Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Зулейка

Раб, народ и угнетательВечны в беге наших дней.Счастлив мира обитательТолько личностью своей.Жизнь расходуй как сумеешь,Но иди своей тропой,Всем пожертвуй, что имеешь,Только будь самим собой.

«Но Гете на том не успокаивается», – замечает Адорно и приводит возражение Хатема:

Да, я слышал это мненье,Но иначе я скажу:Счастье, радость, утешенье —Все в Зулейке нахожу.Чуть она мне улыбнется,Мне себя дороже нет,Чуть, нахмурясь, отвернется —Потерял себя и след.[411]

Ответ Хатема Зулейке вступает в острое противоречие с самотождественным, целеустремленным, мужским характером, который Адорно находит у Одиссея. Адорно высоко ценил способность Гёте «отказаться от самим собой же выдвинутого идеала личности».[412] В богатой на жертвы борьбе за становление самим собой самооценка перед лицом другого отступает на второй план, равно как и самоотверженная преданность другому: «Не быть самим собой – в этом есть что-то от сексуальной утопии».[413] Адорно направляет наслаждение от самоутраты против романа воспитания и той риторики самореализации, которая свирепствовала уже тогда и с тех пор неустанно распространяется:

Мы становимся свободными людьми не потому, что мы себя, как ужасно говорится, реализуем каждый в одиночку, а в силу того, что мы выходим за собственные пределы, вступаем в отношения с другими людьми и в некотором смысле в них отказываемся от себя. Только в этом мы определяем себя как индивидов, а не в том, что мы себя, как цветочки, поливаем, чтобы вырасти разносторонне развитыми личностями.[414]

Этот пассаж предвосхищает теорию взаимодействия и взаимопризнания новейшей Франкфуртской школы. Критика монологического самоосуществления и апология выхода за собственные границы в отношениях навевает и другие ассоциации, вплоть до батаевских трансгрессий и бахтинского диалогического мышления. Однако диалог остается мастеру диалектики Адорно на удивление чужд; вероятно, диалектические заклинания современников – буберовские «Я и Ты» и ясперовская «коммуникация» – показались на его вкус слишком слащавыми. Адорно была ближе совместная игра самости с другим: «Что идентично исключительно с собой, то несчастно».[415] Иногда это счастье общения он спаривал со «свободой», с которой человек обращается к другим, иногда – с «защищенностью», «укрытостью» (Geborgenheit[416]). Было бы чудесно совместить свободу с укрытостью, но если Адорно и знал, как это сделать, от своих читателей он это скрыл.

Как можно прожить собственную жизнь, как ее рассказать, не действуя при этом как субъект, эту жизнь подчиняющий или контролирующий? Жизнь, противостоящая принудительному становлению собой, могла, в представлении Адорно, стоять лишь под знаком детства.[417] Ребенок был его тайным героем, который носил разные прозвища – Гофмансталя и Кафки, Блоха и Беньямина, Брехта и Рудольфа Борхардта, Пруста и Беккета… С детством Адорно связывал чувство защищенности и укрытости, но и способность ничего не воспринимать как данность, а смотреть на мир новыми, любопытными глазами. Ссылаясь на Пруста, Адорно предлагает своеобразный переход от детства к критике:

Даже на взрослую жизнь Пруст взирает <…> удивленными и отчужденными глазами <…>. У этого имеется один демократический, а вовсе не эзотерический аспект. <…> Пруст <…> вообще отказался взрослеть и принимать ложную зрелость резиньяции. Он остался верным неурезанному опыту детства и со всей рефлексией и сознанием взрослого воспринимал мир столь же неискаженно, как в первый день жизни <…> Верность детству – это та идея счастья, которую Пруст не променял бы ни на что на свете.[418]

Свою жизнь Адорно тоже видел как «попытку в преображенном виде вернуть детство».[419] К его детской стороне относилось, к удивлению многих современников, его удовольствие от регулярного просмотра телесериала «Дактари».[420] При этом он был в самом болезненном смысле слова «обжегшимся ребенком», ребенком, изгнанным из того, что в невинные времена звалось Heimat, родиной. Выживание состояло для него не в противопоставлении своего сверхзащищенного я брутальности времени, и не в том, чтобы представить свою жизнь в виде непрерывного континуума. Этому противостояли не только превратности, уготованные ему жизнью, но и его отвращение к самодовольной успешности. Теория и автобиография Адорно сходятся в своем субверсивном отношении к жизненному процессу. Может быть, симптоматична в связи с этим смена имени: при обретении американского гражданства от Теодора Визенгрунд-Адорно остался Теодор В. Адорно. Таким образом, предпочтение было отдано корсиканскому романтическому авантюризму супротив еврейской буржуазности.[421] Жизнь была для Адорно не путешествием, незаметно начавшемся в детстве, а проверкой боем определенной позиции, которую он, не впадая в ностальгию, обрел в детстве: позиции бунтарской бодрости.

У Шарля Бодлера есть одно место, которое Адорно знал, но, насколько нам известно, не цитировал, равно как и Беньямин в своих исследованиях Бодлера. Этот отрывок описывает «живописца современной жизни», но предвосхищает самого Адорно как теоретика современной жизни:

Выздоровление – это как возврат в детство. Выздоравливающий пользуется в наивысшей степени, подобно ребенку, способностью живо интересоваться вещами, даже самыми банальными на вид. Вернемся ретроспективным усилием воображения к нашим самым ранним, самым утренним впечатлениям, и мы признаем, что они странным образом напоминают те пестрые впечатления, которые мы позже получаем, выходя из физической болезни, если только эта болезнь оставила в целости и сохранности наши душевные способности. Ребенок видит все внове; он всегда пьян. Ничто так не напоминает вдохновение, как радость, с которой ребенок впитывает форму и цвет. <…> У гениального человека крепкие нервы, у ребенка слабые. У одного разум занял важное место, у другого чувственность берет почти все существо. Но гений – это вволю вновь обретенное детство, теперь вооруженное мужскими органами и аналитическим духом для выражения, позволяющими ему упорядочить непроизвольно накопленную массу материала.[422]

Жан-Поль Сартр (1905–1980)

Свобода как эрзац

В конце своей автобиографии «Слова» Жан-Поль Сартр использует одно-единственное немецкое слово, в котором концентрируется весь месседж книги. «Появился литератор, эрзац христианина, которым я не смог стать».[423] Детство, описываемое Сартром в этой книге, завершается рождением пишущего человека.

Фразу об эрзаце нельзя, однако, понимать так, будто с появлением литератора бессмертие письма заступает на место бессмертия души. Прежде всего письмо – это эрзац жизни. Жизнь как письмо, жизнь, бросающаяся сломя голову в письмо и отождествляющая себя с ним, – такая жизнь занимает место настоящей жизни, к которой маленький Жан-Поль (или Пулу) был неспособен. Он решает – под доброжелательным, но чуждым и отчуждающим взглядом всесильного деда – присвоить себе полную кажимостей жизнь прославленного писателя. Реальная жизнь порой отрезвляла: когда 12-летний мальчик приближается к боготворимой им Лизетт, он слышит от нее: «А это кто такой, косой на оба глаза?».[424]

С каждым эрзацем заново начинается игра тождества и различия, ибо оригинал никогда не может быть заменен так, будто его вовсе не было. Временность, вспомогательность, недостаточность, чужесть проявляются прежде всего в примерах, когда слово проникло из немецкого в другие языки: сравни с французским ersatz de café или с английским ersatz religion. Как раз Ersatzkaffe – детище войны и сопровождавшей ее нужды.

То, что эрзац вытекает из дефицита, заметно не только по продуктам, от которых убожеством несет за три версты, но и по амбициозным мыслительным операциям – например, таким как сартровская идея письма как эрзаца жизни. Здесь вся патетика тождественности и различия разрастается во все стороны. Искусство как эрзац жизни, письмо, затмевающее жизнь и за жизнь себя выдающее, – все это отмечено двойственностью, принимающей у Сартра формы прямо-таки драматические. С одной стороны, искусство (как и письмо) запятнано кажимостью, иллюзорностью. С другой – искусство (как и письмо) кичится тем, что перемещает зрителя, слушателя, читателя в более прекрасный мир. Недо – и переоценка спорят, соревнуются, бранятся между собой.

С воистину неотразимым очарованием описывает Сартр в «Словах» детские переживания, связанные с попаданием в эрзац-действительность:

Не без труда водрузив на дедов бювар очередной том, я открывал его и пускался на поиски настоящих птиц, охотился на настоящих бабочек, которые сидели на живых цветах. Люди и звери жили (etaient la, en personne) под этими переплетами, гравюры были их плотью, текст – душой, их неповторимой сущностью.[425]

Чтение было для него «умиранием», «уничтожением» себя как маленького мальчика и воскрешение как демиурга, создателя и властелина мира, хозяина своего «воздушного островка» (île aérienne). За чтением пришло письмо: когда он произносил слово «я», оно означало «я, писатель».

Непревзойденной остается карикатура на это пишущее я, которую предложил в своем романе «Пена дней» (1947) молодой – и поддерживаемый Сартром! – Борис Виан. Некоему персонажу по имени Жан-Соль Партр угрожает «сердцедером» Ализа:

Я вот тоже сделала свой выбор, но свободна, <…> ну так вот я вас и убью <…>. – Но вы лишите меня средств к экзистенции, – сказал Жан-Соль. – Как, по-вашему, смогу я получать свои гонорары, коли буду мертв?[426]

Смысл жизни сводится согласно этой карикатуре, к пожинанию лавров своего писательского успеха.

Во многих местах в «Словах» рассыпаны указания на то, что власти письма поставлены слишком узкие рамки. Если бы не Бальзак, Сартр запросто мог бы назвать свою книгу «Утраченные иллюзии». Так или иначе, его автобиографию можно читать как трактат об одной иллюзии без будущего: иллюзии великого писателя, который ожидает от искусства избавления и делает ставку на посмертную славу, вместо того чтобы действовать или связывать письмо с действием. В конце концов, наш мальчик-писатель не знает, что ему делать со своей жизнью. Две страницы, следующие за упоминанием эрзаца «Слова», дают подходящее отрезвляющее объяснение:

Иллюзия предназначения рассыпалась в прах; самопожертвование, спасение, бессмертие – все рушится, от здания остаются только руины, я поймал святой дух в подвале и выгнал его оттуда; атеизм – предприятие жестокое и требующее выносливости: думаю, что довел его до конца. Я все вижу ясно, мои иллюзии рассеялись, я знаю свои подлинные задачи, наверняка достоин награды за гражданственность; вот уже десять лет, как я человек, очнувшийся, выздоровевший после тяжелого, горького и сладостного безумия и все не могущий от этого опомниться, не способный без смеха вспомнить свои заблуждения и не знающий, что делать со своей жизнью.[427]

Утрачена иллюзия, что можно будет посмертно разыграть жизнь знаменитого писателя. Этой игре не хватает жизни, равно как и детству, которое грезило о подлинной жизни внутри письма. В «Словах» Сартр говорит прямо: «К тому же читатель понял: я ненавижу свое детство и все, что от него исходит».[428] Сартр мог бы сказать и так: я ненавижу свое детство, я рассказываю о нем потому, что оно уже, так сказать, не мое, а такое, которое было навязано мне средой. Моя автобиография рассказывает то, от чего я хочу отказаться, чтобы стать самим собой. Где меня уже нет, я, наконец, могу стать.

Начиная с Руссо, жанр автобиографии развился в предпсихоаналитический вариант тезиса «Я есмь то, что был (в детстве)», подкрепленного на рубеже XX века психоаналитической систематикой, как об этом свидетельствуют наверняка знакомые Сартру автобиографии таких психоаналитически искушенных авторов, как Андре Жид, Мишель Лейрис или Жорж Батай. Но именно эту модель Сартр разворачивает на 180°: согласно экзистенциалистской доктрине человек стал тем, что он есть, он свободен (действовать) потому, что он порвал со своим детством. Вместо «стань тем, кто ты есть», теперь (в «Дневниках странной войны»[429]) выясняется: «Стать можно только тем, кем ты еще не являешься». Серж Дубровски, поборник так называемой автофикции, пишет: «Если у Руссо прозрачность возводит к изначальному состоянию, <…> то Сартр переворачивает ситуацию: прозрачность не пред-, а постисторична».[430] В «Словах» происходит не проработка детства (как в многочисленных автобиографических повествованиях), а отречение от него. Сартр бежит своего детства в пользу теоретико-философски оправданного субъекта экзистенциализма: «Человек есть не что иное, как то, что он из себя делает», – гласит его знаменитый афоризм. Эта освободительная грамота, конечно, скрывает те узы, что привязывают свободного субъекта к его предшественнику, пишущему мальчику, и к его эрзац-свободе, – как трубочки привязывают к капельнице в больнице. С одной стороны, Сартр в интервью 1971 года говорит: «В определенном отношении мой нынешний проект не имеет ничего общего с тем, что был у меня между 12-м и 15-м годами моей жизни». С другой – в интервью 1975 года: «Я хотел писать о мире и о себе <…>. О такой жизни я мечтал ребенком; в известном смысле я ее и получил».[431]

В «Словах» Сартр хочет сообщить о свершившемся факте: об удачном скрещении химер детства и кажимостей письма. Путаницу между миром и языком он трактует весьма невозмутимо – как дело прошлое: «Открыв мир в слове, я долго принимал слово за мир».[432] Но во всем, что написал Сартр в «Словах» и позднейших книгах, видно, что этот самоосвободительный жест был половинчатым, нерешительным. После детства жизнь еще отнюдь не сразу ринулась в действительность. Скорее, Сартр пытается сидеть на шпагате, балансируя между жизнью и письмом. Это шаткое равновесие относится, несомненно, к самым пленительным чертам его творчества.

В раннем романе Сартра «Тошнота» (1938) голод по реальности становится ошеломляющим:

Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, необходимо и достаточно его рассказать. Это-то и морочит людей; каждый человек – всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней.[433]

Это звучит так, как если бы герой романа толкал язык (а значит, и сам роман!) в тупик, как будто речь идет только о том, чтобы «существовать» и сталкиваться с теми вещами, которые не составляют «декорацию», а «освободились от своих имен» и предстают «гротескными», «своенравными», «колоссальными». И все же в конце книги Сартр делает ставку на одну особую форму повествования или «истории», которая должна быть «твердой, как сталь» (т. е. как жизнь!): «Скажем, история, которой быть не может, например, сказка. Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».[434] Задним числом, в тех же «Дневниках странной войны», он пишет о том, что он называет «биографической иллюзией» (предвосхищая тем самым критику ее у П. Бурдьё): «Я дошел до границы того, что называю биографической иллюзией, состоящей в убеждении, будто прожитая жизнь может походить на жизнь рассказанную».[435] При этом Сартр остается приговорен к «своему желанию писать»: в «Дневниках странной войны» он характеризует себя как «воздушное создание», тогда как нужно было бы быть «из глины».[436] То, что Кьеркегор пишет в «Или – или» об эстетической дистанции, о непрямом удовольствии от удовольствия, Сартр, конечно, не ссылаясь на Кьеркегора, относит к себе:

Мои самые великие страсти суть не что иное, как нервные движения. В остальное время я чувствую наспех, а затем развиваю это на словах, тут немного нажму, там – немного натяну, и вот построено образцовое ощущение – прям печатай в книжку. <…> Я ввожу в заблуждение, произвожу впечатление чувствительного, а на самом деле я – пустыня. <…>

Не думаю, что слишком обобщу, если скажу, что основная моральная проблема, до сих пор меня занимавшая, является в итоге проблемой отношений искусства и жизни. Я хотел писать, в этом сомнения не было, в этом никогда не было сомнения; только рядом с этими чисто литературными трудами существовало «остальное», то есть все: любовь, дружба, политика, отношения с самим собой, да мало ли еще что.[437]

Как назвать то, что лежит за пределами литературы? Это «остаток»? Или же, скорее, «всё»? Все творчество Сартра состоит не в чем ином, как в колебаниях между двумя ответами – и в отчаянной попытке от этой нерешительности ускользнуть. Две версии этих попыток выделяются особо: их можно озаглавить «соблазн» и «ангажемент».

Как человек пишущий, Сартр не хочет пренебрегать «остатком» мира, но наоборот: «все» впитать и вместить. Это удается ему посредством атакующей защиты: он обретает безграничную власть и господство над реальностью, которую соблазняет: «Писать означало ухватывать смысл вещей и как можно лучше его передавать. Соблазнять – по сути было то же самое».[438] Стратегия письма, как и стратегия соблазнения, заключается в одном – проникнуть во внутренний мир объекта. Соблазнив свой объект, его раскрываешь, раздеваешь, видишь голым. Так реальность становится у Сартра женской, она становится объектом вожделения, подлежащим завоеванию. Сартр проникает в другое, становится им, соблазняет других – и продолжает наслаждаться своим письмом. Это двойное наслаждение утешает его не только интеллектуально, но и сексуально: описание своих сексуальных похождений ему нравится во всяком случае не меньше, чем сами они. К страсти к завоеванию примешивается страсть к дистанции, с которой он рассматривает унылую, иногда отвратительную реальность.

Как и стратегия соблазнения, теория ангажированности тоже существует под знаком расширения пространства борьбы для письма. У истоков ангажемента стоит сперва не чувство всемогущества соблазнителя, но опыт слабости пишущего: ангажированность должна противодействовать тенденции бегства от мира. Девиз – «Вмешательство вместо эрзаца». Когда из-за нарастающей слепоты он теряет возможность писать, он говорит:

«В определенном смысле я лишился основания для существования: я был, но уже больше не есмь, если хотите».[439] Это звучит почти так же, как если бы он сказал: «Я пишу, следовательно, существую». Но мы имеем здесь дело не с эгоцентричным, самодовольным актом, а с публичным, политическим обоснованием своего существования, увенчанного идеей ангажированного писателя. Вместо того чтобы посвящать (или жертвовать?) жизнь посмертной славе – и в этом смысле вообще не жить, – Сартр хочет быть полезным для своего времени писателем.

В «Словах» есть примечательная сцена: маленький Пулу во время рождественского праздника в дедушкином Институте иностранных языков слышит, как дед говорит о ценимом им сотруднике: «Одного здесь не хватает, господина Симонно».

Стоило произнести его имя, и в переполненный зал, точно нож, вонзилась пустота. Я был потрясен: оказывается, человек может иметь свое собственное место. Место, закрепленное за ним. Из бездны всеобщего ожидания, словно из невидимой утробы, он вновь рождается на свет. <…> Беспорочный, сведенный к чистоте отрицательной величины, Симонно обладал несжимаемой кристальностью бриллианта. И именно потому, что мне выпало на долю в каждую данную минуту находиться в определенном пункте земли, среди определенных людей и знать, что я здесь лишний, мне захотелось, чтобы всем другим людям во всех других пунктах земли меня не хватало, как воды, как хлеба, как воздуха.[440]

Он извлекает из дедовой фразы целую науку о том, что – надо же! – кого-то может не хватать. Кого не хватает, по тому скучают и в том нуждаются, тот оказывается полезным и находит в этом основание для своего существования. В нехватающем Симонно бесполезный и никому не нужный Пулу прозревает прототип ангажированного писателя, которым он хочет стать. Недостающим панданом к долгим проводам «бессмертного писателя» служит поэтому теория ангажированного писателя, впервые изложенная им в эссе «Что такое литература?» (1948).[441] «Слова» воплощают то, чего нет, и изображают то, чем уже не должен быть писатель, тогда как «Что такое литература?» отвечает за то, чем он должен стать.

Теория ангажированности программирует новое существование или, по крайней мере, его обоснование. Здесь следует, однако, подчеркнуть, что при всем своем колоссальном воздействии на левых писателей эта программа никогда не была осуществлена Сартром.[442] Он так и не выходит за рамки собственной амбивалентности: он бесконечно сводит счеты с тем, кем он (больше) быть не хочет, и выступает «программным теоретиком» некоторого нового Сартра, которому, правда, не удается переступить порог этого первого наброска. Сартр – фанатик громогласного возвещения, но многие его работы остались незавершенными. Чем более он ангажируется, тем более его письмо вырождается в прокламацию. «Из 488 манифестов разнообразного содержания, увидевших свет между 1958 и 1969 годами, он подписал почти сто».[443] Судьба Сартра была предрешена тем, что прогрессирующая слепота постепенно оставила ему только устное выступление, но не письмо. Чем слепее, тем виднее: поздний Сартр забирается в 1970 году на знаменитые «бочки Бийанкура», толкает речи с них, братается с рабочими заводов Рено. Он поддерживает своих маоистски ориентированных друзей, возложив на себя руководство журналом «Дело народа». Он навещает в штамхаймерской тюрьме членов «Фракции Красной Армии». Он дает интервью, снимается в документальных лентах, много, очень много говорит. Произведения постепенно затеняются выступлениями.[444]

К его произведениям относятся не только философские, литературные и автобиографические тексты, но и многочисленные биографические исследования. Они даже составляют – если посчитать книги о Бодлере, Малларме, Женете, Флобере, сценарий фильма о Фрейде… – наиболее значительную по объему часть его творчества. Он снова и снова пишет о литературных героях, о великих и плодовитых писателях, чтобы снова и снова распрощаться с ними. Как будто расставания с иллюзией его детства в «Словах» не хватило, он хочет доказать, что он пишет уже не так, как Бодлер, Малларме или Флобер. Шансы, что он на этих путях (т. е. будучи постоянно погружен в письмо) избавится и освободится от письма, понятное дело, невелики.

Эссе о Бодлере 1946 года – это первая, но далеко не последняя попытка свести счеты со своей склонностью к писательскому самодовольству: «Наряжаться: вот любимое занятие Бодлера. Наряжать тела, чувства и жизнь. Он преследует недостижимый идеал – создать самого себя»; самосозидание, не лишенное искусственности.[445] В книге о Жане Жене (1952) Сартр изображает жизнь, отмеченную воистину невыносимым страданием, от которого герой хочет убежать в «деяние» или, если это невозможно, в воображаемое, т. е. через превращение «деятеля» в «актера» (agent… acteur).[446] Наконец, исследование, посвященное Флоберу, «Идиот семьи» (1971–1972) строится вокруг критического тезиса, что Флобер спасся благодаря «жизненной программе», ставившей целью «победу над языком».[447]

Когда Сартр пытается совместить письмо и жизнь, это приводит его к упрекам против некоторых авторов, которых вы встретите на других страницах этой книги. Так, он критикует «маргинальное существование в фантазии», иначе говоря, приятие нереального, которое, как он полагает, свойственно Морису Бланшо. И наоборот: сам Сартр стал мишенью многочисленных атак со стороны как старших (Батай, Адорно), так и младших (Фуко, Бурдьё). Спор идет всякий раз о статусе субъекта между практикой и фикцией, жизнью и искусством.[448]

Выпадение из реальности – для Сартра тема не только эстетическая, но и философская. Начиная с названия главного произведения Сартра (1943), это проявляется в противопоставлении «Бытия» как голой фактичности и сознания, которое, как «Ничто», выпадает за рамки всякой прочной, устоявшейся действительности, но страдает нереальностью. Самодистанцирование от реальности, которое Сартр мастерски практиковал уже ребенком, здесь подвергается критическому анализу – хотя бы и в форме ролевой игры вокруг неискренности, самообмана, нечистосердечной веры (mauvaise foi) официанта в бистро: он ведь только играет официанта. Сартр хочет одновременно отдаться тому, что есть, и вместе с тем выйти за его пределы. «Неловкость» (das Unbehagen) этого бегства от мира приводит его к вопросу: как человек выдерживает реальность? как встраивается в нее, не терпя поражения и не давая ей себя поглотить?

Если человек воспринимает искусство, письмо, чистое сознание не как выход, а как лазейку для бегства, то это значит, что он отброшен назад в фактичность. Для Сартра этот принципиальный шаг связан с поворотом от Гуссерля к Хайдеггеру, легко (благодаря дневникам) датируемым 1938 годом. «Существованием заполнено всё, и человеку от него никуда не деться», – говорится и повторяется на разные лады в «Тошноте»:[449] существование плотно, избыточно, везде его полно, оно не отпускает человека. То же в «Дневниках»: «Человек есть заполненность, которая не может его отпустить». Поэтому он подвержен опасности утонуть в этой заполненности, например, свыкнуться, сжиться с тем фактом, что он «уродливый продукт капитализма». Этой тенденции быть поглощенным, высосанным действительностью Сартр противопоставляет «свободу», которую он восторженно отождествляет с «субъектом» своего романа «Время зрелости».[450] Эта практическая – а отнюдь не только эстетическая – свобода должна позволить преодолеть давление исторических обстоятельств, а значит, в известной мере дать возможность опустошиться «полноте» бытия, занимающей вплоть до самого отдаленного закоулка все жизненное пространство. Начать надо с того, как говорит герой «Времени зрелости», чтобы очистить себя от всякого дерьма.

Почти все философские тексты, написанные Сартром после «Бытия и Ничто» и его эссеистики, вынесенной из опыта Второй мировой войны, так или иначе пытаются избавить свободу от напрашивающихся подозрений в чистом произволе. «С большой досадой» перечитывает он в 1969 году собственное раннее высказывание «Все равно при каких обстоятельствах, в каком состоянии: человек всегда свободен выбрать, быть или не быть ему предателем» и реагирует на него таким восклицанием:

Невероятно, что я в это верил! <…> Сегодня я бы определил понятие свободы следующим образом: свобода – это то маленькое движение, которое из полностью заданного обществом существа делает человека, уже не во всем представляющего собой то, к чему его толкает его заданность.[451]

«В твоих первых философских трудах свобода была пустой формой», – жаловался ему его юный маоистский друг Пьер Виктор (более известный под псевдонимом Бенни Леви) в 1972 году. Об этой свободе Сартр не хочет больше слышать: «Немного же ты понял, если называешь свободу „пустой формой“».[452] В свои поздние годы Сартр хотел придать свободе человеческую меру, человеческий облик. Но он так и увязает в своей попытке морализировать свободу: его этика, которую он возвещает в конце «Бытия и Ничто» и косвенно также в «Критике диалектического разума», остается бесплодной.[453]

В конечном итоге и в политическом действии, и в философских работах Сартр оказывается зацикленным вовсе не на «маленьком движении», а на большом жесте и на драматическом выступлении. Он драматизирует, с одной стороны, внешнее принуждение, с другой – свободу как триумфальный ответ на него. Биография остается у Сартра ареной, где меряются силами прошлое и будущее, история и свобода. У него всегда царит зенит, Великий Полдень.

Как вообще получилось, что Сартр стал зачинщиком такой теории свободы? В его дневнике читаем запись за 24 ноября 1939 года: «Вернемся к воле. Я утверждаю, что ее сущностной структурой является трансценденция, поскольку он направлена на такое посюстороннее, которое может лежать только в будущем». Здесь апеллируется к той свободе, что трансцендирует сопротивление косной реальности. По этому утверждению, многократно варьированному впоследствии, становится ясно, откуда возникла экзальтация в сартровском понятии свободы. Она вышла из той «первичной сцены», где маленький Пулу, он же юный писатель, думает, что можно по мановению волшебного пера перенестись из мира сего в мир иной. Сартр переносит эстетическое «переключение», reality switch, в котором он немало поупражнялся, жонглируя двумя мирами, в практическую жизнь и представляет (себе) дело так, будто эта жизнь делится надвое, будто в «будущем» «мир иной», свобода вне принуждений будут запросто достижимы.

Фантазм пишущего человека ложными оковами охватывает жизненную метаморфозу человека, в котором свобода и принуждение все же отделяются не так легко, как масло и вода. Сартров идеал практической свободы – это неудачный отросток фантазии эстетического всемогущества. Письмо бросает на жизнь не свет (как мы часто себе воображаем), но тень.

Ханна Арендт (1906–1975)

Девушка с чужбины

Аристотель родился, работал и умер». Ханну Арендт поразила эта фраза, сводившая жизнь мыслителя к делу второстепенному и призывавшая обратиться исключительно к его работе, делу, творчеству. Потрясена она была своим преподавателем Мартином Хайдеггером, который этим «лапидарным предложением» из «хорошо документированного исторического анекдота» начал одну свою лекцию.[454] Но речь здесь пойдет не о вдоль и поперек обсужденной связи между студенткой и профессором, а об арендтовских размышлениях об (автобиографии, об отношениях теории и жизни или – применительно к личностям – о «говорящем» и «действующем».[455]

Фраза «Аристотель родился, работал и умер» туго набита полемикой и пафосом. Она заострена против «расхожего биографического трепа»,[456] которым исторически разбавляют теорию. Этой тенденции, объявляющей творчество побочным продуктом жизненного процесса, Арендт решительно возражает. Однако в хайдеггеровском предложении содержится не только полемика, но и пафос. Чтобы его прочувствовать, не нужно, разумеется, держаться за произведение без личности, за мысль без мыслителя. Пафосной ориентация на произведение становится тогда, когда жизнь мыслителя изображают между рождением и смертью так, будто она вся без остатка растворяется в работе, будто от жизни, кроме мышления, ничего не остается. Эту высокую концентрацию Арендт приписывает Хайдеггеру: «Мы так привыкли к старым противопоставлениям разума и страсти, духа и жизни, что нам стало чуждо представление о страстном мышлении, в котором мысль и жизненность сливаются в одно».[457] Речь идет, таким образом, не об отвлечении от жизни, но о жизни, которая – со всеми потрохами! – бросается в мысль. (Может быть, стоит упомянуть, что сам Хайдеггер – вопреки пафосной трактовке Ханны – вовсе не пытался слить мысль и жизнь «в одно». Своей жене он объясняет, что он должен «переживать эрос», т. е. иметь истории с другими женщинами, чтобы почувствовать в себе «творческое» и чтобы войти в нужный настрой для философствования. После смерти, может быть, жизни и нет, зато она есть перед письмом.[458])

Хайдеггеровский пересказ анекдота об Аристотеле предполагает скорее пространственное, чем временное представление о промежутке между рождением и смертью. Жизнь разворачивается в поле, в котором мыслитель совершает свои безошибочные и неизменные круги. Ханна Арендт очарована этой картиной, но, несмотря на свою близость с Хайдеггером, она рассматривает ее издалека. Она хочет «выразить почтение мыслителю», но спешит добавить, что «наше местопроживание находится прямо в этом мире».[459] Так, в разговоре с Гюнтером Гаусом она – к его большому удивлению – настаивает, что работает в области не философии, а политической теории.[460]

В этом разделении труда и ролей между Хайдеггером и Арендт, конечно, есть свои странности. С одной стороны, Хайдеггер не вмещается в рамки образа, обрисованного Арендт, и временами вырывается за пределы «мыслительного места», куда она его поселила. С другой – возникают трудности и с ее собственным «местожительством». На то существуют две взаимодополняющие причины, одна из которых лежит в ее жизни, а другая – в ее творчестве.

Довольно удивительно слышать, что Арендт устраивает место своего проживания «прямо в этом мире». Она лишилась определенного места жительства, когда бежала от нацистов в 1933 году, и в американской ссылке, в которую успела в числе последних в мае 1941-го, ее долго мучил вопрос, куда, собственно, она относится. Но в ином, более фундаментальном смысле, шатким было ее местожительство и до 1933 года, и не только из-за еврейской «беспочвенности».[461] Будучи 18-летней, в апреле 1925 года, Арендт описывает (если можно так сказать) совсем другую версию изгнания, духовной чуждости миру, которую она характеризует как «погруженность в себя, <…> мечтательное заколдованное уединение, <…> привязанность к себе самой». Даже если эта позиция выльется в «упорную самоотдачу Единственному»,[462] а именно любимому человеку, она остается отчужденной от мира: «Любовь и есть жизнь без мира».[463]

Найти свое местожительство в мире – эта задача была для Арендт не только личным вызовом, но и теоретической проблемой. Можно без обиняков сказать, что понятие «мир» (которым она обязана Хайдеггеру и его размышлениям о «бытии-в-мире»[464]) составляет центр ее сочинений – от диссертации о «Понятии любви у Августина» через «Vita activa – amor mundi» к поздней «Жизни духа».[465] Внутреннюю структурированность этого мира как публичного пространства действия надлежит анализировать в той же мере, что и внешнюю угрозу, опасность «безмирья». Составленный ею список опасностей тревожно разнороден. В своей книге о «Рахель Варнхаген» Арендт описывает романтическую, «изолированную от мира» близость, в написанном совместно с Гюнтером Андерсом эссе о Рильке – «отчужденность любви от мира», в «Основах и истоках тоталитарного господства» – искусственную «безмирность» тех, кто лишен гражданских прав, в «О революции» – «разворот прочь от мира» деполитизированных потребителей.[466] Как бы эта «оставленность» ни возникла, в ней «равно погибают и самость, и мир».[467] Вывод от противного гласит: самость и мир могут развиваться только во взаимодействии. Медиум, в котором такому взаимодействию уготован успех, есть, согласно тезису Арендт, рассказ или история (story), чьей высшей формой является «история жизни».[468]

Прежде чем рассмотреть этот тезис, следует заметить, что Арендт не написала никаких автобиографических сочинений; даже ее «Дневник мыслей» есть именно что «Дневник мыслей». Арендт зрела в философской школе, начертавшей на своих знаменах «К вещам самим по себе»; она была влюблена в преподавателя, отвергавшего любую биографическую историзацию как загрязнение и унижение мысли. Это отражается и на ее обращении с собственной жизнью и ее историей. В текстах Арендт военного времени поражает, как охотно пользуется она случаем сказать «мы».[469] После войны и в позднейшие годы она всегда отвергала более или менее настойчивые просьбы написать автобиографию. Наверняка она считала более полезным углубиться в содержательные вопросы или вмешаться в очередной спор. (Сьюзен Зонтаг, на которую Арендт произвела глубокое впечатление,[470] с небольшими вариантами переняла эту позицию.) То, что Арендт говорит о Рахель Варнхаген, относится и к ней самой: «Важным было для нее так подставить себя жизни, чтобы та могла ее поразить, „как гроза без зонтика“».[471] С Бертольдом Брехтом она делит «чрезвычайное отвращение ко всякой позе»,[472] ко всякой склонности к самотеатрализации. При этом ее жизненный путь сделан из материала, магически притягивающего биографов:[473] тут и гимназистка, декламирующая греческую поэзию в оригинале; и возлюбленная Хайдеггера; и з/к во французском лагере Гюрс; и беглянка с машинописью Беньяминова «О понятии истории» в сумке, которая спасает этот текст для потомков; и сионистка, превратившаяся в глазах многих евреев во врага после суда над Эйхманном; и эмансипированная женщина, не желающая быть феминисткой; и политический философ, бросающий студенческому движению лозунг-призыв «Действовать – здорово!» (Acting is fun!).[474]

Арендт не написала автобиографии, но ее «Vita activa» придала важный импульс рефлексии над биографией.[475] Она не ограничилась теорией, но обратилась и к практике биографии – в своей книге «Рахель Варнхаген», которую (за исключением двух последних глав) закончила до эмиграции. От этой книги, стоящей на стыке между ее собственной жизнью и писательским творчеством, удобно оттолкнуться, чтобы разобрать ее отношение к биографии вообще.

Читая книгу о Рахели, понимаешь: тезис, что Арендт не написала автобиографии, правдив лишь наполовину. Она сознательно выбирает такую позицию рассказчика, которая симулирует позицию автобиографическую. Оглядываясь назад, она пишет: «Я стремилась <…> написать историю жизни Рахели так, как она сама могла бы ее рассказать».[476] Она не претендует ни на какую метапозицию, но становится рупором, чревовещательницей Рахели. Почему она выбирает такой, «все же довольно удивительный», метод и теряется в «герменевтических мистериях»?[477] Напрашивается ответ, что Арендт, воодушевленная духовным родством, отождествила себя с Рахелью. Так, выражение Фридриха Шиллера «девушка с чужбины» («Mädchen aus der Fremde» – это название стихотворения) она в своей книге применяет к Рахели, а позже в одном письме – к самой себе.[478] Против такой идентификации говорит, правда, тот факт, что Арендт говорит о жизни Рахели не столько эмпатически, сколько аналитически. Герман Брох пишет ей по этому поводу:

Ваши образы исходят из абстракции, стоят на абстрактной сцене и исчезают опять-таки в абстракции. <…> Я хочу знать не только, кто с кем спал, но и даты и явки. То же, чем Вы занимаетесь, – это абстрактная порнография (акт без рамки).[479]

Против Арендтова отождествления говорит не столько «абстрактная порнография» (кстати, отлично сказано!), сколько критические тона, в которых она выполнена. Этим выражается дистанция, хотя она по замыслу автора должна соответствовать лишь «Рахелевой самокритике».[480] Юлия Кристева предлагает читать книгу о Рахели как своего рода терапевтическое упражнение в борьбе с частью самой себя, а такая проработка может принести плоды только при симулирующем отождествлении:

Вовсе не сливаясь со своей героиней, Арендт, скорее, сводит с ней счеты: с этим близким существом, с alter ego, которым, несомненно, она никогда не сможет стать, но чью угрозу она ощущает и кого она выгоняет из привычных глубин со строгостью и настойчивостью столь же беспощадными, сколь и сообщническими.[481] Тезис Кристевой соблазнителен и ошибочен. Во-первых, «сведение счетов» представляется сильным преувеличением: Арендт видит в Рахели «мою по-настоящему лучшую подругу, <…> которая, к сожалению, умерла сто лет назад».[482] Во-вторых, дело обстоит не так, будто Арендт использует автобиографическую симуляцию для установления дистанции, – наоборот: поздняя утрата Рахелью иллюзий по поводу шансов на ассимиляцию, ее сближение с ролью «еврейки и парии»[483] сменяются позицией, которой тогда (решающие пассажи были написаны наверняка в 1938 году[484]) придерживается сама Арендт. И все же к одному моменту психоаналитическая идея «проработки» кажется применимой. Действительно, обреченная, безмирная (weltlos) любовь Рахели к графу фон Финкенштайну и Фридриху Гентцу соответствует безмирной любви Арендт к Хайдеггеру. Преодоление этой любви, выход из одиночества, изолированности, оставленности[485] – такова жизненная задача Арендт именно в тот момент, когда она берется за биографическое исследование Рахели.

Но не только это частичное пересечение между жизненными проблемами обеих «подруг» дает Арендт повод симулировать автобиографическую перспективу. Наряду с личным есть еще обоснование и теоретическое, с которым она бы смогла апеллировать к своему учителю Хайдеггеру. Уже около 1920 года он предостерегал против того, чтобы предпринимать «эстетическое внешнее рассмотрение „целостной личности“».[486] Описание жизни извне, приглушение точки зрения того, кто «должен пробыть свое Бытие», не может дать ничего, кроме сильного искажения.

Арендт извлекает из этого предостережения радикальное решение – как можно глубже проникнуть в перспективу своей героини. Вопрос Рахели «что есть человек без своей истории»[487] она использует как повод конкретизации «историчности», которую заимствует у Хайдеггера: применительно к Рахелевым жизненным обстоятельствам она тематизирует «исток», «наготу <…> экзистенции», «настоящее», «кажущееся существование», «подлинное бытие»[488] и т. п. Ее воспитание начинается с того, что человек с его «маленьким рождением» попадает в «большую историю».[489] Следующее за этим мало напоминает процесс образования, гармонично связанный с развитием целого. «…То, чего индивид добивается лично, может стать великолепной, грандиозной, благой действительностью, если подходит к общему движению мира» – но только в этом случае.[490] В тексте 1943 года, озаглавленном «Мы, изгнанники», она возвращается к этому мотиву, намекая и на свою личную ситуацию:

Человек, который хочет отказаться от своей самости, обнаруживает на самом деле, что возможности человеческого существования столь же безграничны, как и творчество. Но производство новой личности настолько же трудоемко и безнадежно, сколь и сотворение заново мира. Что бы мы ни делали и кем бы себя ни воображали, мы обнаруживаем этим только наше сумасбродное желание быть кем угодно, но только не евреем.[491]

В «Vita activa» Арендт осуществляет переход от практики симулированной автобиографии к теории автобиографии. Если искать для этой теории девиз, вряд ли найдется что-то лучше строк из (видимо, незнакомого Арендт) спартанского поэта VII в. до н. э. Алкмана: «Блажен, кто с веселым духом, / Слез не зная, дни свои / Проводит».[492] Поэт говорит о «плетении» (diaplekein), что приводит нас у Арендт к «ткани», в которой целокупность и «уникальное» в человеке сходится вместе по ту сторону действий и обстоятельств. Арендт, по существу, отказывается от прежней позиции в книге о Рахели, где личность должна была чисто негативно отгородить себя, как «ничто» против общественной «определенности».[493] Этот весьма экзистенциалистский словарь напоминал хайдеггеровское «ничто» в «Что такое метафизика?» и прямо отсылал к Ничто Сартрова «Бытия и Ничто». Теперь же, в «Vita activa», Арендт набрасывает определенную позитивную стратегию самораскрытия личности. Ей приписывается некая текстильно-текстуальная структура, которая предстает сплетенной сетью и историей (web/Gewebe vs story/Geschichte). Теперь личности должно удаться не застрять на «что», на «чтойности».[494]

Вскоре окажется, что возлагание непомерных надежд на повествование приводит Арендт к серьезным сложностям. Ее внутренняя борьба видна, например, по тому, что при редактировании важного § 25 она не может, как обычно, просто перевести с немецкого на английский, но делает многочисленные добавления и изменения. Два аспекта арендтовской концепции «истории» или «повествования» заслуживают прояснения: позиция рассказчика и форма рассказа.

Как и в биографии Рахели, Арендт стремится в «Vita activa» избежать «внешнего рассмотрения» человека, которое из рассказа о человеке делает отстраненный фильм. История должна стать элементом внутреннего отношения или самоотнесения, в котором личность занимает позицию рассказчика и поэтому пытается не запутаться в ролях или масках. Из утверждаемой ею сцепки действия и речи Арендт выводит некий род joint venture между персонажами или героями истории, с одной стороны, и автором или рассказчиком – с другой.[495] Если действует некоторая личность, для Арендт это означает: повествователь продолжает свою историю, «нити <…> вплетаются в уже сотканную канву и вся ткань <…> меняется <…>. Действие состоит в том, чтобы вплести собственную нить в ткань, которая сделана не тобой и до тебя; и только поэтому и можно создавать истории».[496] Герой действует-движется на ткацкой раме и сливается с рассказчиком. Он наделяется особой свободой, способностью «начать все заново», которую Арендт странным образом возводит как к кантовским размышлениям о причинности из свободы, так и к опыту человеческого «рождения».[497]

Но слияние персонажа и рассказчика проходит не без проблем, которые замечает и она сама. Она признает разрыв между намерениями и действиями персонажа, с одной стороны, и историями, которые можно о нем рассказать, – с другой. Эти истории передают, собственно, только то, какие «из его действий останутся в мире»[498] – а это не может заранее предвидеть никакой персонаж. Истории, рассказывающие о каком-то человеке, имеют к нему лишь косвенное отношение. В английской версии говорится, что истории производятся «with or without intention» (с намерением или без него), тогда как по-немецки речь идет все же об «изначально вовсе не преднамеренных историях». Арендт приходит в конечном итоге к выводу, что «им [т. е. историям] как бы не хватает автора».[499]

При всем правдоподобии такого вывода он имеет для арендтовской позиции катастрофические последствия, в которых она не признаётся. Она придерживается мнения, что раскрытие (можно сказать драматичнее: избавление) личности реализуется с помощью рассказа. Но тут оказывается, что личность не может проживать свою жизнь так, чтобы одновременно являться и рассказчиком своего повествования. (Мишель Лейрис многократно обсуждал эту проблему.) Хотя рассказ как-то и связан с личностью, но вместе с тем у нее изъят. В этом смысле рассказ не может внести свой вклад в успех намерения раскрыть себя в качестве «кого-то».

Естественно, индивид вправе рассказывать о себе, но, делая это, он включает иной регистр, чем тогда, когда действует. Слияние деятеля и рассказчика не происходит также потому, что – если коротко – рассказчик смотрит назад, а деятель – вперед. Это приводит к тому, что они не могут совпасть в той форме, которой желает Арендт.[500] То, что получается задним числом (понимание и рассказ), отличается от того, что еще только должно произойти (жизнь и деяние). А значит, настоящее, к которому относится «жизнь во временности», не так легко схватить. Ретроспективный рассказ достигает лишь его краешка, а его нацеленность в будущее, проспективность никак в него не вписывается. Живущий свою жизнь всегда находится в переходном моменте. Чтобы лучше отдать себе отчет в этой переходности, необходимо отделить своеобразие действия от специфики повествования. Действие – не только следующий ход в интриге, но и шаг в неизведанное. Повествование же – не какая-то скучная жизнь, так как это и не жизнь вовсе, а всего лишь текст, ни больше ни меньше.

То, что Арендт не может смириться с разрывом между рассказом и действием, видно по последнему повороту ее аргументации. Он касается уже не позиции рассказчика, а его продукта, формы повествования. Если индивид должен «раскрыться» в повествовании, Арендт не может довольствоваться невнятным и бесконечным романом с продолжениями. Эпизодов романа недостаточно, чтобы воплотить личность. История должна стать субститутом всей жизни. «Кем кто-то был или есть сейчас, это мы можем узнать, слушая историю, героем которой он является, т. е. его биографию; что бы мы о нем ни узнали <…>, это может нам сообщить, лишь чем он был тогда или теперь».[501] Тем самым Арендт меняет подход, переходя со стороны автора на сторону продукта повествования, и делает шаг к «истории жизни» как интегральной автобиографии.

Но здесь обнаружилось, что эта интеграция осуществима только в той мере, в какой сохраняется различие между внутренней перспективой личности и повествовательными следами, которые она оставляет. Эта разница стирается только тогда, когда все сказано и сделано и добавить уже нечего. Примирение истории и жизни получается, только если обозревать всю жизнь с высокого постамента. Тогда жизненная форма «как промежуток между рождением и смертью» отражается как «рассказываемая история с началом и концом».[502]

Но тут размышление об автобиографии заходит в тупик. Ибо тот постамент все равно недоступен для того, кто живет свою жизнь и проживает переходный момент. Арендтовская модель жизненной истории (включая уже упомянутую критику «рассмотрения извне "целокупной личности"») построена так, что обгоняет модель жизни, которую надо прожить.[503] Луи Марэн указал на то, что любая автобиография не может быть законченной, поскольку не может рассказать ни о рождении, ни о смерти.[504] Историю и жизнь можно, конечно, попробовать совместить после смерти человека. Но жизни от этого пользы никакой: дорога ложка к обеду.

Арендт знает Беньяминову критику идеи «целостной» жизненной истории,[505] но, к сожалению, она ее совершенно не учитывает. И все же при всей зацикленности в изображении «перереплетения человеческих обстоятельств» на повествовании, она предлагает и альтернативу. Вслед за Гегелем она обнаруживает, что драма (а не повествование) есть «жанр искусства, соответствующий действию».[506] В ходе последовавшей полемики вокруг жанров изрядно досталось самой автобиографии. Расправившись с повествованием, Арендт описывает драму как такую художественную форму, которая не возносит себя над индивидами, но, напротив, предоставляет им самостоятельность; как живое представление. Только в немецком издании мы найдем такое пояснение: «В театральном представлении выделяется не столько ход действия, который ведь можно было бы изложить и в чистом повествовании, сколько особый, такой и никакой другой способ бытия действующих лиц».[507] Сколь бы вымышленными ни были люди на сцене, они ведут себя так, как если бы у них было право на собственный голос и как если бы они сами бросались на чашу весов – в отличие от повествования, персонажам которого автор предоставляет возможность жить и говорить.

Арендт не углубляется в отношения формы драмы с формой повествования. Поэтому ее рассуждения об автобиографии остаются весьма неопределенными. Достаточно вспомнить некоторых других авторов (Бахтина, например), чтобы убедиться, что отношение между повествовательными и драматическими формами можно использовать весьма плодотворно: рассказчик может слезть со своего постамента, повествование может включить в себя перформативные элементы; повествование не обязано быть замкнутым, но наоборот, может открыться разным голосам. Тогда bios и graphein могут войти в иные отношения, играть друг с другом по иным правилам. К пространству этой игры Ханна Арендт приблизилась, но в него не вошла.

Морис Бланшо (1907–2003)

Есмь литература

Если попытаться восстановить предысторию провозглашенной структуралистами смерти автора, то путь приведет от Барта и Фуко к подлинному серому кардиналу движения – Морису Бланшо. Современник Сартра, этого апологета ангажированности, физического присутствия автора, Бланшо выступает его полной противоположностью. Он приложил немало усилий к тому, чтобы авторы, отодвинутые политически ангажированными экзистенциалистами на второй план, вернулись в (пост) структуралистские годы на французскую литературную сцену. Упомянем Малларме, которого можно считать официальным изобретателем смерти автора,[508] а наряду с ним Лотреамона, Пруста, Арто, Русселя, Беккета, Батая, Мелвилла, Джойса, а также многих немецкоязычных авторов: Гёльдерлина, Кафку, Музиля, Рильке и других. У всех у них можно проследить связь между их жизнью и мотивом исчезновения, смерти автора.

Для многих ведущих французских (пост)структуралистов чтение Бланшо было важным этапом становления. Это признавали Фуко, Деррида, Барт, даже Делёз и в определенной степени Филипп Соллерс, с 1960 по 1982 год издатель журнала «Tel Quel» – важной трибуны популяризации тезиса о смерти автора. Но поскольку Бланшо имеет мало общего со структуралистской мыслью, мы можем задаться вопросом: что именно структуралисты унаследовали от Бланшо и для чего они его употребили? Этот вопрос можно расширить и распространить на вышеупомянутых писателей: почему все они в большей или меньшей мере были приняты и привечены постструктуралистами и фактически заложили новый литературный канон?

Из этого вопроса вытекает другой: каков общий знаменатель таких авторов, как Малларме, Гёльдерлин, Кафка, Рильке и т. п.? Ответ (по крайней мере, ответ Бланшо) может быть следующим: все они как авторы более или менее явно выказали готовность к жертве. Короткая жизнь, болезнь, психоз, бедность, социальная невидимость, призвание к страданию, саморазрушительность – все это, по Бланшо, входит в «список обязанностей» «подлинного» писателя. Литература, или, точнее, «настоящее письмо» (выражение, которое он часто употребляет) начинается с этой готовности, с жертвы жизнью, с отказа от влияния, власти, признания, богатства, психического и физического здоровья, с признания за собой «права на смерть»[509] или с входа в «пространство смерти», где Кафка, Рильке, Гёльдерлин или Малларме чувствуют себя как дома, тем более что «дом» для этих авторов как раз и проблематичен. По поводу Малларме Бланшо пишет следующие строки, резюмирующие то, каким, в глазах Малларме, должны быть отношения между смертью и письмом:

Если вспомнить эти намеки, то не остается сомнения, что «Igitur» возникает из того темного, связанного с глубинной опасностью опыта, к которому за эти годы поэтическая деятельность приводит Малларме. Такого опыта, который поражает обычное восприятие мира, разрушает достоверность и идеалы, лишает поэта физической уверенности в жизни, бросает его в объятья смерти, где гибнут и истина и он сам, отдает его безличности смерти.[510]

«Настоящее» письмо ведет не к славе, авторитету и медийности (как у Сартра), а к принципиальному, фундаментальному и чреватому опасностями одиночеству:

Творение уединенно – но это не значит, что оно остается непередаваемым, что у него нет читателя. Ведь читающий его сам подтверждает одиночество сочинения, подобно тому, как пишущий его сам рискует остаться одиноким.[511]

Оно ведет к разрыву с самим собой, к бессилию, о котором лишенный своего я автор не всегда подозревает: «Тот, кто сочинение пишет, отстраняется, но тот, кто его написал, – тот отправляется в отставку. И даже более того: кто отставлен, о том не ведает».[512] Письмо, во-первых, отделяет меня от мира, от других, принуждает меня отказаться от общения и светского существования. Во-вторых, оно отрывает меня от меня самого, от моей «личности», которая, следовательно, сама уже ничего не может рассказать; впрочем, ее история уже свелась к истории ее исчезновения. И наконец, в-третьих, оно отгораживает меня от «моего» произведения, уже мне не совсем принадлежащего и мне более не послушного. То, что я пишу, ускользает от меня, остается или становится тайной для меня.

То же обстоятельство может описываться и так: писатель никогда не читает свое творение. Оно оказывается для него не прочитываемым – тайной, перед лицом которой не существует его самого. Тайной, потому что сам он от него отделен.[513]

В «Пространстве литературы» этот мотив стоит под знаком мифа об Орфее и Эвридике как символе невозможности для поэта оглядываться на любимую (или любимое).

Другими словами, наиболее убедительное воплощение столь дорогой для структуралистов смерти автора – это его исчезновение, его умирание (поэтому неудивительно, что оно занимает такое важное место в романах и рассказах Бланшо или того же Беккета). Как уже было сказано, речь идет у Бланшо об опровержении с зеркальной точностью воспроизведенных сартровских тезисов из эссе «Что такое литература?», задававших тон французской литературной сцене между 1945 и 1960 годами. Когда писатель ангажирован, он становится, по Сартру, видимым, воздействует, оказывает влияние, или по крайней мере пытается. Его позиция предполагает, что литература, точнее говоря, проза, роман, есть такая форма коммуникации, которая позволяет вмешиваться в действительность ответственным образом. Письмо – это оружие, пистолет, и писатель должен уметь не только стрелять, но и целиться. Ни об исчезновении, ни о смерти автора здесь не может идти и речи: невозможно себе представить Кафку или Малларме на бочках в Булонь-Бийанкур бросающими призывы в толпу рабочих Рено.

Если посмотреть на возникновение структурализма, то роль Бланшо оказывается здесь немаловажной, хотя и противоречивой. Он приложил руку к обоснованию исключения автора, которому структурализм отказывает в любых намерениях и в самой биографической реальности. Исключенный автор заменяется на игру структуры или на «авторскую функцию», чья конфигурация и общая «экономия» определяется специфическим дискурсивным строем. Парадокс этой конфигурации очевиден: отмена автора из плоти и крови производится и обосновывается… автором, который неизбежно не может не быть из плоти и крови. Бланшо в своих текстах последовательно делает ставку на де-биографизацию обсуждаемых им авторов: когда он описывает их опыт, он, как правило, обращается к тому моменту, когда их жизнь подходит к концу и начинается умирание, вхождение в «пространство смерти». (Поздний Бланшо описывает умирание или близкое участие в умирании ближнего как сущность сообщества.[514]) В этом смысле в своих комментариях Бланшо углубляется не в биографические подробности обсуждаемых авторов, не в особенности их произведений, а в более или менее общий опыт конца, исключения из жизни (в кругу дерридеанцев в связи с этим часто говорили о танатографии). Кафка, Гёльдерлин, Малларме & Со. живут – или, точнее, жили – в одном и том же мире, отмеченном одиночеством, прощанием, разлукой, исчезновением, о котором в конце концов можно сказать, что он создает возможность для теории, поскольку особая, сингулярная жизнь так или иначе от теории ускользает. Иначе говоря, у Бланшо Гёльдерлин, Кафка, Рильке, Малларме и прочие становятся поразительно похожими.

Если задаться вопросом, что заинтересовало (пост)структуралистов в концепции литературы, построенной вокруг готовности к жертве, то придешь по меньшей мере к трем ответам, друг друга, впрочем, не исключающим. Во-первых, приносящий себя в жертву автор был, весьма вероятно, в 1960–1970-е годы такой авторской фигурой, банализация которой, неотрывная от потребительского и массмедийного общества, могла быть наилучшим образом «вытеснена» или, скажем, на героический манер перевернута. (Пост)структуралистская когорта всегда позиционировала себя против Сартра, как если бы он нес ответственность за компрометирование литературы и злоупотребление ею. Но может быть, лозунг «смерти автора» возник, скорее, потому, что в 1960-е годы, т. е. после Сартра, время крупного, влиятельного и медийно-вездесущего автора уже прошло? Иначе говоря, «танатографический» подход Бланшо позволяет конвертировать грядущее бессилие инстанции писателя в его почетное самоотречение, героическое исчезновение, добровольный (и великий) отказ. Уже Малларме говорил о «забастовке по отношению к обществу», что ему настойчиво и многократно ставил в упрек Сартр.[515] Впрочем, все это лишь вуаль, маскирующая процесс свержения интеллектуала фигурой профессионала аудиовизуальной индустрии, развернувшийся в Европе с начала 1970-х годов.[516]

Во-вторых, подход Бланшо позволяет раскрыть важнейший для всей (пост)структуралистской конфигурации вопрос о «локуторе», о сознательном говорящем субъекте, а точнее, его отсутствии. В структуралистской понятийности принципиально нет места для субъекта, имеющего намерения, не говоря уже о субъекте, наделенном жизнью, – проблема эта была центральной в полемике между (пост)структуралистами и герменевтиками (см. дискуссию между Леви-Строссом и Рикёром[517] или между Деррида и Гадамером[518]). К ней позднее обратился Антуан Компаньон, показавший несостоятельность полного отказа от всякого авторского намерения.[519] В структуралистской перспективе утверждается, напротив, что возникновение смысла нельзя возводить к намерению говорящего субъекта, но только – к «игре языка», к возможностям, создаваемым языковыми или текстовыми структурами, которые автору остается, так сказать, лишь актуализировать. Бланшо выступает поэтому идеологическим союзником, например, Новалиса, когда тот находит «особенность языка в том, что он печется только о самом себе».[520] (Сьюзен Зонтаг присоединяется в этом пункте к Бланшо.) Примечательно, что он ссылается на представителя раннего романтизма, восхвалявшегося другими представителями авангарда как провозвестник нового «искусства жизни», новой взаимопроникаемости искусства и жизни. Тем самым из-под автобиографии был выбит фундамент. Смерть автора, т. е. его сведение к функции актуализации, является в этом смысле одновременно условием и следствием структуралистского подхода. И хотя она имеет косвенное отношение к характерному для Бланшо понятию письма как умирания, между этими двумя концептами возник род солидарности, который был лишь усилен общим интересом к творчеству Малларме или Реймона Русселя.

Еще понятней заслуга Бланшо в тех версиях постструктуралистского упразднения автора, которые были вдохновлены Ницше, Хайдеггером и Фрейдом. В них, правда, структура взламывается и теряет замкнутость, но все же не в пользу возвращения сознательного и «намеренного» автора или субъекта: субъект здесь сам оказывается насквозь пропитанным другостью. «Я – это другой» (je est ип autre), – сказал Рембо; что касается субъективности, то весь постструктурализм можно истолковывать как вариацию на тему этого афоризма. При этом другость – согласно двусмысленности французского слова sujet (субъект и сюжет) – соответствует либо подчинению субъекту, либо лишению субъекта какой бы то ни было власти: я – это другой, потому что он подчинен бессознательному (Фрейд); языку (хайдеггеровское die Sprache spricht – «язык язычит», или «говор говорит» пережило во французском постструктурализме подлинную success story); бессознательному и языку (Лакан, чья мысль развивается на стыке Фрейда, Хайдеггера и структурализма), наконец, дискурсу «другого» (это «интертекстуальный» вариант – по Бахтину, или во всяком случае по Бахтину, прочитанному Кристевой). Все эти теоретические подходы Бланшо и не воспринял, и не предвосхитил, хотя влияние на него Хайдеггера неоспоримо. Но все они совместимы с его пониманием письма как исчезновения, утраты власти, самоотстранения, самоподчинения другому, которое так или иначе сводится к фигуре смерти или умирания.

Есть, наконец, третий резон, объясняющий успех Бланшо среди (пост)структуралистов. Упразднение объявленного мертвым автора оказалось вовсе не бесповоротным: многие мертвые некогда авторы сегодня вполне неплохо живут. Это дало начало целой комментаторской и теоретической индустрии, развившейся на смерти автора как на новом евангелии: мертвый автор отличается от живого тем, что функционирует в этой индустрии как «пустое место». Но это пустое, или «ненацеленное», место так и не опустело, на нем с комфортом обосновались критики и теоретики. Например, Барт многократно противопоставлял упразднению «буржуазного» автора рост ценности комментария, отличая, конечно, «хороший» комментарий от «болтливого», опять-таки буржуазного комментария, от которого ускользает (субверсивная) сущность литературы.[521] Но чем хороший комментарий отличается от болтливого? Тем, что он задет, поражен языком, тем, что он фактически является выяснением отношений с языком. Иными словами, тем, что он тоже написан, с теми последствиями, что различие или дистанция между автором и комментатором исчезает, – это то снятие, которое Барт неспроста возводит к Малларме. Мало ли что автор умер, – комментатор охотно выходит на арену, тем более что он претендует теперь на то, чтобы писать «действительно», и рано или поздно обретает статус… автора. Напомним, что все (пост)структуралистское созвездие, которое во многом состоит в культуре комментирования, обязано своей славой не академической или научной легитимности (выраженной довольно слабо), а авторитету дюжины ставших знаменитыми авторов.[522]

Со смертью автора стало, во всяком случае, возможным перенести часть ауры на комментаторов или теоретиков: Барт, Фуко, Деррида, Делёз или Лакан были великими авторами 1960–1970-х годов – в значительно большей степени, чем с ними связанные писатели – Филипп Соллерс, Дени Рош, Жан Риста, Жак Рубо… Недаром каждый из них, как и положено великому автору, стал объектом по меньшей мере одной, а часто многих биографий. У них были не только произведения, но и жизнь, о связи которой с их творчеством можно размышлять и фантаз(м)ировать на разные лады. И здесь опять-таки Бланшо играет важную роль предтечи – прежде всего как мыслитель и теоретик литературы, хотя он написал добрую дюжину повестей и романов (точный подсчет здесь затруднителен, поскольку многие из них можно квалифицировать и как прозу, и как эссеистику). Если сравнить его авторитет как теоретика литературы с его писательской славой, то можно прийти к мысли, что вышеупомянутый сдвиг от литературы к комментарию он в определенной мере проэкспериментировал и испытал на себе: писатель откланивается и уступает место мыслителю, теоретику. Со смертью автора, традиционно отвечавшего за письмо, насыщенное жизнью, приходит час теоретика, который традиционно отгораживается от жизни.

Но пару десятилетий назад появилась биография и Бланшо, причем одновременно убедительная, хорошо документированная и содержащая массу пробелов, что неудивительно, если учесть, что Бланшо, как никто другой, умел избегать публичности. Нам по-прежнему ничего не известно о том, как он жил и как любил, а после долгих лет без единой его фотографии удалось, наконец, отыскать два-три бледных или смазанных снимка. «Морис Бланшо, невидимый партнер» – так Кристоф Бидан назвал свою биографию Бланшо,[523] подчеркнув «неспособность к жизнеописанию», «неуловимость»: разумеется, наивно было бы ожидать от Бланшо автобиографии.

Он выступает, таким образом, мыслителем или теоретиком собственного исчезновения как автора, индивида или субъекта. Тому можно найти свои причины, поскольку в его жизни было такое, что он пытался если не совсем стереть, то хорошенько спрятать, – что ему в конечном итоге не вполне удалось. Не исключено, что именно его скрытность, практически невидимость и обострила любопытство, подстегнула интенсивные поиски касательно обстоятельств его интеллектуальной жизни. Во всяком случае, праворадикальная, если не сказать фашистская, ангажированность Бланшо в межвоенное время сегодня хорошо известна и подробно документирована,[524] а его представление о литературной практике как исчезновении соответственно истолковано как оправдание долгого умалчивания и упорного сокрытия неудобных биографических эпизодов. Это сходно с Полем де Маном, использовавшим, как считают некоторые, деконструктивистский подход для сокрытия своего коллаборационизма в оккупированной нацистами Бельгии. Может быть, не случайно де Ман обсуждал и творчество Бланшо,[525] но в обоих случаях остается сомнительным, можно ли сводить антибиографическое толкование литературы только к вытеснению определенных биографических эпизодов. В конце концов, не каждый писатель или теоретик, осенявший себя знаком смерти автора, прячет скелет в шкафу (по крайней мере, ни у Барта, ни у Соллерса, ни у их предка Малларме ничего такого пока никто не нашел). У Мишеля Лейриса, как уже было показано, мы встречаемся с противоположным случаем: тайна (в данном случае скрываемая идентичность его жены) приводит к почти навязчивой тяге к признаниям, к исповедальности, к автобиографической практике, в которой неудобное и подлежащее сокрытию становится предметом бесконечного проговаривания.

Невысказываемое в биографии может быть «переработано» многими способами, поэтому с «ключом» праворадикальной молодости в случае Бланшо нужно обходиться осторожно; в любом случае это не единственный ключ. Нельзя исключить также, что вся постановка вопроса ложна или по крайней мере несущественна. Может быть, правильнее задаться вопросом не почему, но зачем?: не почему и откуда у Бланшо его «теория», а что она ему дает, чему служит. Для ответа на этот вопрос вернемся к намеченному в начале этой главы: Бланшо не просто заимствует теорию исчезновения автора у Малларме, чтобы передать ее (пост)структуралистам; он постоянно иллюстрирует ее на примере жизненного дефицита, испытанного великими авторами, которых он истолковывает. Иными словами, теория исчезновения автора как условие «подлинного письма» возникает как стирание жизни или ее описания у авторов, чья индивидуальная и уникальная жизнь сводится к общему знаменателю – к жертве, умиранию, исчезновению. Единство этого сообщества смертных Бланшо особенно подчеркивает в своем позднем тексте «Неописуемое сообщество». Общее жизненного опыта Кафки, Гёльдерлина, Рильке, Пруста, Арто, Малларме и других состоит в отказе от сингулярной биографии, и это самоотвержение выступает условием возникновения мифа о подлинном писателе, в который себя проецирует Бланшо, также отказывающийся от биографии. Кто я? Я и есмь Литература, я и есмь Писатель, т. е. мифический синтез многообразия индивидуальных субъективных опытов и биографий, которые я себе присваиваю. Где было я, должен стать миф (исчезающего) писателя. Автобиография тем самым не отбрасывается, но перекрывается, преодолевается структурно сходным предприятием – своего рода тотальной танатографией, текстом о смерти.

У Бланшо поэтому речь идет не только о преобразовании (вытесненной) автобиографии в «теорию». Скорее, биографическое замещается у него мифографией: я и есмь (исчезающая и потому подлинная) Литература. Где был я, там – через приобщение к опыту умирания других авторов, через присвоение их самопожертвований – возникает автор как миф собственного исчезновения, из чего Бланшо логически выводит, что вся литература нацелена на исчезновение:

Великие исторические деятели – герои, полководцы – тоже, не менее, чем художники, уберегают себя от смерти; они остаются в памяти народов, наличествуют как действенный пример. Но такая форма индивидуализма вскоре перестает удовлетворять. Становится ясно, что коль скоро важнее всего – исторический труд, совершаемое в мире действие, общее стремление к истине, то тщетны и всякие попытки остаться самим собой за чертой исчезновения, всякие желания сохранить неизменность и устойчивость в сверхвременном творении; все это тщетно, да и хочется-то человеку совсем другого. Ему нужно не пребывать в косной вековечности идолов, а меняться, исчезать – и тем самым участвовать в преображении мира; действовать безымянно, а не быть чистым бездейственным именем. Если так, то мечтания творцов пережить свое время предстают не просто мелочными, но и ложными; любой настоящий поступок, безымянно совершенный в мире и для наступления нового мира, явно торжествует над смертью более заслуженную, более верную победу – во всяком случае, свободную от ничтожных сожалений об утрате своего я.[526]

Там, где становится проблематичным авторитет литературы и (ангажированного) автора, литература и автор выживают как миф их собственного уничтожения. Завораживающей точкой схода для всего «теоретического поколения» стала воображенная Бланшо фигура последнего писателя.[527] Теория возникает там, где литература как субъективный опыт ее авторитета начинает терять свою ауру и, возникая, приближает конец – конечно, не литературы, но – определенной ее формы, отмеченной риторическим сознанием и рефлексивностью, которая и выживает лишь в форме мифа своего исчезновения.