Философия возможных миров

Кока: Я говорю, что сегодня женюсь.

Мать: Что ты говоришь?

Кока: Се-го-во-дня-же-нюсь!

Мать: Же? что такое же?

Кока: Же-нить-ба!

Мать: Ба? Как это ба?»

В данном случае расщепление «сегодня женюсь» на «се-го-во-дня-же-нюсь» демонстрирует подступающее или уже подступившее безумие. Но попутно индуцируется сильнейшее поле абсурда. Хармс и другие обэриуты выступают в роли настоящих исследователей, экспериментирующих с процессами осмысления и обессмысливания: если обычной задачей литератора, да и вообще мыслителя, является стремление залатать дыру или обойти ее на скорости, перепрыгнуть с помощью далеких ассоциаций, то чинари-обэриуты, напротив, преднамеренно визуализируют точки разрыва. Провалившиеся в абсурд, как Алиса в кроличью нору, попадают в некое Зазеркалье, причем каждый в свое собственное. Если конфигурации смысла и тем более логические построения характеризуются претензией на всеобщность, то вторжение абсурда рассыпает все подобные построения на сингулярности. Возобновляется ветвление миров, из которых ни один не предпочтительнее другого, – и в этом радикальное отличие от смысловых построений, у которых вектор предпочтения всегда задан и зачастую определяется именно принципом всеобщей связанности: ничего удивительного, ведь и законы природы тоже формируются в соответствии с этим принципом, описанным Кантом в «Критике чистого разума». Находясь в пространстве смыслополагания, можно заметить, что не все смыслы одинаково хороши – и даже не все они в одинаковой мере смыслы. Они легко отбрасываются в результате взаимных сравнений, и хотя разными исследователями отбрасывается разное, сам вектор предпочтения одного из миров перед другими не вызывает сомнения.

Не так обстоит дело в поле абсурда. Абсурдно было бы думать, что один абсурд окажется абсурднее другого. О предпочтениях здесь нет и речи, разбегающиеся миры не стесняют друг друга. И неизвестно, как насчет ангелов или чертей, но мириады этих миров свободно размещаются на кончике иглы хотя бы потому, что они не связаны ни пространством, ни местом. У абсурда нет места, он неуместен.

Способы его избегания достойны удивления, и логика лишь один из этих способов – не самый глубоко внедренный и даже не самый автоматизированный. Тем большего удивления достойна нередко встречающаяся готовность добровольно отправиться на поле абсурда. Да, семиозис приручен и одомашнен, а его исконные, изначальные коридоры проходят сквозь экзистенциальное измерение, а не семиотическое. Но и в домашнем питомце может пробудиться дремлющий зверь: не успеешь опомниться, как Серенький Волчок выскочит из своей колыбельной и – прощай Витек. Испытатели абсурда, стало быть, чем-то похожи на космонавтов, они выходят в безвоздушное и бесструктурное пространство, в пространство, лишенное опоры и когерентности (впрочем, лишенное и «пространственности», раз уж на то пошло). Происходящее обессмысливание зеркально отражается в наступающем «обесчувствовании», то есть чувство тоже становится максимально неопределенным; под вопрос попадает, стало быть, и «материя абсурда», если следовать кантовской логике.

И еще: если все расходящиеся миры равноабсурдны, что же может дать путешествие, что тут можно исследовать?

Как ни странно, кое-что можно. Имеют значение два параметра: время пребывания в разрушенном пространстве семиозиса и коридор вхождения – последний смысловой отсек, из которого был осуществлен выход в открытый абсурд.

Вопрос о времени пребывания относится к технике безопасности и потому тесно связан с экзистенциальным и психиатрическим измерением. Дело в том, что хотя взрыв происходит в коконе символического и очень напоминает «разбиение сосудов», описываемое в философии Хабада[38], но разрывы образуются во всех сферах самоопределения субъекта. И тут напрашиваются некоторые параллели с радиоактивностью, где все зависит от дозы и длительности облучения. В случае интоксикации абсурдом возникает нечто подобное, но поскольку мы предположили, что ни один абсурд не абсурднее другого, именно времени принадлежит решающая роль, причем имеет значение негативный отсчет – срок изъятия из «нормальной» жизни. По мере того как изъятие продолжается или, если угодно, погруженность в абсурд прогрессирует, метастазы разрыва распространяются вширь и вглубь и вскоре становятся угрозой вменяемости. Проанализировать под этим углом зрения опыт Хармса, Ницше или Антонена Арто было бы крайне интересно, но это отдельная задача. Похоже, что в общем случае дело обстоит так же, как у ныряльщиков за жемчугом: кто-то может продержаться под водой не более минуты, кто-то несколько минут, но предел вменяемости быстро обозначается на горизонте.

Описанный Хармсом эффект Шустерлинга[39] гласит, что прерыв любой длительности ничего не меняет в этом мире, если он не превышает некоторого порогового значения, то есть остается как бы внутри кванта собственного времени. Допороговые погружения в абсурд совершенно безопасны (вот и Карл Иванович Шустерлинг из сказки Хармса только «на минуточку» снял шляпу и не почувствовал отскочившего молота), это острые мгновенные проколы, которые и проходят по ведомству остроумия.

Но если пробоина хроноизоляции оказывается более существенной, открываются ворота для необратимых последствий. Мутации психической и экзистенциальной сферы в таких случаях не заставляют себя долго ждать… Впрочем, мы не знаем, являются ли для Серенького Волчка такого рода локальные события значимым фактором, в принципе бермудский треугольник может образоваться в любой точке континуума, поскольку представляет собой разрыв не семиозиса, а самого фюзиса.

Удачливые ныряльщики за жемчугом, несомненно, обогатили литературу и философию – кстати, если в этих сферах духа и можно говорить о каком-то прогрессе, то он состоит в несомненном расширении полевых исследований абсурда и в общем возрастании числа ныряльщиков. Вплоть до Ницше решающий перевес в философии принадлежал жрецам логоса и стражам континуума, на свой лад к ним принадлежал даже Беркли, озабоченный непрерывностью духовной субстанции. Лишь XX столетие поставило проблему разрыва как в теоретической, так и в практической плоскости. Имена Арто, Витгенштейна, Беккета, Делеза и, разумеется, великих русских абсурдистов – обэриутов – являются зримыми свидетельствами прорыва в Прорыв и тем самым делают честь человеческой отваге. Ибо дело не только в обогащении практик символического, но в действительном расширении сознания в самом прямом смысле этого слова. Большинство традиционных контекстов, рекламируемых как расширение сознания, направлены в действительности на его сужение, на выстраивание защитных бастионов, что, впрочем, само по себе является важной задачей. В любой войне строительство укреплений бывает столь же необходимым, как и подготовка прорыва; даже самая авантюрная авантюра, вылазка на чужие территории, где кругом опасность, должна опираться на крепкий тыл, иметь надежные точки опоры. Но нужно называть вещи своими именами.

Практика медитации, усилия любого сосредоточенного эскапизма направлены на прекращение или усмирение спонтанного потока неконтролируемых мыслей, задача этих практик – блокировка стохастической составляющей сознания, устранение шума. Любопытно, что подхваченный кибернетикой термин «шум» в том же значении использовался в исихазме и практике йогачарьи – для обозначения рутинного, нежелательного состояния, которое и подлежит устранению. При всей экзотичности применяемых для этого приемов само устранение остается в рамках картезианской парадигмы и, в сущности, воспроизводит установку Декарта на достижение «ясного и отчетливого» в опыте смутных восприятий и блуждающих мыслей. Меры предосторожности, предлагаемые Декартом и, скажем, Шри Ауробиндой, при всех различиях обладают удивительными элементами сходства – например, ясно выраженным стремлением избавиться от непрошенной данности мира. Понятно также, что расширение сознания характеризуется противоположным вектором – бесстрашным культивированием тех самых «шумов», готовностью к «риску абсолютной разорванности», как говорил Гегель. Подобные риски, безусловно, практиковались и в «мировой эзотерике» в качестве особых духовных техник – тут и транс шамана, и танец суфиев, и другие примеры священного неистовства.

Под воздействием полей абсурда и образующихся вокруг них разломов происходит обвал всех когерентностей, включая логику. Нарастание шумов дает сложную феноменологическую картину, для которой характерна обрывочность, то есть быстрая смена, мелькание мыслей; связное сознание как бы распадается на отдельные площадки, хаотично сменяющие друг друга, – и каждая из них характеризует все сознание в момент предъявления. Площадки в принципе расположены внутри семиозиса, иначе мы имели бы дело с Сереньким Волчком, а не с Чеширским Котом, но все же экспансия абсурда затрагивает и чувственные группировки, причем столь же хаотически. Отсюда ощущение странности, чувство распада темпоральности. Стало быть, неудивительно, что время – продолжительность погружения – имеет такое значение. Рассмотрим кратковременный сбой, воспринимаемый обычно как ситуация остроумия: секундная утрата опоры похожа на эффект аттракциона в Диснейленде. Ярким примером могут служить лимерики Лира, «Винни Пух» Милна, да и английская детская литература в целом, впрочем, сказки-потешки многих народов выполняют ту же функцию освежения восприятия, выхватывания из пространства чистой текстуальности (дискурсивности), из автономной игры означающих. Остроумие, несмотря на достаточно жесткие темпоральные границы, все же имеет шкалу, некий диапазон, у дальних краев которого vertigo оказывается ощутимым и даже болезненным. Таковы, например, перформативные захваты, как в некоторых русских частушках:

На горе стоит точило,На точиле – кожа.Анька б…дь, и Манька б…дь,И ты, Нинка, тоже.

Для «неупомянутых» слушателей тут – типичный образец озорного остроумия, поскольку Волчок пробежал мимо, в отдалении. Но из перечисленных та же Нинка может вздрогнуть, поскольку ее имя собственное вместе с иллокутивным указательным жестом вдруг беззащитно высветилось, как будто попало в поле зрения Выдры. Затронутость, в данном случае – легкая, отсылает тем не менее к архетипическим практикам, к временам, когда семиозис еще не был одомашнен и жест выдергивающего именования называли иначе: он имел отношение к заколдовыванию, к превращению, хочется сказать, к редукции вектора состояния, в результате чего субъект как бы овеществлялся, – но мы не знаем, как в точности это выглядело. Сегодня подавляющее большинство перформативов замкнулось в герметичное пространство семиозиса, остроумие и повышенная странность – таково их сегодняшнее чувственное сопровождение.

Более «дальние» вылазки уже неостроумны, господствующая тональность в них другая. Отталкиваясь от опыта обессмысливания мастеров дзен, Витгенштейна и тех же обэриутов, состояние погруженности зачастую можно определить как зависание. У Хармса есть подходящая к случаю формулировка:

А кошка отчасти идет по дороге,Отчасти по воздуху плавно летит!

По сравнению с кошкой Шредингера, котом Льюиса Кэрролла и котами Мартынова, кошка Хармса продолжает мерцающее существование в столь наглядно представленной суперпозиции (n↑, n↓). Вслед за кошкой и сам Хармс, и его друзья-чинари повторяют тот же маневр, и их усилия закрепляют навыки сознания по нырянию в глубокие воды абсурда. Идущие вослед могут воспользоваться уловом. Относительно Кэрролла можно сказать, что философия XX века неплохо поработала для апроприации его достижений, что же касается Хармса и его товарищей, очевидно, что освоение этого опыта еще впереди.

Расследование продолжается

Суть великой дискриминации, вызывающей распад суперпозиции, осознали немногие. Ницше, описавший осадочные породы слишком человеческого, должен быть упомянут в первую очередь. Среди мыслителей, которым эпохальная редукция не давала покоя, был и Станислав Лем. В романе «Расследование», в самом конце, приведена примечательная беседа двух инспекторов Скотленд-Ярда, Шеппарда и Грегори:

«В учебнике по физике, в разделе об оптических обманах, был рисунок: можно увидеть либо белую вазу на черном фоне, либо два черных человеческих профиля на белом фоне. Мальчишкой я думал, что настоящим должно быть лишь одно изображение, да не мог определить, какое именно»[40].

Та к рассуждал Грегори, попадая в самую точку: откуда это желание признать настоящим лишь одно из альтернативных изображений? Почему так неприемлемо очевидное, а именно наличие в изображении и той и другой действительности (любопытно, что наличие разных возможностей приемлемо, но только не действительностей)? И в чем, собственно, обман? Альтернативность вазы и профилей представляется достойной иллюстрацией корпускулярно-волнового дуализма и принципа суперпозиции вообще: вот двоящийся, мерцающий объект (n↑, n↓), пребывающий в этой реальности, пока не зарегистрирована, например, ваза. Вопрос: что случилось в этот момент с профилями, какая судьба их постигла? Не та ли самая, что бедного Витька? И откуда взялся, выпрыгнул Серенький Волчок? И не его ли угрызения так беспокоили мальчика Грегори, мальчика Станислава и продолжают беспокоить множество других девочек и мальчиков? В безопасном итоговом мире на эти зияющие дыры поставлены заплатки – и инспектору Грегори ситуация представляется следующим образом:

«А что если все не так?.. Если мир не разложенная перед нами головоломка, а всего лишь бульон, где в хаотическом беспорядке плавают кусочки, иногда, по воле случая, сплетающиеся в нечто единое? Если все сущее фрагментарно, недоношено, ущербно, и события имеют либо конец без начала, либо середину, либо начало? А мы-то классифицируем, вылавливаем и реконструируем, складываем это в любовь, измену, поражение, хотя на деле мы и сами-то существуем только частично, неполно. Наши лица, наши судьбы формируются статистикой, мы случайный результат броуновского движения, люди – это незавершенные наброски, случайно запечатленные проекты. Совершенство, полнота, завершенность – редкое исключение, возникающее только потому, что всего неслыханно, невообразимо много! Грандиозность мира, неисчислимое его многообразие служат автоматическим регулятором будничного бытия, из-за этого заполняются пробелы и бреши, мысль ради собственного спасения находит и объединяет разрозненные фрагменты. Религия, философия – это клей, мы постоянно собираем и склеиваем разбегающиеся клочки статистики, придаем им смысл, лепим из них колокол нашего тщеславия, чтобы он прозвучал одним-единственным голосом!»[41]

То, что здесь описывается, как раз и представляет собой фюзис, сплетение обрывков и обрывки сплетений. А религия и философия – клей? Сначала, может быть, и клей, но потом резец, учреждающий новое переформатирование, такое, в котором профили сцеплены уже не с вазой, а, допустим, с высшим авторитетом, чтобы не было даже шанса разглядеть в них вазу или колоду карт. Ради великого переформатирования годятся всякие кусочки, а зияющие дыры можно научиться не замечать. Окончание разговора двух инспекторов очень примечательно:

«– …История – картина броуновских движений, статистический танец частиц, которые не перестают грезить об ином мире…

– Может, и Бог существует время от времени? – подал негромкую реплику Шеппард. Подавшись вперед, он отрешенно слушал то, что Грегори, не смея поднять глаз, с трудом выдавливал из себя.

– Возможно, – равнодушно ответил Грегори.

– А периоды его отсутствия весьма продолжительны, не правда ли?..

– Возможно, и мы… – начал он и замялся. – И мы возникаем только время от времени. Подчас мы просто исчезаем, растворяемся, а потом внезапной судорогой, внезапным усилием, соединяя на минуту распадающееся вместилище памяти… на день становимся собой…»[42]

Проницателен был Лем, хотя и смешал два последовательных уровня реальности и еще кое-что. Да, Бог, сущий в своей непостижимости, взывает к одновременной реальности вазы и профилей. Никакое суммирование в общем порядке причинения не приблизит к Господу, разве что чудо природы в целом, и то если божественный статус придать способности стягивать лоскутки, ставить заплатки, заглаживать разрывы, зализывать раны. Природа как осуждающий вердикт, как запретительный знак, вынесенный ветвлению миров, знак «стоп» для дурной бесконечности – вот событие, ближе всего подходящее к описанию творения из ничего. Но сам механизм замедлений, повторений и стягиваний в процедурном смысле не содержит ничего божественного. Слепая сила броуновского движения, сшивающая из лоскутов и пространство, и объекты в нем, лучше всего описана Гоголем под именем красной свитки. Каким бы изящным ни был фасон красной свитки, сползание фрагментов есть аутопоэзис материи, не требующий никакой боговдохновенности. Бог же пребывает в непостижимой реальности одновременной действительности вазы и профилей, которая не подлежит каузальному объяснению, ибо предшествует вязкой каузальности повседневности. Этой вязкости чаще всего достаточно, чтобы уберечь бочок, однако всякое случается, и поэтому, помимо хранящих сил природы, на нас наброшен еще купол блаженного забвения, через который проходят только короткие всхлипы.

Скелеты в шкафу

(ассортимент тел и репертуары телесности)

1.

Их прячут, о них не говорят, но, похоже, все знают, что у каждого есть свои скелеты в шкафу. Скелет может очутиться в шкафу, это довольно естественно, пожалуй, по степени вероятности такая возможность идет сразу после могилы. Та к что главная тайна состоит не в этом, а в том, что в шкафу, если присмотреться, есть не только скелеты, но что-то такое, от чего скелеты настойчиво отвлекают внимание.

Когда-то в детстве мне приснился сон, который стал для меня и до сих пор является важнейшей иллюстрацией к идее времени. Во сне я открываю шкаф с тяжелым предчувствием. Он стоит в комнате, которая мне знакома, знаком и сам шкаф, только почему-то прежде он никогда не открывался, просто стоял, не останавливая на себе даже беглого взгляда. И вот я понимаю, что деваться некуда, мне предстоит его открыть. Я оттягиваю (или сон оттягивает) это крайне нежелательное, опасное, но неизбежное событие. В шкафу ведь могут быть скелеты. Может быть, конечно, их там и нет, но содержимое никогда не открываемого шкафа представляет собой нечто такое, чего, пожалуй, лучше бы не видеть, нечто в духе Geheimniss, одновременно таинственное и жуткое. Я хожу по комнате, на шкаф даже не смотрю, но знаю, что этого знакомства мне сегодня никак не избежать. И вот, словно бы между делом, я его открываю.

И смотрю сначала искоса, проносящимся мимолетным взглядом, и вроде бы ничего ужасного. Нет скелетов. Скелетов нет, в шкафу висит одежда: плащи, пиджаки, платья. Чего же я так боялся – теперь мой взгляд готов проскользнуть дальше, но вдруг я замечаю, что это все-таки не одежда. Это висят тела. Они как бы драпированы одеждой, прикрыты ею, что ли, но тем не менее это тела, словно бы сдувшиеся, оболочки, из которых выпущен воздух. Тела висели на вешалках, готовые к употреблению, и как бы шли по росту: сначала, слева, небольшие подростковые тела, потом побольше, настоящие, взрослые, потом какие-то более просторные тела. Я понял, что все они мои, их предстоит износить. Через пелену ужаса я заметил, что тел довольно много, но вздох облегчения не состоялся: может быть, удастся износить не все, не факт, что это предусмотрено. Я проснулся.

2.

Несколько дней этот сон не давал мне покоя, а потом на протяжении жизни иногда возвращался. Не сам сон, а воспоминание о нем. Не очень-то мне удалось его осмыслить в духе Фрейда, зато я нашел здесь ключевую подсказку в понимании проблемы возраста.

В моей собственной интерпретации сновидения сменились разные стадии. Сначала ход размышлений был примерно таков. Шкаф длиною (или объемом) в жизнь, если повесить в нем всю одежду, которую мы успеваем переносить за время этой самой жизни, – поместится ли такой шкаф-гардероб в комнате? Навскидку трудно даже определить. Но вот если бы вместо одежд мы изнашивали сменные тела – вот они вполне могли бы поместиться в стенном шкафу… И тут, конечно, разные версии приходили в голову. Может быть, тела сдаются в гардероб по мере изнашивания и выхода из строя, может, в каком-то шкафу уже есть все тела-оболочки, тела навырост – мы не можем увидеть их заранее, но по мере надобности подходим к шкафу и переодеваемся, надеваем уже подготовленное к этому моменту тело. А может (и так я когда-то для себя предвосхитил идею преформизма Лейбница), все тела готовы уже заранее, от рождения или даже раньше, и проблема только в том, успеем ли мы примерить и износить все имеющиеся тела от первого до последнего и известно ли это обстоятельство Тому, кто тела заготовил?

Далее меня занимала мысль: такого шкафа, конечно, нет, но вот ведь он приснился – к чему бы это? И как выглядел бы мир, существуй шкаф сменных тел на самом деле? Могли бы мы видеть все приготовленные тела сразу или только ближайшие, только предстоящие?

Но в один прекрасный день я вдруг понял, что такой шкаф существует. Просто мы носим его с собой и носим в / на себе. Он вмонтирован в то тело, которое можно назвать стационарным, в то, которое есть сейчас. Просто в соответствии с принципами общей теории относительности место, занимаемое объектом в пространстве, может быть минимизировано или даже виртуализовано в зависимости от места, занимаемого во времени. Передвижной шкаф выдвинут и развернут в измерении времени, и потому точка его крепления к этому телу в некоторой степени условна. Но все пожизненные тела уже с нами, хотя, быть может, не все сразу. Пожалуй, до конца идея еще не осмысленна, но некоторые выводы и сопоставления убеждают меня в том, что она верна, – и вообще это прекрасная модель для понимания возраста, и особенно детства.

Отодвинув пока шкаф чуть в сторону, посмотрим, как сменяют друг друга наши обитатели. Вот только обитатели чего: тела? имени? души?

3.

Иллюзион времени представлен здесь в форме иллюзиона возраста – в самой головокружительной форме, раз речь идет о возрасте человека. На движущейся ленте конвейера одно за другим возникают живые существа, субъекты и квазисубъекты.

Собственно, выход из детства представляет собой прежде всего стабилизацию, резкий сброс скоростей метемпсихоза и вообще в значительной мере переход от режима трансформаций к режиму становления.

В каком-то смысле прижизненные детские и подростковые метаморфозы предоставляют почву для схем трансперсональной психологии: Тень, Anima, Animus и другие, актуализуемые по случаю или особым способом присутствия существа[43] (в честь Anima и Animus мы назовем их всех Аннами и снабдим порядковыми номерами), представляют собой синхроническую свертку индивидуумов, уже отживших в режиме соло. Впрочем, при некоторых обстоятельствах им случается вырваться в эфир, что опять же указывает на неполное отмирание, на сохранение в репертуаре присутствия «неубиенных младенцев» и юношей бледных со взором горящим. Возраст – это горнолыжный слалом с множеством трамплинов и промежуточных участков, которые не видны зрителям. Каждое новое появление в зоне видимости – это появление иного существа; самое странное состоит в том, что никто не замечает подмены, даже родители (они замечают меньше всего), прикрытие тождественностью тела действует гипнотически, хотя, конечно, если хорошенько присмотреться, упрямое отождествление окажется под вопросом.

Прибегая к сравнению, можно сказать так: если муж приходит с работы домой и обнаруживает, что в том месте, где стоял холодильник, стоит теперь стиральная машина, он без труда обнаруживает подмену и его не устроит ссылка на эволюцию: дескать, «холодильник постепенно эволюционировал и стал похож на стиральную машину, однако в действительности это все тот же холодильник».

Но при этом то, что происходит с Анечкой, ее головокружительные виражи, совершаемые посредством иллюзиона возраста, фантастическим образом остаются в зоне meconnaissance[44]. Здесь эволюция, воспитание, «постепенное подрастание» почему-то не вызывают сомнений, хотя в действительности различия между холодильником и стиральной машиной далеко не столь существенны, ведь и то и другое относится к классу силовых установок (или, скажем, бытовых машин), и по сравнению с переменами, происходящими с дочкой Анечкой, подмена на кухне есть сущий пустяк. Различие между Анечкой-1 и Анечкой-2 куда как основательнее незначительных вариаций внутри класса бытовых машин.

Таким образом, иллюзион возраста и вообще возраст как привилегированная человеческая реальность есть стремительный горнолыжный слалом вверх и сравнительно плавный спуск вниз, это движение, тратящее и порождающее (и передающее) движущегося, цепь трансформаций, скажем, от Анечки-1 к Анне-6 и далее к Анне Карловне. Судьба Анечек (или Джонов) различна и в высшей степени поучительна. Если выразиться предельно кратко, то детская психология – это и есть судьба Анечек, из чего следует, что современное состояние детской психологии, мягко говоря, оставляет желать.

Если, например, сравнить роли условной Анны-3 и Анны-4 в жизни Анны Карловны, можно найти немало неожиданного. Например, может оказаться, что стадия Imago, когда субъект был собран в Анечку-3, продолжалась совсем недолго, около месяца, а последующее существо, Анна-4, продержалось в активной фазе предъявленности к проживанию целый год. Тем не менее в структуре воспоминаний о детстве Анечка-3 решительно преобладает, то есть Анна Карловна помнит себя девочкой именно как Анечку-3, более того, уцелевшее представительство этой самой Анечки иногда запускается как механизм актуального восприятия – чаще всего в расфокусированных промежуточных состояниях. Однако из того факта, что опыт Анны-4 в последующих воспоминаниях практически не представлен или, как сказал бы Фрейд, репрессирован, вовсе не следует, что его не было, и даже не следует, что он хуже сохранился. Справедливо лишь, что у него иная форма сохранности, но ведь и роль этой Анночки была совсем другой. Данный опыт мог сохраниться не в ностальгических наплывах, а, например, в реакциях избегания, в страхах и фобиях и вообще в «минус-приемах», то есть не в том, что мы говорим, а в том, что мы не говорим, чего не замечаем. В том, что мы не замечаем именно этого, как раз и повинна Анечка-4, таково ее тяжелое наследие. Не замечать чего-то «просто так», вообще говоря, несвойственно человеку, круг незамечаемого, игнорируемого, определяется встроенными запретами в большей степени, чем всеми кантовскими a priori вместе взятыми.

То есть задача одного из Imago-субъектов – тщательно отследить именно то, чего впоследствии предстоит в упор не видеть, стало быть, этот чрезвычайно важный передаточный субъект затем поглощается совокупным бессознательным, если не сказать, что само бессознательное есть посмертие, инобытие какой-нибудь Анечки-4. Таким образом, знаменитый тезис Фрейда – Лакана «там, где было Оно, должно стать Я» существенно проблематизируется (хотя не для каждого и ни в коем случае не раньше времени, но вот противоположный тезис получает дополнительную поддержку: там, где теперь «оно», прежде было «я». Точнее говоря, как минимум одно из «я», очень важное. Территория бессознательного («оно») начинает обустраиваться как кладбище этих «я», а если быть еще ближе к сути – как место Жертвоприношения.

Принесенная жертва, однако, не была упокоена – могила пуста. Анечка-4 и ее сородичи в каждом из нас превратились в призраков, то есть их «смерть» означает, что они отделены от плоти, оттеснены, отодвинуты от перископов, через которые сквозит данность внешнего мира. Тем самым Анечка-4 погружена в галлюцинаторный мир, посылаемые ею сигналы SOS, попытки выйти на связь, проходя через фильтры зоны психе, окружающей ясное поле сознания, прослушиваются как негативные составляющие желания или как фобии, что в атомарном виде, вероятно, суть одно и то же. Общее имя им – перверсивное желание, а ведь всякое желание, заслуживающее этого имени, перверсивно, говорит Бодрийар[45]. Между тем Анечка-3 мертва иначе (кстати, здесь следует вспомнить утерянный текст Парменида «О неравенстве мертвых»[46]), ее иногда приглашают к перископам некогда принадлежавшего ей тела, ведь она память детства, зато в актуальном, повседневном режиме присутствия ее нет вообще, в отличие от Анны-4, отвечающей за избегание и за то, чего не следует видеть.

Кажется, вполне возможно, что разнообразные способы присутствия «своих умерших» являются эталонами и для других призраков, для покойных близких, для проникших в душу персонажей искусства, возможно, и для персонажей сновидений, хотя тут уместно говорить о популяционной психологии или даже о квантовой теории пси-поля.

В контексте иллюзиона возраста возникают другие нетривиальные вопросы: а можно ли допросить Анну-3, устроить ей очную ставку с Анной-4? И если да, то в какой мере психолог может выступить в качестве медиума, вызывающего духов? Или вот: чем грозит неполное умерщвление, недостаточное развоплощение сходящей стадии Imago, ведь здесь возможен целый спектр исходов – от революционной неотении до полной потери вменяемости?

Таким образом, в зависимости от установки процессуальность возраста можно рассматривать как порождение новых существ (преформированных или ситуативно детерминированных), а можно – как последовательное отмирание заступающих на вахту хроносубъектов. Во втором случае возраст предстает как пляска смерти, и всматривание в нее становится чем-то многообещающим.

В этой связи по-новому предстает роль взрослых вообще и воспитателей в частности. В их адрес нередко раздаются упреки: дескать, черствые, невнимательные, равнодушные, злые. Но конкретный анализ конкретных обстоятельств, точная хронометрия могут изменить акценты на противоположные: кое-какие ипостаси Imago следует вовремя умертвить и хорошенько похоронить, покрепче забив крышку гроба. Для сейчас живущего субъекта, разумеется, не знающего и знать не желающего о своей временности, такой воспитатель есть враг, ничего, кроме ненависти, не заслуживающий, – но для будущих Аннушек и Джонов дело обстоит не так просто. Во всяком случае, когда строгий воспитатель, безжалостно наставляющий воспитанника, говорит ему: «Потом сам же мне спасибо скажешь», он бывает одновременно и прав и неправ. Возможно, ему и скажут спасибо, но благодарящий явно будет не тем, кого воспитатель сейчас обуздывает.

Стало быть, к искусству воспитателя следует отнести не только навык майевтики, которым так хорошо владел Сократ (то есть умение принять и взрастить плод, росток нового бытия), но и, если угодно, навык киллера, предполагающий умение нанести точный удар (или, скорее, серию точечных ударов), чтобы без лишних мучений отправить в мир иной, туда, где Тень, Anima и прочие призраки, зажившегося и выжившего из возраста персонажа. И тот и другой навык можно считать частью педагогического призвания. Здесь реальность возраста составляет отдаленную аналогию с более мелким темпоральным узором, с ритмикой сна и пробуждения. Человек, способный не будить в другом зверя, а напротив, пробуждать в нем лучшие чувства, буквально на вес золота.

Конечно, действительно работающий конвейер возраста не может зависеть от такого ненадежного и случайного обстоятельства, как наличие чуткого педагога. Конвейер работает потому, что он снабжен таймерами, реагирующими на совокупные ожидания окружения и программы самоуничтожения, на встроенные сигналы отмирания.

4.

Сам собой возникает вопрос, оказывающийся одновременно и методологическим, и экзистенциальным: к чему все же привязать единство «я»? К имени? Но в случае с чередой Анечек единство имени чисто условно. Быть может, единство привязано к самоотчету? Он, во-первых, заведомо не полон, здесь Фрейд был совершенно прав, – но с неполнотой можно было бы и смириться. Самоотчет, однако, всегда сводится к наличному единству и, собственно, его конституирует. Если есть «я», оно всякий раз обеспечено единством самоотчета, но отсюда вовсе не следует, что это то же самое единство и то же самое «я». Вещь всегда что-то весит, но тождество веса не является гарантией сохранности той же самой вещи. То есть не единство «я» привязано к самоотчету, а самоотчет привязан к наличию «я», да и в этом случае его единство нуждается еще в некоторых конструктивных иллюзиях. Ну а тело? Можно было бы сказать, что все Анечки уживаются в одном и том же теле, которое сначала вытягивается, а затем и стачивается временем. Но это не тело, а его иллюзия, в данном случае срабатывает тождественность того же рода, что и тождественность имени. В чем-то это похоже и на тождественность одежды. Да, целый день мы видим на девушке одно и то же платье, целый год одно и то же тело, но зачем же спешить с выводами насчет непременности этого атрибута?

Если бы мы могли выбрать другой хрономасштаб и посмотреть оттуда, может быть, смена тел и не столь бы радикально отличалась от смены платьев или костюмов, возможно, мы скорее смогли бы зафиксировать единство фасона сменяемых тел, но и это спорный вопрос. Стало быть, существа внутреннего мира, передающие по эстафете наше имя, пребывают не в одном теле, а в одном шкафу (гардеробе). Честнее всего было бы сказать, что сохраняется только выдвижной (из времени) шкаф, место хранения слегка драпированных тел, которые никогда не мертвы (если они в шкафу), но не всегда живы в собственном смысле этого слова. Стало быть, известная из Чехова знаменитая фраза «многоуважаемый шкап» не столь уж далека от действительности, так вполне мог бы обратиться к человеку обитатель другого хронопоэзиса, хотя, конечно, решающий вопрос «что такое тело?» при этом не разрешается, а всего лишь переформатируется с учетом новых обстоятельств. Вспомним важный вывод: у огурца нет души прежде всего потому, что у него нет тела[47]. То есть наличие тела, в отличие от наличия шкафа (именно в отличие от наличия), не так уж очевидно и не всегда опознаваемо, как могло бы показаться. В стихотворении Саши Черного, переложенном в песню Псоем Короленко, есть загадочные, но очень подходящие к данному случаю строки:

Погоди, не спеши,Не тоскуй, не жалей,У волчицы твоей,У лисицы твоейНет ни тела уже,Ни души…

Редукция к единственному телу есть не что иное, как бытие к смерти в его простейшем спектральном разложении. Вначале есть всяческие тела и гардероб пополняется (каким образом – отдельный разговор), тела сезонные и демисезонные, тела на вырост (некоторым нравятся именно такие тела), тела любви и тела – панцири круговой обороны от мира, тела легкие, тяжелые, модные, солидные, тела, сначала нарисованные кисточкой на холсте, быть может, Ренуаром, а может, Шагалом, а затем примеренные и пришедшиеся впору, словом, всякие тела, ибо их есть у меня. И означает это полноту жизни. А в конце, если сразу переходить к концу, – всё, нет больше тел, один только рассохшийся шкаф, который по привычке принимают еще за человеческое тело.

Ну а коли нет тела, то нет и души – она, по крайней мере, точно уже не здесь, не в рассохшемся шкафу, – может быть, в песне, в песенке, которая спета.

И вот тогда, именно тогда, мы чаще всего и слышим слова признания: «заслуженный академик», «светоч», «светило», дорогой наш генеральный секретарь (секретер) – и за всем этим однозначно прочитывается: «многоуважаемый шкап». И в выборе украшений можно заметить характерное различие между телами и шкафами: тела украшают ожерельями, поцелуями, многообещающими взглядами, а вот ордена чаще всего привинчивают прямо к дверце шкафа, так что положить их потом на крышку гроба можно простым перемещением из вертикального в горизонтальное положение. Человеческое тело не бывает неодушевленным, а душа, воспламеняясь и закаляясь в телах, способна к экспансии на близлежащие территории, осуществляя себя в произведениях так, как хотела бы осуществляться в телах. Тем самым тезис «тела материальны» оказывается несколько двусмысленным, человеческие тела представлены и в тех измерениях, которые принято называть как раз духовными, и духовная их сторона представляет собой источник некоторого беспокойства. Обращаясь к исходной картинке «тела в шкафу», можно заметить, что «шкаф» (корпус) состоит из более прочного материала, но еще точнее сказать – из более прочной материальности; возможно, что висящие в шкафу тела и сам шкаф принадлежат к разным мирам, и если под человеческим телом понимать весь ассортимент или, по крайней мере, весь наличный ассортимент, то обособленность и иномирность души не то чтобы уж совсем потеряют свою уникальность, но окажутся в принципе сопоставимыми с уникальностью человеческой телесности. Оказывается осмысленным и такой тезис: душа от Бога, но и тело мое не от мира сего. Оно принадлежит соматориуму, то есть коллектору, который становится все более материальным лишь по мере опустошения, а вот в своей максимальной полноте, на излете детства, соматориум и есть душа, или, может быть, все же личностный центр, не уступающий душе по своей мощности. Каждое из тел, поскольку оно принадлежит (все еще принадлежит) соматориуму, есть нечто большее, чем тело, оно, например, есть условие конкретной соматизации присутствия. Извлечение тел из шкафа подталкивает нас к извлечению следствий из этого извлечения.

5.

Причастность к телу, наличие тела, является важной, а может быть, и важнейшей характеристикой существа. Интересен в этом отношении пограничный случай привидений и призраков: в принципе призрачное тело также годится, но поскольку «класс привидений» весьма многообразен, некоторые из них проходят не по ведомству существ, а по ведомству спецэффектов. Различения, кажущиеся схоластическими, едва ли не торпедируют основной вопрос философии: блики, миражи, голоса и, наконец, «полноценные привидения» – к кому они ближе, к спецэффектам собственного континуума или все же к человекообразным существам, у которых тоже порой спрашивают: ну что ты слоняешься, как привидение?

И призрачные тела Анечек – разве не они позволяет считать всех Анечек отдельными существами? Или, выражаясь несколько коряво, более или менее отдельными? Если не предпринять усилия и не разглядеть этих тел, то речь будет идти о характере, настроении, возрастных трудностях, ведь не каждому же снятся сны о скелетах в шкафу… Тем более сны о не скелетах.

Дело, однако, вот в чем. Пока метафизические основания отсутствуют для того или иного предпочтения, вполне уместно ориентироваться на эвристический потенциал (разве не этим определялся в свое время выбор и Ньютона, и Максвелла, и Эйнштейна?). Уполномоченные существа, как демоны Максвелла, многое объясняют, они проливают свет на иллюзион возраста, который без их участия никак не иллюминируется, так что мы остаемся при заезженной пластинке возрастной психологии, то есть при идейной нищете и разбитом корыте.

Пользуясь новыми возможностями открывшейся визуализации, можно двигаться в разных направлениях и получать приращение понимания. Сразу же обретает достоверность любимое выражение Фуко «политика тела», и особенно эвристически привлекательным становится такое понятие, как режим телесности. В новом понимании это, например, означает: либо тела пребывают еще в соматориуме, в шкафу (который, как мы предположили, материализуется только по мере убывания тел), либо они примерены и соматизируют присутствие здесь и сейчас. Режим телесности, поставленный на максимум в одном, определенном отношении, означает собственно тело, точнее говоря, человеческое тело в момент его данности другому. А поставленный на минимум? Таково всякое возобновляемое тело, изымаемое из соматориума, когда есть достойный, подходящий повод.

С этим связано едва ли не самое интересное направление размышлений. Вот Аня, Анна Карловна, подходит к шкафу, открывает его – и мы не знаем, сколько материализованных тел ей удастся увидеть сразу, одновременно. Если только одно – бедная Аннушка, если ничего – шкаф не откроется. В этом случае она уже мертва, независимо от работы сердечной мышцы. А если еще есть последнее сменное тело, то, как сказал Булгаков, Аннушка уже разлила масло… Но у юной Анечки, у этой девушки, тел много, и каждое тянется навстречу.

Итак, мы подходим к важному показателю, с помощью которого можно измерить витальность. Теперь можно сказать, что витальность – это рабочий объем переносного или стационарного соматориума, количество тел, доступных для последовательного или одновременного пользования. Это также многообразие режимов телесности или тела в ассортименте, то есть комплектация, характеризующее акме, расцвет индивидуальности. Когда о ком-то говорят, что он «живой человек», предполагается, что у него есть всякие тела и шкаф приветливо распахивается по утрам.

Ознакомимся с доступным содержимым шкафа. Некоторые находящиеся там тела уже не в пору и, следовательно, больше недоступны – они, например, изношены. Стерлась их сенсорика, их признанность, остается разве что смутная возможность использовать их в режиме сновидения и грезы. И все же немало тел в наличии и наготове. Вот легкое на подъем тело путешествий и странствий, его частенько хочется примерить, и как хорошо, когда оно впору. Рядом тела для прогулок по городу, для встреч со старыми друзьями. Вот тело любви и страсти – оно прекрасно, но его трудно носить, не уставая. Есть скафандры, они используются при необходимости минимизации контакта с внешним миром. Но самые расхожие тела – вот эти, их два. Одно из них, в сущности, роба – это тело работы, тело присутствия не в смысле Dasein, а в некотором гоголевском смысле[48]. А другое – тело, надеваемое тогда, когда снимается телороба: к нему словно бы приросли домашние тапочки и халат. Так вот. Если попытаться честно уяснить себе, в чем же заключается окончательная взрослость, отбросив всякие заклинания насчет ответственности, профессионализма, гражданского долга, в сухом остатке будет именно прикованность к двум телам. Безнадежно взрослые все время ходят «в робе», пока не облачатся в ленивое тело, обычно наброшенное на дверцу шкафа.

Поставив вопрос таким образом, мы можем более четко оценить ресурс сопротивления: он в немалой степени состоит в том, чтобы бороться за ассортимент телесного гардероба, в том, чтобы вопреки нажиму, вопреки изощренной манипулятивности бороться за сохранность всех своих тел и даже создавать новые тела. И здесь, конечно, возникает еще одна аналогия с формой одежды. Некоторые пространства или миры доступны лишь особым телам, которые соответственно должны быть в распоряжении.

Речь не идет о телах горнолыжников или альпинистов, специализированные тела спорта ближе всего к скафандрам с точки зрения блокировки посторонней сенсорики. Но тела тишины, тела прогулок и сосредоточенных размышлений и даже компактные, сжавшиеся в снаряд тела одержимости идеей – все они должны быть наготове, чтобы встать и идти.

Тела приоткрывают нам доступ в пространство – этот тезис допускает освещение с двух сторон. С одной стороны, активированные тела несут с собой что-то вроде дресс-кода, причем, хотя физический облик здесь тоже кое-что значит, он явно не на первом месте, куда важнее сенсорика, откликаемость на позывные других, сходным образом настроенных тел. Возникает вопрос: почему бы такую откликаемость, отзывчивость, не приписать всецело душе, душе как психее? Вот и поэты склонны считать, что тело препятствует вселенской отзывчивости души, доходящей до бесстыдства:

Душе осточертелаСплошная оболочка…(Арсений Тарковский)

И в то же время именно конкретный способ соматизации присутствия, определенный фасон потайного тела, обеспечивает избирательное сродство, и это совпадение в пространстве есть нечто иное, нежели родство душ, которое может возникнуть и в бестелесном формате, хотя бы через различные объективации – произведения, изделия и даже понаслышке… Потайные тела без скафандров создают легкое эротическое поле, в котором может не быть вовсе ничего эротического в привычном смысле (но может и быть), сближению в этом поле в целом подобает другое имя, которое пока не найдено. Пока достаточно сказать, что в случае задействования редких тел возникают слабые, едва дифференцированные поля – и тут, пожалуй, уместно взглянуть на ситуацию и с другой стороны.

А именно со стороны аналогий или, лучше сказать, возможностей, предоставляемых квантовой механикой. И тело и пространство в равной мере (хотя и на разных стадиях) являются производными чего-то третьего. Это третье есть время, или хронопоэзис. Посредством повторения, великой, непрерывно работающей тавтологии, намывается пространство и конденсируется телесность, но всеобщая история тел и пространств еще не написана. Тела как частицы создают собственное силовое поле и в нем перемещаются; поскольку эти перемещения значимы и стабильны, они образуют когерентное пространство, такое, в которое не влезть со стороны, не обладая заданным в этом пространстве и пригодным для него телом.

Некоторой иллюстрацией тут может служить бал-маскарад. Благодаря маскам и костюмам актуализуются особые вспомогательные авангардные тела, которые легко сочетаются друг с другом, образуя силовое поле и когерентное пространство, практически непроницаемое для посторонних, для тех, кто не снабжен распознающим это поле телом. Далеко не все поля выражены столь явно, как пространство маскарада, вероятно, некоторые из них относятся к глубокому фону, вроде остаточного поля Хиггса в общей космологии[49]. Они, по-видимому, обеспечивают общий феномен человекообразности. Начавшаяся сейчас революция в синтезе нового тела может визуализировать эти поля благодаря появлению альтернатив, вот и фильм Кэмерона «Аватар» можно интерпретировать как примерочную кабинку.

Итак, транспортные средства перемещаются в своей среде: по воде, под водой, на земле, в воздухе. Но возможно, что и воздух неоднороден, и там есть свои ямы и преграды, свои магистральные дороги и зоны мертвого штиля. Бабочке не долететь туда, куда долетит ласточка, но и ласточке в свою очередь не пробраться в тот воздух, в те его тайники, которые ведомы бабочкам и доступны для них. Животные решают проблему доступа в ту или иную среду как раз телами, у человека для этого есть еще и скафандры, и особые транспортные средства. Заметим, что здесь речь идет о физической размерности, хотя и она отнюдь не тождественна геометрической размерности, абстрактной трехмерной геометрии.

Тем не менее и человеческие тела обладают своим кодом доступа. Там, где одно тело не пройдет или может разбиться, другое выйдет на простор и будет жить-поживать. Более того, сенсорно-семиотическое пространство, открытое для доступа в человеческом случае, может служить различителем тел. Чтобы отличить ласточку от бабочки, нет нужды сравнивать их среду обитания, морфологические различия слишком очевидны – но тела человека из его персонального гардероба-соматориума замаскированы единством облика, и нужно хорошенько присмотреться, чтобы их различить. И если обратить внимание на то, куда они вхожи, где они как рыбы в воде, как бабочки над лужайкой, сразу становится ясно, что тождественность их мнимая, сходство только кажущееся: если человеческие тела рассматривать вместе с их сенсорно-соматическим пространством, различия будут столь же очевидны, как различия между дельфином и ящерицей. И поскольку любое тело конденсируется из повторений, и в шкафу размещены только такие, достаточно стабильные тела, они определенно обладают безусловной дистанцией различения, и лишь в неподвижном, в неактивированном виде их можно спутать. Как воздушные шарики: один будет зайчиком, другой – колбаской, третий – морковкой, но только если их надуть. И тела человеческие – их нужно установить в собственный режим скорости, в собственное пространство доступа, одним словом, их нужно соматизировать.

А может быть, так: сначала есть пробное тело, лишь слегка сметанное «на живую» нить иногдаслучаемости, потом подгонка и примерка челночными движениями повторений, обретение подручности, освоение коридора или уровня в сенсорно-соматическом пространстве – и лишь тогда тело готово и может, следовательно, быть размещено в гардеробе-соматориуме в состоянии «до востребования». И оно должно время от времени востребоваться, одухотворяться, анимироваться и действовать, иначе тело развоплощается и исчезает из шкафа. А вообще тела исчезают в основном по двум едва ли не противоположным причинам: в результате износа и в результате невостребованности. Само тело создается, нарабатывается привычкой, но утрачивается благодаря «отвычке». В случае износа тела лохмотья не возвращаются в шкаф, и исчезающие тела чаще всего исчезают вместе с представлением-напоминанием, что они там, в соматориуме, в принципе есть.

А исчезновение, развоплощение и истощение тел – это убыль жизни, сущностный видеоряд самоизживания и старения: не будем забывать, что самоизживание унесло куда больше жизней, чем войны или болезни, так что уточненный диагноз смерти чаще всего должен был бы гласить: преждевременное опустошение шкафа. Честнее всего было бы публиковать автонекрологи, предваряющие стандартные соболезнования со стороны. Что-то вроде следующего: «С глубоким прискорбием сообщаю: шкаф пуст. Осталось два тела, тело-роба и домашний халат. Стало быть, и пространства вочеловечивания закрыты. Оставшиеся тела уже не в шкафу, они наброшены на спинку стула. Оба они крайне изношены, и это последние тела. Та к что выражайте соболезнования сейчас, не дожидайтесь остановки сердца. Говорите мне, что во сне еще летают спущенные шарики и полинявшие солнечные зайчики…»

6.

Стало быть, объем соматориума есть прямое и весомое свидетельство витальности. Возникает и такой вопрос: а вот актеры, не они ли нагляднее всего демонстрируют тела, извлекаемые из хранилищ? Быть может, театральная сцена и есть тот подиум, на котором демонстрируются одушевленные тела, пригодные для персональных шкафов? И кто, как не актер, должен тогда обладать избытком витальности, если допустить близость между утверждениями «вот мои роли» и «вот мои тела» и даже допустить еще более сентиментальный вывод «мои тела – мое богатство»?

Доля истины тут, пожалуй, есть, и она объясняет могучее влечение на сцену, объясняет тот факт, что популярность актерской профессии последние сто лет зашкаливает.

Однако важно заметить, что доля истины разбавлена в данном случае многими долями лжи. То, с чем имеет дело актер, так называемые сценические образы и характеры, это тяжелые саркофаги, макеты тел, которые как бы крепятся на болванку – и в нее же постепенно превращается под-лежащее тело актера. Его образы, воплощенные на сцене и тем более на экране, и вправду в итоге способны пополнять другие шкафы. Однако для самозабвенного актера они являются своеобразными дозами наркотика, препятствующего выработке собственных тел, подобно тому как принимаемые «внешние» морфины и опиаты блокируют выработку внутренних морфинов. Момент лицедейства должен быть подкреплен открывающимся и расстилающимся пространством экзистенциальных возможностей – в таких случаях можно говорить об артистизме и артистичности, – что является прекрасной заботой о телах, их тренировкой и профилактикой. Но на плоскости сцены, где применяются тела, взятые напрокат, никакой заботы о себе не осуществляется. Более того, тело-болванка, идеально подходящее для демонстрации взятого напрокат «соматического инвентаря», как бы лишается собственной одушевленности, поскольку она может вызвать эффект сопротивления материала. Так что витальность актера весьма проблематична, он «сидит на телах» (на экспрессиях, мимиках, физиономиях и других узорах регулярности), как сидят на таблетках.

Однако что мешает нам рассмотреть театр как презентацию шкафа-соматориума в терминах бытия-для-другого, если уж и первые формы власти, и первые измененные состояния сознания играют эту роль? Почему и театру, где все играют роли, эту роль тоже не играть?

Маска с момента своего появления предназначалась для того, чтобы останавливать волны паразитарной имитации, статуарная поза тоже останавливает их. Но ведь тем самым как раз осуществляется упорядочивание, происходит соматизация бродячей или даже летучей экспрессии, мимики и всякого прочего пересмешничества. Лицедеи как раз создают каталог, реестр возможных тел, и не исключено, что сначала эту задачу выполняли храмовые жрецы или кто-нибудь из брахманского сословия. Следует предположить, что сами лицедеи не могут по-настоящему воспользоваться добычей. Почему? – потому что их трясет. Перетекающая через их тела миметическая волна действительно «жестче, чем лихорадка, оттреплет» (А. Ахматова). То есть они, эти первые «актеры», скорее не рыбаки, а сети, в которых бьется рыба.

Конечно, на них смотрят, и это первый бонус иноприсутствия, и все же добыча им не по плечу, получается перегруз, совершенно не нужный «в самой жизни»: конечный потребитель возьмет что-нибудь одно и что-то другое, возможно, несколько нюансов третьего, а избыток все равно не удастся устойчиво соматизировать.

Попутно приходит в голову и такое соображение: может, актеры не так уж и отличаются от моделей на подиуме в привычном смысле? Модели представляют и предлагают фасон одежды, причем во время показа это происходит довольно интенсивно, платья меняются одно за другим, а актер примерно в том же смысле демонстрирует мимику, пластику, экспрессию, модуляции голоса – то есть он презентирует тела, прохаживаясь по сцене. И единственно потому, что демонстрация фасона тела для соматориума требует больше времени, актер во время спектакля ограничивается, как правило, одной моделью, если только само сценическое действие не предполагает еще притворства внутри притворства, что нередко происходит, например, в комедиях. Задача комедий с самого начала словно бы состояла в том, чтобы продемонстрировать как можно больше тел.

Тела-шаржи представлялись в масках и с помощью кукол, плутовские тела комедий – за счет чудовищного переизбытка «прохиндейства», а трагические – за счет перегруженности пафосом и экзальтацией, они напрямую не годятся для собственного шкафа-соматориума, как, впрочем, и большая часть модной одежды, представляемой на подиуме. Эволюция театрального искусства в сторону психологической драмы словно бы имела в виду и возможность более непосредственного присвоения воплощаемых тел.

Так складывается следующая любопытная картина общих очертаний антропогенеза: «Делай как я!» Вот генераторы первичных текстов: введенные в транс и пребывающие в нем жрецы-сомнамбулы восклицают и пророчествуют; при этом познание принадлежит не им, они суть только говорящие скрижали. «Знающие» – это не они, а те, кто говорит как они, но находится на дистанции, выражаясь по-гегелевски, на дистанции рефлексивного удвоения. Вещатели, одержимые знанием, не могут с ним соотноситься и потому не суть знающие, не многим более знающие, чем книги «знают» текст, который они содержат. Знающий знает присвоенное, а пророк сам присвоен и потому не знает того, о чем пророчествует. Здесь классическая схема бытия-для-другого, классичность ее в том, что истинная привилегия другого завуалирована совсем не так, как в товаре, где форма для-другого настойчиво подчеркнута. А если интерес другого осознан и внятно сформулирован, бытие возвращается в форму для-себя – тогда только другому и достается то, что ему подобает, – видимость и эквивалент. Живые генераторы первичных текстов или обитатели экстаза сами не могут воспользоваться тем, что производят, поэтому их бытие несамостоятельно. Присвоение формы для себя или переход в эту форму осуществляются через цепочку превратностей и уже на иных основаниях.

С этой же ниши начинают и производители тел – храмовые лицедеи, скоморохи сакрального. Они впадают в имитацию, в спонтанное телопроизводство, как пророки в экстаз пророчествования, так что и их продукт может потребляться «с пользой для себя» только адресатами. Нас сейчас непосредственно интересует телопроизводство, и тут можно отметить, что спонтанные тела по своему статусу не так уж далеки от первичных текстов, из которых еще предстоит извлечь смысл (в частности, путем вложения его туда). И так же как для считывания смысла требуется дистанция осмысления, для «считывания» и апроприации тел требуется дистанция. Кривляющиеся, неистовствующие тела скоморохов еще непригодны для персонального соматориума, их можно будет приобрести и освоить, только когда осядет не управляемая (а управляющая) мимика, когда тело будет вписано в горизонт возможных пространств, а от одержимости останется только подсказка к применению. Актеры для такого рода апроприации пригодны едва ли не в последнюю очередь.

И это еще не все выводы из общей спекулятивной картины перехода от формы для-другого в форму в-себе и для-себя. Обладание только одним телом, всецело выстраиваемым и управляемым извне, оказывается как бы за рамками обладания человеческим телом вообще. В фильме Тарковского «Солярис» (как и в романе Лема) героиня хочет, но не может расстегнуть и снять платье, поскольку под платьем пустота. У нее нет тела. Правильнее будет сказать так: у нее нет другого тела, значит, у нее нет тела вообще. Несколько в ином контексте та же проблема затрагивается и в фильме «Универсальный солдат».