Помоги проекту - поделись книгой:
Интригующая завязка становится еще более привлекательной благодаря тому, что Фаулз писал «Коллекционера», следуя всем традициям детективного жанра. Необычным является и построение романа. Автор разделил повествование на две части. Сначала история рассказывается от лица похитителя, затем – от лица его жертвы. Таким образом, читатель получает возможность выслушать обоих участников описываемых в книге событий, составить свое, субъективное мнение о каждом из них [69].
Само произведение получило множество интерпретаций, причем иногда – интерпретаций политически и даже национально окрашенных[70]. Однако не меньший интерес представляет текст произведения, в т. ч. и с точки зрения знаков, его составляющих. Некоторые знаки и символы – маркеры эпохи. Они – культурные, исторические, социальные, религиозные и, конечно же, нейминговые, фиксирующие в полотне произведения исторический этап бытования бренда или веху рекламной и маркетинговой коммуникации.
В романе Джона Фаулза содержится масса отсылок к реалиям 1960-х гг. Пожалуй, один из самых интересных маркеров времени и пространства – это упоминание о Художественном училище Слейда. Это не просто нейм – в романе он имеет вполне определенную семантику. Художественное училище Слейда – элитарное, престижное и одновременно знаковое учебное заведение[71], в котором, как известно, в свое время получали образование многие известные личности: английский мыслитель, писатель и журналист Г.К. Честертон, русский общественный деятель Б.В. Геруа, английские и европейские художники.
Упоминание о Художественном училище Слейда появляется в романе в связи с главной героиней Мирандой – олицетворением настоящей, творческой, «живой» жизни. Тем не менее высказывания разных героев романа об училище Слейда очень неоднозначны. Так, в эпизоде, где рассказывается о газетной публикации на тему исчезновения Миранды Грей, мы читаем: «…в прошлом году удостоена повышенной стипендии в знаменитом Художественном училище Слейда в Лондоне»[72]. Подобное упоминание, с одной стороны, вроде бы транслирует статусность учебного заведения, и для самой школы живописи, с точки зрения ее продвижения, это очень хорошо. С другой стороны, в дневнике Миранды есть упоминание о том, что Художественное училище Слейда как учебное заведение не может помочь стать человеку настоящим художником. Обозначенное в разных ценностных вариантах, училище Слейда является знаком английских социокультурных реалий середины ХХ в.
Другой наиболее часто упоминаемый нейм – магазины Вулворта. Этот нейм встречается в тексте романа неоднократно. Для современного, не искушенного историей маркетинга и рекламных коммуникаций читателя данный нейм ничего не значит, но на самом деле магазины Френка Вулворта имеют богатую историю.
Она началась с того, что 22 февраля 1879 г. американский лавочник Фрэнк Вулворт открыл «пятицентовый магазин», ставший первым в сети «Woolworth», которая вскоре разрослась до мировой империи. В 1886 г. сеть магазинов Вулворта состояла уже из семи пятицентовых магазинов. В 1895 г. их количество достигло двадцати восьми, а через пять лет – пятидесяти девяти. Вулворт разработал собственную бизнес-стратегию (прообраз магазинов самообслуживания), противоречащую всем негласным законам торговли того времени:
1. Он размещал товары на полках, доступных покупателю, с указанием цены.
2. Менял выкладку товаров каждые две недели.
3. Устраивал распродажи, как только замечал, что спрос на товар падает.
4. Нанимал неквалифицированный персонал, в обязанности которого входил только контроль наличия достаточного количества товара на полках.
5. Клиентов обслуживали один или несколько кассиров на выходе из магазина, куда подходили покупатели с уже выбранными товарами.
6. Фрэнк Вулворт заключал прямые договоры с производителями товаров, отказавшись от услуг посредников.
7. Он ввел жесточайший режим экономии на всем.
8. Установил режим ежедневной отчетности для более быстрого реагирования на изменение конъюнктуры рынка.
9. Постоянно совершенствовал методы и формы продажи, не боялся смелых экспериментов.
Все это привело к тому, что торговый оборот компании Вулворта в 1900 г. превысил 5 млн долларов, а спустя пять лет вырос втрое. В 1919 г. «империя мелочей» насчитывала более 1000 магазинов в США, Канаде и Великобритании. Состояние самого Вулворта составляло на тот момент 60 млн долларов.
Вулворт сделал то, что шло вразрез с существовавшими тогда законами торговли. Он встал на сторону покупателя, предложил ему самому принимать решение о покупке и освободил его от давления продавца.
Все магазины Вулворта были устроены по принципу наглядности и доступности. Открытая выкладка, которая менялась каждые две недели, позволяла покупателям брать понравившийся товар и рассматривать его столько, сколько им хотелось.
Продавцы никогда не уговаривали посетителей что-либо купить, в их обязанности входило следить за наличием товара, упаковывать покупки, улыбаться и благодарить покупателей.
Смерть Вулворта не повлияла на развитие его сети, и в 1960-е гг. в ее состав вошли обувные магазины, магазины мужской одежды и спортивных товаров. Постепенно сеть «Woolworth» распространилась по всему миру, и это были уже не «пятицентовые» магазинчики, а крупные супермаркеты. А в 1996 г. сеть «Woolworth» владела рекордным (8178) числом магазинов.
В 1998 г., желая уйти от своего «пятицентового» прошлого, компания сменила название на «Venator Group». А четырьмя годами позже назвалась именем одного из своих брендов – «Foot Locker Inc.» и занялась спортивной одеждой и обувью[73].
Возвращаясь к тексту романа Джона Фаулза «Коллекционер», мы должны упомянуть, что магазины Фрэнка Вулворта являются в нем маркером «массовой жизни» британцев ХХ в. Обращаясь к Калибану с просьбой отправить письмо ее родителям, Миранда говорит ему: «Купите бумагу и конверты у Вулворта. <…> Поезжайте в ближайший город и отправьте письмо. Вас невозможно будет выследить. Магазины Вулворта разбросаны по всей стране»[74]. Магазины Вулворта – это атрибут массовости, популярности, упрощенности вкусов и товаров.
Заболевая, Миранда просит у Калибана аспирин. Для нашего современника аспирин – обычное традиционное лекарственное средство, оказывающее жаропонижающее и противовоспалительное действие. Мало кто помнит, что аспирин (Aspirin) – «лекарство века» – торговая марка, зарегистрированная в 1899 г. фирмой «Bayer» и что именно благодаря производству аспирина «Bayer» превратилась в одно из крупнейших фармацевтических предприятий в мире[75]. Бренд «аспирин» давно стал «категорийным киллером» и тесно вплетен в обыденность социального существования.
По неймам романа Фаулза «Коллекционер» можно воспроизводить историю интеллектуальных, утонченных вкусов и одновременно массовых предпочтений эпохи. Одним из «развлечений» Миранды в подвале дома, где ее содержал Калибан, было слушать квартет «Модерн Джаз»: «Снова и снова слушала записи квартета “Модерн Джаз”. В их музыке совершенно нет мрака ночи, клубящихся тьмой провалов. Взрывы света, искры и сполохи, звездный блеск, а иногда – свет полдня, огромный всеобъемлющий свет, алмазные канделябры, плывущие в небесах»[76].
Современный читатель «пробегает глазами» это упоминание, не останавливаясь на нем, однако «Модерн Джаз Квартет» – это знаковый музыкальный коллектив середины ХХ в. В 1950-е гг. в рамках стиля «кул» появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдаленных музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С. Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошел по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, но в первую очередь это относится к «Модерн Джаз Квартету», возглавлявшемуся пианистом Джоном Льюисом. Этот квартет вышел из недр оркестра Диззи Гиллеспи. Свое характерное лицо он получил под воздействием Джона Льюиса, стремившегося к стройности и логичности архитектоники композиций. Об этом ансамбле критик Нэт Хентофф писал: «В джазе не было состава, подобного сплаву, созданному “Модерн Джаз Квартетом”. Их музыка пронизана деликатностью, тонким лиризмом, порой торжественная, порой наполненная полифонией, но всегда с глубоким чувством джаза». Творчество самого Джона Льюиса вне «Модерн Джаз Квартета» нередко выражалось в экспериментальной музыке третьего течения, в большом интересе и помощи музыкантам нового джаза на границе с атональной музыкой. В музыке квартета всегда устанавливался тонкий баланс между тщательной структурной подготовкой и импровизационным наполнением[77].
Вспоминая свою жизнь и взаимоотношения «на свободе», Миранда делает в дневнике запись о студии Ч.В.[78]: «Студия Ч.В. Самая замечательная комната на свете. Там я всегда чувствовала себя счастливой. Все так гармонично. Все выражает самую его суть. <…> его студия – это он сам. <…> Чувствуешь, что здесь человек живет полной жизнью, здесь работает, здесь мыслит, что это все – часть его самого»[79]. И тут же, в данном описании, присутствует сравнение с массовым вкусом: «Это не специально, он терпеть не может “декорированные интерьеры”, безделушки, ухищрения в стиле “Vogue”»[80]. В контексте семантики романа в целом можно говорить о том, что небольшая запись в дневнике главной героини – это законченный итог ее осмысления массовой культуры, моды, «мира вещей». «Ординарность – бич цивилизации», – оставляет запись в своем дневнике Миранда чуть раньше, и читателю становится понятно, что в данном контексте Vogue присутствует как брендированный нейм, но отрицательная семантика контекста «считывается» только интеллектуальным и «неусредненным» читателем.
Помимо конкретных брендовых неймов «от мира коммерции», упоминаемых в романе Джона Фаулза, в нем присутствует масса иносказательных вариантов Product Placement. Так, например, в романе постоянно упоминается богатое мещанское сословие «всемирного калибанизма». В одной из дневниковых записей Миранды читаем: «Ненавижу невежество и необразованность. Напыщенность и фальшь. Злобу и зависть. Ворчливость, низость и мелочность. Всех заурядных мелких людишек, которые не стыдятся своей заурядности, коснеют в невежестве и серости. Ненавижу тех, кого Ч.В. называет “новыми людьми”, этих нуворишей, выскочек с их машинами, деньгами, телеками; ненавижу их тупую вульгарность и пресмыкательство перед старыми буржуазными семьями и рабское стремление им подражать»[81]. Лексическое образование «телек» встречается в романе довольно часто – и неизменно в «отрицательном контексте» – для обозначения снижения вкуса индивида до уровня толпы, массы.
У данной лексемы есть скрытый смысл, который становится понятным только по мере «ухода» в историю телевизионного вещания в Великобритании. Британское телевизионное вещание начиналось как общественное. Долгое время в стране господствовала «однобокая», «однолинейная» система вещания, осуществлявшаяся через Британскую радиовещательную корпорацию (Би-Би-Си). Однако уже в начале 1950-х гг. в Великобритании возникли споры, связанные с проблемой монополии Би-Би-Си в эфире. Для некоторого «облегчения телерепертуара» в интересах массового зрителя парламент одобрил закон о создании коммерческого ТВ. В результате в августе 1955 г. в Великобритании появился и надолго оставался единственным в Европе коммерческий канал Ай-Ти-Ви. Появление конкурента благотворно повлияло на деятельность Би-Би-Си, заставив компанию делать передачи более привлекательными для зрителя, однако репертуар Ай-Ти-Ви неоднократно подвергался критике[82]. Кроме того, если попытаться проследить по роману Фаулза за становлением массовости и за каналами этого становления, как раз активизируется смысл термина «средство массовой информации». Для героев романа очевидно, что ТВ – это средство массовой информации (напомним, что роман «Коллекционер» был опубликован в 1963 г.), между тем в СССР, например, осознание этого факта пришло значительно позже.
Таким образом, «телек» в романе Дж. Фаулза – это одновременно маркер группы «новых людей», атрибут тотема, факт истории и знак наступления эпохи массовости, эпохи коллекционерства, противостоящей изначальному миру подлинного человеческого «Я».
В романе озвучена идея, очевидно, разделяемая передовыми личностями середины ХХ в.: фотографирование так же, как и телевидение, – во многом всего лишь копирование, отрицающее настоящее творчество. В дневниковой записи Миранды есть строки о том, как ее работы были оценены Ч.В.:
«Здесь вы говорите кое-что о Никольсоне или Пасморе. Не о себе. Вы словно работаете с фотоаппаратом. И как tromрe l’oeil – всего лишь сбившаяся с пути фотография, так и использование чужого стиля в живописи есть простое фотографирование. Вы здесь фотографируете. Всего-навсего»[83].
А рассуждая о Калибане, Миранда резюмирует: «Он – коллекционер. Коллекционерство – огромное мертвое нечто, заполняющее все его существо»[84].
Помимо отсылок к атрибутам массовости, в романе Фаулза можно найти реминисценции к другим историческим реалиям. Одно из самых интересных и даже актуальных для современника – упоминание о движении за ядерное разоружение[85]. Миранда неоднократно спорит с Калибаном о пользе маршей за ядерное разоружение. «Если хотите знать, я прошла пешком от Олдермастона до самого Лондона. У меня не так уж много свободного времени, но я не жалею, что часами стояла на улице, раздавая листовки, надписывала конверты с воззванием, пыталась переубедить таких же, как вы, несчастных, которые ни во что не верят и за это и вправду заслуживают, чтобы на них сбросили бомбу»[86].
Это реминисценция к историческим реалиям, на семантическом уровне подобные реминисценции включены в повествование для прояснения идейного пласта произведения. Одновременно для внимательного читателя они служат источником информации о социально-культурной жизни Британии 1960-х гг. и документальным свидетельством зарождения и развития движения за ядерное разоружение, что может быть использовано в современной социальной рекламе. Антивоенное движение в Великобритании зародилось в середине ХХ в. «С этого времени традиционными стали Ольдермастонские марши мира, совершаемые ежегодно с конца 50-х годов. В пятницу Страстной недели перед Пасхой после митинга на Трафальгарской площади в Лондоне колонны участников марша начинали свое многомильное путешествие в Ольдермастон – центр ядерных исследований (а в последние годы в обратном направлении – из Ольдермастона в Лондон), чтобы выразить этим маршем протест против угрозы атомной войны»[87].
Таким образом, мы можем говорить о том, что сам роман Джона Фаулза является не только литературным произведением, но и транслятором рекламной, исторической, фактологической информации, средством сохранения и дальнейшей коммуникации брендов, социально-культурных неймов, имен создателей произведений искусства с аудиторией.
К сожалению, рамки настоящей статьи не позволяют рассмотреть и проанализировать все «неймы от бизнеса», явно или косвенно упоминаемые в романе. Однако следует отметить, что им «противостоят» «неймы от искусства». По произведениям Джона Фаулза, как, впрочем, и по произведениям многих других авторов, можно изучать историю культуры, историю живописи, музыки и идейных исканий конкретного периода. Так, например, в роман органично вплетены упоминания о Музее естественной истории в Лондоне, Национальной галерее Тейта, о музыкальных произведениях Моцарта, альбомах Сезанна, пьесах Шекспира, картинах Пьеро дела Франческа, Пикассо, Матисса, Берты Моризо, работах Ван Гога и Модильяни, романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», романе Дж. Остин «Чувство и чувствительность», пьесах Бернарда Шоу «Пигмалион» и «Майор Барбара», о русском оркестре, который в Лондоне играет Шостаковича, о картинах Учелло в Музее Ашмола, книге Алана Силлитоу «В субботу вечером, в воскресенье утром» и о многих других культурных «накоплениях» человечества. Они включены в произведение с использованием все той же технологии Product Placement, при этом ориентация на рекламную коммуникацию сохраняется, но зависит исключительно от замысла автора. В данном случае нет необходимости пытаться установить взаимосвязь «автор – произведение», поскольку для читателя это неважно. Роман пробуждает желание посетить, прочитать, увидеть все те культурные «накопления», которые «присутствуют» в произведении Фаулза.
Подводя итоги, мы можем констатировать, что исследование образцов культурного процесса, с точки зрения присутствия в них рекламных координат, дало интересные результаты: культура и реклама присутствуют в них в сотворчестве, составляя единый текст. И множественность интерпретаций семантики произведения во многом обусловлена наличием и «работой» в нем коммерческих и культурных неймов.
1.
2.
3.
4. http://www.bayer.ru
5. http://lazzy.ru/detail/34.html
6. http: //www. electronic library 21. ru/literature/pelewin/0 8. shtml
7. http://www.ogoniok.com/archive/2002
8. http://www.jazzpla.net/history/Anystylesofjazz.htm
9. http://vintagestory.ru; http://www.vogue.ru
10. http://www.gndfund.org/ru/index.html
11. http://www.terravision.ru
Раздел 2
Прикладная культурология: зигзаги идей молодых ученых
Первый шаг к успеху в любой профессии – заинтересоваться ею всерьез
Структура и компоненты художественных коммуникаций
в статье проводится анализ основных компонентов художественных коммуникаций.
художественные коммуникации, основные субъекты художественных коммуникаций, ключевые субъекты художественных коммуникаций (художник, художественная реальность, экспертное сообщество, публика, СМИ, арт-рынок), основные организационные институции и субъекты арт-рынка (художественные ярмарки, художественные салоны или галереи, аукционные торги, арт-консультант, арт-дилер, меценаты), социокультурное посредничество.
Художественные коммуникации в контексте культуры всегда занимали одну из центральных позиций. Художественные коммуникации закономерным образом выстраиваются вокруг художника и результатов его творчества. Особое положение этих коммуникаций в контексте культуры детерминировано социальной природой и функциями искусства. Искусство концентрированно выражает суть культурно-исторической эпохи в образной, конкретно-чувственной, эмоционально-выразительной форме.
Центральным звеном художественной коммуникации является произведение искусства. Сегодня искусство достаточно подробно изучено как в различных теоретических, так и в исторических аспектах. В данной работе не ставится задача исследовать категорию искусства. Ныне общепризнано, что это полисемантическое понятие, которое трактуется по-разному в зависимости от избранного теоретического подхода.
Если исходить из общепринятых трактовок искусства, то оно представляет собой важнейшую составную часть духовной культуры; особый род духовного освоения, и познания действительности во всем богатстве ее проявлений, центральной фигурой которой является человек. Вместе с тем искусство – это способ самовыражения и самореализации творца, особый род актуализации игрового начала[88].
Во все времена искусство подразумевало наличие трех важных составляющих компонентов:
• художника (творца-источника),
• произведения (овеществленного результата творческого процесса),
• публики (основного реципиента).
Указанные компоненты являются основными элементами художественных коммуникаций, которым и посвящена данная статья.
В различные культурно-исторические эпохи круг художественных коммуникаций закономерно изменяется. С возникновением арт-рынка художественные коммуникации обретают ряд новых характеристик, которые по мере его эволюционирования (от примитивных форм к профессионально-цивилизованным) значительным образом преобразовываются. В процессе данной трансформации происходит кристаллизация основных компонентов арт-рынка, его функций и форм специфических профессиональных и непрофессиональных коммуникаций. В этой статье будут рассмотрены структура и основные компоненты художественных коммуникаций и то, как художественная реальность, созданная художником, превращается в ключевое художественно-информационное послание социуму и детерминирует полифункционализм арт-рынка.
Художественные коммуникации – частный случай коммуникаций вообще. Для того чтобы рассматривать структуру художественных коммуникаций с целью выделения ее основных компонентов, необходимо кратко определиться с тем, что такое коммуникация как социокультурное явление.
Термин «коммуникация», как известно, имеет латинские корни (communicatio), на русский язык переводится неоднозначно – в частности «делать общим» или «связывать», а также – «путь сообщения» или «форма связи». Научный статус получает в начале XX в., впоследствии продуктивно используется рядом наук: теорией информации, теорией коммуникации, лингвистикой, теорией искусства, культурологией и многими другими. Особое значение и осознание коммуникации приобрели в прикладных сферах, связанных с развитием современных форм менеджмента, маркетинга, связей с общественностью, рекламы, средств массовой информации, «новых медиа», к которым следует отнести мировые и сетевые ресурсы.
Известно, что обострившийся интерес к коммуникациям возник именно в ХХ в., это объективно обусловлено бурным научно-техническим развитием и переходом постиндустриальной цивилизации в фазу информационного общества. Потребность изучения природы, специфики, каналов, форм и средств коммуникации получила свое отражение не только в теории информации, связанной с математическим моделированием, но и, как уже было отмечено выше, в гуманитарной науке.
В ХХ в. коммуникации изучались с различных позиций и подходов по той причине, что многие гуманитарии стали трактовать культуру как одну из форм социальных коммуникаций различного типа в соответствии с основными формами бытования культуры. Нельзя утверждать, что ранее коммуникации не исследовались в аспекте культуры. Это, безусловно, имело место в разных концепциях и до ХХ в., еще в те времена, когда момент коммуникаций не акцентировался специально, истоки таких трактовок можно найти уже в древних культурах.
Что же касается собственно коммуникационного подхода к трактовке культуры, то его предвестником можно назвать немецкого социолога культуры М. Вебера (1864–1920), основоположника понимающей социологии и теории социального действия. Коммуникация, по М. Веберу, представляется как обмен социальными действиями. Любое социальное действие предполагает интерпретацию как некий вызов, послание, требующее ответа. Одним из важных социальных действий является культурная традиция, которая на протяжении длительного времени передается будущим поколениям.
Основываясь на данной позиции, в ракурсе нашего исследования можно представить социальным действием и творчество художника, который транслирует обществу собственные идеи и смыслы, закодированные в художественных образах и художественной реальности. В качестве ответа на это социальное действие можно рассматривать ответную реакцию общества (публики, профессионального и экспертного сообщества, представителей государственной власти и гражданских институтов, СМИ и т. д.). Воздействие художественного произведения на общественное сознание и является способом его, с одной стороны, информирования, а с другой – трансформирования. Социальные действия, по Веберу, приводят к изменению социума через коммуникативное начало. Любое социальное действие не только отражает мировоззрение, но и заново его формирует.
В определенной степени продолжателем идей Вебера стал американский социальный антрополог и культуролог Т Парсонс (1902–1979), который считал, что основой развития культуры является социальная норма как образец социального действия. Он создает универсальную, с его точки зрения, модель, в которой существуют два основных компонента. Один из них – действующее лицо (actor), человек, наделенный стремлением оказывать влияние, имеющий определенные цели и способный описать механизмы их достижения. Другой компонент модели Т. Парсонса – это ситуационное окружение – социальные изменяемые и неизменимые (переменные и непеременные) формы и факторы, по отношению к которым и направлено действие и от которых оно в немалой степени зависит. Без коммуникаций осуществить реальное воспроизведение данной модели невозможно. Если данную модель применить для осмысления художественных коммуникаций, то в качестве действующего лица (актора) в первую очередь будет выступать художник, а впоследствии еще и те люди, чьи действия будут направлены на продвижение его творчества. Что касается ситуационного окружения, то оно в общих чертах может быть определено как публика, но не только, т. к. художественное произведение попадает в социокультурный контекст, в который входят различные субъекты и институции.
С точки зрения рассматриваемой проблематики, интересны работы профессора Мичиганского университета Ч. Кули (1864–1929) – представителя американской социологической, социально-психологической и культурно-антропологической традиции. Изучая особенности и характер взаимодействия культур, он отмечал, что понятие коммуникации применяется в двух значениях:
1) путь сообщения, связь одного места с другим (например, транспортная коммуникация, подземные коммуникации);
2) общение, передача информации от человека (группы) к человеку (группе); специфическая форма их взаимодействия в процессе жизнедеятельности с помощью языка и других сигнальных форм связи[89].
Искусство, бесспорно, относится к последнему значению, т. к. в рамках искусства происходит передача художественной информации, закодированной выразительными средствами языка его автора, и предполагает определенное воздействие на реципиента. В то же время развитие коммуникаций как технологий, в свою очередь, оказывает существенное влияние на культуру и искусство. Стоит только вспомнить, какие кардинальные культурные трансформации возникли в связи с появлением печатного станка Гуттенберга, появлением СМИ на рубеже XIX–XX вв. и развитием сети Интернет в наше время. Все это прямым образом отражалось и на искусстве – как на способах актуализации творческого начала, так и на способах коммуникации между художником и публикой.
По Ч. Кули, коммуникация есть важный социальный процесс. В ее основе лежит обмен информацией. Ч. Кули считал, что необходимым условием развития самосознания является общение с другими людьми[90]. Искусство в этом плане способствует этому процессу.
Известно, что коммуникация осуществляется в форме сообщения и общения. Сообщение не требует обратной связи, а общение – это процесс с активной обратной связью, двустороннее информационное движение, что в достаточной степени может корреспондироваться с искусством.
Выделение коммуникативной природы и свойств культуры характерно и для семиотического подхода, осуществляемого в работах Ч. Пирса (1839–1914) и Р. Якобсона (1896–1982). Внутри семиотического подхода иногда выделяется индексальный подход, связанный с осмыслением индексных типов знаков. Индексные знаки не имеют аналогов в реальности, а иконические знаки имеют узнаваемые прообразы. Считывае-мость и понимание индексных знаков могут быть осложнены для реципиента, т. к. не имеют опоры в прообразах. Согласно этому подходу, коммуникативная суть культуры проявляется не только в репрезентации действительности, но также в объединении индивидов, групп, ситуаций и предметов с другими индивидами, группами, ситуациями и предметами, с другими контекстами, маркированными индексными знаками. Коммуникация – это не только использование символов, которые «замещают» убеждения, чувства, события, – она является также способом указания на эти чувства и события, введения их в текущий контекст. Это и есть «индексальное значение» знаков[91]. Семиотический подход к социальным формам коммуникации, безусловно, может включать в себя и искусство. Эстетические исследования достаточно широко применяют семиотический подход для анализа искусства как системы выразительных символов и знаков.
Культура интерпретируется как коммуникация и в концепции символического интеракционизма – концепции, в основе которой лежит «символическая коммуникация», другими словами, общение при помощи обмена символами. Основателем символического интеракционизма принято считать Дж. Г. Мида (1901–1978) – американского социального психолога и социолога культуры, который изложил свои основные идеи в книге «Разум, самость и общество». Его последователями стал ряд исследователей, в т. ч. Г. Блумер (1900–1987), который в 30-е гг. ХХ в. исследовал влияние кино на формирование массового поведения, а в настоящее время – Н. Дензин и другие [92].
Что касается Н. Дензина, то этот исследователь интересен в нашем случае тем, что особое внимание в своих работах он уделяет биографическому методу исследования, методу «историй жизни», или «жизнеописаний»[93]. Дензин предложил общую схему анализа и описания «историй жизни». Данный подход важен, с точки зрения осмысления роли биографа или секретаря художника и значения их деятельности для понимания сути творчества и бытия мастера.
Представители символического интеракционизма настаивают на том, что с помощью обмена культурными символами, которые вырабатываются в процессе социального взаимодействия, люди создают социальную реальность. Искусство в этом отношении является ярким тому подтверждением.
Знаковая фигура ХХ в. французский социолог культуры А. Моль (1930–1992) в широко известной работе «Социодинамика культуры» отмечает, что «культура берет свое начало в средствах массовой коммуникации в широком смысле, включая воспитание и межличностные отношения»[94]. Он убежден, что в XX столетии особое значение приобретают массовые коммуникации. Они имеют мощное воздействие на общественное развитие и, соответственно, на духовную культуру.
Позиция зарубежных исследователей относительно того, что культура и искусство являются предметом особых коммуникаций, была поддержана рядом отечественных ученых. Крупнейший советский культуролог и семиотик Ю.М. Лотман (1922–1993) рассматривал культуру как генератор кодов. Все элементы культуры трактовались им как коммуникативные механизмы, состоящие из множества кодов, а культура в целом – как совокупность текстов[95].
Сторонником толкования культуры и искусства как коммуникации является известнейший отечественный исследователь М.М. Бахтин. Бахтин считал, что «художественное является особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении»[96]. При этом реакция публики может быть интенциональной, а может быть неинтенциональной. Обратная связь важна для искусства, т. к. дает возможность художнику непосредственно столкнуться с общественным мнением по поводу своего творчества. В результате
Другой известный отечественный исследователь М.С. Каган считал, что искусство представляет собой четкую модель коммуникации. Эта модель построена «на общении художника с миром и с созидаемыми им образами, общения этих образов друг с другом, общения читателей, зрителей, слушателей и с образами, которыми населена художественная реальность, и с их творцами-художниками». И таким образом, «художественное восприятие, в отличие от научного или технического, есть процесс сотворчества… и… художественная информация является поэтому результатом совместной деятельности художника и читателя (зрителя, слушателя)»[97].
Коммуникативный процесс, по мнению большинства исследователей, строится в рамках некого коммуникативного пространства, имеющего свои характерные вербальные, визуальные, семиотические и прочие особенности. Как отмечает современный отечественный исследователь М.Л. Макаров, коммуникация неотделима от процессов формирования и передачи культурных смыслов, которые всегда символичны, множественны и постоянно транслируются, циркулируют в социуме по различным каналам прямой и опосредованной коммуникации[98].
Коммуникационный процесс имеет определенные закономерности осуществления. Коммуникация не может быть полноценной, если она не построена по определенной модели и в ней не соблюдены определенные правила. В современных условиях
развития коммуникаций в качестве базовой универсальной модели закрепилась модель, которая сформировалась и выкристаллизовалась в ХХ в.
Классическую коммуникативную модель предложил основоположник теории информации американский исследователь К. Шеннон. Его коммуникативная модель последовательно включает в себя следующие элементы: «источник информации – сообщение – канал передачи – приемник – шум (помехи, которые осложняют понимание смысла)»[99]. Родоначальник кибернетики Н. Винер добавил в эту модель обратную связь, которая может быть интенциональной и неинтенциональной а также контекст – физическую, психологическую и культурно-историческую среду. Американский социальный психолог К. Левин обозначил наличие роли «привратника» в коммуникации, т. е. того, кто контролирует избыточность потока информации, отбирая доступное для восприятия определенного реципиента или группы реципиентов.
Собственно говоря, конструкция этой модели сохраняется и в художественных коммуникациях. Как уже отмечалось в начале статьи, художественные коммуникации являются частной формой актуализации социокультурных коммуникаций.
Художественные коммуникации могут быть осмыслены в узком и широком смысле. В узком смысле – это непосредственное получение художественной информации единичным реципиентом по средствам художественного произведения. В данном случае искусство как совокупность художественных произведений представляет специфическую художественную информацию, которая выражена в особой выразительной форме с помощью художественного языка. В узком смысле художественные коммуникации – это минимизированные коммуникации между художником, продуцирующим произведение искусства, художественной реальностью, опредмеченной в нем, и реципиентом или теми, кто воспринимает искусство.
Поделиться книгой: