Помоги проекту - поделись книгой:
• как именно должен «ответить» кинематограф на проникновение в него новейших технологий;
• как это должно произойти, чтобы кинематограф не только не потерял художественной ценности, а наоборот, приобрел еще и дополнительную ценность для современного зрителя;
• как минимизировать отрицательные последствия вышеуказанного процесса и максимизировать положительные.
Другими словами, каким образом превратить внедрение интернет-технологий в кинематограф в успешное взаимодействие с пользой для авторов, зрителей и индустрии в целом?
Как говорилось выше, проникая в любую сферу, интернет-коммуникации видоизменяют ее. Именно поэтому автор этой статьи считает целесообразным выдвинуть гипотезу, согласно которой в кинематографе XXI в. под воздействием современных коммуникационных технологий обязательно возникнет новое направление, отличное от кинематографа XX в. по целому ряду важнейших признаков, и для обозначения этого явления необходимо ввести такой культурологический термин, как «новое кино».
Таким образом, «новое кино» – это важнейшее явление культуры современного информационного общества, находящееся на этапе своего становления, формирующееся как результат внедрения элементов постоянно развивающихся информационных технологий (интернет-технологий) и их активного использования как в искусстве, так и в других сферах. Следствием данных процессов является изменение всей сферы коммуникаций, включая сознание, носителями которого становятся не только создатели кинофильмов и зрители, а все участники современного коммуникационного процесса.
Важно уточнить, что данное явление находится на стадии своего создания и термин «новое кино» употреблен в подобном контексте впервые. Следует указать, что у данного термина есть некоторая аналогия из области современных средств массовой информации, которую принято именовать «новыми медиа». «Новые медиа» – это феномен, который возник в пограничной зоне между традиционными печатными и электронными СМИ, а также социальными сетями, базирующимися на интернет-технологиях.
На ресурсе Википедии (ru.wikipedia.org) дается следующее определение данного явления: «Новые СМИ, или новые медиа (от анл.
Сегодня понятия «новые медиа» и «новое кино» могут рассматриваться как родственные, т. к. характеризуют элементы современной культуры, которые стартовали только под влиянием сетевых интернет-технологий, названных специалистами IT-технологий технологией Web.2.
Общеизвестно, что движущей силой развития общества являются потребности. Возникновение Интернета как социального явления стало во многом возможно в результате удовлетворения потребности в более быстрых коммуникациях независимо от пространственных и временных дистанций, осуществления потребности общения «здесь и сейчас» независимо от времени и места пребывания конкретного человека.
Технология, которая когда-то была создана в целях обеспечения связи для военных нужд, весьма быстро адаптировалась и для нужд гражданских и приобрела тотальный характер. Не требует особых доказательств то, что в современных условиях Интернет стал неотъемлемым фактором развития современного общества. Влияние интернет-пространства и интернет-технологий на жизнь современного общества и каждого отдельного индивида сегодня уже никто не оспаривает. Его воздействие на сознание индивида, групп лиц, целых сообществ достаточно активно – это общепризнанный факт.
Кинематограф и Интернет – два мощных, комплексных, полифонических, гибких инструмента влияния на человека, которые можно использовать как с положительной, так и с отрицательной целью. Тем не менее важно уточнить, что, с нашей точки зрения, цель интегрирования данных ресурсов прежде всего преследует достижение положительного результата именно в духовном отношении. Кроме того, положительно результативное сочетание художественной и прагматической составляющей в кинематографе – одна из важнейших характеристик «нового кино», отличающая его от некоторых опытов кино в традиционном понимании. «Положительно результативное» в данном контексте – это такое сочетание, при котором прагматическая составляющая, присутствующая в структуре «нового кино», не наносит ущерб художественной ценности кинопроизведения, но тем не менее, преследует цель, идущую на пользу и создателям, и зрителям, и киноиндустрии, и даже глобальной компьютерной сети.
Очевидно, что на сознание человека оказывает влияние не только новейшие коммуникационные технологии, но и изменившийся уклад современной жизни в целом, новая культурная матрица. Феномен «уплотненного времени», субъективно связанный с ощущением его неимоверной темпоральной быстроты, переизбыток информации, возрастающая роль виртуального пространства, снижение потребности в глубоких познаниях в большинстве сфер жизнедеятельности, популярность поверхностных знаний, отступающая культура «больших» объемов литературного текста, смещение норм морали и этики в сторону ослабления традиционных канонов, колебания от индивидуализма к коллективизму, попытки создания новых идеологий, приступы ностальгии по прошлому, возникновение новых и псевдоновых течений в различных областях человеческого бытия, стремление к резкому отрицанию прошлого (ради отрицания) – все это лишь часть характеристик нашего сложного и противоречивого времени.
Обращаясь к проблеме «нового кино», которое, по нашему мнению, призвано наилучшим образом соответствовать запросам современной публики, целесообразно затронуть несколько специфических особенностей психологии современного человека, возникших в связи с вышеперечисленными факторами.
Важно уточнить, что «соответствие запросам» – вовсе не означает бессмысленное следование усредненным шаблонам и стереотипам с целью извлечения максимальной прибыли. В представленной позиции зрительская и потребительская аудитория («потребительская» – т. к. любое кинопроизведение сегодня вполне целесообразно считать и называть художественным продуктом) трактуются как аудитория с высокими запросами и поэтому априори требует к себе со стороны создателей «нового кино» уважения. Только такой подход может быть оправдан как с художественной, так и с прагматической точки зрения. Упрощение задач и приравнивание киноиндустрии к фабрике «жевательной резинки для глаз» не имеет отношения к «новому кино». Тем не менее идеализировать современную публику не стоит. Для того чтобы воздействовать на зрителя, его эмоции, использовать рычаги давления на его подсознание, рождая сильную ответную реакцию (понятие катарсиса никто не отменял и не в силах отменить – оно важно и для зрителя, и для автора), создатели кинопроизведения должны искусно заинтересовывать и вовлекать его в мир художественной реальности (будучи при этом гораздо более изощренными, чем раньше, учитывая постоянно растущую «подготовленность» аудитории: ведь дважды использованный эффектный прием становится расхожим штампом), удивлять, раздражать, провоцировать, дразнить зрителя – и сразу же успокаивать, заставить сопереживать – только для того, чтобы затем безжалостно надавить на его болевые точки.
В качестве механизма, с помощью которого можно определить вышеупомянутые болевые точки аудитории и сконструировать комплексные инструменты воздействия для каждого конкретного произведения, сегодня могут быть использованы сетевые ресурсы Интернета. Глобальная компьютерная сеть предоставляет поистине уникальные возможности для исследования на тему: что именно интересно современному зрителю? И такое исследование в ряде случаев является более актуальным и достижимым.
Среди подобных возможностей:
• статистика видеохостингов, позволяющих отслеживать т. н. пики внимания, т. е. определять моменты того или иного видеоролика или фрагмента фильма, которые интернет-зритель пересматривает несколько раз;
• статистика социальных сетей и других новых медиа, дающих возможность определить, какие видеоролики и кинофильмы пользуются популярностью у пользователей;
• анализ форумов, блогов, виртуальных клубов, и разумеется, комментариев аудитории к тому или иному видеоролику, опубликованному в сети, зрительских рецензиях и т. д.
Проведя анализ интернет-источников, можно выявить определенные черты визуального произведения, интересные зрителю:
• непосредственная близость к жизни, что доказывается сверхпопулярностью любительского, полулюбительского и псевдолюбительского видео;
• агрессивность в любых проявлениях, в самых различных ситуациях и различном контексте;
• динамичность и краткость, т. к. зритель явно предпочитает действие словам;
• клиповый монтаж (соответствие клиповому мышлению);
• скандальность; провокационность идеи;
• злободневность; присутствие медийных лиц;
• мистика, страх, загадка, тайна;
• популярная и ритмичная музыка;
• сексуальный и эротический подтескт;
• интересная, нетривиальная сценарная основа: захватывающая история, сюжет;
• визуальные эффекты, компьютерная графика, видеодизайн;
• вовлеченность зрителя в мир кино и видеопроизведения; своеобразная интерактивность произведения (в Интернете это выражается, в первую очередь, в комментариях, обсуждениях, «фанатском» творчестве и т. д.);
• смешение жанров и стилей; эклектика;
• ассоциативность; аллегоричность; символизм;
• юмор; парадокс.
Исходя из перечисленных характеристик, можно сделать вывод о том, что одна из ключевых задач «нового кино» – вызвать у зрителя наиболее сильный эмоциональный отклик. Эта идея не является новой, с точки зрения кино в традиционном понимании этого слова. Однако не стоит забывать, во-первых, об информационной пресыщенности современного зрителя, которого сложно (но жизненно необходимо) удивить: «новое кино» призвано и удивлять по-новому. Во-вторых, кинематографу XX в. интерактивность не была свойственна, в то время как для «нового кино» эта специфическая и труднодостижимая для искусства, но крайне важная характеристика выходит на передний план. Понятию интерактивности кинопроизведения, возможностям и попыткам ее достижения уделено внимание далее.
Учитывая явную неоднозначность некоторых пунктов в вышеприведенном списке, важно отметить, что их слепое использование вне этических рамок также вряд ли приведет к успеху кинопроизведения в общепринятом понимании этого слова. Излишняя агрессивность, переходящая в пропаганду насилия (пример – ролики-мясорубки, бороздящие просторы Интернета); элементы, не столько играющие на нервах, сколько близкие к откровенной порнографии (в случае если произведение открыто не заявлено как порнографическое) у подавляющего большинства представителей аудитории вызовет вполне оправданное отторжение и отвращение. В случае если авторы сознательно добиваются такого эффекта, использование таких мотивов приведет к победе желания самовыражения над желанием успеха и здравым смыслом. Важно уметь соблюдать грань между провокацией и безвкусицей, понимая, тем не менее, что в современном обществе она становится все более тонкой. Кинематографисты не должны и не могут бояться затрагивать запретные темы в творчестве. Новое кино так же, как и кино традиционное, может нравиться или не нравиться, но не должно оставлять равнодушным. Таким образом, компромисс достигается не между решением показывать или не показывать, а между возможностью натуралистично показать или тонко намекнуть. Очевидно также, что использование абсолютно любой провокации в кино должно быть творчески и практически оправдано, потому что провокация ради провокации – инвестиция в высшей степени не долгосрочная.
Вышеприведенный список необходимых составляющих успешного визуального произведения, разумеется, не является полным. В то время как характеристики такого рода можно дополнять, совершенствовать, сочетать разными способами для достижения определенного художественного результата, ключевая составляющая успешного применения модели «нового кино», является абсолютно необходимой, а также одновременно классической и инновационной.
В современном обществе, особенно на Западе, среди абсолютно всех внедряемых инноваций в большинстве сфер человеческой деятельности явственно наблюдается определенная тенденция, поддерживаемая на государственном и общественном уровне. Несмотря на агрессивность окружающей среды, общественную, политическую и экономическую нестабильность, в моду входят проекты, направленные на улучшение качества жизни людей и реальную взаимопомощь. Не секрет, что для западного общества такие вещи, как социальная ответственность бизнеса, благотворительность и защита окружающей среды – давно не пустой звук. Логично предположить, что данная тенденция должна коснуться (и уже коснулась) и киноискусства.
Однако речь идет вовсе не о повышении духовной составляющей каждого конкретного кинопроизведения, «навязывания» зрителю каких-то невнятных догм или дидактической демонстрации, что хорошо, а что плохо. Вполне оправданный, действительно инновационный и крайне интересный путь для кино в XXI в. – это стремление сочетать в себе такие характеристики, как вовлеченность зрителей в творческий процесс на разных стадиях его актуализации, интерактивность, благотворительность.
Вполне естественно, что данный подход требует подробного изучения, объяснения и конкретных примеров, необходимых для конструирования схемы или модели, которой можно было бы следовать.
Крайне простая, но очень важная истина заключается в том, что в кинотеатр люди приходят не столько за острыми ощущениями, весельем или возможностью убить время, сколько за главной и обязательной составляющей человеческого счастья – надеждой. Даже самому тяжелому фильму, с невеселым, но дающим надежду финалом так или иначе обеспечен успех у определенной категории зрителей. И не секрет, что глубоко жизненные фильмы, без намека на просвет в судьбе героев (и как следствие, зрителей) – это произведения, выброшенные в никуда, в бесцельное и часто бесславное плавание. Соответственно, чем больше «процент надежды» в кинопроизведении, тем более вероятен его успех у зрителей и тем более долгосрочную инвестицию он собой представляет. Разве не этим объясняется, например, успех крайне примитивных, но в высшей степени позитивных вирусных роликов, с огромной быстротой распространяемых в Интернете, таких как: «Счастье – это просто»? Именно острая необходимость современного человека в ощущении надежды выражается в модном и даже надоевшем уже понятии «позитив», которое возникает сегодня и тут и там. Таким образом, именно «процент» и качество транслируемой зрителю надежды и является главной характеристикой кинофильма, соответствующего модели «нового кино».
Не случайно ранее в данной статье рассматривалась и подчеркивалась обязательная связь «нового кино» и Интернета. Современный интернет-пользователь находится во власти новых социальных медиа, в первую очередь, потому, что чувствует себя непосредственно вовлеченным в тот или иной процесс. Логично предположить, что интернет-технологии могут привнести интерактивность и вовлеченность и в кинематограф. И именно Интернет так или иначе может позволить «облечь» транслируемую в кинопроизведение позитивную идею (надежду) в доступную, ощущаемую, материальную форму. Новый кинематограф обязан приносить пользу зрителю и производителю, но не только духовную (способность кино как вида искусства справляться с этой задачей в доказательствах не нуждается) и не только материальную. Современным исследователям и практикам нужно сформировать новый вид пользы от кино, основанной на вовлеченности зрительской аудитории, включающей в себя элементы благотворительности и социальной ответственности, дающей надежду и позволяющей и создателям и зрителям чувствовать себя частью целого. Это крайне сложная, но выполнимая задача, первые шаги к реализации которой уже предпринимаются, и ее решение необходимо в условиях, в которые человечество поставил XXI в.
Сегодня уже не секрет, что в кино с легкостью могут внедряться элементы из самых разных областей. Сочетание выразительных средств кинематографа, например, с элементами интегрированных коммуникаций (инструментов рекламы и PR) приводит к возникновению такого жанра, как короткометражный промо-фильм – интересный и действенный способ поддерживания имиджа различных зарубежных и отечественных брендов. Сама по себе попытка внедрить в привычную ткань кинофильма что-то новое может восприниматься как шаг навстречу «новому кино». Американский режиссер Джесс Дилан, сын всемирно известного музыканта Боба Дилана, снимает короткометражные фильмы, в которых в художественной и доступной форме рассказывает зрителям о таких сложных и новаторских научных идеях и проблемах, как, например, создание большого андронного коллайдера. Это явный шаг в сторону социальных проектов. Однако само по себе «миксование» различных элементов и генерирование новых жанров не означает возникновение принципиально нового направления в кинематографе. Для этого необходимо формулирование совершенно новой идеи и цели кино – цели, например, частично упомянутой выше: перевод кино как вида искусства из пассивной и назидательной формы в форму интерактивную. Формирование такого направления, разумеется, не означает необходимости уничтожить кинематограф в традиционном понимании это слова. Это лишь попытка ответить на вызовы нашего времени творческим, социально, духовно и экономически оправданным способом.
1.
2.
3.
4. Личный бюджет (журнал) / 100 самых креативных личностей в мировом бизнесе / КРЕАТИВ МЕДИА. 2010.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11. http://www.kinocafe.ru/theory/
12. http://www.interkino.ru/articles/
14. http://lib.ru/CINEMA/kinolit/
Генезис культурноисторических форм арт-рынка: древневосточные цивилизации и Античность
в статье исследуется генезис двух культурно-исторических форм арт-рынка, характерных для древневосточных цивилизаций и античности.
непрофессиональный арт-рынок, основные субъекты институции непрофессионального арт-рынка (художник, заказчик, публика, агоны, протовыставки, протоколлекционирование).
Художник как творец, создавая различные произведения искусств, внутренне запрограммирован на то, что результаты его труда должны быть транслированы в социум и этим социумом восприняты. Существуют природно-онтологические основания функционирования искусства в теле социума, но этих оснований недостаточно, чтобы искусство стало активным субъектом художественных коммуникаций. В процессе удовлетворения различных потребностей и запросов общества в художественных коммуникациях был выработан ряд инструментов. В настоящей статье внимание концентрируется на исследовании генезиса и становления арт-рынка. Арт-рынок рассматривается как чрезвычайно важная культурно-историческая форма взаимодействия и взаимоотношения художника и общества.
Рассмотрим, как происходила актуализация системы рыночного обращения предметов искусства в истории человечества.
Древнейшие формы искусства уходят своими корнями еще в первобытные времена, что подтверждается археологическими находками. Первобытное искусство не было персонифицированным, не различало художника и публику – оно возникало, как результат стремления познать и обуздать окружающую природу через ряд многообразных ритуализаций. В первобытном обществе художник не был индивидуализирован, творчество было коллективным и ритуализированно-обрядовым, результаты творчества были обращены ко всем членам рода или общины и формы обмена были минимизированы, поэтому о продвижении результатов коллективного творчества на арт-рынок говорить не приходится. Первобытное примитивное художественное творчество еще не представляло собой дифференцированную и самостоятельную форму осознания, освоения и удвоения мира.
По мере развития человеческого сознания и элементов культуры, дифференциации форм деятельности пещерного человека он начинал развивать формы прикладного искусства. Человек больше внимания уделял украшению предметов, которые имели реальное, практическое назначение. А значит, развивалось ремесло – появились люди, обладавшие определенными качествами и навыками, которыми не обладали другие. Творческая одаренность и способность делать что-то лучше, чем другие, должны были, по логике вещей, выделять художника в отдельную социальную единицу общины: ведь кто-то, безусловно, рисовал или резал по дереву и кости лучше остальных. Происходит разделение труда – один из важных элементов рынка. Его основное следствие –
Переход к цивилизации сделал возможным создание человеком «второй природы». Цивилизация раскрепостила самосознание человека и позволила ему постепенно приручить в разных формах природу, ее стихии. Появилось понятие единичности, которое выделилось из общности. Самый классический пример магико-символического искусства – это древнеегипетская цивилизация. Художественная реальность Древнего Египта (как и других цивилизаций древности) не выработала своей собственной творческой концепции, а воплотила готовую концепцию, выработанную другими формами общественного сознания, в особенности религией. Большинство произведений создавалось в рамках заупокойного культа, который породил много различных сакральных ритуалов. В силу специфики данных обрядов публика не видела большую часть произведений. Остальное создавалось с целью восхваления государственного культа обожествленного фараона. Карьера художника строилась в рамках интеграции в эту модель. Величием фараона были выработаны каноны, в рамках которых должно было развиваться искусство, и они оставались незыблемыми в течение всей истории цивилизации, в противном случае это ставило бы под сомнение все многовековое цивилизационное устройство, что было немыслимо.
В условиях древневосточных цивилизаций художник становится лицом, стараниями которого восхвалялся и обожествлялся фараон, его деятельность тоже обожествлялась. Художники – живописцы, скульпторы, зодчие – были высокопоставленными лицами, зачастую жрецами, их имена становились известными, а сами они – почитаемыми в обществе. Имена некоторых из них известны на все времена, т. к. остались высеченными на каменных плитах памятников, ими созданных. Тем не менее это лишь малая часть дошедших до нас имен. Совершенно очевидно, что художник в условиях древних цивилизаций являлся служителем богов и хранителем священных канонов. В силу данных причин проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено, соответственно, его индивидуальность не имела никакого значения перед тем, что он делал. Назначение создаваемой художественной реальности возвышало в глазах египтян и их творцов, которые в свою очередь осознавали свои заслуги и свою славу. Так, в надписи, высеченной на храме по приказу знаменитого зодчего Инени, жившего в XVI в. до н. э., написано: «То, что мне было суждено сотворить, было велико… Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца. Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил»[109]. Из приведенной цитаты древнего зодчего становится понятно, что искусству в это время отводились социально важные функции и оно обращалось ко всем будущим поколениям.
Известно имя создателя пирамиды фараона Джосера – Имхотепа. Существовали целые ремесленные мастерские, выполнявшие заказы для фараона. В них трудилось сразу несколько ремесленников, а их действиями руководили опытные мастера, следившие, чтобы качество соответствовало всем канонам, т. е. мастерство передавалось от более опытных мастеров к более молодым. Во время творческого процесса в мастерских присутствовали писцы, фиксировавшие все происходившее. По их записям, а также по настенным росписям современным исследователям стало известно, что занятые на сооружении гробниц ремесленники жили в хижинах в Долине царей. Таким образом, можно сделать вывод, что в своих зачатках арт-рынок в самых неразвитых своих формах имел бартерный характер и играл важную социальную роль, способствуя дифференциации членов общества, усилению мотивации к развитию производства тех или иных товаров.
Исходя из приведенных примеров, можно констатировать, что в Древнем Египте складывалась важная для арт-рынка система отношений «художник – заказчик». Важный момент этих взаимоотношений заключается в том, что ремесленники осуществляли заказы не только для фараона. Известно, что многие знатные египтяне могли позволить себе содержать собственные ремесленные мастерские. В свободное от работы на фараона время ремесленники подрабатывали, выполняя частные декоративно-прикладные заказы. Художники Древнего Египта – это, прежде всего, ремесленники, т. е. люди, обладавшие профессиональными знаниями и умениями в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, которыми не обладали другие. В древних цивилизациях Востока сложились устойчивые формы передачи опыта действующих творцов ученикам. Социальный статус ремесленников Древнего Египта был высок, они были весьма уважаемыми людьми, их труд хорошо оплачивался. Следовательно, уже существовал и своеобразный арт-рынок, который способствовал дальнейшему развитию ремесла в Древнем Египте.
По авторитетному мнению А.Ф. Лосева, в мировоззрении и культуре древних греков существовало три духовных доминанты: мифология, искусство как форма художественной рефлексии на миф и философия как форма рациональной рефлексии на миф[110]. Религия определяла сюжет и содержание художественных произведений. Но греческая мифология, в отличие от восточных культур, антропоморфна, в ней изображаются обычные люди рядом с более совершенными олимпийскими божествами, которым, в свою очередь, не чуждо все человеческое.
Что касается статуса художника в античном мире, то он был не посланником богов, как в Египте, а простым человеком – искусным мастером своего дела, за которое получал жалование от государства или же от частных заказчиков художественного продукта. Греки не разделяли искусства на изящные и ремесленные, для них ремесленник (демиург) мог достигнуть совершенства в любом виде искусства и стать мастером (архитектоном). Архитектоном называли и главного руководителя производства[111].
Движущей силой развития художественного процесса было именно умение (ремесло), а не вдохновение и божественная одаренность, не было понятия оригинальности, творчества как такового, потому что искусство как форма рациональной рефлексии на миф, аналогично древнеегипетскому, было очень традиционным, преследуя цель постоянства, всеобщности и совершенства. Хорошим художником считался тот, кто обрел умение и применял правила, а не тот, кто стремился выразить свою индивидуальность.
Большую роль в продвижении художника в культурное пространство играл
Опираясь на приведенный текст, можно сделать вывод, что представители художественных профессий были широко распространены и играли важную роль в жизни греческого полиса. Эта категория профессионалов была активно представлена на рынке труда. Художникам также надлежало распространять достижения греческого искусства на всех новых завоеванных территориях. Особенностью античного мировоззрения было стремление сделать культуру образом жизни. Понятие «культура» греки противопоставляли варварству, и «культурным» мог быть только эллин, гражданин греческого полиса, следовавший установленным правилам и обычаям общественной жизни. Но греки достаточно неоднозначно относились к труду самих художников, часто считая его физическим трудом ради заработка. Это отчасти объясняет то, почему первоначально искусство в Греции даже находилось в руках рабов – пленных, наемников, выходцев с Востока (не случайно многие навыки были переняты у других народов, в частности у египтян).
Постепенно греки начинают осознавать социальную важность искусства для формирования целостной картины мира и распространения греческих культурных ценностей. В полисах появляются школы «высокого искусства», а в противовес разносторонним ремесленникам появляются профессионалы преимущественно в одном виде искусства – скульптуре. Скульпторы высоко ценились в греческом обществе. Так, несколько городов Греции признали скульптора Полигнота своим гражданином, известно, что скульптор Фидий занимал в афинском обществе весьма высокое положение. В античной Греции периода высокой классики художник чаще всего был свободным гражданином полиса, активно участвовал в общественной и политической жизни, воплощал в своем искусстве общественные идеалы, а его произведения были высоко ценимы и почитаемы. До нас дошли многие сотни имен древнегреческих скульпторов и живописцев, что говорит о высоком социальном статусе художника.
В Древней Греции оформились основные субъекты художественной жизни – художник и публика. Сам термин «публика» был введен именно греками. Общественная пассивность в греческом обществе строго осуждалась, и жители полиса активно участвовали в общественной жизни, в т. ч. художественной, равно как и художники искали у народа признания своих произведений. Уже тогда среди художников существовала высокая конкуренция, и публике нелегко было разобраться, кто же лучше.
Возникала социальная потребность предоставления заказчикам информации об ассортименте и качестве создававшихся художественных произведений. Более того, греческая знать имела в своих коллекциях не только творения греческих художников со всей страны, но и многочисленные драгоценности и диковинные вещи из других стран. Соответственно, существовала потребность исследования предложения и определенный порядок оценки их большей или меньшей востребованности относительно остального. Мнение публики и интерес, проявлявшийся к работам художника, существенно маркировали его позиции и определяли, говоря современным языком, его рейтинг в ходе различных
Заказчики, желая получить наилучшее произведение, инициировали
В Древней Греции большую роль начало играть
Древнеримская культура объективно во многом ориентировалась на достижения Древней Эллады. Выработанные элементы художественного рынка, присущие античной Греции, были заимствованы культурой Древнего Рима. Но положение художника в Риме определенным образом изменилось. Наиболее социально значимыми и почетными в этот культурно-исторический период считались профессии, связанные с военной и государственной деятельностью гражданина. К профессии художника общество относились еще более свысока, нежели во времена Древней Греции.
В Риме художник – это человек, далекий от политических событий, часто вольноотпущенник или даже раб греческого происхождения. Не случайно в римских литературных источниках практически не находится упоминаний имен римских художников и скульпторов. Современные исследователи фиксируют следующие: «До наших дней сохранилось свидетельство об единственном патриции Фабуле, расписавшем “Золотой дом” Нерона. Этот исключительный случай мог быть допущен только потому, что сам император Нерон… считал себя “артистом” и выступал с пением и игрой на кифаре в Олимпии».[115]
Римляне очень почитали древнегреческое искусство, поэтому предметом их интереса стали работы греков. В результате чего начинают формироваться большие частные собрания, заложившие
Знание искусства и способность критически судить о нем считались в Риме признаками образованности и высокой культуры, как следствие – римские аристократы платили огромные суммы за шедевры живописи и скульптуры Древней Эллады. Продолжалась практика выставок-продаж картин. Более того, появились новые их формы –
Античная культура, развив достижения древневосточных цивилизаций, внесла существенную лепту в развитие основных элементов древнегреческого и древнеримского арт-рынка.
В заключение можно сделать вывод, что генезис арт-рынка следует связывать с возникновением частной собственности, рабовладением, которые стали характерными чертами древневосточных цивилизаций и получили свое развитие в культуре Античности.
1.
Поделиться книгой: