Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

продемонстрировать отсутствие линейности в порядке выучиваемых слов <…>. Эта ситуация есть основа и символ возможности и необходимости воспитания человека, овладения языком, обретения голоса, а также права на голос, на согласие и несогласие, права обещать и нарушить обещание <…>. Назовите это проблемой плагиата в человеческой идентичности.[702]

Вор присваивает себе что-то, что ему не принадлежит или к чему он не принадлежит; он – незаконный наследник. Фигура вора у Кэвела удивительно близка идее Ги Дебора о «злоупотреблении» и его апологии плагиата. Подобно плагиатору, вор имитирует, помещает украденное в новый контекст, выдает его за собственное. Вор остается зависимым от предмета кражи, но он отнюдь не восхищенно любуется им, а просто хватается за него. Вор, чью наглость прославляет Кэвел, никогда не может быть уверен в украденных приобретениях. Они принадлежат теперь ему – и вместе с тем нет. Человек как вор не претендует на то, что своими силами основал свое хозяйство, придумал язык, сформировал свой мир. Всего этого он вообще не умеет. Как альтернатива воровству перед этим человеком открываются вовсе не роли честного бизнесмена, селфмейдмена, суверена или бога; ему остаются только плохие альтернативы – роли слуги, раба, слепца. Снова цитируется Эмерсон:

Конечно, большинство людей тем или иным платком завязали себе глаза и примкнули к тому или иному сообществу мнений. Такая приверженность делает их неправыми не в каких-то там частностях и авторами не какой-то определенной лжи, а неправыми во всех частностях. Всякая их истина не вполне истинна.[703]

По сравнению со слугой, а значит, и с «особыми монстрами приспособления», которыми Кэвел считает «нацистов»,[704] вор мимикрирует под представителя добра. Его дело вроде легитимно: воруя язык, он побеждает самоутрату, т. е. кражу наизнанку когда у него самого украли бы его самость. (В иных теоретических рамках здесь можно было бы говорить – вместе с Марксом, а равно и с Дебором – об отчуждении.)

Остается вопрос: если, согласно Эмерсону, ни одна из так называемых «истин» конформиста не верна, то как вор может его переплюнуть? как он сам может знать, что «совершенно истинно»? Возможно, ему пришла в голову идея апеллировать к внутренней истине и дать высказаться своему сердцу. Чересчур щедро и снисходительно трактует Кэвел то кокетничанье с аутентичностью, которое можно наблюдать у его героев – Торо, Эмерсона и Уолта Уитмена. Да и сам Кэвел, кажется, знаком с этим искусом, судя по настойчивости, с которой он говорит: «мои слова и моя жизнь», «моя культура». А ведь если человек вор, он должен знать, что все мое заключено в кавычки. Язык и предписанная языком жизнь подводят человека при всех превращениях и благоприобретениях под закон «последействия» (Nachträglichkeit) или именно плагиата. (Во Фрейде Кэвел прежде всего ценит его размышления о «последействии»; в этом он, кстати, един с Деррида.) Поэтому «мои» слова, «моя» культура в устах Кэвела не могут означать лишь аутентичность.

Вероятно, мы должны расстаться с желанием высказать нечто «абсолютно истинное». По Кэвелу:

Ребенок не потому есть модель для философской претензии, что его суждение всегда безупречно, а потому, что оно всегда его и является основой для того, чтобы стать употребительной и продуктивной оценкой всего того, что происходит в этом мире.[705]

Вор, которым стал ребенок, полагается сам на себя, делает, что может, и тем, чем располагает. Он не взывает ни к какому более высокому авторитету, которого он как вор в любом случае склонен скорее опасаться, и не опирается ни на какую твердую почву, поскольку на нее он тоже лишен прав. У вора нет родины, нет дома. Здесь на арену выступает третий персонаж жизненной драмы в толковании Кэвела – бродяга, странник, бездомный. Кэвел цитирует знаменитое начало из «Божественной комедии» Данте:

Земную жизнь пройдя до половины,Я очутился в сумрачном лесу,Утратив правый путь во тьме долины.Каков он был, о, как произнесу,Тот дикий лес, дремучий и грозящий,Чей давний ужас в памяти несу![706]

Поднявший голос подобен человеку в диком лесу. Он утратил весь уют конформизма, он пробирается сквозь чащу, но его все сильнее охватывает чувство «утраты правого пути». Сходное говорит и Витгенштейн в «Философских исследованиях», и Кэвел тонко связывает этот вывод с опытом «изгнания».[707] В ситуации изгнания человек чувствует себя потерянным. В обыденной реальности или в мире в целом человек не ориентируется, он подавлен собственным невежеством, своей неспособностью узнать, постичь, объяснить, осознать и защититься.

Австрийский еврей Витгенштейн всегда во время своего пребывания в Англии отказывался политически истолковывать этот опыт отчужденности и потерянности. Американский еврей Кэвел, уже будучи молодым человеком сменивший фамилию Гольдштейн на американизированный вариант фамилии своего польского предка Кавалерского,[708] указывает на попросту необходимый подтекст витгенштейновского «Я совершенно здесь не ориентируюсь». Писание о себе он связывает с кризисом идентичности и кризисом имени в эпоху тоталитаризма. (У других теоретиков еврейского происхождения – Лукача, Кракауэра, Беньямина, Арендт, Леви-Стросса, Деррида и Зонтаг – в той или иной мере ощутим тот же кризис. Лукач говорит о «трансцендентальной бездомности», Кракауэр показывает зияющую пустоту я, Арендт пишет о «безмирности» парии, Леви-Стросс экспериментирует как этнолог с потерей самого себя, Деррида подвергает переоценке «autos автобиографического» и вбивает клин между «идентичностью» и «именем». Разумеется, речь здесь идет не об исключительно еврейском мотиве (ср., например, с заметками Юлии Кристевой о фигурах периферии «социосимволического порядка»).

Чтобы поднять голос, бездомному, безродному, чужаку требуется мужество. Но только у попавшего в такую ситуацию и у встретившего такую ситуацию с открытым забралом поднятый голос может быть собственным. Если человек говорит, то он делает это при условии забвения себя, отделения от себя.[709] Но голосу не обязательно оставаться одиноким, он может звучать и в хоре. Делая это, голос осуществляет последнее превращение, предусмотренное автобиографико-философским проектом Кэвела: в превращение бродяги в любовника.

В холле одного здания Гарвардского университета – холле имени Уильяма Джеймса – согласно описанию Кэвела, красуются две фразы из Джеймса: «Сообщество стагнирует без индивидуального почина» и «Почин отмирает без симпатии сообщества».[710]

Бродяга предоставлен сам себе, но обладает он немногим. Когда он поднимает голос, он не знает, какова цена его речам, ибо он оставил позади себя поддержку «сообщества мнения» (Эмерсон), не проявляя при этом высокомерия знающего. Ему угрожает опыт «скептицизма», а скепсис нельзя преодолеть посредством какого бы то ни было метода, который прорвал бы пелену, покрывающую реальность. Знание (knowledge) зависит от признания (acknowledgment) других.[711] Если бы автобиография служила тому, чтобы человек замкнулся на себе, превращаясь в текст «обретающейся в самой себе субъективности» (Гегель), тогда бродяге остался бы только такой «приватный язык». К мужеству, нужному для того, чтобы подать голос, относится и дерзновение искать понимания. Такой язык, как обращение к другому, характерен, по Кэвелу, для «Исповеди» Руссо. Он великодушно оставляет в стороне постоянную готовность Руссо ругаться с врагами, но, может быть, именно проистекающий из нее страх преследования был причиной столь свойственного его творчеству «усилия <…> создать себе индивидуального другого, который бы мог и хотел его принять»,[712] – можно было бы сказать: полюбить его. «Симпатия» Уильяма Джейса здесь уже недалеко. В одном из самых красивых пассажей «Притязания разума» Кэвел признаётся в том, что любит: «Жить перед лицом сомнения, со счастливо закрытыми глазами, означало бы влюбиться в мир. Ибо если бывает правильная слепота, она есть только у любви».[713] (Сам того не замечая, он сближается в этом с Ханной Арендт и с ее amor mundi, «любовью к миру».)

Хрупкость такой любви Кэвел опять-таки иллюстрирует на одном шекспировском герое – Кориолане.[714] Когда тот возвращается в Рим после своей победоносной кампании, мысль о том, что полагающиеся ему почести станут вопросом голосования в Сенате, что он, таким образом, зависит от «голосов», ему непереносима. Гордый, самоуверенный и самолюбивый, он саботирует навязанную ему политическую процедуру, отворачивается от Рима и переходит на сторону врага. Его отказ прислушиваться к чужим голосам совпадает с его неспособностью любить. Когда жена и мать пытаются отговорить от его безрассудства, он отвечает им:

Прочь, любовь!Да распадутся узы прав природы!Пусть будет добродетелью моеюНеумолимость! <…>Не подчинюсь я, как птенец, влеченью,Но твердость сохраню, как если б самЯ был своим творцом, родства не зная.<…>Чтоб неженкой, как женщины, не стать,Глядеть не надо на детей и женщин.[715]

Кориолан желает быть собственным создателем, и на этом сходит с ума. Его трагедия состоит в том, что он упрямо настаивает на исключительности собственного голоса, хотя он получил его от других и адресует его другим. В понимании Кэвела можно сказать: другая версия этой трагедии – автобиография, стремящаяся превратить отдельную жизнь в замкнутую, самостоятельную единицу; она есть не что иное, как оскорбление этой самой жизни, той жизни, которая ведь всегда выходит за собственные пределы и, в частности, не может быть заключена в пределы телесной оболочки. К этой жизни относится и мышление, всегда выходящее в сферу всеобщего. Генри Давид Торо, один из героев Кэвела, прекрасно выразил это жизнеощущение, вырывающееся прочь из собственного центра: «В мышлении мы можем быть вне себя в здоровом смысле слова. <…> Я знаю себя только как человеческое существо, как своего рода сцену для мыслей и чувств».[716]

Пьер Бурдьё (1930–2002)

Еретичный карьерист

Бурдьё всегда представлял себя как аутсайдера: он вышел из глубинки, из деревни в Беарне, из мелкобуржуазной семьи, культурную планку которой задавала обязательная средняя школа; он выбрал в качестве поприща социологию с ее малым по сравнению с господствовавшей тогда философией престижем. Происхождение из скромной среды обострило его чувствительность к иерархиям и к символическим властным функциям. Лишенность привилегий внешне выражалась в его «невытравленном» акценте во французском и в нехарактерной для его академического окружения манере одеваться: и то и другое в гиперчувствительном к вопросам стиля Париже не могло остаться незамеченным. Социальный перепад между отдельными акторами был для него не просто предметом исследования – общественной реальностью, в которой ему нужно было в том числе позиционировать и себя. Ему всегда, а особенно к концу жизни казалось поэтому аморальным заниматься социологией как чистой наукой. Все менее уютно чувствовал он себя в исследовании человеческого зоопарка глазами безучастного наблюдателя, все больше вовлекался политически в защиту проигравших в ходе социальной модернизации: берберов Кабилии, попавших между молотом и наковальней французских и алжирских интересов; чиновников госслужбы, чьи социальные права оказались под угрозой. Он участвовал в основании движения Attac (Association for the Taxation of Financial Transactions and for Citizens' Action), отстаивающего интересы простых граждан, пострадавших от финансовой спекуляции.

Бурдьё сознательно сторонился типичных образцов карьеры во французском академическом мире, хотя уже в самом этом дистанцировании можно усмотреть определенную фиксацию именно на этом поле. Радикальным переломом, о котором он охотно говорит в различных интервью, было решение покинуть философию и выбрать маргинализированную, а порой и высмеиваемую социологию. Выбор в пользу менее признанной науки был сделан все же в рамках общего престижного академического пространства. Он поглядывает временами и на другие типы карьеры, которые в конечном итоге отвергает как ложные альтернативы его собственной практике. Так, он не раз критикует Сартра как «тотального интеллектуала»,[717] высмеивает «экзотицизм» Леви-Стросса[718] и упрекает в оппортунизме Барта.[719]

Главная биографическая проблема Бурдьё состоит в том, что он, считающий себя «партизаном» и «маргиналом», будучи избран в 1981 году в Коллеж де Франс, угодил в самый центр академического аппарата власти. Тем самым к нему оказывается применим ровно тот механизм, который он сам описал как дилемму «восхождения богемы» во французской культуре конца XIX века: богема извлекла символический капитал именно из своей маргинализации в рыночно ориентированной культурной индустрии. Коммерческий и общественный успех катапультировал представителей богемы в центр художественного поля, но тем самым они теряли свой смысл существования, а именно критическую, местами разрушительную энергию по отношению к этаблированному искусству.

К этой парадоксальной ситуации Бурдьё (в «Правилах искусства») применяет формулу: кто выигрывает – проигрывает, и наоборот. Она могла бы стать и девизом его автобиографии, если бы он таковую написал. Впрочем, в октябре 2000 года вышел его текст с материалами для описания собственного опыта. Но Бурдьё с самого начала своего «Эскиза самоанализа» настаивает на том, что это не автобиография, а «элементы некоторого социологического самоописания».[720]

Такая осторожность показательна. Бурдьё решительно отказывается, как и в своих социологических работах, учитывать собственную личность. Интимность, аффекты или эмоции изображаются не с субъективной точки зрения, а в лучшем случае имеются в виду как образцы поведения индивида Пьера Бурдьё в различных социальных контекстах. «Самоанализ» понимается как «объективирование объективирующего субъекта», как наблюдение за наблюдением, как наблюдение в квадрате. Личное тем самым практически исключается. Конечно, Бурдьё в осуществлении этой научной программы не вполне последователен. Под конец «Эскиза» в него прокрадывается даже моральное понятие «вины», вырывающее исследуемого субъекта из его объективации и вставляющего его в драматический нарратив.

Эта смена жанров тем явственней, что понятие вины возникает на почве самой, наверное, знаменитой биографемы: отношений с отцом. Бурдьё описывает избрание в Коллеж де Франс, совпавшее со смертью отца, как пронизанный виной кризис. Подготовка инаугурационного доклада делает очевидным его глубоко двойственное отношение к академическому миру:

При подготовке лекции я испытал все мои противоречия в наивысшей концентрации: чувство, что я недостоин, что мне нечего сказать такого, что этого бы заслуживало, перед судом, тем единственным, чей вердикт я признавал, это чувство было усугублено виной перед бедолагой-отцом, трагически погибшим незадолго до этого, – в период моего отчаяния в начале 50-х годов я убедил его остаться в нашем старом доме, помог ему перестроить этот дом, стоящий в безответственной близости к дороге национального значения. И хотя я знаю, что он тогда был горд и счастлив, я переживал эту магическую связь между его смертью и вестью о моем успехе, который я теперь воспринимал как самозванство и предательство. Бессонные ночи.[721]

Бурдьё никогда больше не возвращался в текстах к обстоятельствам смерти отца. Но известно, что его мать в 1995 году была перед домом сбита машиной.[722] Вероятно, Бурдьё в этом несколько загадочном сообщении приписывает себе вину за смерть обоих родителей, хотя явно упоминает только отца. Однако он с порога отметает любые способы психологического толкования: всякие намеки на эдипальную ситуацию отвергаются характеристикой «бедолага» (pauvre diable). Вызывающее раскаяние убийство родителя во фрейдистском смысле предполагало бы ситуацию конкуренции между отцом и сыном, но именно о ней и не может идти речи: крестьянин и почтальон, его отец, говоривший на неправильном французском, был столь далек от академических чинов и званий, что едва ли мог хоть приблизительно понять масштабы профессионального успеха сына.

Если упоминание «дороги государственного значения» намекает на фатальное дорожное происшествие, стоившее жизни его матери 14 лет спустя после упомянутых в тексте событий, то в самоанализ Бурдьё встраивает такое частное измерение, которое опознаваемо только читателями, близко знакомыми с его семейной историей. В этом случае вина Бурдьё была бы двойной: по отношению и к отцу, и к матери. Отца он предал, поскольку своим видным положением в (уже и без того) престижном научном сообществе «обесценил» его, свел его к «бедолаге». Тем самым сын предстает держателем определенной символической властной позиции, которая для описания социально деклассированных индивидов уже не способна найти никакой подходящей категории. Вход в Коллеж де Франс оказывается равносилен окончательному выходу из семьи. Возможно, Бурдьё попытался преодолеть эту дистанцию с помощью символического акта, ставшего, однако, возможным только после смерти отца. Книге своих интервью «Сказанные вещи» (1987) он предпослал посвящение «Памяти моего отца».[723]

Но отношение к отцу еще сложнее. С одной стороны, своей внушительной академической карьерой он сверх ожидаемого оправдал самые дерзкие надежды своей матери касательно его образования; с другой – эта карьера была возможна только ценой пространственного, а тем самым и эмоционального разрыва. Поэтому из неупоминания матери в самоанализе не следует делать ложное заключение, будто с ней у Бурдьё были сложные отношения. Видимо, верно как раз обратное: именно потому, что Бурдьё как международно признанный исследователь воплотил материнские упования на общественный успех сына, он был очень близок к ней. «Автодорога государственного значения» выступает в конечном итоге зловещим предзнаменованием того полузабвения-полупренебрежения родительской семьей, которое с необходимостью вызвал исследовательский пыл сына.

Вполне вероятно, что сам Бурдьё признавал в связи с этим эмоциональную, почти эротическую нагруженность науки. Он говорит о libido sciendi, целиком покоряющем исследователя.[724] В своем «самоанализе» он характеризует содержание собственной жизни в молодости как «полную, несколько безумную преданность исследованию». «Чарующе совершенный мир науки» станет для него в известной мере параллельным миром, в котором можно действовать без риска прямого вовлечения. Сходное отношение к интеллектуальному искусственному миру можно найти у Сартра и Зонтаг. Впоследствии Бурдьё, конечно, критикует эту одновременно окрыляющую и подавляющую «двойную жизнь». Радость чистого познания дается ценой дистанцирования от своего предмета исследования. Можно предположить, что общественная ангажированность Бурдьё в 1990-е годы была попыткой искупить, отплатить политической монетой субъективно переживаемую вину перед объектами социологического использования и (зло)употребления. В интервью с Акселем Хоннетом он указал и на автобиографические корни своего скепсиса по отношению к «теоретической установке»:

Эта трудность для меня смотреть свысока на кабильских крестьян, с их свадьбами и прочими ритуалами, коренилась, несомненно, в том, что в детстве меня окружали очень схожие [французские] крестьяне, чьи взгляды на честь и бесчестие были абсолютно теми же, и что я тем самым остро чувствовал искусственный характер моей благоприобретенной объективистской перспективы с птичьего полета <…>, равно как и искусственность той перспективы, которую мне предоставляли информанты, пытавшиеся – в стремлении играть по правилам, а значит, быть на высоте ситуации, созданной самими этими интервью, – превращаться в теоретиков собственной практики.[725]

Примечательна в этом высказывании не столько рефлексия, направленная на ситуацию социологического исследования, сколько параллелизация Кабилии и Беарна. Исследования в Алжире в результате становятся метафорой для отношений на юге Франции, а детство Бурдьё – метафорой для работы взрослого социолога: о(т)страненный взгляд еще не социализированного ребенка предстает эпистемологической моделью для аналитического исследования этнолога. В разговоре с Францем Шультейсом Бурдьё провел эту аналогию еще дальше:

Понимающий взгляд этнолога, который я бросал на Алжир, я мог теперь применить к себе, к людям с моей родины, к моим родителям, к дискурсу моего отца и матери и все это вновь обрести, причем без всякого драматизма. Ведь одна из самых больших проблем «безродных интеллектуалов» состоит в том, что им остается только альтернатива между популизмом или, напротив, определенным стыдом за самого себя, обусловленным классовым расизмом.[726]

В своем самоанализе Бурдьё настойчиво подчеркивает свою дистанцию с официальной, политической, культурной и научной системой, не раз говорит о «диссидентстве». То, что он его, вероятно, осознанно инсценирует, хорошо видно по рассказанному им эпизоду военной службы в Шартре: раз в неделю он должен был перед всем полком выходить из строя, чтобы получить номер «Экспресса» (на который он был подписан), известного своей прогрессивной трактовкой алжирской политики.[727]

С точки зрения Бурдьё, биография складывается поэтому не в «роман воспитания», не в череду педагогических переживаний, а в сложное взаимодействие между индивидом и социальным полем во всей его совокупности. Самым явным образом Бурдьё критикует попытку представить человеческую жизнь как упорядоченную структуру в своей статье «Биографическая иллюзия» (1986).[728] Он выступает против того представления, что биография должна следовать за жизненным проектом и что взрослое состояние есть (хроно)логическое следствие детства. На самом же деле последовательно-логичное изложение в автобиографии есть просто выражение склонности «делать из себя идеолога собственной жизни». Автобиограф отмечает задним числом отдельные события как особо значимые и выстраивает из них повествование, нацеленное на определенный телос.

Даже собственное имя, предстающее единственным постоянным признаком личности, как следует из перспективы Бурдьё, обозначает лишь «случайную и разорванную рапсодию из постоянно меняющихся биологических и социальных свойств».[729] Поэтому он запрещает себе сводить биографию к пресловутому «единству субъекта»:

Попытка понять жизнь как уникальную и самодостаточную череду событий, взаимосвязь которых лишь соотносится с «субъектом», чье постоянство выражается только в собственном имени, – эта попытка столь же абсурдна, сколь и попытка объяснить поездку на метро без учета структуры сети, т. е. матрицы объективных отношений между разными станциями.[730]

Главным обвиняемым в биографической «логической ошибке», или, по ироничному выражению Бурдьё, в этой «философии биографии», выступает Жан-Поль Сартр с его монументальным флоберовским проектом. По Бурдьё, Флобер был не только как младший сын «идиотом семьи Флоберов», но и как писатель – «идиотом буржуазной семьи». Этот аспект ускользнул от Сартра именно потому, что он следовал ложной, ибо на индивиде сконцентрированной, концепции биографии.[731]

Возможно, учитывая это, допустимо рассматривать обширное исследование о «Homo academicus» (1984) как пробу пера для такой автобиографии Бурдьё, которая бы наряду с индивидуальными учитывала и институциональные факторы. В предисловии он излагает (выше нами цитировавшуюся) формулу, резюмирующую его интерес к автобиографии: «объективация объективирующего субъекта». Эта книга идеально отвечает его собственным требованиям к автобиографии. Во-первых, сам Бурдьё там практически не появляется, здесь нет никаких рассказов о себе от первого лица, никаких телеологически заостренных повествований. Во-вторых, Бурдьё позиционирует свою жизнь в общем научном поле, причем так же, как он сделает это позже в «Эскизе», а именно: на самом краю академической индустрии. Имя Бурдьё появляется в книге только дважды, и оба раза – в приложениях. В главе с саркастическим названием «Хит-парад французских интеллектуалов» Бурдьё анализирует опрос журнала «Lire», проведенный в 1981 году. Список самых влиятельных французских интеллектуалов воспроизводится здесь в виде фотографии из журнала. С большим отрывом лидирует Клод Леви-Стросс, за которым следуют Раймон Арон и Мишель Фуко. Бурдьё занимает 36-е место,[732] но этот факт никак не комментируется. В именном указателе его имя также отсутствует. Если бы нужно было найти для него наиболее отвечающее место в книге, то он должен был появиться в главе о «еретичных карьеристах»: ее герои, хотя и проделали академические карьеры, не относятся к хранителям Грааля академических привилегий, описанным в главе «Ординарные профессора и воспроизводство преподавательского корпуса».[733]

По аналогии «еретичным карьеристом» может считаться Фуко. Бурдьё указывает в «Эскизе» на их сходство: оба окончили Высшую нормальную школу, интересовались близкими темами, имели общих преподавателей. Вместе с тем Бурдьё подчеркивает, что Фуко родом из «хорошей семьи провинциальной буржуазии».[734] Такое социальное происхождение предопределило его (более) высокое положение в научной сфере. Но, по Бурдьё, Фуко совершил одну ошибку: он поддался «антиинституциональным настроениям». Здесь имеется в виду сверхкритичное отношение многих интеллектуалов к академическим институтам в 1968 году. Такая ангажированность свидетельствовала хотя и об «определенной прозорливости», но никак не о «понимающей научной установке».

Понятным становится и то, почему Бурдьё так сильно подчеркивает гомосексуальность Фуко. В своем «самоанализе» Бурдьё намекает, что согласие Фуко с философской гегемонией в системе наук было своего рода компенсацией за сексуальное аутсайдерство. Хотя они и едины в субверсивной критике господствующих порядков знания, но коннотации в каждом из случаев весьма различны: протест Бурдьё – это протест «обывателя против роскоши», тогда как Фуко как «утонченный эстет» предпринимает точно рассчитанное «нарушение правил».[735] Здесь подразумевается, что как интеллектуал в первом поколении Бурдьё даже не может толком понять, против чего воюет, – в отличие от Фуко, который, руководимый безошибочным инстинктом, уверенно движется внутри системы вкусов и может ее подрывать грамотно и эффективно.

Отказ от стилистически осознанного действия выражается и в стиле письма. Бурдьё признаёт, собственно, только один род письма: трезвый и сухой социологический анализ, обусловливающий максимальную оглядку автора на всю совокупность риторических эффектов своего текста. Главную трудность социологического изложения Бурдьё видит в прояснении субъекта высказывания и его дистанции от объекта. Вместе с тем объект описания постоянно ускользает от исследователя. Социологическое исследование часто только в ходе письма обнаруживает предмет исследования:

Иногда я удивляюсь, сколько времени мне понадобилось – а я еще не дошел до конца, – чтобы по-настоящему понять то, что я когда-то давно высказывал, и притом с чувством, что я точно знаю, что говорю. И когда я опять и опять обращаюсь к тем же темам, когда в который раз обращаюсь все к тем же предметам и тем же анализам, то это всегда, как мне кажется, происходит в спиралевидном движении, дающем мне возможность достичь более высокой степени формулировки и понимания и обнаружить прежде не замеченные отношения и скрытые свойства.[736]

Пока что подлежащая исследованию социальная реальность производилась в результате такого кружащегося, или спиралевидного, описания. Социологический конструкт (который к моменту анализа мог и не быть адекватным) может внезапно овеществиться. Бурдьё предостерегает от того, чтобы рассматривать социальные факты как независимые от исследователей. Неопределенность Гейзенберга звучит в его изводе так: «Будущим социологам (но это уже касается и нас) предстоит в исследуемой ими действительности находить все больше окаменевших продуктов работы своих предшественников».[737] Этот же принцип можно отнести и к «самоанализу» самого Бурдьё. Он также создает в своем автобиографическом эссе такой социальный образ себя, который хочет оставить потомкам. Свое социологическое самоописание он оправдывает так:

Зачем и, главное, для кого я писал? Может быть, чтобы отвадить биографии и биографов и, вместе с тем, ради профессиональной чести предоставить им ту информацию, которую я хочу найти, когда анализирую писателей или художников прошлого <…>.[738]

Тем самым Бурдьё представляет свою жизнь в категориях собственной теории общества. Его биография – это не психологически объяснимый жизненный путь, а практика некоего «научного карьериста», одновременно поддерживающего и критикующего поле своего социального действия. Его «самоанализ» представляет поэтому тот «окаменевший продукт» его собственной социологической работы, который практически может служить памятником для потомков.

Жак Деррида (1930–2004)

Шифры и тайники

В 1930 году в Алжире во французской еврейской семье Деррида родился мальчик Жаки. За 10 месяцев до этого, в возрасте трех месяцев, умер его брат Поль. Позже Жак вынужденно истолкует свое рождение как замену, восполнение утраты. Таким образом, сложным было уже начало. В семейном романе Жаку было уготовано двойное, двойственное место, отголосок чего трудно не заметить в сверхраспространенности темы удвоения-замены-дополнения в деконструкции. Примечательна и смена имени с Жаки на Жака, как если бы «Жаки» был не вполне он.

Сложности на этом не прекратились: в 1941 году Жак принят в лицей Бен Акнун, а через год исключен из него, поскольку его ректор согласно предписаниям вишистского правительства ввел семипроцентную квоту на еврейских учащихся (при полном отсутствии – а значит, без реального давления – нацистских оккупантов). Еще радикальнее, чем у Леви-Стросса, все начинается со столкновения с чисто французским антисемитизмом, как будто вишистский режим хотел спасти свою честь самостоятельностью в мерзости: «Французская культура не создана для маленьких евреев»,[739] – заявил тогда один школьный директор. До весны 1943 года Деррида записан в лицей Эмиль Мопа, созданный еврейскими учителями, изгнанными из публичной системы образования. Записан, но не очень прилежен: он часто прогуливает лицей, болтается по улицам или ходит в кино. Исключен как француз, но отсутствует как еврей – он располагается в этой двойной невозможности.

С высадкой американцев в Северной Африке и восстановлением Деррида в лицее Бен Акнун в 1943 году приходит пора – часто трудной – нормализации. Она увенчивается в 1953 году зачислением после нескольких попыток в École normale supérieure, Высшую нормальную школу, этот храм будущих корифеев французской культуры, представляющих и передающих ее потом на факультетах, в лицеях и школах. Ведь теперь эта культура сообразно ее претензии на универсализм должна быть доступна даже «маленьким евреям». В отличие от изгнанного в 40 лет Леви-Стросса, карьерные шансы Жака были завязаны не исключительно на смену дисциплины и/или срочное изобретение новой теории. Он смог пойти по стопам великих предшественников и постепенно сделать себе имя как философ. И все же не было ли уже безнадежно поздно для (ре)интеграции и нормализации? А заодно для принадлежности или идентичности? Исключенный из французской Republique как еврей, он прогуливает и свою еврейскую идентичность, не находит себя в ней, проецирует себя в «между», в «ни-ни», в принципиальное «себя-различе/_ание». В своей совместно с Деррида написанной «двухголосной» книге Джеффри Беннингтон так описывает эту сцену:

Этой неловкостью в принадлежности, можно сказать, почти в идентификации, я думаю, отмечено все творчество Ж. Д., и «деконструкция собственного» есть ее, как мне кажется, самая мысль, сама мыслящая отмеченность.[740]

По крайней мере можно утверждать: будущий изобретатель деконструкции (минимально определяющей себя как постоянно вопрошающую «собственное», «то же самое» и его противоположность и подвергающую их принципу differance) начал с самого себя. Точнее, он был сам «деконструирован» историческими обстоятельствами с тем результатом, что он с какого-то момента не мог делать ничего иного, как деконструировать присущую западной культуре форму конституирования смысла и идентичности.

Такое утверждение, возможно, выглядит слишком поспешным и поверхностным. Травма антисемитизма и исключения, конечно же, не объясняет всего творчества Деррида. Но, по сути, именно эти обстоятельства выведены в качестве «первичной сцены» в совместной с Беннингтоном книге, его самом явном автобиографическом тексте. Уже само название, «Circonfession» (обыгрывающее circoncision, обрезание, и confession, исповедь), отсылает к двойной еврейской и французско-католической принадлежности. Конечно, неслучайно Деррида в этом тексте подробно разбирает латинских авторов, прежде всего «изобретателя» автобиографии Августина, тем более что сам вырос в еврейской семье на rue Saint-Augustin в Алжире. Примечательно, что «первичная сцена» Деррида – вовсе не его собственная, она ему в этом смысле вовсе и не принадлежит, она началась до него и носит не биографический, а, так сказать, культурный характер; он сам на это указывает:

в моей семье и у алжирских евреев почти всегда говорили не «обрезание» (circoncision), а – «крещение» (bapteme), не Бар Мицва, а «причащение» (communion), со всеми последствиями смягчения, стирания (через боязливую аккультурацию, которая приносила мне всегда более или менее осознанное страдание) непризнанных и непризнаваемых событий, воспринимавшихся именно такими, не очень «католических», брутальных, варварских, жестоких, «арабских»; обрезанное обрезание, усвоенное, тайно признанное обвинение в ритуальном убийстве.[741]

Еще до исключения из школы в 1942 году его еврейская идентичность не всегда афишировалась, а иногда и умалчивалась. Так, при регистрации маленького Жаки в бюро прописки выпадает его второе имя – Эли. Позже, как мы знаем, Жаки-Эли превратится и вовсе просто в Жака.

В 1990 году Жак Деррида – этаблированный и всемирно известный философ. Точнее сказать, только всемирно известный, ибо пользующийся большим престижем в англоязычном мире, чем во Франции. Ему посвящено более 100 книг (сегодня это число перевалило за полтысячи). Такой академический и публичный интерес к его личности стал для него поводом, наконец, представиться, рассказать что-то о себе. «Circonfession» явилась первым эксплицитно автобиографическим текстом, а также первым текстом, в котором он открыто разбирает вопрос о своей еврейской принадлежности, а именно признаётся в том, что исключен как еврей, как если бы в согласии с этимологией circonfession все вертелось вокруг этого невозможного признания, как если бы деконструкция вот уже 25 лет как была определена этим «крещением», этой утратой еврейского имени.

А как обстоит дело с субъектом деконструкции, с деконструирующим субъектом? На классический – как сказал бы Деррида, метафизический – вопрос автобиографии («Кто я?», и прежде всего, чтобы вообще началось повествование, «Откуда я?») он отвечает примерно так: я тот, кто утратил или отбросил свою (еврейскую) идентичность, кто был от нее отрезан, отделен, тот, чья еврейская идентичность должна была остаться секретом,[742] чтобы затем он стал принцем деконструкции западной метафизики, как если бы эта утрата была той ценой, которую нужно было заплатить, чтобы беседовать на равных с Гегелем, Ницше, Хайдеггером & Со.

«Circonfession» поэтому выступает своего рода «ценником» деконструкции[743] и повествует он об исчезнувшей, изначально несшей печать различения идентичности, которая, конечно, исключала или, по крайней мере, сильно проблематизировала возможность классической автобиографии или автопортрета. Там, где я должен был начать с себя, с я, я нахожу лишь смещенное, отмененное я, которое не может себя рассказать. Несколько ниже в «Circonfession» Деррида связывает свою искаженную еврейскую идентичность с опытом лицевого паралича (ЛП):

…я конец иудаизма (1981), определенного иудаизма; они это поймут, как им нравится; огонь, с которым я сейчас играю, играет мной; я уже не тот, что до ЛП, признаки которого вроде исчезли, но я другое лицо, другая persona; я практически утратил лицо, неспособный посмотреть на себя в зеркало, правде в глаза; жизненная асимметрия, доведенная до карикатуры, левый немигающий глаз, открытый без перерыва на мгновенье, на Augenblick; истина глаголет из перекошенного рта, вопреки всем диагнозам и прогнозам, искаженное лицо тебе напоминает, что ты не живешь в своем лице потому, что у тебя слишком много мест, вы имеете место в большем числе мест, чем нужно…[744]

В мире деконструкции автобиография соответствует искажению (défiguration), смещенному автопортрету, с гримасами, масками, обходными путями и шифрами. Если верить Деррида, то во всем этом тоже много еврейского.

Нужно обратиться по меньшей мере к еще одной сцене «Circonfession», помимо смерти матери, – к уже упомянутой смерти в 1929 году брата Поля. Жак инсценирует свое рождение как замену, возмещение оплакиваемого матерью брата. Он сам – дитя траура, и его я изначально отмечено смертью брата и материнской скорбью. Différance, нетождественность-самому-себе, возникает уже с самого начала, если не до него, с тени умершего брата, со скорби матери, которая, глядя на него, думает об утраченном ребенке, которая и 58 лет спустя, на смертном одре, не узнаёт или не помнит его, как если бы всегда видела в нем другого: «я плачу от имени моей мамы над ребенком, заменой которого являюсь».[745] Этим автобиография также изначально отстранена, устранена, конвертирована, или, говоря по-дерридеански, подвергнута динамике различе/_ания. Надо сказать, что творчество Деррида, уже задолго до этого собственно автобиографического текста, было отмечено тематикой скорби и меланхолии; вспомним «Glas» (1974), «Fors» (предисловие к «Le verbier de l'homme aux loups» H. Абрахама и M. Торок (1976)) и «О почтовой открытке…».[746] Деррида подробно разбирает понятие меланхолии как тайник и шифр у Абрахама и Торок. Конфигурирующая меня меланхолия что-то кодирует, что-то держит в тайне: умершего брата, постыдное обрезание, а может быть, еще что-то гораздо большее, вокруг чего все тайно вертится. И где же найти меня самого? Как раз в бесчисленных кодировках, в бесчисленных тайниках, указания на которые я рассыпаю по своим произведениям. Кто пытается меня ухватить, рано или поздно ломает зубы о шифровки, ловушки и риторические уловки: «Монтень говорил: „Я постоянно от себя отрекаюсь“; невозможно проследить мой след, как след СПИДа, я не пишу и не произвожу ничего другого, как это блуждоназначение (destinerrance) моего желания».[747] Кто следует за мной, будет словно заражен СПИДом; не зная того, он потеряется, прежде всего потому, что я сам изначально потерян и тем самым отказался от малейшей претензии на начало, на исток, на идентичность.

Меня можно найти только в моих шифровках, в моих тайниках, в том, что я храню в тайне и тайность чего признаю. Тем самым признается также и то, что меня можно найти только там, где я пишу, где я через письмо, т. е. через (вос)производство промежутка, различе/_ания, разрыва с самим собой отличаюсь от себя – себя как еврея или французского философа, как выпускника той или иной престижной школы, как обладателя того или иного титула или даже как живого существа.[748]

Вместо того чтобы писать, заниматься письмом, Деррида мог/ должен был удовольствоваться карьерой философа. Но он «уже всегда» хотел писать, уже всегда был между философией и литературой. Тайная еврейская идентичность (обрезание) символизировала для него заражение философского дискурса,[749] logos'a, субъективностью, превращающейся в письмо, в стиль, в идиому и со временем становящейся все более явной, все более стилизированной. Тенденция такова, что с годами читателям было все сложнее следить за Деррида, потому, в частности, что в своих текстах он все больше и больше становился самим собой, т. е. неузнаваемым. В ряде работ (в «Glas», в «Шпорах. Стили Ницше» (1978), «О почтовой открытке…», в «Ухе другого» (1982), «Signeponge» (1988), «Otobiographies…», «Forcener le subjectile. Etude pour les dessins et portraits d'Antonin Artaud» (1986) и других) он разрабатывает эту проблематику инфицирования философского дискурса субъективностью (или литературой, письмом, искаженной идентичностью и т. д.). Я есмь там, где я пишу, не там, где я держу философские речи. Сначала было писание, письмо, сам-от-себя-различе/_ание, сам-от-себя-отделение и связанная с ним скорбь. Это означает, в частности, что голос вторичен, что ему у Деррида отказывается в дарованных метафизикой привилегиях: только в результате вытеснения изначального различе/_ания писания или письма голос в западноевропейской традиции становится местом истины, подлинности, присутствия.

Конечно, вопрос о голосе и его связи с автобиографией вставал в творчестве Деррида и раньше; впервые – во введении к «Полям философии» (1972),[750] которое графически обрамлено отрывком из книги Мишеля Лейриса «Зачеркивания», там, где Лейрис рассуждает об имени «Персефоны».[751] Здесь говорится о крае, границе, идентичности философского дискурса, и таким краем оказывается литература, а если точнее, автобиографический текст: здесь идентичность философии между голосом и письмом (согласно мотиву «Граммофона») одновременно проясняется и запутывается. Столь же центральной является эта проблематика в книге «Ото-биографии. Учение Ницше и политика собственного имени» (1984). Согласно Деррида, автобиография состоит в договоре (который Ницше в «Ессе Homo» изображает как невозможный и противоречивый) с самим собой, в некотором «рассказывании-самому-себе-своей-жизни» (т. е. в только для себя написанной otobiographie), которое исключает читабельность и «слушабельность» для другого: только постфактум, когда меня уже больше нет, когда я через письмо попрощался с собой, я становится читабельным. Заверенный датой и подписью акт автобиографии поэтому не в состоянии подтвердить субъективное существование автора (Деррида цитирует Ницше: «что я живу, это, может быть, лишь предрассудок»). Автобиография становится балансировкой на канате между жизнью и произведением, между телом и корпусом, corps и corpus. Автобиографическому пакту Филиппа Лежёна Деррида противопоставляет другой пакт, или договор: не тот, лежёновский, предшествующий автобиографическому произведению «пакт идентичности» между автором, рассказчиком и рассказанным я,[752] согласно которому я может рассказать себя себе и другим, а автобиографию как бланк договора, который становится действительным только по факту подписи (ср. с ницшеанским: «я живу только на собственный счет»).[753] Автобиография – но это действительно и для литературы вообще – возникает вместе с договором, заключаемым автором с самим собой, а именно: вместе с актом подписи, в котором имя (автора), собственно, и возникает, но в котором вместе с тем я отделяется от самого себя, а живое я соприкасается со смертью.

Итак, автобиография разворачивается «ни там ни там», «и там и там», между философией и литературой, а точнее, в философии, изъеденной «литературным желанием» (le désir de littérature). Из выпускника Высшей нормальной школы вышел все тот же безродный чужак, которым он был в детстве: он живет под Парижем, но постоянно ездит в США (Йель, Ирвин), а постепенно и по всему миру: доклады, семинары, конференции, интервью… Домашнее же, французское признание остается ограниченным.

Приватный Деррида (при)открывает себя во многих текстах, особенно в «Почтовой открытке». В своей биографии Деррида (2010) Бенуа Пеетерс доказал то, о чем все догадывались и что не скрывал сам автор: (односторонняя) переписка с некоей корреспонденткой, составляющая первую часть «Почтовой открытки», носит автобиографический характер.[754] Брак Жака Деррида, два (необрезанных, это часто упоминается) сына, внебрачная связь, сын, родившийся в ней, – все эти частные эпизоды обнажены-скрыты здесь и в других текстах. «Послания» («Envois») можно читать и как философский текст, зараженный автобиографическими элементами, и как автобиографию, теряющуюся в философских рассуждениях о коммуникации, (со) общении, о традиции-предании от Сократа/Платона до Фрейда/ Лакана. Скрытость/открытость приватных сведений символизируется уже в образе почтовой карточки, имеющей как частный, так и открытый (ср. «открытка», разговорное обозначение «открытого письма») статус. Она относится к области частной коммуникации, но может быть прочитана любым почтовым служащим, хотя, конечно, он не уловит намеков, сокращенных и зашифрованных сведений, private jokes. Читатель «Посланий», первой части «Почтовой карточки», оказывается, таким образом, в положении нескромного или бесцеременного почтальона (фр. facteur), от которого ускользает подлинный смысл того, что он читает: facteur de la vérité (т. е. фактор/почтальон истины – таково название ставшего знаменитым эссе Деррида о Лакане[755]) уходит в отставку, или, точнее, Деррида его увольняет. В факте отправки субъект исчезает. «Послания» насквозь проникнуты идеей невозможности представления или сообщения себя кому-либо. Отправка, сообщение может лишь потерпеть неудачу. Письмо или открытка всегда могут потеряться, поэтому всегда теряются, поэтому даже должны теряться, поскольку эта потеря есть единственный шанс «выживания» (и любви) и поскольку, наоборот, в послании, отправителе и получателе аналитически содержатся понятия отсутствия и смерти:

Нет, сама идея назначения аналитически включает идею смерти, как сказуемое (предикат) включено в подлежащее (субъект) назначения, адресата или отправителя А ты, моя единственная любовь, – доказательство, причем убедительное, что письмо всегда может не дойти по назначению и что, таким образом, никогда и не доходит. И это так, большой беды тут нет, жизнь есть жизнь, живая жизнь, избитая, в этом трагедия еще теплящейся жизни. Для этого, для жизни, я должен погубить тебя, для жизни, и сделаться для тебя нечитаемым. Я согласен.[756] Только невысказанное, непосланное жизненно, только оно и есть жизнь. Все же другое, посылаемое, считываемое делает из меня двойника, тень, призрак, отдаляет или отвращает меня от меня же. Так, если коротко, звучит тезис Деррида, убедительно развитый и описанный его другом Филиппом Лаку-Лабартом в понятии allothanatographie.[757] Любая автобиография есть аллотанатография: в автобиографии я не рассказываю свою собственную жизнь, а исчезаю за представлениями, тенями и призраками. Я не там, не могу быть там, где я себя рассказываю.

Здесь не место разбирать длинный и сложный спор Деррида с психоанализом – об этом уже тоже сложилась немалая библиотека комментариев. Если коротко, Деррида упрекает психоанализ в том, что тот действует как facteur de la vérité. Исходный пункт психоанализа заключается в том, что через психоаналитическую герменевтику опосредуется смысл или истина неосознанных желаний; что их истина доставляется и отправителю, и получателю благодаря опосредующей работе «терапевта» и что субъект обнаруживает сам себя через эту – свою – истину. В этой возможности для субъекта рассказать себя в своей самопроизведенной истине состоит философское и литературное родство автобиографии и психоанализа. Эту связь обсуждает (равно как и деконструирует) и Деррида, перенося развитую в «Le facteur de la verite» понятийность на свои «Послания». Автобиография – это принципиально метафизико-психоаналитический жанр, по крайней мере в его современном (пере) открытии Руссо, за 150 лет до изобретения психоанализа. Читателю «Исповеди» Руссо очевидно, какую кладезь для психоаналитика представляет ее первая глава: детство, отец, умершая мать, ее эрзац (мадам де Варанс), латентная, а потом уже не латентная сексуальность – все, что потом теоретически концептуализировано Фрейдом, здесь впервые изложено как модель, определяющая рассказывающего субъекта, а затем перенято во множестве автобиографий и лишь усилено и тематизировано в ходе фактической разработки психоанализа. После 1900 года автобиография без ее связи – у многих авторов вполне осознанной – с психоанализом вообще едва ли мыслима: во всяком случае, ни один автобиограф после Фрейда не может его игнорировать. Но вместе с тем без изобретения автобиографии, без ею развитой практики рассказывания-самого-себя психоанализ, вероятно, попросту не возник бы, поскольку является надстройкой над ней. Здесь речь идет, конечно, не только о терапевтической, но и о литературной технике или практике само-понимания, само-представления, само-опосредования. Но что происходит, если я не я, если я – другой или, скорее, другие, если я бродит в открытых благодаря письму промежуточных пространствах? Тогда, может быть, как у Деррида, дело идет к концу не только психоанализа, но и автобиографии. К их «концу» означает у Деррида всегда: к их бесконечной деконструкции.

Ги Дебор (1931–1994)

Никакого права на понимание

Непросто составить представление о такой работе Ги Дебора, как «Общество спектакля» (1967):[758] согласно ей, теория, с одной стороны, безлична или заключает субъективность в скобки, а с другой – претендует на всеобщность.

Безличность. На фоне политической культуры, выросшей из мая 1968 года, когда практически каждый чувствовал своим долгом задаться вопросом: «Откуда ты говоришь?» (D'où parles-tu?), где каждому говорящему полагалось бесконечно оправдываться и всякий раз увязывать свою «теорию» с соответствующей практикой, книга «Общество спектакля» – наверное, самый выдающийся бестселлер культуры 1968-го – стоит особняком. В ней не только нет никакой самолегитимации говорящего, но он вообще и не появляется в этом составленном отчасти из афоризмов произведении, вообще не «вписывает» себя в собственный текст, т. е. даже чисто грамматически отсутствует. Читателю приходится свыкнуться с таким говорящим, который вообще не выводит себя на сцену и поэтому напрочь исключает себя из общего дискурсивного целого, как если бы он вещал перед другими планетами. Та же претензия на экстерриториальность ощутима и в деборовской экранизации своего сочинения, да и в последующих его фильмах. Голос – автора – зачитывает тезисы из книжки, пока нам показывают – в полном соответствии с основным «эстетическим» принципом ситуационизма – «украденные», т. е. вторично использованные фотографии и фрагменты из фильмов, связь которых с зачитываемым вовсе не очевидна. Чистый, безликий и бестелесный голос утверждает, заявляет… – убеждает ли он, остается делом веры и вкуса.

Теперь всеобщность. Этот всеобъемлющий термин – синтез марксистских понятий отчуждения, товарного фетишизма и идеологии[759] – легко применим сегодня, 35 лет спустя, едва ли не ко всем социополитическим конфигурациям. Раздутый неимоверным развитием новых медиа спектакль – инсценирование капитализмом самого себя как единственного Блага или единственной Возможности – стал повсеместным, вездесущим. Сам Дебор выступает уже не просто его теоретиком (хотя самого бурного развития новых медиа он-то уже и не застал), но и пророком современного, так сказать, насквозь проспекталенного общества.

Можно предположить, что именно этим двум особенностям – безличности и всеобщности, вместе придавшим теории Дебора эффект неопровержимости, – его творчество обязано своим теоретическим успехом, а также использованием, переносом и «злоупотреблением», объектом которых оно постоянно становится, несомненно, в соответствии с его авторской волей к «антиавторской» стратегии.[760] Перед нами, собственно, чистая теория, которая, с одной стороны, бесконечно отсылает к самой себе и обосновывает себя своей безличностной систематикой и внутренней согласованностью, с другой же – утверждает свою прямую пользу для революционной практики.

Но всеми этими утверждениями отношения Дебора с теорией отнюдь не проясняются, особенно если принять во внимание его последнюю ленту «In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni» (1978). В этом в значительной степени автобиографичном фильме Дебор прямо предупреждает:

Прежде всего я должен отвергнуть наифальшивейшую из легенд, которая выставляет меня неким теоретиком революции. Они, кажется, полагают, маленькие люди, что я подошел к вещам со стороны теории, что я конструктор теорий, замысловатой архитектуры, в которой можно запросто поселиться, раз уж известен ее адрес, и в которой можно через десять лет поменять две-три опоры, поменять местами три листа бумаги, чтобы достичь полного совершенства теории, которая бы их спасла. Но теории сделаны, чтобы умереть в войне времени: это более или менее мощные части, которые нужно вовремя ввести в бой, и какими бы ни были их достоинства и недостатки, их можно употреблять, только пока они полезны. Так же как нужно менять теории, поскольку их решающие победы еще больше, чем частичные поражения, их изматывают, – точно так же никакая актуальная эпоха не является частью теории: она есть прежде всего игра, конфликт, путешествие.[761]

Несколько позже он констатирует: «Поэтому те, кто излагает нам различные мысли о революции, обычно избегают сообщить нам о том, как они жили».[762]

В свете этих заявлений проясняется чисто стратегическая ценность теории, которая должна вступать всякий раз во вполне специфичную борьбу и в подходящий момент. У теории нет никакой общей или универсальной истинности, ее невозможно оторвать от здесь-и-теперь революционной практики, и в конечном итоге она как теория «снимает» себя, особенно если одерживает победу или соучаствует в ней. Уже этим Дебор четко отделяет себя от распространенного во Франции 1960–1970-х годов восхищения перед теорией и ее академическими корифеями (что касается теории революции, это Альтюссер, Лефевр, Касториадис… – все они преподавали на факультетах). У Дебора на передний план выходит связь теории и жизни: теория есть игра, конфликт, путешествие, и каждый теоретик должен быть способным дать отчет в том, как прожил жизнь. Во всяком случае, его «In Girum Imus…» именно об этом. Он начинается так же, как и его ранние картины «Общество спектакля» (1973) и «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений» (1975), а именно бескомпромиссная критика общества спектакля обрушивается на зрителя сразу в первой же фразе фильма: «В этом фильме я не сделаю никакой уступки аудитории <…>. Эта публика, лишенная свободы и стерпевшая все, еще меньше, чем любая другая, заслуживает пощады».[763] Критический (т. е. теоретический) дискурс Дебора претендует на безоглядность. Для него важно не просто дать очередное новое описание «спектаклевого общества», а одновременно бросить читателю или зрителю едкий упрек: вы приспособились, вы всё приняли, вы не заслуживаете никакого осторожного или обходительного обращения, никакого уважения, и уж вовсе никакого развлекательного или – подавно – «теоретического» фильма, который ведь вы от меня ожидаете? Единственное, чего вы заслуживаете, – это моей автобиографии как доказательства того, что вашей покорности есть альтернатива.

Поэтому вместо того, чтобы добавить еще один фильм к тысячам расхожих, я предпочитаю изложить здесь, почему я этого именно и не сделаю. Вместо каких-нибудь вздорных приключений я предлагаю вам исследование куда более важной темы.[764]

У теоретиков, как правило, нет жизни, которую они готовы были бы предъявить. Теория обычно возникает из как можно более полного отказа от самоопределяющейся и самоуправляющейся жизни, из отречения от отсутствующей автобиографии, из ее, по сути, вытеснения. Дебор же обосновывает свой статус теоретика только «способностью-хорошо-жить», а точнее, тем характером образца, который он придает своей своеобразной жизни, образца и доказательства возможности альтернативы обществу спектакля:

Я заслужил всеобщую ненависть современного мне общества, и меня бы огорчило, если бы такое общество нашло у меня другие заслуги. <…> Чтобы оправдать полное убожество того, что эта эпоха написала или сняла в кинематографе, однажды понадобится иметь возможность утверждать, что буквально ничего другого не было и что, следовательно, ничего другого, неизвестно почему, и быть не могло. Ну так вот! Одного меня хватит, чтобы своим примером уничтожить эту отговорку.[765]

Я единственный, кому удалось ускользнуть от спектакля, и я горжусь тем, что привлек на себя «всеобщую ненависть». Параллель к Руссо, изобретателю современной автобиографии, здесь напрашивается, особенно потому, что он также выводил свой проект из абсолютной уверенности в своей уникальности: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я», – так он открывает свою «Исповедь».[766] Параллель напрашивается еще и потому, что у Руссо также возникает принципиально параноидальная конфигурация, которая затем прослеживается по всей «Исповеди»:

Я отдал бы все на свете, если б можно было похоронить в ночи времен то, о чем мне придется говорить; и, вынужденный говорить против воли, я должен еще скрываться, хитрить, стараться притворствовать, унижаться до поступков, к которым менее всего пригоден с самого рождения. Потолки надо мной имеют глаза, стены вокруг меня имеют уши; окруженный шпионами и соглядатаями, враждебными и бдительными, в тревоге и беспокойстве бросаю я поспешно на бумагу несколько отрывочных слов, которые едва имею время прочесть, не то что исправить. Я знаю, что вокруг меня непрерывно возводят огромные препятствия и, невзирая на то, всегда боятся, что правда проберется в какую-нибудь щель.[767]

Параллель становится более очевидной, если принять во внимание тот факт, что Руссо не только изобрел жанр современной автобиографии, но и был первым антропологом (достаточно вспомнить оба его рассуждения – «Рассуждение о влиянии наук и художеств» и «Рассуждение о происхождении неравенства между людьми»). По этому поводу часто высказывалось мнение, что «Исповедь» представляет собой автобиографическую версию «Рассуждений» и что в обоих жанрах инсценируется один и тот же миф: изгнание из рая, совращение невинности обществом.[768] У Руссо, как и у Дебора, автобиография – это продолжение теории другими средствами, и наоборот. И все же Дебор отличается от Руссо, среди прочего, тем, что его образцовый персонаж остается отрицательным, тогда как Руссо все время пытается оправдаться в глазах своих обвинителей. «Один я. Я один знаю свое сердце и знаю людей», – пишет Руссо. Высказывание противоречиво и действительно ведет к параноидальной тематике, при которой «люди» оказываются совсем не похожими и даже враждебными. Тем не менее Руссо претендует на избавление или на признание, что уже логично и последовательно ведет его к разоблачению своего приватного мира. У Дебора это не так, совсем не так: противоречие между уникальностью и окружающими людьми он решает однозначно в пользу уникальности, которая принципиально никого не касается. Так он отгораживается от ближних, снискав их всеобщую ненависть. «Я себя во всем отождествил только с собой»[769] – далеко идущее заявление, если понимать его во всей его буквальности.

Это «себя-только-с-собой-отождествление» дает ключ к деборовской автобиографической стратегии, развитой во многих фильмах и книгах. Почему человек, всю жизнь стремившийся ускользнуть от медиа и всякой публичности, вообще пишет автобиографические тексты и делает автобиографические фильмы? Зачем выводить себя на сцену как некий пример, если ты презираешь своих современников, принципиально с ними не идентифицируешься, принципиально им не симпатизируешь? Ответ может показаться противоречивым, но он ясно прослеживается в автобиографических работах: Дебор пишет автобиографии и автопортреты, чтобы не дать публике никакого шанса понять его, чтобы отвести или заблокировать взгляд другого. Я не только прожил свободную и суверенную жизнь, доказав, что спектаклю есть альтернатива, но и эта суверенная жизнь, именно в силу своей суверенности (и чтобы она оставалась таковой), вас совершенно не касается. Дебор делает ставку не на полную сокрытость (как Бланшо), чтобы подкрепить миф об исчезновении автора, а на своего рода ограждение инсценированного я, на полный контроль над которым он претендует.

Одна история хорошо иллюстрирует эту стратегию Дебора. В 1984 году его близкий друг, издатель и меценат Жерар Лебовиси (Gerard Lebovici) был застрелен при загадочных и так и не проясненных обстоятельствах Пресса спекулировала в том числе и на возможной вовлеченности Дебора. Он избегал любого контакта с журналистами, небезуспешно, поскольку только одному журналисту удалось издалека, из дома напротив, с помощью специальной и тогда еще довольно редкой фотоаппаратуры сфотографировать Дебора для «Paris Match». Дебор реагирует, рассылая по редакциям свою «официальную» фотографию, со строгим выражением лица. Вызов в этом и заключался: не прятаться, но предоставлять оку общества спектакля и его функционерам отобранный и контролируемый собственный образ. Это позднее составило смысл и месседж второго тома «Панегирика»,[770] фотоавтобиографии Дебора, состоящей из тщательно отобранных фотографий.

Этот анекдот носит почти аллегорический характер. Дебор хотел быть хозяином собственного изображения, полностью владеть браздами собственного проекта, не дать врагу шанса на проникновение в его я, предупредить, обезоружить и дисквалифицировать его взгляд. Сегодня его хотят «видеть» многие – и большое количество биографических исследований это доказывают; но они вынуждены довольствоваться теми картинками, которые выбрал он. С этой точки зрения такой текст, как «Панегирик», бросает вызов спектаклю или вообще взгляду другого. В начале текста Дебор пишет:

Полагаю, что история, которую я собираюсь рассказать, должна всех устроить. Ибо еще долго никто не отважится в каком-то пункте желать утверждать обратное тому, что скажу я, – указать ли самомалейшую неточность в фактах или занять по отношению к ним другую точку зрения.[771]

В свете этого высказывания нужно толковать месседж второго тома «Панегирика», представляющего собой «книжку с картинками», альбом, – имей Дебор семью, можно было бы сказать: «семейный альбом». Как в первом томе мы вынуждены полагаться на рассказанную нам историю, так и во втором нам не остается ничего другого, как ориентироваться на предоставленные нам Дебором картинки. Что это за изображения? Среди них много взятых из весьма автобиографичного фильма «In Girum imus». Все они сходны тем, что отсылают к области, лежащей вне публичной сферы, – к приключениям, дружеским и любовным связям, но мы узнаём о них немногим больше того, что они имели место. Что-то произошло, что-то было пережито, от этого остались какие-то зримые следы, большего мы не узнаем. Изображения Дебора остаются скрытыми в запретной приватности и интимности для тех, кто не мог принять в этом реального участия, т. е. практически для всех.

Стоит отметить еще один аспект этого автобиографического проекта: он стремится не только противостоять взгляду врага, но и вообще лишить его слова, дисквалифицировать и отвергнуть его. Во введении к «In girum imus» Дебор заявляет, что не делает никаких уступок публике, однако показывает изображения зрителей в кинозале, как бы отсылая их к ним самим. Это можно определить как стратегию опровержения, что становится очевидным из названия предпоследнего фильма Дебора «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений». Опровержение присутствует и во многих других текстах: конечно, в «Размышлениях по поводу убийства Жерара Лебовиси»[772] и «Этой дурной славе»,[773] где несколько лет спустя предпринимается тот же демарш: едко, иронично, часто обидно характеризуются те, кто отважились высказываться об авторе. Разворачивается настоящая полемика с теми, кто сделал Дебора символическим врагом общества и своим реальным врагом. В предисловии к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля» Дебор пишет:

В этой книге не изменить ни слова, и ни слова не было изменено в течение дюжины французских переизданий, не считая трех-четырех опечаток. Я горжусь тем, что отношусь к крайне редким современным примерам тех, кто написал, не будучи сразу опровергнут ходом событий, и я говорю не о сто – или тысячекратном опровержении, а хоть о каком-то, самом малом. Я не сомневаюсь, что мои тезисы будут находить подтверждения до конца столетия и даже далее.

Тем самым мы возвращаемся к отношению Дебора к теории. Мы сегодня уже находимся «даже далее», в новом веке, и верно, что сегодня «Общество спектакля» не менее трудно опровергнуть, чем сорок лет назад. Стратегия опровержения – это и стратегия тотализации, стратегия «все уже было сказано». Но тем самым и безличность «Общества спектакля», которая была введена прежде всего как симптом – если не как доказательство – теоретического измерения этого произведения, предстает в совсем ином свете. Чисто теоретическое соответствует стилю (и производно от него), оно пишется или производится в стиле неопровержимости и с ней связанной безличности. Так теория оказывается не только пронизанной стилем (а значит, личным, своеобразным, субъективным), но и им принципиально заданной: теоретический аспект «Общества спектакля» – это производная от явления Дебора как неопровержимого теоретика. Стиль этой книги таков же, как и стиль «Панегирика» или «In Girum imus», а именно стиль, который ставит целью некоммуникацию, дисквалификацию и исключение читателя.

Вернемся еще раз к предисловию к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля», где Дебор с удовлетворением пишет: «Честно говоря, я и в самом деле думаю, что на свете нет никого, кто был бы способен заинтересоваться моей книгой, кроме врагов существующего общественного порядка», или несколько дальше:

Напротив, насколько я знаю, именно на итальянских заводах моя книга нашла своих лучших читателей. Итальянские рабочие, которые служат примерам своим товарищам во всех странах своими дикими забастовками <…>, своим ясным отказом от отчужденного труда, своим презрением к закону и ко всем верноподданическим политическим партиям, – они по своей практике знают предмет этой книги достаточно, чтобы извлечь пользу из тезисов об обществе спектакля, даже если они могут читать лишь несовершенные переводы.[774]

Как это понимать? С одной стороны, есть читатели-зрители, которым такая книга не адресована, а с другой – нечитатели, итальянские рабочие, которые заведомо понимают содержащуюся в ней провокацию, так, что даже плохие, гнев автора вызывающие переводы, тем не менее, достигают цели. Тот же мыслительный ход обнаруживаем и в фильме «Опровержение всех до сих пор…»:

Есть люди, которые понимают, и те, кто не понимает, что классовая борьба в Португалии определялась прежде всего прямым столкновением революционных рабочих, организованных в автономные собрания, и сталинистской бюрократией, обогащенной паникующими генералами. Те, кто это понимает, совпадают с теми, кто может понять мой фильм; я не делаю фильмов для тех, кто не понимает или делает вид, что не понимает.[775]

Я делаю фильмы, т. е. также и теорию, для тех, кто в ней не нуждается, для тех, кто уже понял. Лицемерный читатель, ты мне не ровня, и еще меньше ты мой брат. Только если ты меня понял до того, как ты меня прочитал, тогда ты мой брат. Мои книги и мои фильмы – для тех, кому теория не нужна, для тех, кто ее давно претворил в практику.

Что же остается в таких условиях от «теории» спектакля? Есть ли вообще общество спектакля? Вспомним знаменитое сартровское «Ад – это другие». Если сам Сартр (которого Дебор сознательно и иронично полностью отторгает) никогда не давал повода подумать, что это выражение можно применить и к нему, то для Дебора другие с их надзирающим или подзуживающим взглядом и есть настоящий ад, или, точнее говоря, враг. Если отталкиваться от его биографии, от его постоянной жизненной установки, то можно сказать одно: термином «спектакль» Дебор обозначает то, что он с юности отвергает, – публичную сферу, ставшую агрессивным и разрушительным врагом. Это понятие родилось в возмущенном сознании и даже в реальном бунте. «Спектакль» – это антиформулировка для суверенно прожитой жизни, это теоретически не сформулированная теневая сторона желания абсолютной свободы, как она проявляется в различных проектах Дебора: практика бездны, впервые испробованная в леттристские годы, отточенная в период Леттристского интернационала (единственного авангарда, который запретил себе любую форму выставочной деятельности или публичного выступления) и окончательно радикализировавшаяся в момент роспуска Ситуационистского интернационала. Вспомним о знаменитом выводе из «Действительного раскола в Интернационале»: «А теперь, когда мы обрели среди этой сволочи самую скандальную известность, мы станем еще недоступнее, еще подпольнее. Чем более наши тезисы станут знаменитыми, тем непонятнее будем мы сами».[776]

Статус теоретика – это производная от публичности, от известности среди «сволочи», среди убогих участников спектакля, которых можно только презирать, да они и сами не испытывают к себе ни малейшего уважения. Чем знаменитее, чем теоретичнее «теоретик», тем больше он исчезает, тем темнее становится, тем больше он конституирует себя как точку схода спектакля. Поэтому совершенно не случайны бесконечные спекуляции на тему жизни Дебора и надежды когда-нибудь узнать, как же он жил на самом деле. Кажется, будто каждый знает то, что ему не удалось полностью вытеснить: что теория имеет смысл только как выражение (хорошо) прожитого.

Но что означает: «хорошо прожить»? Хорошо прожить означает то, что ускользает от спектакля, то, что не конфигурируется – и не отчуждается – взглядом зрителя. Хорошо прожитое нерассказуемо, не поддается повторению или последующему представлению. Но это верно или имеет такой смысл, только если прожитое тотчас утрачивается, или, точнее, если переживание и утрата совпадают, если они тождественны. Иначе речь идет только о трюке, об игре, об установке, остающейся произвольной и ничем не оправдываемой, поскольку ее противоположность (например, «классическое» автобиографическое повествование) была бы также возможна. Стратегия Дебора срабатывает только потому, что это не просто стратегия, потому, что ею отмечена фундаментальная способность к утрате, для которой нет лучшего имени, чем меланхолия. Чем персональнее предстает Дебор в своих автобиографических работах (например, в «In Girum imus»), тем больше речь идет здесь об утрате, о скорби, о том, что Фрейд в письме Ромену Роллану назвал «преходящесть». Способность противостоять спектаклю возникает из способности прожить свою жизнь как преходящую, потерять ее. Она соответствует базисной скорби: с одной стороны, скорби о мире как предпосылке теоретической деятельности (как мы ее знаем по Леви-Строссу или Беньямину), с другой – скорби о самом себе, способности расстаться с самим собой.

Можно сказать и так: скорбь приходит до критики спектакля, являясь ее предпосылкой. Я теоретик спектакля, дурного мира, потому что я его лично уже оставил – и себя заодно. Первая книга Дебора выходит в 1953 году и называется «Мемуары»; она состоит из коллажей, цитат, искажений, подмен, передержек, словом, «злоупотреблений», указывающих на какую-то автобиографическую, но зашифрованную основу: что-то было пережито, но потом исчезло. Никто не написал мемуаров так же рано, как Дебор (в 22 года), мало кто так рано закончил жизнь. Дебор не раз ставил период Леттристского интернационала под знак «enfants perdus», буквально «заблудших детей». Это выражение происходит из (французского) военного лексикона, но обозначает не только солдат, погибших в безнадежных военных операциях, но и умерших или неродившихся детей как объект бесконечного траура, а также больших и малых Питеров Пэнов, отказывающихся взрослеть. Но чтобы не повзрослеть, нужно всегда сопротивляться этому.

Всегда: в пять лет Ги теряет отца, умершего после долгих лет туберкулеза. В течение этих пяти лет отец мог только видеть и слышать. Подходить к нему близко, не говоря о том, чтобы трогать, было запрещено из-за опасности заражения. Отец с самого начала был неприкасаемым, потерянным. Позднее мать Ги родила двоих детей от итальянца, который, однако, не смог получить развод. Затем она выходит замуж за нотариуса из Канн, который усыновил двух маленьких детей, но не Ги, поскольку у того был отец, чье имя он и носил. И дело не только в имени. Семья переезжает в Канны, но в маленьком доме нотариуса не для всех находится место. Юный Ги живет у бабушки, отделенный от всех, как настоящий «заблудший ребенок». Как списывание с себя может превратиться в творческую практику суверенности, максимально ярко иллюстрируют работы Ги Дебора.