, коллекционеры, более широкие слои публики) – арт-рынок (важный социокультурный экономический механизм и площадка осуществления купли-продажи художественных ценностей).

Художественные коммуникации, по мнению западного исследователя Э. Поммиера, характеризуются «… изобретением сложной совокупности текстов и образов, памятников и институтов, составляющих настоящую свиту, которая заполняет пространство вокруг события искусства в подлинном смысле слова»22.

Подводя итоги, подчеркнем, что культурное посредничество во многом активизирует художественную коммуникацию, способствуя установлению связей между художником и публикой через ряд третьих лиц и институций. Оно включает в себя исследовательскую (экспертное сообщество), идеологическую (власть) и коммерческую (бизнес) составляющие.

Социокультурное посредничество осуществляется через художественную реальность, а коммерческое – в условиях рынка. Они существуют и развиваются в постоянном взаимодействии и взаимовлиянии, формируя все многообразие художественных коммуникаций. Весьма важной составляющей художественных коммуникаций является арт-рынок. Арт-рынок – явление амбивалентное, т. к. возникает в пограничной зоне между искусством и коммерцией. Природа арт-рынка определяет его особую роль и функции в структуре художественных коммуникаций.

Использованная литература

1. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 2006.

3. Волков Ю.Г., Добренькое В.И. Социология. URL: http://gosprav.ru/volkov_ sociology/14/8/

4. Ионин Л.Г. Символический интеракционизм // Культурология: ХХ век: словарь. СПб., 1997. С. 114–115.

5. Каган М.С. Искусство и зритель // Искусство кино. 1970. № 10.

6. Кули Ч. Общественная организация//Тексты по истории социологии XIX–XX вв.: хрестоматия. М., 1994.

7. Леонтьева Э. Художник и публика. Л., 1981.

8. Лопатников Л.И. Экономико-математический словарь: словарь совр. экон. науки. М., 2003.

9. Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума // АН СССР Науч. совет по комплексной программе «Кибернетика». М., 1977.

10. МакаровМ. Основы теории дискурса. М., 2003.

11. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1995.

12. Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Теория искусства. М., 2008.

13. ПеровЮ. Взаимодействие художника и публики – комплексная проблема современного искусствознания. Л., 1981.

14. Селиванов В. Публика как предмет философско-эстетического исследования. Л., 1981.

15. Хангельдиева И.Г. Культура и предпринимательство в современной России // Прикладная культурология. М., 2009. С. 25–52

16. Denzin N. The Research Act. A Theoretical Introduction to Sociological Methods. 3rd ed. Englewood Cliff: Prentice Hall, 1989.

17. Duranti A. Linguistic Anthropology. Cambridge, 1997.

18. Pommier. E. Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance. Paris, 2007.

19. http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1987/brodsky-lecture-r. html

«Новое кино» как явление культуры современного информационного общества и культурологический термин

Глазкова Е.

Глазкова Елена – выпускница факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010), аспирантка 1-го года обучения кафедры прикладной культурологи и социокультурного менеджмента этого факультета; научный руководитель: д.ф.н., проф. Хангельдиева И.Г.

Аннотация:

ключевая идея данной статьи – осмыслить «взаимодействии» Интернета и киноискусства, «внедрение» интернет-технологий в современный кинематограф.

Ключевые слова:

киноиндустрия, кинематограф, «новое кино», «новые медиа», интернет-коммуникации, видеопроизведение, любительское видео, продюсирование и режиссура короткометражных кино– и видеофильмов, видеодизайн и видеопроизведение.

«Новое кино» сегодня – явление инновационное, поэтому практически не освоенное современными представителями гуманитарной науки, Первоначально оно было не столько явлением искусства, сколько культуры. В силу данных обстоятельств это явление в первую очередь и должна изучать такая наука, как культурология. Известно, что культурология как наука – предмет интегративный, сфера ее приложения не является законсервированной, а постоянно расширяется под воздействием различных вновь возникающих социальных практик.

Первое десятилетие XXI в. не только оказалось крайне насыщенным, но и со всей очевидностью продемонстрировало, что мир изменился. Перемены затронули практически все сферы жизни общества: люди стали иначе зарабатывать деньги, строить карьеру и даже личную жизнь, иначе общаться и взаимодействовать. Ранее пугавшая своей очевидной иллюзорностью «виртуальная реальность» стала ныне не просто характеристикой современности, а неотъемлемой частью повседневной жизни.

Интернет сегодня – это своеобразный клей, пронизывающий и связывающий абсолютно весь материальный мир. Вполне естественно, что большинство устремлений и надежд теоретиков и практиков всех областей человеческой деятельности направлены, именно на глобальную компьютерную сеть. Сфера искусства и культуры – не исключение, равно как и сфера интегрированных коммуникаций.

Цель данной работы – осмыслить реакцию такого вида искусства, как кинематограф, внедрение в него различных реалий информационного общества, в т. ч. интернет-технологий и элементов современных интегрированных коммуникаций, а также предложить наиболее удовлетворительный вариант развития их взаимоотношений.

Оценивая существующую ситуацию, целесообразно говорить не столько о «взаимодействии» Интернета и киноискусства (и Интернета, и любых коммуникаций в целом), сколько о «внедрении» интернет-технологий в современный кинематограф. Очевидно, что виртуальная реальность проникает в сознание абсолютно всех субъектов социальной и художественной жизни (производителей, продавцов, потребителей; творцов, посредников и публики), а также в результаты их деятельности, существенно видоизменяя и трансформируя их. Этот процесс неизбежен, как неизбежен прогресс в целом, и разумеется, имеет как положительные, так и резко отрицательные черты.

Таким образом, одной из ключевых задач настоящей статьи является попытка сформулировать ответы на ряд вопросов: