Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Мы боимся вводить в изложение живой индивидуальный материал и думаем, что повышаем воспитательный эффект, упрощая трудные пути, по которым шел тот или иной писатель. Но результат получается противоположным: гладкая биография, в которой Добролюбов похож на Чернышевского, Чернышевский на Герцена, Тургенев на Толстого, трудные, порой драматические искания истины, заблуждения, срывы, борьба, разочарования, победы заменены стандартными характеристиками и возбуждают не интерес, не желание подражать, а скуку. «Хрестоматийный глянец», о котором писал Маяковский, убивает интерес к писателю. И среди первых жертв его в школьном преподавании литературы – сам Маяковский.[597]

Биографические работы Лотмана следует понимать как антипрограмму к этому негативному представлению. Жанру романа-реконструкции он придает даже определенное метафизическое измерение тем, что сравнивает восстановление биографии с воскрешением из мертвых: «Чудо воскрешения должен совершить историк. И произойдет оно не в тигле или колбе, а на страницах биографического романа-реконструкции».[598] То, что он говорит о Карамзине, относится и к нему самому:

Жизнь Карамзина – непрерывное самовоспитание. Духовное «делание» и историческое творчество, сотворение своего «я» и сотворение человека своей эпохи сливаются здесь воедино. Карамзин всю жизнь «творил себя».[599]

Лотман завершает книгу эпилогом, к которому добавляет… «эпилог эпилога». В первом эпилоге Лотман обрисовывает влияние Карамзина на весь XIX век, во втором – его значение для семиотической системы русской культуры:

Карамзин создавал себя – создавал писателя, создавал человека. И одновременно он создавал русской культуре образцы Писателя и Человека, которые входили в сознание поколения, формируя личности и биографии других писателей. Он создавал еще две важнейших фигуры в истории культуры: русского Читателя и русскую Читательницу.[600]

Воскрешение собственной жизни обнаруживает свою естественную границу в смерти. Последняя прижизненная публикация Лотмана посвящена «Смерти как проблеме сюжета». Смерть толкуется здесь как окончательный смыслосозидающий элемент жизни: у чего нет конца, у того нет и смысла. Лотман указывает на культурно обусловленную детерминированность смерти, способную принимать разные формы. В качестве примера он приводит самоубийство супругов Лафаргов, принявших яд после совместного посещения оперы, чтобы избежать тягот старости.[601] Лотман рассматривал смерть вне религиозных категорий; сам он считал себя агностиком. Его жена незадолго до своей смерти приняла православие, сам же Лотман говорил о себе, подобно какому-нибудь герою Достоевского: «Я хотел бы верить, но не могу».[602] Особенно неприемлема была для него идея личного Бога-творца, устроившего мир по своему плану, он предпочитал ей идею постоянно становящегося универсума, этого «неисчерпаемого источника информации».[603] С этой точки зрения и смерть становится «одним из универсальных языков культуры»,[604] способным к смыслопорождению.

Единственным бессмертием, с которым считался Лотман, было влияние его собственных трудов. 23 июля 1984 года он писал своей сестре, также литературоведу:

Наше короткое бессмертие состоит в том, чтобы нас читали и через 25 лет (дольше в филологии – удел лишь единичных гениев) и помнили внуки. Думаю, что из моих работ приблизительно 1/3 этот срок проживет (а если удастся доделать то, что сейчас задумано, – работу по теории культуры, то право на четверть века будет упрочено.[605]

Тем удивительнее религиозные тона, которые в целом ряде моментов принимает лотмановская теория культуры. В одном из докладов в 1990 году он так определяет минимально необходимые условия для возникновения нового смысла: «Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!)».[606] Божественное триединство здесь иронически привлекается для характеристики культурного процесса, который является, собственно, сферой обмена между человеческими индивидами. Для этой разновидности свободного общения Лотман применяет жанровое обозначение «беседа». Вовсе не случайно одна из его важнейших книг носит программное название «Беседы о русской культуре». Открытый культурный процесс может реализоваться только в свободной беседе заинтересованного кружка:

Тенденция носителей культуры объединяться в небольшие группы в Европе нового времени начинается с эпохи итальянского Возрождения. Особенно она ощутима с XIV века в Италии. Здесь создается новая культура, появляется новое искусство, и здесь создается настоящий культ небольших групп просвещенных людей. Гуманисты – они и сами так себя называли, и мы их исторически так называем – это люди разносторонней, высокой культуры: философы, поэты, художники, богословы, знатоки древности, когда-то забытой, а теперь заново воскрешаемой. Но, кроме всего прочего, это люди, которые нуждаются друг в друге и создают подлинную культуру общения. Беседа становится для них таким же важным делом, как для человека средневекового была молитва в храме. Средневековый человек в первую очередь общался с Богом. У него для этого тоже были готовые формы. Теперь создается культура человеческая, и надо искать формы общения между людьми. Обращаются к забытой античности, вспоминают платоновскую академию, вспоминают перипатетиков – философов, которые брали своих учеников под руку и, прогуливаясь по саду, учили их, – культуру беседы, диалогическую форму поиска истины – сократическую беседу.[607]

Культурный идеал Лотмана вполне элитарен. Не каждый годится на роль «носителя культуры», Kulturträger, и только нормативно понятая высокая культура может гарантировать выживание нации. В советском контексте Тартуская школа понимала себя именно как такой элитарный центр, благодаря которому русская культура сможет сохраниться в неблагоприятной ситуации гнета и подавленности. Поэтому здесь, на периферии рабоче-крестьянского государства, культивировались аристократические манеры. Поэтесса Ольга Седакова вспоминает об изысканных формах обращения в Тарту:

– Сударыня, что я могу для Вас сделать? принести печенья? – профессор Лотман, тот самый Лотман с умной улыбкой стоит передо мной, приглашая к чаепитию после ученой части.[608]

Одновременно Лотман определял идеал-тип ученого через целый каталог главных добродетелей: он должен обладать терпением, добротой и независимостью.[609] Именно потому, что он оценивающе относится к культуре, он должен и самого себя оценивать критически.[610]

Лотман рассматривал себя во многих отношениях как члена некоего ядра, на которое возложена задача защиты культуры в враждебном культуре окружении: юность Лотмана отмечена принадлежностью к секуляризированной еврейской интеллигенции, жившей в русско-пролетарской среде. В своих «Немемуарах» он вспоминает, как во время своей учебы уходил в ленинградскую Публичку и проводил там за книгами счастливые часы вдали от политических и бытовых конфликтов. После окончания учебы в 1950 году он пытался найти работу в Ленинграде – тщетно: в обстановке кампании против космополитизма шансы на трудоустройство у него как еврея были ничтожны. Преподавательское место в Тарту пришлось ему тогда в самый раз. Советская Эстония считалась глубокой провинцией, однако была Крайним Западом СССР и в силу двух этих причин не подлежала такому же жесткому идеологическому контролю, как Москва и Ленинград. Эстония к тому же подспудно хранила немецко-балтийскую традицию и собственное сознание как état-nation. В Эстонии научная деятельность Лотмана, которая в «метрополии» не могла развиваться так же свободно, служила русской культурной нации. Таким образом, Лотман как русский в Эстонии выполнял функцию поддержания культуры, сходную с той, что выполнял он как еврейский интеллектуал в сталинской Советской России. Его призывы к русско-эстонскому взаимпониманию следует поэтому понимать как ангажированность в «святую русскую культуру», которая, тем не менее, в своем развитии зависела от внешних импульсов.[611]

Печатный текст – материальная сторона лотмановской области исследования – также стал для него предметом религиозного поклонения. Лотман требовал от интеллектуалов сакрального отношения к книгам и отвергал начавшее входить в обиход ксерокопирование: только в акте копирования вручную могло сложиться тесное, близкое отношение с документом.[612] Конечно же, здесь идеалом для него является традиция копирования монахами священных текстов. Но наряду с этим Лотман придавал и большое значение книгопечатанию с патриотической точки зрения: величие нации измеряется его культурным производством.[613]

Культура индивида растет или, наоборот, сокращается с культурой его нации. Поэтому индивидуальная биография связывается со всеобщей историей. В одном интервью 1993 года Лотман охарактеризовал в качестве основного тезиса всего своего позднего творчества «изоморфизм частного в целом».[614] Уже студентом Лотман высоко ставил гегелевский параллелизм между человеческой биографией и мировой историей: «Но при этом мы же были гегельянцами, мы знали, что история идет совершенно нехоженными дорогами и что „блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые“».[615] Примечательно, что здесь Лотман цитирует заключительные строки тютчевского «Цицерона». Этим намеком Лотман ставит свою судьбу в один ряд со знаменитыми культурными предками: Цицерон оплакивает закат Римской республики, Тютчев – крах французской июльской революции 1830 года, и оба нагружают свои биографии историческим смыслом перед лицом истории, протекающей в нежелательном для них направлении.

Сходную позицию Лотман занимает по отношению к Пушкину, служащему для него выдающимся примером творческого индивидуального поведения в заданной культурной эпохе. В его биографии Пушкина именно способность продуктивного отношения к истории выставлена гарантом культурного бессмертия для индивида:

История проходит через Дом человека, через его частную жизнь. Не титулы, ордена или царская милость, а «самостоянье человека» превращает его в историческую личность. Чувство собственного достоинства, душевное богатство, связь с исторической жизнью народа делают его Человеком, достойным войти в Историю. Поэтому Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл. Это святилище человеческого достоинства и звено в цепи исторической жизни. Это крепость и опора в борьбе с булгариными, это то, что недоступно (как думает Пушкин) ни царю, ни Бенкендорфу, – место, где человек встречается с любовью, трудом и историей.[616]

В конечном счете войти в историю – это личная цель и самого Лотмана. Создание тартуского кружка может быть истолковано как генеральная репетиция ожидаемой посмертной славы: здесь также справедлив закон изоморфизма.

Мишель Фуко (1926–1984)

Пороговое существо

В мае 1961 года в парижском издательстве «Плон» вышла книга «Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху». В ней было 673 страницы, а на обложке воспроизводился 26-й лист из «Капричос» Франсиско Гойи с двумя сумасшедшими женщинами, несущими на голове стулья, и двумя мужчинами, насмешливо на них поглядывающими. Предисловие автор снабдил указанием «Гамбург, 5 февраля 1960 года»,[617] и для парижских ушей этот топоним должен был звучать почти как «Западная Сибирь». Хотя автор уже летом 1960 года вернулся в Париж, он явно предпочел выставить себя странником-чужаком. Книга 35-летнего Мишеля Фуко стала интеллектуальным прорывом.[618] Неполных 10 лет спустя автор был избран в Коллеж де Франс, где он преподавал до своей смерти.

Многое было необычно в этой книге, и многое об этом уже написано. Но один момент, который, кажется, имел бы хорошие шансы в конкурсе необычайностей, как-то оказался забыт. На суперобложке первого издания была приведено короткое сообщение биографического характера, ускользнувшее от всех, кому книга досталась без суперобложки или кто читал ее в позднейших изданиях:

Эта книга написана человеком, который удивился. Автор – философ по профессии, перешедший в психологию, а из психологии – в историю. И его учеба в Высшей нормальной школе, и полученное звание агреже по философии, и стипендиатство в Фонде Тьер, и посещение психиатрических больниц (со стороны, где двери открываются), и знакомство в Швеции с социализированным счастьем (со стороны, где двери уже не открываются), в Польше – с социалистической нищетой и с мужеством, нужным, чтобы ее выстоять, а в Германии, недалеко от Альтоны, с новыми бастионами немецкого богатства, и его возвращение во Францию университетским преподавателем – все это заставило его несколько серьезно задуматься о том, что такое приют [для умалишенных]. Он захотел узнать, он все еще хочет узнать, что это за язык, который – через столько стен и запоров – завязывается, произносится, обменивается поверх любых разделов и разрывов.[619]

Это, несомненно, самая необычная информация об авторе, которую можно найти в важной научной книге XX века. Разумеется, эти поэтически насыщенные строки, представляющие автора и его жизнь в третьем лице, написаны самим Фуко.[620] Они действуют на читателя, как маяк, бросающий свет как на прежнюю, так и на будущую жизнь Фуко, – и при этом дразнят, раздражают. Автор, который вскоре произведет фурор, в частности, тезисом о смерти автора, здесь, в своей первой большой книге, несколько навязчиво выдвигает свою персону на авансцену. Здесь человек уже себя не просто представляет, но и выставляет. Между тем этот короткий текст не просто анекдот, а (пока мало использованный) ключ к творчеству и жизни, теории и автобиографии Мишеля Фуко. Он выступает в своей жизни и своем письме – в чем, собственно, наш тезис – как «пороговое» существо.[621]

Эта автобиографическая заметка перенасыщена намеками на преодолимые или непреодолимые пороги. Текст довольно забавным образом сверхдетерминирован: Фуко упоминает пороги в шести различных формах. Он начинает – довольно традиционно – с (философского) удивления, затем не упускает случая упомянуть свои внешние достижения (агреже). Всякий посвященный знает, что этот экзамен представляет собой своеобразный обряд инициации, особенно высокий порог. Для Фуко этот, первый, переход был особенно мучителен, о чем, разумеется, он здесь не упоминает. Зато упоминаются, во-вторых, пороги, которые он преодолел, переходя из одной дисциплины в другую, потом в третью: его путь пролегал из философии в психологию, а из нее – в историю. В-третьих, он пересек границы государств: из Франции едет в Швецию, Польшу, Германию и обратно во Францию. В-четвертых, к этим странам оказываются привязаны ситуации, в которых пороги играют или сыграли важную роль в жизни автора. Во Франции – это пороги психиатрических больниц. В Швеции – это общество благоденствия, не знающее уже ни входа, ни выхода. В Польше речь идет о порогах между выживанием, приспособлением и сопротивлением. Наконец, в Германии Фуко наблюдает за отгородившимися от бедных богатыми, указывая, что Гамбург находится недалеко от Альтоны (с намеком на пьесу Сартра «Затворники Альтоны»). Весь этот опыт (или ретроспективные истолкования этого опыта) выливается, в-пятых, в отсылку к приюту, который по-французски (но, конечно, не только) означает приют для умалишенных, и, в-шестых, к тому медиуму, благодаря которому эти пересечения границ только и становятся возможными, – к языку.

Заметку Фуко можно воспринять и как пощечину академической норме, согласно которой автор должен воздерживаться от любых личных соображений во имя служения чистой объективности. Здесь же слово берет не чистый дух, а живой человек, и он не просто «берет слово», а бросается в материал. Теоретическая проблема, рассматриваемая в книге, формулируется в параллель к личному опыту.

Этот пункт можно сформулировать иначе и тем самым подойти к проблеме, которая может оказаться весьма конструктивной: автобиографическая заметка Фуко бросает вызов идее «кто говорит – неважно». Эту идею Фуко несколько позже приспособит для своих нужд. Он поставит, как известно, риторический вопрос: «Какая разница, кто говорит?», «Qu'importe qui parle» (у Сэмюэла Беккета, которого цитирует Фуко, это скорее утверждение; во всяком случае, вопросительного знака у него нет[622]). Он предвосхищает заключительный вывод двух важных для (само)понимания Фуко текстов конца 1960-х годов: «Ответ на один вопрос» (1968), опубликованный в журнале «L'Esprit», и доклад «Что есть автор?» (1969).[623] Фуко применяет в них стратегию самоанонимизации или даже самоотмены. Теория самым решительным образом отделяется здесь от личности теоретика.

Как совмещается напористая самопрезентация молодого автора с его нападками на говорящего? Здесь мы вовлекаемся во внутреннее напряжение, которое, кажется, пронизывает всю жизнь и исследование Фуко. Приходится как-то считаться и пытаться сладить с противоречием между (отсутствующим в последующих изданиях) предисловием к «Безумию и неразумию», приписывающим «языку» способность «говорить самому, без говорящего субъекта или без собеседника»[624] и (также позднее устраненной) суперобложкой, на которой он считает нужным осветить себя как автора светом тускло мерцающего автобиографического маяка. Конфликт в высказываниях Фуко по поводу отношений теории и автобиографии можно проследить на нескольких этапах его пути.

На одном полюсе с обсуждавшейся нами заметкой находятся даваемые им с бодрой готовностью ответы на вопросы Паоло Карузо «Кто Вы, профессор Фуко?» (1967)[625] и автобиографические сведения, которые он сообщает в беседе с Дучио Тромбадори (1978).[626] Сюда же относятся – last but not least – его колеблющиеся между теорией и биографией замечания о позитивных сторонах гомосексуальности[627] и о садомазохизме.[628] Здесь биография не просто остается задним планом теории, но и сама то и дело проникает в сопредельные с теорией области. Так, Фуко пишет в 1983 году: «Нужно ежесекундно, шаг за шагом сталкивать то, что думаешь и что говоришь, с тем, что делаешь и чем являешься».[629]

На другом же полюсе находим отрицательное отношение Фуко к растущему интересу к его персоне, а заодно и к интересу к персонам вообще. Самое знаменитое высказывание этого рода содержится в «Археологии знания»:

Не спрашивайте меня, кто я есть, и не говорите мне, что я должен все время оставаться тем же; это мораль полицейской регистрации; она царит над нашими документами. Она должна нас оставить в покое, когда дело заходит о том, чтобы писать.[630]

Существует доходчивое толкование, позволяющее объяснить этот разрыв между различными суждениями Фуко. Сначала констатируется противоречие между его ранним вопросом «Какая разница, кто говорит?» и его поздним обращением к самости, которая должна печься или «заботиться» о себе.[631] А затем не пытаются упразднить или снять это противоречие, а возводят его к смысловому сдвигу, т. е. к возвращению прежде презираемого субъекта. Это звучит убедительно, и все же данное толкование в конечном счете ошибочно. Как показывает уже вышеупомянутая ранняя автобиографическая заметка, на всех фазах пути Фуко мы найдем и высказывания, вводящие в игру собственный голос, собственную личность, и такие, которые подрывают позицию говорения субъекта. Если же полагаться на пояснения самого Фуко, то нужно будет принять к сведению такую точку зрения:

Я вполне осознаю, что <…> постоянно смещаю свою позицию. Я никогда не думаю то же самое, потому что мои книги для меня – опыты. Опыт – это то, из чего выходишь измененным. <…> Я экспериментатор, а не теоретик. <…> Я экспериментатор в том смысле, что пишу, чтобы себя изменить и больше не думать то, что думал прежде.[632]

В 1982 году Фуко отвечает на вопрос о «цели <…> всей его работы» в течение 20 лет: его намерением было построить «историю различных форм субъективации человека в нашей культуре. <…> Сквозная тема моей работы поэтому не власть, а субъект».[633] При этом связь между теорией и автобиографией предстает перед ним как строго теоретическая необходимость: «Мне всегда было важно, чтобы мои книги были в определенном смысле фрагментами автобиографии. Мои книги всегда были моими личными проблемами с безумием, тюрьмой и сексуальностью».[634] Теоретический проект Фуко есть всегда и вместе с тем также проект автобиографический.

При этом Фуко отвергает идею, согласно которой человек может быть конституирован как «изначальный субъект», который стремится стать «внутренним», обрести свое «подлинное сердце».[635] Претензия на «правдивость выражения»,[636] или аутентичность, особенно свойственна культуре исповеди;[637] эта претензия основывается на сильной гипотезе о существовании какого-то загадочным образом доступного ядра личности, некоторой «неискаженной формы самости», в результате чего человеку удается якобы вырваться из отчуждения и пребывать полностью «у себя»: по Фуко, это тщетная надежда. Тот, кто видит субъекта – и самого себя – таким образом, занимается «воскрешением неподвижного».[638] Если перевернуть этот вывод, то станет ясно, на что нацелен Фуко: на движение. Такое движение, по Фуко, нельзя встретить нигде, кроме как на обочине, на периферии установлений, в которые втянут и которыми стабилизирован человек. Фуко разработал богатый словарь для описания этого движения; сюда относятся: прерывность, разрыв, смена, трансформация, граница, нарушение границ, пограничный опыт, трансгрессия, эксцесс, различие, сдвиг, смещение и т. п.

«Можно было бы написать историю границ», – пишет Фуко в (опять-таки отсутствующем в последующих изданиях) предисловии к «Безумию и обществу» (1961) – и эту историю он действительно написал. А поскольку он в 1968 году предпринимает «анализ различных типов трансформаций»,[639] то в заметках к своему лекционному курсу по «Герменевтике субъекта» он пишет:

В общем и целом речь идет о том, чтобы отправиться на поиск другой критической философии: такой философии, которая определяет не условия и границы объективного познания, а условия и неограниченные возможности трансформаций субъекта.[640]

Выражаясь историко-философски, мотив движения или трансформации дает Фуко возможность излечиться от «ползучего гегельянства», которое он сам себе диагностирует.[641] (Легкую форму такого невыпеченного гегельянства можно наблюдать, например, у Лукача.) Фуко часто упоминает то обстоятельство, что, будучи студентом, он находился под чарами Гегеля, в некотором «диалектическом универсуме».[642] И конечно, именно Гегель ввел со всей мощью «становление» и «движение» в философию. Но если Фуко подхватывает это «становление», он отказывает ему в возврате к «бытию», предусмотренном у Гегеля, иначе говоря, обретению некоего «заново перестроенного единства». Противоположность «подвижному» человеку Фуко[643] составляет Homo dialecticus, то самое «существо начала, возвращения и времени, животное, теряющее свою истину и вновь обретающее ее сияющей, чужой самому себе, которое становится себе знакомым».[644] Если Фуко и примыкает к Гегелю – равно как и к Марксу, – то он читает их обоих по-ницшеански, т. е. в свете ницшеанской теории самопреодоления,[645] сильно повлиявшей на его теорию трансформации. Особенно ясно это выражено в одном фрагменте из интервью с Тромбадори:

Мы тут крутимся вокруг одной фразы из Маркса: человек производит человека. Как это понимать? По моему мнению, то, что должно быть произведено, это не тот человек, которого обрисовала природа, или тот, которого предопределила его сущность; нам нужно создать что-то, что еще не существует и о чем мы не можем знать, каким оно будет.[646]

Жест «преодоления», пре-ступления, трансгрессии, позаимствованный Фуко у Батая, не может быть отделен от обстоятельств, с которыми он себя соотносит. Порог, на котором человек оказывается, немыслим, невоспринимаем без того пространства, на рубеже которого он и находится: «Нужно избегать альтернативы снаружи/внутри: нужно находиться на границе».[647] Фуко приводит субъекта на эту границу, он преобразует его, но не бросает – и потому именно, что иначе сама эта граница оказывается ненаходимой.

Не впадая в ложную гармонизацию и нивелировку противоречий, скажем все же, что Фуко своими размышлениями о «движении», «границе» и «трансформации», пронизывающими все его жизненные и творческие фазы, бьет все в ту же цель. Речь идет не о каком-то упражнении, выросшем из какой-то прихоти или склонности Фуко, а о разработке определенной философской программы, которую в общих чертах можно охарактеризовать следующим образом.

В той мере, в какой они предоставлены языку, люди лишены того истока, который позволил бы им занять суверенную позицию. Однако знание, система, дискурс, язык, в которых вращается человек, – не замкнутое сооружение, но скорее пространство с открытыми краями. В нем человек приобретает «опыт, запрещающий ему оставаться таким, как прежде».[648] Если человек – таков главный упрек Фуко Леви-Строссу – движется в данном пространстве так, будто в нем нет никакой открытости, то он и опишет его и свою в нем позицию ложно. Это пространство не дом, вообще не строение и не тюрьма без дверей. Своей теорией движения Фуко пытается дать «хорошее описание» человека как порогового существа. Такое существо невозможно описать извне. Человек описывает и вообще пишет как пороговое существо – и живет тоже как таковое.

Безумие, согласно ранней доктрине Фуко, есть «отсутствие творения».[649] Обратное тоже должно быть верным: произведение свидетельствует об отсутствии безумия. Иначе говоря, в законченном, завершенном произведении отсутствует или невидимо то, что, если парафразировать Ницше (его раннюю работу «Об истине и лжи во внеморальном смысле»), ему пред-лежит как «подвижная рать» значений. Поэтому Фуко называет безумие также «чудесным смысловым резервом»:

Конечно, слово «резерв» нужно правильно понять: здесь имеется в виду не запас, а фигура предосторожности и подвешивания смысла, обустройства пустоты, в которой предлагается лишь еще не свершившаяся возможность установления такого-то смысла, или иного, или третьего, и так до бесконечности.[650]

Безумие касается тех моментов, когда что-то сталкивается, или заходит друг на друга, или упорядочивается неверным образом. Его можно понимать как некоторое особое явление, лежащее по ту сторону «законов», «затрагивающих языковой код».[651] Разрыв расположен тогда не только на стороне предмета, т. е. на стороне описываемого исторического развития; он становится, скорее, опытом, проживаемым человеком при создании «произведения». Создатель произведения стоит со своей деятельностью как бы на его грани: «Произведение – это больше, чем произведение: пишущий субъект является частью произведения».[652] Это означает, что философия, философское письмо понимает себя прежде всего как «движение», как «философию в действии»:

Вот что такое философия – то движение, которым не без труда и не без осторожных проб, и мечтаний, и иллюзий мы отделяемся от того, что считается истинным, и которым мы ищем других правил игры. Вот что такое философия – смещение и трансформация рамок мысли, изменение полученных ценностей и вся та работа, которая делается, чтобы мыслить иначе, чтобы делать иное, чтобы стать иным.

Я не думаю, что необходимо точно знать, кто я. Основной интерес жизни и работы состоит в том, что они вам позволяют стать тем, кем вы не были сначала. Если бы, начиная писать книгу, вы знали, чем она кончится, неужели у вас хватило бы духа ее писать? То, что справедливо для письма и для любовной истории, справедливо и для жизни. Игра стоит свеч, только если не знаешь, чем она закончится.

Можно охарактеризовать тот философский ethos как предельное отношение (attitude limite). Речь не о жесте отказа. Следует избегать альтернативы внутри/снаружи; надо быть на границе. <…> Я поэтому охарактеризую философский ethos, свойственный нашей критической онтологии, как историко-практическое испытание пределов, которые мы можем преодолеть, а значит, как нашу работу над самими собой как свободными существами.[653]

Фуко говорит также о «философской жизни, в которой критика того, чем мы являемся, есть, вместе с тем, исторический анализ поставленных нам пределов и испытание их возможного преодоления».[654] Мы недаром выделили здесь и в предыдущей цитате слово épreuve. Здесь таится ссылка на «эксперимент».[655] Так замыкается круг портретирования себя как «экспериментатора», пытающегося измениться и не думать то же, что и раньше, и отсюда устанавливается связь Фуко с могущественным предшественником, а именно с Ницше («Мы – эксперименты; и мы хотим быть ими»), а через него – с героем и образцом Ницше, Ральфом Уолдо Эмерсоном и его «я – экспериментатор».[656]

Подобно тому как Фуко замечает по поводу Пауля Клее, что ему удается сделать в произведении видимыми сами «жесты» и «акты» живописной или графической работы,[657] он сам стремится при философствовании помнить о том, что это акт, движение, осуществление, действо. Поэтому так трогает его отказ от я, которое в определенной степени держится за это присутствие и делает все, чтобы его продлить. В великолепной, отточенной формулировке отказа от того, чтобы стать «узником <…> собственной идентичности»,[658] Фуко заявляет в 1975 году: «Я счастлив со своей жизнью, но не очень с самим собой».[659]

Фуко отвергает образ автора, который стоит на пьедестале, делает веские заявления и купается в собственном престиже.[660] Статью «Что такое автор?» следует понимать как отказ от такого рода присутствия, которое ставит автора под ложную «априорную защиту».[661] И соответственно интервью «Замаскированный философ», в котором Фуко сохраняет анонимность, можно истолковать как парадоксальное выступление в пользу другого присутствия. Оно должно стоять под знаком движения, перехода, эксперимента и совпадает с фуколдианским пониманием модерна как «установки» на сиюминутность, актуальность или присутствие духа, интеллектуальную реактивность:

Модерновость (modernité) отличается от моды, которая только следует за временем; модерновость – это отношение, позволяющее уловить «героическое» в настоящем моменте; это не чувство преходящего настоящего, а желание «героизировать» настоящее.[662]

Отказать экспериментатору в его собственной жизни, видеть в нем только генератора текстов было бы воистину ложной абстракцией. Речь же всегда идет о «философии как жизни», о «философской жизни».[663] Уже по одному краткому провокационному замечанию становится ясно, что Фуко связывает теорию субъекта как порогового существа не только с актом, с действительностью письма, но и самым решительным образом – со своей собственной личностью. Это замечание таково: «Быть гомосексуалом значит быть в становлении».[664] Фуко имеет в виду, что именно в силу своего несоответствия общественной нормальности (и дарвинистской запрограммированности) гомосексуальность особенно располагает к преобразованиям и изобретениям новых форм. Так одно краткое замечание фокусирует тезис о человеке как о пороговом существе на собственную жизнь Фуко.

Невольно ловишь себя на вопросе, не отстаивал ли Фуко тезис о пороговом существе именно в силу особой предрасположенности своей сексуальной ориентации; некоторые – например, биограф Джеймс Миллер[665] – не устояли перед соблазном такого редукционизма. И все же суть фуколдианской теории «становления», или порогового существа, не в том, чтобы принять сторону какого-либо определенного образа жизни. Здесь полезно различать разные «тона»,[666] или дискурсивные регистры. Если Фуко говорит, с одной стороны, о философии как «движении» и, с другой – о гомосексуальности как «становлении», то из этого еще не следует, что философ должен быть гомосексуалом, а гомосексуал должен философствовать.

Самым богатым источником представлений о пороговых переживаниях по отношению к письму является не так давно опубликованная беседа с Клодом Бонфуа 1968 года. Фуко здесь изъявляет очевидную готовность – вопреки своему многократно заявленному безразличию к биографии автора – увязать свое письмо с «нитью своей жизни».[667] Мы выделим из этой беседы пять основных идей.

Фуко дистанцируется, во-первых, от распространенной в современной литературе со времен Малларме[668] абсолютизации языка как письма:

Определенным образом это письмо было тогда монументом бытию языка. Что касается моего собственного восприятия, я должен признаться, что мне письмо таким вовсе не предстало. По отношению к письму я всегда испытывал почти моральное недоверие.[669]

Истоки своей настороженности по отношению к абсолютизированию языка Фуко видит в презрении к далекому от мира, несерьезному языку, к риторической «пустопорожности», презрении, доставшемся ему от отца: «в конце концов, я ведь сын хирурга».[670] Ему от отца была завещана, как он считает, враждебность к духу, свойственная тем, кто придерживается реальности, кто не «говорит», но пашет, ткет, шьет или (хирургически) вмешивается. Весьма правдоподобно, что именно это семейное наследие обусловило прошедшую через всю жизнь Фуко склонность к практическому и политическому вмешательству. Но он настаивает и на том, что письмо тоже может считаться полноценной, реальной и жизненно важной деятельностью: «Мой проект состоит в том, чтобы говорить вещи».[671]

Тем самым Фуко осуществляет, во-вторых, реабилитацию языка, восстает против его низведения, практиковавшегося в отчем доме: «Дискурсы – это не просто прозрачные пленки, через которые мы смотрим на вещи <…>. У дискурса есть собственная консистенция, своя сила, своя плотность, свое функционирование».[672]

Такой дискурс – это не то, чему себя можно просто предоставить в собственном письме, или то, что тебя ловит и удерживает. Поэтому, в-третьих, Фуко в беседе с Бонфуа – в других местах – подчеркивает акт, актуальность письма, в котором, в частности, реализуется собственная становящаяся самость Фуко.

Писать означает в основном начать работу, благодаря которой и в результате которой я для себя смогу найти что-то, что вначале не видел. <…> То, что я хочу показать, я сначала показываю в движении письма, как если бы письмо заключалось в том, чтобы диагностировать, что же я хотел сказать в тот момент, когда начал писать?[673]

Однако здесь происходит поворот, который можно охарактеризовать как расколдовывание этого становления. В конце концов, в языке не все текуче, и дело обстоит не так, чтобы инертность, предписанность языка можно было просто «стряхнуть» в творческом акте письма. Фуко описывает движение собственного письма как опыт свободы, в которой язык, как он метафорически выражается, становится «бархатным» и в которой ему дозволяется «в каждый миг выбирать те выражения, которые я хочу употреблять».[674] Но этот опыт дается ему только через сурово ему предъявляемую предпосылку: он должен подчинить себя материалу, с которым работает. Было бы абсурдным делать вид, будто через письмо можешь оживить то, о чем пишешь. Скорее, ты сталкиваешься с податливостью, отсутствием сопротивления. Фуко видит в этом некоторую форму безжизненности или смерти:

Письмо для меня связано со смертью <…>, и даже, может быть, в первую очередь со смертью других <…>. Я говорю каким-то образом над трупом других. Признаюсь, что я их смерть немного постулирую. Когда я говорю, я нахожусь в положении патологоанатома, предпринимающего аутопсию.

Собственное письмо, собственное движение дается только ценой обездвиживания того, о чем пишешь. Это отношение к предмету Фуко возводит опять-таки к детству. (Пространные части упоминаемого здесь интервью с Бонфуа удивительно напоминают классический фрейдистский самоанализ.) Если обращение Фуко к письму, которое произошло, как он считает, примерно в 30-летнем возрасте, было определенным восстанием против собственного происхождения, а значит, и первым самопреодолением, то именно свое происхождение Фуко берет себе в образцы для письма. Уклонение и следование пересекаются. Эти отношения разрабатываются и исследуются Фуко с точностью и беспощадностью скальпеля.

Из скальпеля я сделал перо <…>. Думаю, что остался абсолютно верен моему наследию, поскольку, как и отец и дед, хочу ставить диагнозы. Только в отличие от них – здесь я с ними расхожусь и даже оборачиваюсь против них, – я ставлю эти диагнозы исходя из письма, я хочу их ставить в этой материи дискурса, которой врачи обычно не дают слова.[675]

Жизненная история Фуко удивительно напоминает историю другого сына хирурга и его пути к письму – ту, которую рассказал любимый враг Фуко, Жан-Поль Сартр о Флобере.[676] Одновременно становится понятным, почему многие книги Фуко помещены в «медицинскую среду»: «Возможно, способ медицинского познания не оставлял меня в покое потому, что он был присущ жесту моего письма».[677]

Значит ли это, что пишущему остается нерешительно взирать на столкновение между жизненностью собственного письма и мертвенностью своего предмета? Нет, скорее, происходит расколдовывание всякой формы движения, действия, становления, происходящей на письме. Оно происходит только на письме. Так, в-пятых, акт, актуальность письма ускоряются, подстегиваются опытом смерти:

Человек пишет и для того, чтобы не иметь лица, чтобы зарыть самого себя под собственное письмо. Человек пишет, чтобы жизнь, которая кружится вокруг листа, рядом, вне, вдали, эта жизнь, невеселая, скучная, полная забот, где он зависит от других, – чтобы она оказалась впитанной, поглощенной этим маленьким бумажным квадратиком, который лежит вот тут перед глазами и которым мы вольны распоряжаться. <…> Но чтобы кипящую жизнь впитала неподвижная горстка букв – это никогда не удается. Жизнь все равно опять начинается вне бумаги.[678]

Фуко говорит о «своего рода стирании, отмирании его я при переходе к знакам».[679] Оно выступает в равной степени источником удовольствия и мучения, освобождения и ограничения. Редкое описание напряженных отношений между письмом и жизнью столь же выразительно, как это различение жизни, как бы «впитанной» бумагой, и «жизнью вне бумаги». Становление, которое переносится на бумагу, остается столь же хрупким, как и становление в жизни, в «хрупком и неопределенном существовании».[680]

Фуко, кажется, чрезмерно сужает перспективу, когда в своих поздних текстах сводит описанное движение или превращение к специальной задаче сделать из своей жизни «художественное произведение».[681] Такая идея, конечно, весьма популярна, но чревата превращением жизни в некоторое «производство художественного продукта»,[682] что скорее затрудняет, чем стимулирует «движение».

С самого начала своего теоретического творчества Фуко вводит себя в игру – как голос и как тело, а значит, идет тем же путем, что и, каждый на свой манер, Барт или Стэнли Кэвел. Этим он достигает троякой цели: он создает такую концепцию жизнеустройства, которая учитывает напряжение между структурой и ее нарушением и в центре которой, по нашему мнению, стоит идея порогового существа; он сохраняет присутствие философа в философии, возражает против упразднения речевого акта из системы, против недооценки голоса в «порядке»; наконец, он сохраняет равновесие между автобиографией и теорией, препятствуя тому, чтобы первая выродилась в сконструированный артефакт, а последняя – в частное признание.

Фуко завораживает и убеждает тихими тонами, а не резкими криками – лозунгами «смерти автора» vs «жизни как произведения искусства». Нам представляется, что стоит прислушаться именно к этим тихим тонам.

Стэнли Кэвел (р. 1926)

Голос в хоре

Ребенок. Вор. Бродяга. Любовник. Мы увидим, как Стэнли Кэвел играет все эти роли как теоретик. Сам бы он наверняка сказал, что все эти роли суть не что иное, как формы жизни человека. Прежде чем разобраться во всем подробнее, обратим внимание на прыжок, на восхождение от индивида к человеку: прыжок во всеобщее. Возникает вопрос: не кроется ли здесь философское высокомерие? Оно не должно выпасть из внимания любого, кто обсуждает Кэвела.

Тема высокомерия неизбежно встает для каждого читателя его текстов. Автор постоянно сбивает и перебивает себя, напоминает об уже сказанном, отсылает к тому, о чем еще только пойдет речь, обыгрывает себя и свою роль, донимает читателя собой, удваивается и комментирует сам себя. Неизбежна реакция: у этого человека проблема, а именно проблема с самим собой. Только сразу непонятно, что с ним: разрушен он или же пресыщен, мучим ли он сомнением или же самомнением. Один прилежный рецензент главного труда Кэвела «Притязание разума» (1979)[683] уверен, что знает ответ. Он указывает на «автобиографическое измерение» книги и объявляет, что автор «раздражает» читателя своим «самодовольством» и не должен уйти «безнаказанным».[684]

Рецензент нравоучительно сетует на смешение философии и автобиографии. Действительно, Кэвел не только употребляет местоимение «я», цитируя себя, он много пишет о себе почти во всех своих философских книгах, но прежде всего в работе «Другой голос. Философия и автобиография». Кроме того, в 2010 году он опубликовал объемную (550 с.) автобиографию под названием «Сколь бы мало я ни знал» («Little Did I Know»). На каждом шагу Кэвел нарушает бэконовский завет и кантовский девиз «De nobis ipsis silemus», «О самих себе мы молчим», о котором мы говорили во введении. Почему же Стэнли Кэвел не молчит о себе? Зачем он устраивает все это своему читателю?

Здесь выражается не его личная самоуверенность, а высокомерие философа, которое, конечно, в его случае весьма специфично. Сам Кэвел пишет:

Высокомерие философии не относится к ее секретам. <…> Если я <…> характеризую философию как претензию говорить за все человеческое, а значит, как определенное слишком обобщающее употребление языка, то я обозначаю эту претензию как надменное и незаконное присвоение права говорить за других.[685]

Когда человек бывает высокомерен? Когда он играет, что-то из себя изображает, выдает себя за нечто иное (как правило, лучшее). Он ведет себя так, как если бы он был не просто человеком – актером или менеджером, – а наилучшим из всех. И он не только ведет себя, как если бы… но и верит – или делает вид, будто верит, – что так оно и есть. Он утаивает, отрицает, запирается, не признается себе, что в этой роли он живет вне (и мимо) своей собственной ситуации. Он Великий Притворщик без сценического волнения, Великий Гэтсби без любовных терзаний.

Такая стандартная версия высокомерия, по Кэвелу, это эликсир сегодняшней аналитической философии и многих великих философов прошлого. Они чувствуют себя вправе снабжать собственные суждения претензией на «необходимость и универсальность». В своей профессиональной деятельности они остаются удивительно бездумны, ибо, например, никогда не задаются вопросом, как они вообще оказались в положении, которое, по их убеждению, наделяет их правом на эту претензию. Тем самым они подрывают «внутреннюю сцепку философии с автобиографией».[686] Если Кэвел и говорит постоянно о себе, то, хотя это и может производить впечатление самоуверенности или самовлюбленности, автор имеет в виду другое. Он, напротив, подрывает высокомерие тех, кто постоянно демонстрирует свою бездонную мудрость, не показывая, какими ведрами он ее начерпал: не признается, что, как и любой человек, живет в какой-то повседневности. По-настоящему высокомерен тот философ, кто молчит о себе.

«Первичной сценой» философии является ее претензия на всеобщее и общезначимое – например, когда философия говорит о формах жизни человека. Кэвел присягает на верность этой претензии, и такое признание совершенно логично включает – или даже явно предполагает – готовность философски рассмотреть, тематизировать эту претензию. Поэтому для него философия должна быть автобиографичной или не быть вовсе; она не может быть иной. Кэвел пытается найти для философии новую «высоту звучания». Отсюда – название его книги: «Тон философии», «A Pitch of Philosophy».

Если человек говорит о своей претензии или своем высокомерии, тогда эти претензия или высокомерие уже расколдованы, тогда в его поведение вкрадываются уже «скромность и скудость». И если какой-то философ говорит о своих амбициях делать высказывания о мире, то это может иметь двоякий смысл. С одной стороны, он может настаивать на том, что его речь выходит за пределы его самого, – причем вполне обоснованно, поскольку это речь не только его одного, не только «приватный язык», но всегда такой, который разделяется другими. С другой – он может открыто, осознанно и добровольно признаваться, что именно он что-то говорит и поднимает «голос»:

Философия есть в определенной мере записывание собственных слов, записывание своего внутреннего голоса. А дисциплина, которая наиболее противостоит письму и жизни, – это аналитическая философия. Противостояние письму я истолковал как противостояние человеческому голосу, который предоставляет мне доступ к философии. <…> Если бы меня попросили в одной фразе сказать, зачем нужна эта книга [ «Претензия разума»], то ответ был бы, наверное, такой: «Помочь вернуть в философию человеческий голос».[687]

Тем самым становится ясно, кто в философии XX века является для Стэнли Кэвела героем, а кто – оппонентом. Героем выступает Людвиг Витгенштейн, чьи «Философские исследования» он уже в 1962 году подверг новаторскому и продуктивному прочтению: он прочитал их как текст, в котором многократно и многообразно встречающееся «я» нужно понимать автобиографически – не как метафизическое я чистого субъекта, а как я в его обыденности. Противником же оказывается Жак Деррида, в ранней работе которого с критикой Гуссерля «Голос и феномен» столь высоко чтимый Кэвелом «голос» подвергается деконструкции и объявляется плодом воображения определенной метафизики, утверждающей в «присутствии» говорящего единение языка и бытия.[688] Излишне уточнять, что Кэвел видит в Деррида не только противника, но и соратника в критике метафизики.

Из связи философии и автобиографии Кэвел выводит радикальное следствие, которое можно коротко сформулировать так: позиция не избегать автобиографического таит опасность превратить философско-критический дискурс в клинический.[689] Стремление Кэвела снять «противопоставление» между «критическим» и «клиническим» означает именно то, что философию можно понимать как терапию (что уже предусматривал Витгенштейн), т. е. оздоровление, трансформацию, улучшение жизни. Сам Кэвел называет это «перфекционизмом».[690] (Когда мы читаем у мыслителя о «клиническом», мы невольно думаем о сверстнике Кэвела Фуко с его анализом клиники, нормального и патологического. Но, вероятно, следует уточнить: гораздо ближе аналогия с поздним Фуко, Фуко заботы о себе, хотя и это родство Кэвел не афиширует.)

Жизненные метаморфозы, повороты отсылают опять-таки к жизненным формам человека. Поэтому мы вернемся к уже заявленным формам, к «четырем жизням»: к ребенку, вору, бродяге и возлюбленному.

Кое-что важное о жизни ребенка мы удивительным образом обнаруживаем в одном из учредительных текстов западной метафизики, на который нападает Кэвел (как и Деррида и Фуко): в «Рассуждении о методе». Здесь Декарт, в частности, замечает:

так как все мы были детьми, прежде чем стать взрослыми, и долгое время нами руководили наши желания и наши наставники, часто противоречившие одни другим и, возможно, не всегда советовавшие нам лучшее, то почти невозможно, чтобы суждения наши были так же чисты и основательны, какими бы они были, если бы мы пользовались нашим разумом во всей полноте с самого рождения и руководствовались всегда только им.[691]

Для Декарта детство – это серый ужас, тупое состояние зависимости и заданности, с которым познающее разумное я стремится порвать раз и навсегда. Поскольку Кэвел считает такой разрыв невозможным, он вынужден заняться вопросом, как человек становится философом, но прежде – вопросом, как человек как не философ, а сначала как ребенок, говорит и обучается речи. Хотя мы здесь еще не дошли до фазы влюбленного, но он уже объясняет обретение речевого навыка на примере любви:

Если вы говорите ребенку «я люблю моего мальчика», он научается смыслу слова «любовь» и тому, что такое любовь. То, что вы делаете, и будет любовью в мире ребенка, и если к любви примешивается недовольство и запугивание, то любовь и будет для него смесью из недовольства и запугивания; и когда ищут любви, то ищут это. <…> Изучая язык, изучают не только произношение звуков и грамматические структуры, но и «жизненные формы», делающие из этих звуков слова, а из слов – то, что они делают.[692]

Ребенок не обучается языку как владению каким-то инструментом, которым он сможет действовать по своему усмотрению. Ибо если слово есть инструмент, то вместе с ним обретаются и приемы обращения с ним, иначе говоря, с языком человек обучается еще и какой-то жизненной форме. Здесь Кэвел идет явно по следам Витгенштейна:

«Философские исследования» – это произведение, начинающее с наследства, с ребенка, наследующего язык; это образ культуры наследования, которое, как принципиально показал Фрейд, происходит через конфликт голосов и поколений. <…> «Философские исследования» открывают для философии детство (ребенка в нас) или переоткрывают его, как Эмерсон, Ницше и Кьеркегор открыли юность.[693]

Можно представить себе врастание ребенка в определенную языковую и жизненную форму не только как «деспотию» или «тиранию конвенции», но и как постепенную потерю субъекта в структуре, как это прописано, например, в лакановской психоаналитической критике субъекта. Но два соображения говорят об обратном: первое усугубляет «деспотию» и делает ее еще более подавляющей, второе истолковывает ее границы.

Когда ребенок обучается жизни, он не только упражняется в способах и видах речи, но и отождествляет себя с теми, от которых он это учит. Убедительный пример тому Кэвел приводит в своей автобиографии. Он описывает сцену у себя дома,[694] когда он еще мальчиком приподнял крышку блюда и обнаружил в нем пряники. «Я даже не знал, что они у нас есть!» – воскликнул он радостно. Отец вырвал крышку у него рук и закричал: «Ты и сейчас этого не знаешь!». Он не дал ему не только пряник, но даже и возможность знать о нем. Кэвел пишет, что заметил, что его отец пожелал в тот миг, чтобы его сын «умер». Маленький Стэнли убежал тогда в свою комнату и разрыдался: он оплакивал, как он пишет, и себя, и отца, а именно то, что сделало его таким «оторванным от всех», таким «одиноким». Значит, ребенок не только понял язык отца, но и отождествил себя с ним, поместил себя в его беду, принял ее в себя. Короля играет свита. Человек беззащитен перед лицом не только каких-то структур, но и других людей.

Эта деспотия не только заменяет собой закон, которому ребенок неминуемо предоставлен, но и таит в себе зерно избавления. Ребенок говорит на языке, живет жизнью своих родителей, врастает в определенную «культуру», но, вместе с тем, производит ее и актуализирует. Любой элемент, который он осваивает, он может и должен «провести», реализовать сам, и здесь лежат и возможности отклонения. Поэтому такая культура являет собой одновременно «проклятие» и «дар»,[695] пространство, в котором ребенку всегда предоставлена какая-то степень свободы.

Кэвел обсуждает принуждение и свободу, определяющие жизнь ребенка, на примере двух литературных героев, правда, к сожалению, не пытаясь их сравнить: шекспировского Гамлета и мольеровского Альцеста, главного героя комедии «Мизантроп».

Гамлету отказано в праве проживать свою жизнь, потому что он, преследуемый духом отца, остается его альтер эго. Его месть – напрасная попытка продолжить мертвую жизнь, или прожить жизнь, которая ему не принадлежит.

В гамлетовском «быть или не быть» я вижу прежде всего вопрос, не почему он остается жить, а как он или кто-то другой дает себе прийти в мир. <…> Существовать значит взять на себя свое существование, проживать его. <…> То, что удерживает Гамлета от существования, в пьесе обозначается как месть, уничтожение индивидуальной идентичности <…>. Призрак в начале пьесы требует, чтобы его смерть была отмщена. Отец предлагает сыну занять место отца, вернуть ему жизнь, чтобы он, отец, мог покоиться в мире. Наследие любимого отца лишает сына его идентичности, способности проживать собственное существование.[696]

Определенного антипода Гамлета, которого Кэвел истолковывает весьма фрейдиански, можно увидеть в мизантропе Альцесте. Хотя он тоже вступает в напряженные отношения с отцом, Кэвел считает, что ему удался резкий разрыв. Он не живет жизнью других или другого, отца, он не подстраивается под уже готовый мир, ломая себя, но отвергает этот уже сделанный мир как «нежелаемый» и «непригодный для обитания», реагирует на него с «отвращением» и «отторжением».[697] По Альцесту хорошо видно, какую цену приходится платить, если хочешь превратить мир во врага. Противодействие давлению общества есть здесь не свобода субъекта в понимании Сартра или свобода, даваемая «рождаемостью» (natality), в понимании Арендт, а глубокое неведение о чем бы то ни было, отказ без смысла и суждения, тупое отвержение. Заводя тяжбу со всем миром, Альцест собирается жить явно не по средствам. Кэвел ставит себя под угрозу тотального неодобрения, говоря: кто бы ни встраивался и ни врастал в мир, всегда есть возможность поставить мир на кон или выйти из мира.

Ребенок, выступающий у Кэвела фигурой «покорности», выглядит совсем иным, чем ребенок, который, согласно похвальным речам других философов, не знает ничего недозволенного и хватает бога за бороду. Вспомним «Заратустру» Ницше с его «тремя превращениями», где человек сначала превращается из верблюда во льва, а потом в ничем не обремененного, беззаботного ребенка; он символизирует новое начало, игру, само по себе катящееся колесо.[698] У Кэвела тоже есть такой детский герой, хотя он чаще говорит о «юноше», «подростке»[699] или «новичке»: новичок изменяет мир, в который вступает, и вызывает в обществе, «полагающем, что зиждется на консенсусе», «перманентный кризис». Не нужно «слишком уж быстро искать взрослого состояния».[700] Наилучший портрет такого новичка, изживающего свою маргинальность, он находит у своего любимого и часто цитируемого Ральфа Уолдо Эмерсона:

Беззаботность молодых <…> это здоровая установка человеческой природы. Мальчик в гостиной – это как галерка в театре: независимая, безответственная и глядящая из своего угла на людей и события <…>. Ты должен за ним бегать, он за тобой точно не будет. А вот взрослый вместе со своим сознанием постепенно оказывается в тюрьме. <…> И те голоса детства, которые мы слышим в одиночестве, становятся все слабее и смутнее, как только мы вступаем в мир.[701]

Тем самым готовится сцена для появления следующего персонажа кэвеловской автобиографически-философской пьесы: вора. Ребенок должен превратиться в вора, потому что он вынужден «похитить у взрослых их язык». Кэвел говорит о краже, чтобы