Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Откуда приходит, как возникает теория? Ответ, видимо, предполагает, что и на вопрос «когда она возникает?» также можно ответить. При взгляде на французскую интеллектуальную сцену напрашивается мысль, что это начало нужно искать в 1950–1960-х годах, в эпохе возникновения (пост)структуралистской конфигурации, за которой позднее закрепилось наименование French Theory.[313] В этом смысле никто не будет оспаривать в истории теории ведущие места Фуко, Деррида, Барта или Кристевой.

Сделав следующий шаг и задавшись вопросом, как возникает теория, констатируешь, что большинство из тех, кто образует передовой отряд французской теории, состоялись прежде всего как авторы, а не как академические ученые. Теоретик не обязан защитить докторскую, важнее иметь свою подпись. Многие из тех, кто все же приземлился в научно-образовательных учреждениях, оказались в них на обочине, либо их карьера протекала в так или иначе маргинализированных институциях (таких как Университет Париж VIII-Венсен или даже Высшая школа социальных наук – EHESS). Поэтому изрядная часть из них поддерживает тесные связи не с гигантскими издательствами, а – зато – с художественным авангардом, проявляющим лишь весьма умеренный интерес к научному дискурсу и не испытывающим никакого пиетета к его атрибутам. Это относится, например, к Ги Дебору, основателю и лидеру Леттристского и особенно Ситуационистского интернационалов, который вообще не приобрел никакой академической легитимности, что не помешало ему принадлежать к центральным фигурам авангарда. Но и у Деррида и Барта, регулярно печатавшихся в журнале Филиппа Соллерса «Tel Quel», нельзя абстрагироваться от авангардистского контекста. Между авангардистами и теоретиками в послевоенный период (по крайней мере во Франции) существовал интенсивнейший обмен.[314]

Но и Ситуационистский интернационал, и «Tel Quel» не просто упали с неба. Обе группы вольно или невольно переняли модель сюрреализма. Это касается в меньшей степени области эстетических открытий и в большей – попыток осуществить самостоятельную субверсивную программу. Хотя у нее был явный революционный замах, авторы систематически сопротивлялись политической (скажем прямо: коммунистической) инструментализации и поэтому имели в виду прежде всего «культурную» революцию. Если считать группу «Tel Quel» и ситуационистов политическими наследниками сюрреалистов, то и вопрос о времени возникновения теории тоже оказывается отодвинутым: генезис теории завязан на автобиографии. Если пытаться обнаружить исток «исторических» разновидностей авангарда (под ними во Франции понимают прежде всего сюрреалистическую конфигурацию 1920–1930-х годов), то выяснится, что теория и автобиография всегда лежали в зоне их интереса или, точнее, что авангарды родились из связи этих двух дискурсов, существовавших, конечно, и независимо друг от друга. Теорию в этом смысле можно объяснить не из «духа времени» 1960-х годов, а из сущности авангарда, развивающего определенный теоретический дискурс и занимающего одновременно очень субъективную, неакадемическую или, скорее, неинституциональную позицию. Теория? О да, но ей требуется субъект, теорию про – и переживающий. В данном случае это означает: требуется субъект, осуществляющий теорию как политику.

С одной стороны, политику, если ее отождествлять с культурной субверсией или революционным запалом, будет поэтому с необходимостью сопровождать теоретическое объяснение или представление. В области искусства авангарды также берут на себя просветительскую задачу, аналогичную ленинской модели политического авангарда, согласно которой ложная социальная действительность должна быть дезавуирована «научным материализмом». С другой стороны, реализация авангардной политики предполагает автобиографический зачин, а именно инсценировку субъекта, ответственного за образцовую аутентичность обращения с искусством и благодаря этой аутентичности придающего искусству его политическое измерение. Поэтому во всех авангардистских группировках мы находим тот «террор аутентичности», о котором говорил Жан Полан и который противопоставляется риторическому сознанию «буржуазного» писателя.[315] Авангард немыслим без теоретического жеста, без теоретического манифеста, но и без воплощения теории в поэзии или в искусстве, инсценированных как пережитые. Теория и террор (аутентичности) идут рука об руку.

В этом смысле автобиографическое измерение (но не обязательно автобиография как более или менее определенный жанр) всегда было горизонтом большей части (хотя и не всех) авангардов, которые вслед за пионерами в этой области – йенскими романтиками ставили перед собой и даже радикализировали задачу снять дистанцию между искусством и жизнью. С одной стороны, оправданным может считаться только действительно пережитое искусство, с другой – осмысленна только жизнь, заново придуманная с помощью поэтических средств; в последний раз ситуационисты провозгласили это в 1968 году. Жизнь и письмо должны быть неразрывно связаны. У ситуационистов этот императив приводит к отказу от любой формы искусства, отрывающейся от жизни и повседневности и потому превращающейся в спектакль. У других теоретиков (Деррида, Бланшо, Барт, группа «Tel Quel» и др.) такой претензии уже нет, зато в разных формах утверждается нераздельность теории и письма (или литературы). Рефлексия, письмо (речь) и жизнь суть в основе своей одно, на что в (пост)структуралистской конфигурации указывают бесчисленные сближения между письмом и психоаналитическим опытом. И литературное письмо, и психоаналитическая терапия понимаются как практика, как субъективная работа, как процесс, в котором только и в результате которого вообще возникает и переживается субъективность. Фоном здесь служит Gesamtkunstwerk, в разных своих вариантах оставивший важный отпечаток на всей истории авангардов и часто существенно сближающийся с автобиографическим горизонтом. В той мере, в какой его целью ставится охват всего, разрыв между искусством и жизнью снимается.[316] Именно потому, что искусство как изолированная практика преодолевается, вся история авангарда представляет собой поиск тотальности, где бы искусство и жизнь переходили друг в друга. Это проявляется и у Антонена Арто,[317] и у венских акционистов,[318] и в Living Theatre,[319] отнюдь не случайно совпавшими по времени с ситуационистами. Двойной императив – жизненного искусства и художественной жизни – выполняет модельно-образцовую или даже дидактическую функцию в процессе созревания культурной субверсии.

Масштабной моделью такого императива в истории авангардов служит сюрреализм, и особенно поразительным образом в творчестве (и жизни!) его основателя и мастера – Андре Бретона. Он писал:

Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?[320]

Кроме его мало комментированных – и мало читанных? – поэтических томиков, написанных большей частью в технике автоматического письма (écriture automatique), Бретон известен прежде всего своими масштабными теоретико-автобиографическими атаками на два фронта. Он автор многочисленных манифестов, критических и полемических текстов, служивших мизансцене, защите и поднятию престижа сюрреализма, а также постоянному переопределению и вновь-провозглашению сюрреалистического мировоззрения. В то же время он известен и как автор трех автобиографических повестей: «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937), «Аркан 17» (1947). Все три повествования состоят из автобиографических элементов, сцен и анекдотов (в них во всех решающую роль играет встреча с женщиной) и из размышлений и критических комментариев, обретающих теоретическую функцию. Частично рассуждение выходит за границы собственно теории и становится почти идеологической сменой вех или обращением в другую веру, как, например, в конце первой части «Нади» (то есть еще до появления заглавной фигуры), где Бретон так формулирует желаемый эффект своего текста:

Во всяком случае, я надеюсь, что серия замечаний такого порядка и то, что последует, сможет выгнать нескольких человек на улицу, доведя до их сознания если не бездну, то по меньшей мере изрядное число недостатков любого якобы строгого расчета по поводу их самих, любого действия, требующего планомерного применения и предварительного продумывания.[321]

Отбросьте разум, бросайтесь на улицы, превращайтесь в автоматов с сознанием: «Надя» – это еще один, хотя и построенный автобиографически, манифест сюрреализма или манифест за сюрреализм и в этом смысле также теоретическое – или идеологическое – произведение, в котором рассказчику Бретону достается роль образца. Так же как пролетарий через знакомство с «Капиталом» Маркса должен осознать отчуждение, так и читатель «Нади» должен через рациональное мышление постигнуть отчуждение и ринуться на улицы – хотя на протяжении всей истории авангардов так до конца и не становится ясным, можно ли и нужно ли там вступать в союз с пролетарием.[322] Теория реанимируется, мысль должна быть немертвой, а значит, живой. Надя сама – такая «немертвая»; Бретон зачисляет ее в «неземные духи», чьи глаза «открываются на мир». Встреча с Надей и последовавшая связь представляются как осуществление сюрреалистической программы: здесь изображается «автоматическое» мышление и невербальный, похожий на телепатию процесс общения. Может быть, чтобы лучше донести это «сообщение», во втором издании 1961 года Бретон еще тщательнее фильтрует и без того немногочисленные намеки на эротическое приключение – приключение, которое бы ясно обнаружило границы телепатии и автоматизма. Эротика и тела исчезают, вместо этого Бретон и его связи воплощают, инкарнируют сюрреалистическую теорию. Если такая интерпретация звучит несколько теологически, это неслучайно: формальные литературные новшества (коллажи, фрагменты, фотографии и т. д.), в сущности, обновляют духоподъемную функцию житий святых или, точнее, переносят эту функцию со связанного с ней жанра биографии на жанр автобиографии. В этом смысле сюрреализм определяет себя как такое теоретическое представление, которое может быть осуществлено только с помощью я. Я есмь сюрреализм. Рефлексивное инсценирование литературы, как оно было осуществлено Морисом Бланшо и его постструктуралистскими последователями, таким образом, оказывается уже запрограммированным в сюрреалистской констелляции. Различие между этими двумя великими моментами истории французского авангарда, 1930-ми и 1960-ми годами, фактически определено лишь временным сдвигом от «Где я, там возникает сюрреализм» к «Где я был, возникает литература». Этот шаг от есмь/есть к был, от настоящего к прошедшему, конечно, не маловажен, а напротив – огромен. Он по-разному осуществляется Батаем, Бланшо, Бартом, Деррида и многими другими – все они выводят отношения между теорией и автобиографией из сплава-смешения, заложенного Бретоном и окрашенного у него отчасти в триумфальные тона. Сам он склоняется к идее, что жизнь любит, когда ее «истолковывают как криптограмму»,[323] т. е. что она сама по себе есть лишь текст, идея, и что текст – столь же подлинен, аутентичен, из плоти и крови, как и жизнь. Этим уравнением, отождествлением жизни и текста Бретон подсунул многим своим последователям камень преткновения – и отталкивания.

Специфику сюрреалистического изображения я, или субъективности, составляет его межсубъектное измерение, в котором как бы предстоит удостоверить актуальную интенсивность жизни: я состою из встреч, соответствующих недоступной разуму диалектике случайности и необходимости; я прихожу к познанию необходимости того, что меня сначала удивляет как случайность. Нигде это восприятие (интер)субъективности не выражено столь же ясно, как в первых строках «Нади»:

Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, сослаться на расхожую пословицу «с кем поведешься…»;[324] действительно, не свести ли всю проблему к вопросу: «С кем я?» Это последнее слово, признаться, сбивает меня с толку; оно устанавливает между мною и некоторыми личностями отношения более странные, более неизбежные и волнующие, чем я предполагал. Оно говорит гораздо больше того, что, собственно, означает, вынуждая меня еще при жизни играть роль привидения; очевидно, оно намекает на то, кем мне понадобилось перестать быть, чтобы стать тем, кто я есмь.[325]

Вопрос «кто я таков?» легко переделать в вопрос «с кем я вожусь или общаюсь?» или даже «кому я являюсь?» (подобно привидению). Буквально через несколько предложений после начала тематизируется двусмысленность вопроса «Qui suis-je?», обозначающего и «кто я есмь?», и «за кем я следую?». Иначе говоря, я тот, за которым следую, и наоборот. На вопрос «кто я есмь?» Бретон отвечает рассказами о неожиданных впечатлениях и встречах, например, о первых встречах с Полем Элюаром, Бенжаменом Перэ или с поздней иконой сюрреализма, поэтессой, феминисткой, коммунисткой и впоследствии деятельницей Сопротивления Фанни Безно (Beznos). Все эти эпизоды прочитываются как предзнаменования встречи Бретона с Надей, молодой, привлекательной, но несколько растерянной женщиной, чей «сюрреалистический» стиль его сразу очаровывает. Отношения между Бретоном и Надей стоят под знаком все усиливающегося непосредственного взаимоотождествления. В повести Бретона ей приписывается способность понимать – а значит переживать – самые загадочные произведения молодого поэта. Надя воплощает, таким образом, идеальную рецепцию сюрреализма или, по крайней мере, текстов Бретона; она, собственно, дает настоящую инструкцию по усвоению сюрреализма:

Отнюдь не вызывая отвращения, это стихотворение, которое первый раз она прочитывает довольно бегло, а потом изучает очень подробно, кажется, сильно ее волнует. В конце второго катрена ее глаза увлажняются и наполняются видением леса. Она видит поэта, проходящего около леса, она как будто следит за ним издалека: «Нет, он кружит вокруг леса, он не может войти, он не входит». Потом она теряет его из виду и возвращается к стихотворению, немного выше того места, где остановилась; она задумывается над словами, ее поразившими больше всего, выказывая каждому из них знак ровно того понимания, одобрения, которого оно требует.[326]

Надя, можно сказать, вызывает стихотворение к жизни; она оказывается читательницей, придающей субъективности Бретона ее пережитую реальность, или истинность. Слушая, а может быть, и слушаясь Бретона, она удостоверяет ту действенность, жизненность текста, а заодно и теории, которую следует толковать скорее как мистическое единение, чем каузально. От этого страдает, правда, ее собственная субъективность, о чем она сама подозревает. За идеальное отождествление с Бретоном или, точнее, с текстами Бретона приходится платить. Без жертв даже сюрреализм не может быть поучительным или образцовым:

Теперь она говорит о моей власти над ней, о моей способности заставлять ее думать и делать, что хочу, может быть, даже больше, чем я сам думаю, что хочу. И она умоляет меня ничего не затевать против нее. Ей кажется, что у нее никогда, даже задолго до знакомства со мной, не было от меня секретов. В маленькой сценке диалога в конце «Растворимой рыбы» (наверное, единственной, что она читала в «Манифесте»), точный смысл которой я и сам никогда не мог уловить и персонажи которой – с их необъяснимым волнением, словно их приносит и уносит песчаный поток, – были мне странны не меньше, чем читателю; в этой сценке – такое у нее впечатление – она сама принимала участие и даже играла роль, причем весьма неясную роль Елены.[327]

Надя не представляет для Бретона никакой тайны. Он читает и живет в ней, он в ней, как призрак в доме, причем всегда, задолго до их встречи. И наоборот: она живет в его стихах и лишь благодаря его стихам, и это маленькое различие приводит в конце к тому, что Бретон пишет «Надю», тогда как Надя попадает в психиатрическую лечебницу и там умирает. Межсубъектная динамика, через которую Бретон изображает свое я, иногда приводит к «сопутствующему ущербу». В этом смысле – и кажется, с меньшим ущербом – нужно понимать и другие коллективные действия сюрреалистов, а именно как производство субъективности, как инструменты автобиографического – пережитого – искусства. Знаменитое «автоматическое письмо», чья непосредственность ставила целью (вос)произодство внутренней жизни без всякой формальной обработки, без всякого изображения, было изобретено и впервые осуществлено Бретоном совместно с Филиппом Супо в «Магнитных полях» (1920). Принципом такого письма было рождение субъективности, признающейся необходимой, посредством «случая» и принесение в жертву рационального мышления; затем этот принцип был перенесен сюрреалистами на бесчисленные другие виды деятельности, например, на знаменитую игру «Изысканный труп» (или «Чепуху»), на совместные и, казалось бы, бесцельные прогулки по мифическому блошиному рынку, где какие-то вещи могли вдруг превратиться в носителей совместных желаний или фантазмов. Этот аспект получил эксплицитную теоретическую разработку в следующем автобиографическом тексте Бретона – «Безумной любви», в центре которого стоит персонаж Жаклин Ламба, ставшей позже второй женой Бретона:

Симпатия, объединяющая то двух, то многих, часто направляет их к решениям, которые по отдельности они искали бы тщетно. Благодаря симпатии встреча становится счастливым случаем (при антипатии, напротив, злосчастным); если встреча значима лишь для одного из партнеров, ее можно не принимать во внимание, она остается в пространстве случайностей. Подлинно счастливая встреча вводит в игру ценную для нас вторичную причинность: объединение нашей воли (одна она цели достичь не может) с другой, к нам расположенной, позволяет легко достичь поставленной цели.[328]

Так же как «Надю», «Безумную любовь» следует оценивать как вклад в сюрреалистическую теорию и практику коммуникации, заслуга которых в том, что они делали явными общие решения или, точнее, общие желания. В этом свете сюрреалистическая практика общения выступает некоторого рода эрзацем психоаналитической терапии; примечательно, однако, что, несмотря на высказывающееся всеобщее восхищение фрейдовской теорией, ни один из «ортодоксальных» сюрреалистов не решился подвергнуться психоанализу сам.[329] Но подобно психоанализу, сюрреализм должен был постоянно себя иллюстрировать, а значит, и теоретизировать. Поэзия, как и психоаналитическая терапия, состоит из снов и ассоциаций, и так же, как в психоанализе, здесь становится необходимым метауровень, на котором практика психических автоматизмов должна как отражаться, так и воплощаться, т. е. эстетически и политически оправдываться. Конечно, совсем по-другому, чем психоанализ, но сюрреализм тоже должен разрушить стену между теорией и сновидением. Здесь вмешался Вальтер Беньямин со своей критикой сюрреализма и, вопреки ему, охарактеризовал пробуждение ото сна как тот момент, когда теория, а заодно и (революционная?) практика лишь впервые приходят в действие. Здесь мы опять сталкиваемся с разломом сюрреалистического настоящего как слияния текста и жизни. Одновременно проблематичными становятся и временные параметры автобиографии, и время жизни.

Сюрреализм можно истолковать как теорию или идеологию прозрачной коммуникации, освобождающейся от рационального мышления и в конечном итоге от языка и изображенной и отрефлектированной во всех автобиографических текстах Бретона, хотя в последнем из них – написанной в американской эмиграции повести «Аркан 17» – все общение сводится к любви и к астрологическим спекуляциям: в одиночестве изгнания исчезает императив сюрреалистической коммуникации, и вслед за этим бледнеет «теория» сюрреализма, уступающая место возвращению к мифам.

Если следовать постулату прозрачности, то в любом случае с необходимостью только автобиографические тексты могут быть причислены к сюрреалистским. Сюрреализм, таким образом, примыкает к культуре аутентичности (и исповедального признания), восходящей по меньшей мере к Руссо. Как теория, сюрреализм действительно зиждется на запрете на вымысел, которому должен был подчиниться и Луи Арагон, одно время ближайший друг Бретона: первый свой роман он сжег по приказу Бретона (конечно, если посмотреть на постсюрреалистскую карьеру Арагона-романиста, то обнаружится, что многое в этой области нужно было бы нагнать, но уже и в сюрреалистском и автобиографическом романе «Парижский крестьянин» (1926) налицо склонность к вымыслу). В «Наде» запрет на вымысел сформулирован явно:

Я требую и впредь называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены. Я все больше убеждаюсь, что удар, от которого ей уже не оправиться, был нанесен Гюисмансом. А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе что я есмь.[330]

Книги должны быть открытыми, как распахнутые двери; они должны быть прозрачны, как я в моей жизни, в моем стеклянном доме, на стеклянной постели. Они должны быть документами жизни или пережитого. Это, кстати, объясняет, почему Бретон помещает в тексты фотографии – как альтернативу слишком искусственным описаниям. Бретон поэтому относится к тем авторам, которые в силу своего интереса к автобиографии драматизировали отношения между текстом и картинкой. Кто пишет о себе, неминуемо должен задуматься над тем, что он видит и как он видит сам себя. Особенность бретоновского подхода удобно объяснить в сравнении с Кракауэром и Бартом.

Согласно Кракауэру, образ, или в его случае скорее фильм, должен принести «искупление внешней реальности». Теоретико-познавательному кризису реальности он противопоставляет субъективный опыт снятия на пленку, которое одновременно есть приятие и несет поэтому черты резиньяции и пассивности. Если сформулировать парадоксально, я отвоевывает себя (и свою безопасность) благодаря тому, что теряет себя или п(е)редает себя реальности – той реальности, что остается, конечно, переданной опосредованно, с помощью какого-либо медиума. Хотя Барт и далек от Кракауэра, но и в его толковании фотографии мы сталкиваемся с пересечением, с одной стороны, моментов затронутости и уязвимости, которыми фотография «пронизывает <…>, ранит, поражает» я, и, с другой – моментов самопереступания-самовыхождения, в которых я через этот медиум «участвую в этих фигурах, выражениях лица, жестах, антураже, действиях».[331] Фото-графия, как и автобио-графия, несет в себе напряжение между знаком (заметкой, надписью, графом) и жизнью.

У Бретона ввод фотографии в дело так же отдает парадоксом, но он принимает иную, чем у Кракауэра и Барта, форму. Исходной точкой ему служит шаг от автономии к автоматизму, т. е. утрата себя или бессилие, которые, однако, сразу превозмогает претензия на особый статус в обращении с опытом. И снимки, и тексты становятся элементами, позволяющими автору сохранять в коммуникации свои привилегии. В изображении Бретона бессилие оборачивается жестом власти, которым утверждает себя сюрреалист как подлинный авангардист. Бретон интересуется фотоснимками не в связи с какой-то реальностью, которую нужно искупить, спасти или обнаружить. Они выполняют для него свою функцию внутри определенного автобиографико-теоретического проекта. Они служат теоретическому осуществлению сюрреалистической практики прозрачности, где наглядность, или видимость, удостоверяется согласно изначальному значению теории (от греч. theorem – видеть, усматривать). Без «теории» трудно увидеть саму прозрачность.

Жорж Батай (1897–1962)

Грязная постель

Жорж Батай, практически ровесник Андре Бретона, многократно представлялся ближайшим врагом сюрреализма и, соответственно, возлагал на себя задачу мысленно схватить его и, если не удушить, то оставить позади себя: «Сюрреализм определен возможностью, которой я, его старый враг изнутри, обладаю: возможностью его решительно определить».[332] Что Батай ставит сюрреалистам в упрек? Прежде всего их политическую наивность, которая приводит их к всегда неудачным попыткам сближения с французской Компартией. В междувоенной авангардистской констелляции Батай был единственным, кто предложил философскую и экономическую альтернативу коммунистическому продуктивизму, опираясь на концепты «траты» и «проклятой части». Политической наивности сюрреалистов немало способствовала их религиозность, отчетливо видная, например, в столь излюбленной Бретоном практике отлучения, а также в их идеализме, выражавшемся, с одной стороны, в примате поэзии и эстетики, а с другой – в недооценке, а то и вытеснении «низкого» и грязного.

Противостояние кристаллизируется вокруг имени, а точнее, функции маркиза де Сада. Батай в связи с этим говорит о «потребительской стоимости» де Сада[333] и обвиняет сюрреалистов в исключительно поэтическом его «использовании», а значит – в злоупотреблении де Садом, в его обезвреживании. Всем памятен знаменитый полемический текст де Сада «Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами».[334] Критику сюрреалистов Батаем можно сформулировать в том же духе: «Сюрреалисты, еще одно усилие, если вы желаете стать садианцами». Сюрреалистам не хватало извращенности, отчего они и смогли достичь только своей единственной цели – культурной революции (или освобождения субъективности). Хотя они и говорили постоянно о де Саде, но как только речь заходила о реализации, о переживании извращенных фантазий, вся эта Бретон & Со. странным образом пряталась за весьма морализаторскими представлениями.

В область идеализма сюрреалистов следует, согласно Батаю, отнести их претензию на прозрачность, проявившуюся и в автобиографических работах Бретона и вообще составляющую сердцевину сюрреалистического послания. Именно об этом или, скорее, о прямо противоположном идет речь и у Батая: прозрачной стеклянной кровати Бретона он противопоставляет грязную, покрытую всевозможными телесными выделениями постель, в которой вообще непонятно кто бывает. Высоко парящему сюрреалистическому идеализму Батай противопоставляет грязное, порнографическое, а прозрачному (т. е. как таковое сконструированному) я Бретона – целый ряд опосредований и дистанцирований, отвечающих в конечном итоге субверсии или даже перверсии самого жанра автобиографии. Это дало тайно обращающиеся, под псевдонимами вышедшие порнографические рассказы, чья степень автобиографичности, независимо от псевдонима, никогда не ясна. Идет ли речь о Батае? о его фантазмах? пережил ли «он» их реально? или это лишь фикции? И откуда могут взяться эти фантазмы, как не из субъекта? Эти – (с)мутные – стратегии Батай применяет и в «Истории глаза», и в «Мадам Эдварде», и в «Моей матери».

Сложность всей конструкции хорошо демонстрирует послесловие к «Истории глаза»: повествователь обращается к психоанализу, чтобы истолковать рассказ как инсценировку фантазий, чей автобиографический фон в послесловии подчеркивается.[335] Идет ли здесь речь о рассказчике только как о нарративной инстанции? Или его нужно отождествить с самим Батаем, как утверждает, например, его биограф Мишель Сюриа?[336] Имеем ли мы дело в этом смысле «лишь» с абы какой фантазией или у нее есть автобиографическая зацепка и подтверждение? Но именно на этот вопрос по поводу Батая ответить в принципе невозможно. Другой вопрос, возникающий при подобных «мутных» фикциональных диспозитивах, следующий: могут ли такие фантазии вообще быть пережиты субъектом?. Разве субъект не исчезает в связанном с ними наслаждении (jouissance)[337] – так, как это описал сам Батай в продолжение фрейдовского «По ту сторону принципа удовольствия»? И что получится из автобиографии, сосредоточенной на исчезновении субъекта в наслаждении? Как первый французский писатель, прошедший через психоаналитическую терапию (у психоаналитика Адриана Бореля), известный своими сексуальными эксцессами Батай имеет все основания, чтобы придать этим вопросам сложность и, следовательно, неразрешимость, способную взорвать всю сюрреалистическую понятийность.

У Батая обнаруживается явная субверсия по отношению к автобиографии или по крайней мере к ее претензии на прозрачность и аутентичность, восходящей к христианской культуре исповеди. Но тут встает вопрос: как обстоит дело с теорией, отсылающей к субверсии автобиографичного? Как обеспечивается эта связь, если автобиографии отказывают в том, на чем так настаивал Бретон, – в аутентичности и репрезентативности? Этот вопрос неминуем, особенно потому, что изрядная часть его творчества лежит действительно (и гораздо более определенно, чем критические работы Бретона) в области между философией, антропологией, социологией, психоанализом и историей религий. Совсем неудивительно, что постструктуралисты объявили Бретона одним из своих важнейших предшественников. Иными словами: что происходит с теорией, если она – в отличие не только от Бретона, но уже и Руссо – опирается не на показательный, модельный субъект, а на субъект, испытывающий испуг и отвращение, пройдя через эротико-порнографический опыт?

Ответ на поставленный вопрос таков: из этого может выйти только теория уничтожения или принесения в жертву субъекта. Во всяком случае, такое уничтожение лежит в центре всех самых значимых работ Батая. Сам он в качестве «первичной сцены» своей теоретической работы приводит серию фотографий, где приговоренный к смерти китаец подвергается пыткам и разрубается на части.[338] Ужас, уничтожение, жертва – все это для Батая отнюдь не просто метафорические упражнения. Этим он отличается от многих певцов «смерти автора», процветанию которых как авторов она нисколько не мешает. Теория начинается с ужасающего зрелища, но потом переносится все больше и больше на эротику. Важнейшее эссе Батая на эту тему – «Эротизм» (1957) разворачивается на фоне фрейдовского «влечения к смерти». Сущность эротики лежит, собственно говоря, в (само) разрушении любящего – этот тезиз возникает у Батая уже за двадцать лет до книги и красной нитью проходит через всю его эротико-порнографическую прозу. Эта эротика трагична: в Батае нет ничего от сладострастника, у него самым решительным образом речь не идет о наслаждении. Сходную одержимость (само)разрушением мы находим в его работах о литературе и искусстве: художник обретает себя в самопожертвовании (очевидно сходство между Батаем и его близким другом Морисом Бланшо). Но уничтожение образует центр и антропологических рассуждений Батая. Уничтожение, расточительность, демонстративные траты, жертвенность – вот главные темы его, вероятно, самого знаменитого сочинения – «Проклятой части».[339] Он испытывает смешанное с ужасом очарование ритуальными жертвоприношениями ацтеков, интерпретирует саморазрушительные практики потлача у северо-американских аборигенов (почерпнутые им у Марселя Мосса), наконец, подвергает радикальной критике как капиталистический, так и коммунистический строй, чья установка на продуктивизм не оставляет никакого места «проклятой части».

Но вернемся на миг во времена авангарда и полемики с сюрреализмом: между двумя войнами Батай известен больше всего как учредитель Коллежа социологии (1937–1939)[340] – неформального интеллектуального кружка, в истории которого наиболее заметный след, кроме него, оставили Роже Кайуа и Мишель Лейрис и в котором участвовали наиболее яркие мыслители своего времени – Александр Кожев, Пьер Клоссовски, Вальтер Беньямин (чьи рукописи Батай впоследствии спасет, спрятав в Национальной библиотеке). На первый взгляд Коллеж социологии был не авангардистской группой со всеми соответствующими атрибутами (например, с манифестом), а кружком для совместного размышления с одной теоретической целью: исследовать религиозные или «сакральные» (sacrés) основания общества или, точнее, утраченную современным капитализмом и индивидуализмом «социальную связь» (lien social Э. Дюркгейма). Эта тема оставила отпечаток на всей деятельности французского авангарда и антропологии до 1960-х годов включительно.

Однако эта теоретическая перспектива, по крайней мере в глазах Батая, всегда дополнялась другой, активистской: ему была важна не только теория «социальной связи», но и ее фактическое воспроизводство через вновь открытое сакральное. Этот проект привел прежде всего к ставшей знаменитой дискуссии между ним и Александром Кожевым, предупредившим его, что шансы поверить в переоткрытое им же сакральное столь же малы, как и шансы фокусника поверить в свой собственный фокус. Но Батай не собирался отказываться от своей позиции и ответил статьей, уже в названии – «Ученик чародея» – берущей на себя ответственность за этот теоретический активизм. Батай играет с той возможностью, что ученик чародея, открывая для себя заново сакральное (или выдумывая новый миф), окажется вовлеченным в изучаемое (или изобретаемое). Сакральное как таковое может не только изучаться, но и действовать как инфекция, быть заразным, соблазнять на подражание, как страсть. При этом мы действительно имеем здесь дело в первую очередь со страстью: в качестве символа или образа вновь открытого мифа Батай выдвигает в своей статье любящую пару, стоящую под эгидой фрейдовского «влечения к смерти». С одной стороны, это вписывается в его более общую теорию, где эротика, как и искусство или ритуальное жертвоприношение, составляет форму траты или «проклятой части», а потому также принадлежит к области сакрального; с другой – такой взгляд отсылает к автобиографии, а именно к пылкому роману, связавшему Батая с умиравшей в то время от туберкулеза Колет Пенё (известной как «Лаура»).

В этом смысле можно говорить о некоторой внеположенности теории Батая. Она не является целью самой по себе, как это бывает в случае с «чистой» теорией. Здесь же целью является, как и у сюрреалистов, инкарнация, воплощение, становление пережитым. Речь не идет ни о научности, ни о систематическом завершении, замыкании, блокировке, описанных другими и в другом контексте как clôture (Деррида) или как иммунизация научного «поля» (Бурдьё). Когда ученый отгораживается стеной от всего ненаучного, он разрушает целостность, он становится самоотделенным и самообделенным, уже не суверенным человеком:

Человек, взваливший на себя груз науки, сменил заботу о том, чтобы жить человеческим предназначением, на заботу об истине, которую надо открыть. Он переходит от тотальности к частному, а служение этому частному требует, чтобы другие части не принимались в расчет. Наука – это функция, развившаяся, только заняв место судьбы, которой должна была служить.[341]

От теории, уже не выносящей своей чистоты, путь ведет к наслаждению нечистым. Вопрос о жизни и переживании смыкается с вопросом о тотальности, о неделимости. Если теория хочет избежать разорванности, она должна выскочить из себя, дабы попасть в опыт мифа или сакрального. Им у Батая отводится функция невозможной автобиографии, которая, однако, как таковая не может быть развернутой и завершенной, потому что она связана с исчезновением, уничтожением субъекта в опыте сакрального, или наслаждения. Субъект никогда не может «рассказать» свое наслаждение, т. е. свое уничтожение, свое отвращение и т. д., от первого лица: отсюда сеть псевдонимов, масок, фантазий и фикциональности, господствующая в батаевском повествовании.

К испуганному, от-граниченному, возбужденному субъекту относится и трансгрессия, как уже указал Мишель Фуко в названии статьи о Батае, одного из важнейших его текстов раннего периода. В трансгрессии также сцепляются и переплетаются теория и автобиография. Само понятие это играет у Батая центральную роль в том важнейшем месте, где он дистанцируется от Гегеля, прежде всего от того, с которым его познакомил Александр Кожев в своих легендарных лекциях о «Феноменологии духа». Кожевская интерпретация шла по канве победы раба над господином, одержанной благодаря труду. Тем самым была, однако, не только заложена схема политэкономической борьбы между капиталистами и пролетариатом, но и задано направление той продуктивистской модели субъекта, что так отталкивает Батая. Триумфальное шествие пролетария под эгидой труда, по Кожеву, определяется как двоякое «образование»: раб «образовывает» себя через труд и «образовывает» мир, накладывая на него свою печать.[342] Это в том числе означает, что в данный проект образования входит и модель автобиографии, в которой развитие мира и себя, покорение мира и себя идут рука об руку, – модель, позволяющая читать гегелевскую «Феноменологию» как роман воспитания, или образования. Батаевский отказ от такой продуктивистской модели увенчивается понятием «суверенности», нацеленным не на власть и господство, а на прехождение границ, с помощью которого человек может ускользнуть от игры превосходства и подчинения:

И завершенный человек был для него [Гегеля] обязательно «трудом»: он мог им быть, поскольку сам он, Гегель, был «знанием». Ибо знание «трудится», чего не делают ни поэзия, ни смех, ни экстаз. Но поэзия, смех, экстаз не суть завершенный человек, не приносят «удовлетворения».[343]

Незавершенный человек ускользает от диалектики и радостно тратит по ту сторону пользы, что, как пишет Бланшо о Батае, позволяет ему не выигрывать, а играть до конца, ставить на кон то, что я есмь, в предельном ощущении, что я исчерпываю все риски.[344] Если выразиться парадоксально, суверенный субъект празднует победу над диктатурой победы и поражения, победу, получающую свое высшее, трагическое завершение, конечно, только в экстазе, самоотдаче, самопожертвовании. Поэтому, разумеется, автобиография такой «суверенной» фигуры может быть чем угодно, но только не романом воспитания.

Батай так и не смог подружиться с запоздалыми последышами гегелевского романа воспитания, вышедшими на арену в XX веке, – с Лукачем, в своей теории романа направившим развитие субъекта на примирение с тотальностью, с Сартром, чей субъект кичится своей способностью к самосоз(и)данию с самого начала. Батай существенно отклоняется от этой действенной и воспитательной истории: трансгрессией он развенчивает бесшовный и бесконфликтный лукачевский синтез субъекта и тотальности, автора и произведения, и поскольку Батай приносит я в жертву самоутрате и самоотвержению, то и Сартрово самотворчество оказывается ему чуждым. Отчужденность Сартра и Батая оказывается взаимной и долговечной: в 1943 году Сартр разгромил Батаев «Внутренний опыт», и это была не последняя их стычка.[345]

Императиву трансгрессии подчиняется Батай и тогда, когда параллельно с Коллежем социологии основывает другую группу (и журнал) – «Ацефал», т. е. «обезглавленную», или «безголовую» (греч. akephalos). «Ацефал» – это группа, которая потеряла или потеряет голову в опыте сакрального, группа без главы, без вождя, а значит, устроенная противоположным сюрреалистам образом, в пику Бретону. Она и останется тайной, секретной, она не проявится; неизвестно даже точно, кто в нее входит и каковы ее цели. Ходят лишь слухи: чтобы придать сакральному реальности, группой планируется человеческое жертвоприношение, и даже уже найдена добровольная жертва (Колет Пенё) – не хватает только «палача». Если Бретон выставляет себя образцовым руководителем, то Батай исчезает в невидимом коллективе, не оставившем ни коллективной, ни индивидуальных (авто)биографий,[346] в группе, созданной во имя самоотменяющейся теории и невозможной практики: панданом теории служит не автобиография, осуществляющая субъективирование через саморассказ, а исчезновение субъекта в саморазрушительном опыте. «Ищу какого-то надлома, / своего надлома, / дабы быть надломленным»,[347] – говорится в одном стихотворении Батая.

Коллеж социологии начался с призыва к переоткрытию сакрального, к созданию мифа как пролегомен к новой «социальной связи». Двумя годами позже, после смерти Колет Пенё и распада группы вследствие непреодолимых разногласий, Батай пишет в заключительной статье «Ацефала» под названием «Коллеж социологии», что смыслом этого «коллежа» всегда было нечто вроде хаоса и самоуничтожения:

В той мере, в какой Коллеж социологии не является дверью, открытой в хаос, где снует, возвышается и гибнет любая форма, в конвульсию праздников, человеческих сил и смертей, он представляет собой на самом деле лишь пустое место.[348]

Согласно схеме из текста об «ученике чародея», выражаясь архитектурным языком, на первом этаже находится общность любящих, служащая основой и моделью для второго этажа, на котором пребывает миф и воссозданное сообщество. В поздней статье, бросающей взгляд на Коллеж, первый этаж уже исчезает. Батай возвращается в общность саморазрушающих и самопожертвенных любящих, которые служат уже не образцом для придуманного мифа, а его единственной реализацией:

Помимо совместного бытия, обретенного в объятиях друг друга, они ищут безмерного уничтожения в жестокой растрате сил, когда обладание новым объектом – новой женщиной или новым мужчиной – только предлог для еще более разрушительной траты. Точно так же люди, более религиозные по сравнению с другими, перестают плотно заботиться о сообществе, ради которого осуществляются жертвоприношения. Они живут уже не ради сообщества, а только ради жертвоприношений. Ими постепенно овладевает желание через заразительность расширить свое жертвенное исступление. Точно так же, как эротизм легко перерастает в оргию, жертвоприношение, становясь самоцелью, претендует на универсальную значимость, выходящую за узкие границы сообщества.[349]

Что не в состоянии сделать теория религии (сакрального), удается саморазрушительному опыту эротики, которая в свою очередь может заразить теорию религии и превратиться в теорию социального уничтожения. Подоплекой теоретической конструкции всегда служил «Ацефал», а средоточие его, видимо, состояло из саморазрушительной страсти между Батаем и Колет Пенё:

Более глубокого общения не бывает, оба существа теряются в конвульсии, связывающей их. Но они общаются, только теряя какую-то часть самих себя. Общение связывает их между собой ранами, где их единство, их целостность растворяются в горячке. <…> Я предлагаю принять как закономерность, что человеческие существа никогда не соединяются между собой иначе, как разрывами и ранами.[350]

Теория растворяется в интимном, т. е. эротическом, опыте. И одновременно сущностно религиозный жанр автобиографии разрешается в порнографические вымыслы, чей субъект остается неопознаваемым. Теперь мы лучше понимаем, почему Батай постоянно подвергает сомнению литературные жанры и установленные различия между фикцией и автобиографией и почему эти категории практически не встречаются в его работах. Как и наука, фикция попадает, с одной стороны, в область отделенного от жизни, с другой – в область ложного или, точнее, искажающего жизнь:

Но что означают все эти созданные кистью или пером призраки, вызванные к жизни, чтобы сделать мир, в котором мы пробуждаемся, чуть менее недостойным нашего праздного существования? Все ложно в образах фантазии. И все это ложно из-за обмана, уже не знающего ни колебаний, ни стыда.[351]

Как и Бретон, Батай отказывается от категории фикции, вымысла в пользу «подлинного переживания», что роднит его с большинством авангардистских движений той эпохи. Но он радикально отличается от сюрреалистов в вопросе об аутентичной передаче пережитого, т. е. о возможности или ценности автобиографии. Пережитое остается невыразимым, несказанным, поскольку субъект обретает себя только в саморазрушении и поэтому оказывается не в состоянии выразить себя. Литература как самовыражение субъекта с необходимостью подпадает под рубрику лжи и фальши. Можно сказать, что именно эта лживость – в фотографическом смысле – передержана в прозе Батая. В противоположность «нормальной» фикциональности, так сказать, верящей в себя и в свою способность производить субъективность, его тексты, особенно эротичные, никогда не достоверны, а подают себя как сказки – нереалистичные, преувеличенные, полупорнографические, полные стыда и отвращения, которыми профессиональный библиотекарь Батай явно мстит, с его точки зрения, бесстыжей художественной литературе.

Если попытаться определить позицию Батая как автобиографа и теоретика, то можно сказать, что он стоит рядом с собой. Эту эксцентричную позицию он занимает, когда имитирует эротомана и когда теоретизирует с оглядкой на себя и на других испробовавших переход границ. Он не одновременен себе, он находится в диссонансе со своим временем; он, таким образом, никогда не модернен, т. е. буквально: несовременен и несвоевремен. Характерен для Батаевой эксцентрической позиции его большой послевоенный проект – журнал «Critique», начавший выходить в 1946 году как антипроект к «Les Temps Modernes», основанному в 1945 году Сартром («В каждую эпоху человек выбирает себя», – говорит Сартр в презентации журнала в его первом номере) как рупор модерновости, своевременности и злободневности. В своей «Critique» Батай публикует статьи о своих героях трансгрессии – о Бодлере и Жене (а также по поводу – и против – Сартрова толкования этих авторов), о Саде и Блейке, о Генри Миллере и других. Как теоретик Батай стоит рядом с собой и поглядывает на себя. В предисловии к сборнику своих статей под названием «Литература и зло» он пишет:

Я принадлежу к бурному поколению. Оно вошло в литературу под шквал сюрреалистических бурь. В годы после окончания Первой мировой войны всех переполнило одно чувство. Литература задыхалась в своих границах. Казалось, она беременна революцией. Представленные здесь исследования связаны исключительно со мной и написаны человеком зрелым. И все же их глубинный смысл заложен в бурной молодости, откуда они отзываются слабым эхом.[352]

Теоретическое и литературное творчество Батая согласно «первичной сцене» пытаемого насмерть китайца обладает структурой распада – литературы, теории, книги. В качестве иллюстрации можно здесь в заключение привести одну из первых сцен текста «Моя мать». Инициация рассказчика в отчасти инцестуозные оргии (самые грязные, какие только можно вообразить) происходит с момента смерти отца, в библиотеке которого он впоследствии натыкается на порнографические картинки. Все начинается с грехопадения Пьера, который, так сказать, падает через книги и затем приходит в себя на голом полу, жалкий, грязный, пристыженный. Батай – этот падший человек. Трудно себе представить теоретика менее достойного:

Тогда-то я и произвел одно странное открытие. За книгами в застекленных шкафах, которые мой отец держал запертыми, но ключи от которых мне дала мать, я обнаружил целые стопки фотографий. Большая часть их была покрыта плотным слоем пыли, что не помешало мне сразу же понять, что на них были изображены невероятные непристойности. Я покраснел, стиснул зубы и вынужден был сесть, но у меня в руках оставалось несколько этих отвратительных картинок. Мне хотелось убежать, но я должен был любой ценой выбросить их до прихода матери. Надо было как можно скорее свалить их в кучу и сжечь. Я лихорадочно собирал их, складывал в стопки. Самые высокие стопки стали падать со столов, на которых я их складывал, и я посмотрел на произведенную мною катастрофу: рассыпанные картинки десятками устилали ковер, они были омерзительны, но возбуждали смутное волнение. Как я мог бороться с этим поднимающимся приливом? Я тут же вновь почувствовал в себе жгучий и непроизвольный внутренний переворот, как тогда, когда моя мать, полуобнаженная, бросилась ко мне в объятия.[353]

Мишель Лейрис (1901–1990)

Между тавромахией и комедией

Мишель Лейрис, в юности сюрреалист, затем друг Жоржа Батая и сооснователь Коллежа социологии, является автором, вероятно, самого важного (и уж во всяком случае самого объемного) автобиографического произведения французской литературы XX века – четырехтомного «Правила игры»[354] (1948–1976).[355] Как и Батай, он очарован, одержим всем, что как-то связано с сакральным, ощущает в нем, как и Батай, обещание некоей полнокровной и подлинной жизни, но извлекает из него совершенно противоположные следствия, потому что для него именно социология и антропология стали своего рода пусковым механизмом для создания бесконечного, нескончаемого автобиографического письма.

Интерес Лейриса к автобиографии и антропологии пробуждается, однако, задолго до «Правила игры»: первым его известным литературным произведением (после пары сюрреалистских экзерсисов) становится дневник «Призрачная Африка»,[356] который он вел во время официальной французской экспедиции из Дакара в Джибути под руководством этнографа Марселя Гриоля с 1931 по 1933 год. Вместо работы над экспедиционной документацией, для чего Лейрис и был нанят в качестве секретаря, он вел дневник – свою первую автобиографическую работу, вышедшую в нелитературной серии «Галлимара» (так называемые «Documents bleus», издаваемые Андре Мальро, где вышли, например, первые переводы Фрейда). Каков жанр «Призрачной Африки»? Это первая книга писателя, которой он открывает свою автобиографическую карьеру, или же это этнологическое исследование? Вопрос десятилетиями оставался открытым. Но задним числом, учитывая значительность автобиографической компоненты в творчестве Лейриса, можно сказать, что сам вопрос был частью теоретизирования и личного поиска. Действительно, его автобиографическая практика, по-видимому, выросла из саботирования этнографических методов наблюдения и описания во имя инсценирования и изображения самого себя в среде: автобиография была для него изначально тождественной автоэтнографии; этот подход широко применяется в современной французской беллетристике, например, у писательницы Анни Эрно.

О самотрактовке можно говорить здесь тем более, что Лейриса многое связывает с психоанализом. Участию в экспедиции Дакар – Джибути непосредственно предшествовала неудачная, по его мнению, терапия с психоаналитиком Адрианом Борелем, на кушетке у которого незадолго до этого лежал и его друг Жорж Батай. От поездки в Африку Лейрис ожидает некоего «проигрывания» своей ситуации и освобождения от невроза, ждет доступа к подлинной жизни под знаком сакрального; эти ожидания, конечно, не оправдываются. Между Дакаром и Джибути никакой подлинной Африки не наблюдается, она остается далеким миражом; соответственно Лейрис впадает в невроз и в (почти опять-таки психоаналитическое) самоописание. Африка оказалась не прощанием с психоанализом, а его продолжением; она сама стала своего рода гигантским аналитиком. Символом уже не невротической жизни, отмеченной неспособностью к «изживанию», остается сакральное: либо оно ненаходимо, либо же, если и проявляется в ритуалах, невозможно избавиться от подозрения, что это инсценировка ad hoc или симуляция в угоду этнологу. По иронии судьбы, из всей экспедиции только разве что осквернение французами религиозных святынь может пройти по рубрике сакрального, естественно, в негативном смысле. Единственно возможной в Африке «подлинной жизнью» оказывается жизнь брутальных этнографических грабителей, защищенных французской колониальной властью, которые уничтожают, стирают местное сакральное с лица земли.[357] Точно к такому же протрезвлению приходит чуть позже Клод Леви-Стросс, когда он с первых же страниц «Печальных тропиков» должен констатировать, что от чарующей магии Нового света не осталось и следа.

«Призрачную Африку» нужно поэтому интерпретировать как отчет о неудавшемся освобождении от невроза. От я не избавиться, я отравляет или искажает объективность этнологического дискурса, непрошенно возвращается, пробивается вопреки науке или теории. Такую линию развития подтверждает и следующая автобиографическая работа Лейриса – «Возраст мужчины».[358] После саботирования этнологических методов – гуд бай, Африка! – пришла очередь психоаналитической техники или теории, и на первый план опять выходит субъект. «Возраст мужчины» жанрово колеблется между автобиографией и автопортретом и структурирован психоаналитическим принципом свободных ассоциаций (фантазий, воспоминаний и т. д.). Книга возникает, таким образом, благодаря применению техники или теории, к которой после Лейриса прибегли бесчисленные писатели. Лейрису выпала, следовательно, роль первого французского «психоаналитического» автобиографа.[359]

Связь между автобиографией и психоанализом сегодня представляется само собой разумеющейся, поскольку в обоих случаях нужно наделить смыслом воспоминания, особенно детские, – как если бы более или менее исчезнувшее или вытесненное прошлое было ключом к нашей идентичности. Между тем во Франции именно в 1930-е годы, и как раз начиная с Лейриса, происходит явный «психоаналитический поворот»[360] в истории автобиографии или вообще в истории литературы (в немецкоязычных странах этот поворот происходит несколько раньше: достаточно вспомнить, например, переписку Фрейда с Артуром Шницлером, экспериментировавшим также с внутренним монологом). Этот «поворот» свидетельствует о том, что автобиография отнюдь не находит в психоанализе своего естественного, «кровного» брата; она вполне отягощена и предопределена различными «теориями». Это может быть уже существующая теория (как, скажем, психоаналитическая), которую остается только принять и применить; но теорию можно и «придумать», как это сделал, например, Руссо, изобретший антропологию, которая подходила к его автобиографии, или Сартр, стилизовавший свою автобиографию в духе собственной феноменологии свободы.

Наряду с «Возрастом мужчины» и «Правилом игры» следует упомянуть участие Лейриса в батаевском Коллеже социологии (1937–1939), ставшее для него третьим шагом в синтезе этнологического и психоаналитического понимания автобиографического письма. Единственным его вкладом в работу Коллежа оказался доклад «Сакральное в повседневной жизни». Несмотря на общую весьма социологизирующую тональность, речь идет у Лейриса прежде всего о сакральном в его жизни, особенно в его детстве:

Чем является для меня сакральное? Точнее, в чем заключается мое сакральное? Каковы объекты, места, обстоятельства, пробуждающие во мне эту смесь страха и преданности, это двойственное отношение, вызванное восприятием вещи одновременно как притягательной, так и опасной, как авторитетной, так и отвергаемой, этой смесью почтения, желания и ужаса, которая может считаться психологическим признаком сакрального? <…> Кажется очевидным, что мы должны задаться вопросами прежде всего о том, что нас завораживает в детстве и оставляет воспоминания о пережитых волнениях, поскольку из любого содержания, которым мы можем располагать, то, что теряется в тумане нашего детства, имеет хоть некоторый шанс остаться не искаженным нашей рационализацией. Переносясь в мыслях в свое детство, я прежде всего обнаруживаю какие-то идолы, какие-то храмы, то есть какие-то сакральные места. В первую очередь это некоторые вещи, принадлежавшие отцу, символы его могущества и авторитета.[361]

Автобиографический проект Лейриса развивается на этой третьей фазе в виде попытки применения более или менее смутной социолого-антропологической теории сакрального, как она выводится в основном из исследований Марселя Мосса. Соответственно в доме своего детства Лейрис различает места сакрального доброго, благожелательного (sacre droit) и запретного, зловещего (sacre gauche). Детские игры со старшим братом обставляются, например, как ритуалы некоего тайного общества, храмом которого служит уборная. Тем самым задаются предпосылки для шедевра Лейриса «Правило игры»: в докладе-статье для Коллежа социологии легко узнать раннюю версию первой главы из первого тома «Правила игры» («Зачеркивания»).

Лейрису свойственно то же стремление саботировать научные или теоретические претензии, связанные с Коллежем социологии, которое так характерно для Батая. Как и в случае Батая, социология или антропология служат лишь поводом или завесой для самоинсценировки. Но если Батай остается за своей завесой невидимым (или же саморазрушается в отчаянии и ужасе), Лейрис более чем на тысяче страниц навязчиво выставляет себя на сцене. Неудивительно, что дружба и взаимный интерес между двумя писателями основаны на переплетении близости и отчуждения, взаимопонимания и раздора.

С одной стороны, важное различие между ними заключается в их отношении к языку. Если Батай, верный своей перверсивности, так сказать, проваливается сквозь язык, как и сквозь книги, то Лейрис постепенно располагается внутри языка, в том, что Лакан, с которым он в эти годы тесно дружит, называет «игрой означающего» (jeu du signifiant). Через эту мобилизацию языка в «Правиле игры» достигается некоторый (новый) синтез этнологии и психоанализа, и эта мобилизация явно резко разводит 20-страничный доклад «Сакральное в повседневной жизни» и увесистое «Правило игры»: во фрейдовской ортодоксии, исправленной и дополненной Лаканом, психоаналитическая терапия становится бесконечной, и это наглядно реализуется в гигантском тексте Лейриса, где приходится найти место и я, речи которого не видно конца, поскольку оно развязало себе язык. Никакой важный автобиографический труд не соответствует так, как «Правило игры», знаменитому определению Лакана из IX семинара «Четыре базовых понятия психоанализа»: «означающее – это то, что представляет субъект другому означающему».

С другой стороны, Лейрис и Батай стоят на общей почве (само)пожертвования (sacrifice), вполне совместимой с выключением и исчезновением сознательного субъекта в «игре означающего» и столь важной для автобиографической практики Лейриса. Но только с этим (само)пожертвованием субъекта теперь литературе переходит нечто от сакрального, ее легитимирующего и делающего из нее большее, чем просто игру призраков. Уже самоизображение принимает у Лейриса функцию (само) пожертвования, призванного придать литературе ее весомость и подлинность: если человек все говорит о себе, все показывает, во всем признаётся, то тем самым изображающий себя субъект приносит себя в жертву, после чего игра становится серьезней и оправданней. Такие намерения высказываются уже во введении в «Возраст мужчины»: литература рассматривается здесь как тавромахия (De la littérature considérée comme une tauromachie), где писатель-тореадор – в силу того, что он изображает себя (или признаётся в том, что он есть), – подвергает себя (смертельной) опасности, инициирующей его в область сакрального. Во втором издании сочинения (1946, т. е. незадолго до выхода первого тома «Правила игры») Лейрис возвращается к этому намерению и эксплицитно описывает свой проект как альтернативу философии «ангажированной литературы», благодаря Сартру ставшей тем временем доминирующей. Речь у Лейриса идет не о политическом или идеологическом, а о субъективном ангажементе в литературную практику, искупающем таким образом ее бесцельность. Письмо должно соответствовать действительному или подлинному акту, посредством которого автобиография с необходимостью вторично – а именно не только содержательно, но теперь и формально (в языковой форме высказывания) – попадает в область переживаемого, пережитого:

Написать книгу, которая была бы поступком, – такова вчерне была цель, которую, как мне казалось, я должен преследовать, работая над «Возрастом мужчины». Поступок в отношении самого себя, поскольку я намеревался, когда писал ее, прояснить благодаря самому изложению некоторые оставшиеся смутными вещи, внимание к которым во мне возбудил, не принеся при этом полной ясности, курс психоанализа, мною к этому времени пройденный. Поступок в отношении других людей, поскольку было очевидно, что, невзирая на мои риторические предосторожности, другие будут смотреть на меня совсем не так, как до публикации этой исповеди. Поступок, наконец, в литературном плане, поскольку он был нацелен на то, чтобы раскрыть карты, обнаружить во всей неприглядной наготе реальности, составлявшие более или менее скрытую под намеренно блестящими внешними прикрасами канву других моих сочинений. Речь шла не столько о так называемой ангажированной литературе, сколько о такой, в которую я сам пытался ангажировать себя целиком и полностью.[362]

Здесь вполне ясно, что Лейрис относит себя к авангардистской «семье» и сближает себя поэтому не только с Батаем, но и с Бретоном, которого он упоминает в качестве предшественника:

С чисто эстетической точки зрения мне было важно собрать – в почти сыром виде – обстоятельства и образы и воздержаться от их обработки воображением. В общем: отрицание романа. Отбросить всякий вымысел и считать материалом лишь действительные события (а не только события, похожие на правду, как в классическом романе), такое правило я себе выбрал. Путь в эту сторону проторила уже «Надя» Андре Бретона, но мне хотелось по-своему продолжить тот замысел, который навеял Бодлеру один фрагмент из «Маргиналий» Эдгара По: обнажить свое сердце, написать о себе книгу, в которой забота об искренности была бы доведена до того, что «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага».[363]

Так ли это на самом деле и на самом ли деле от письма занимается огнем бумага – вопрос открытый, и он составляет всю интригу «Правила игры» между серьезностью сакрального и постоянно возвращающейся иронией, которая все это литературное предприятие оборачивает все-таки в комедию. Многочисленные сцены «Правила игры» читаются как свидетельства этой иронии. В целом можно сказать, что Лейрис никогда не оказывается там, где себя ищет, так что дистанция между изображающим и изображенным я не перестает расти. В «Волокнах», третьем томе «Правила игры», Лейрис упоминает – в качестве аллегории собственной практики – иронический номер одного фокусника, который на сцене парижского мюзик-холла «Аламбра» долго готовился к фокусу, нагнетал напряжение, бесконечно перетасовывал разные платки и прочие предметы, давал их пощупать зрителям, чтобы, наконец, поблагодарить зрителей и попрощаться с ними, не показав фокуса:

После получаса этой возни, со сценой, заполненной людьми и раскиданными предметами, он вдруг все оставлял. Занавес закрывался, и все понимали то, что подтверждало давнее подозрение, – а именно, что с самого начала до конца представления он ничегошеньки не сделал, ни хоть пусть невиннейшего фокуса.

В этой книге, в которой я почти беспорядочно набросал описания, упоминания персонажей, пересказы сновидений и реальных событий, заметки о состояниях души и самые разные наблюдения, причем всё в некотором барочном избытке, – не напоминаю ли я того профессионального пройдоху, или, точнее, то, что ему удавалось весело не сделать? Но поскольку моя-то цель – не развлекать почтенную публику и одурачивать ее путаной суетой, то пришло время с этим закончить.[364]

Но возможен ли иной исход, если в поисках самого себя полагаться на посредничество теории? Как можно быть тем, кого можно удержать средствами теории? Как можно одновременно быть этнологом и наблюдаемым им субъектом? Или одновременно пациентом и психоаналитиком? И даже если самоанализ и возможен, куда он ведет, если не к собственному применению, – к некоторому обычному case study, а никак не к «подлинному я»? Между мной и мной теория выполняет функцию необходимого опосредования и разделения, с итоговым превращением тавромахии в комедию или в ту риторическую практику, которая, начиная самое позднее с Монтеня, характеризует искусство автопортрета («Правило игры» подпадает под обе категории – и автопортрета, и автобиографии).[365] Опирается ли теория на гуманистов, вдохновленных Монтенем, или же на Фрейда, Дюркгейма и Марселя Мосса, учитывая необходимое теоретическое оформление любого самоизображения, – уже не так важно. Единственной альтернативой оказывается, собственно, уже упомянутая и от Руссо до Сартра применявшаяся стратегия, а именно изобретение своей собственной «теории».

В любом случае того самопожертвования, на которое нацеливается безжалостное самоизображение, так и не происходит, подобно тому как в Африке не обнаруживается никакого следа подлинного сакрального. Может быть, пишущий автобиографию даже снабжает себя отсрочкой, оберегающей его от опасности, – как фокусник, оттягивающий роковую проверку своего мастерства бесконечно затянувшейся церемонией. «С этим пора кончать»: после печального заключения о безрезультатности его автобиографического проекта и об избегании самомалейшего риска, самоубийство кажется неплохой идеей. Но даже попытка самоубийства в последней главе «Волокон» симптоматично оказывается провалившимся саможертвоприношением: Лейрис глотает кучу снотворного, но тут же сообщает об этом своей жене, его везут в больницу, он лежит три дня в коме, наконец, просыпается гордый собой, как будто его почти смехотворное покушение на самоубийство было геройским поступком, инициировавшим его в нечто (все та же одержимость сакральным). Но верх иронии – конец этой истории: после выписки из больницы врачи обязывают Лейриса прийти еще раз для контрольного обследования; он очень разочарован, что его встречают там без всякого восхищения и даже едва узнают. Героя, которым он себя мнил, никогда не существовало, герой не объективируем. Где был я, я себя не нахожу. Исповедь не дает ничего. Вокруг этого пустого места вертится вся амбивалентность «Правила игры».

Следует ли из этого, что всякая автобиография, руководящаяся этнологией или психоанализом, приведет поиск своей идентичности к провалу? Согласно этому толкованию при переносе на автобиографическую практику теория становится риторической матрицей: себя можно изобразить этнологически или психоаналитически, но тебя, собственно, там нет, это «лишь литература», или же именно теория. В исследованиях жизни и творчества Лейриса многие дают такую интерпретацию. В заключение следует упомянуть и другую гипотезу, возникшую после публикации в 1992 году (через год после его смерти) и обнародования, таким образом, его интимнейшей «тайны»: его супруга Луиза была не младшей сестрой, а внебрачной дочерью его свояченицы, которая была замужем за известным коллекционером Анри Канвайлером. Бывший в курсе этой истории Пикассо якобы сказал: «Ну, Лейрис, Вы тоже женитесь на тайне».[366] В 1926 году Лейрис женится на Луизе (и ее тайне) и именно тогда (если верить Дени Олье) он и замышляет свой автобиографический проект.[367] В центре этого проекта стоит властная потребность, реальный позыв все высказать, уяснить, констатировать, все выдержать, во всем признаться – причем «тайна», разумеется, из этого «всего» исключена. Но пустое место не столь уж и пусто, отсюда и позыв: я хочу признаться в том, в чем я признаться не могу, поэтому признаюсь в чем ни попадя, но я не там, где я в чем-то признаюсь. Тайну лучше всего прятать за бесконечным самоизображением, за извержением, изрыганием признаний. В этом смысле теория ставится на службу вытеснению и, следовательно, бесконечному возвращению вытесненного.

Теодор Адорно (1903–1969)

Рукопожатие свиньи

Начнем с двух примечательных автобиографических сценок из работ Адорно. Речь в них идет об очень разных встречах и соприкосновениях с людьми.

Первая относится к воспоминаниям об Аморбахе, курорте его детства в Оденвальде. В этом «прообразе всех городков»[368] юному Адорно, тогда еще Визенгрунду, но уже прозванному «Тедди», рассказали такую местную историю. «Уважаемая дама», супруга председателя местного управления железных дорог Штапфа, появилась на людях в ярко-красном платье; дотоле вполне «прирученная свинья из Эрнстталя <…> вдруг утратила свои приличия, повалила даму к себе на спину и ускакала с ней». Мораль из истории содержится в следующем предложении: «Если бы у меня был образец, то это был бы этот зверь».[369] То есть удивительным образом Адорно нравилась идея предстать в своей фантазии животным. Что его в этом привлекало? Что его объезжала бы верхом женщина? Или ему нравилось резко вывести из равновесия респектабельную личность? Так или иначе, безумная сцена свиньи с дамой верхом символизирует у него брутальный выход из буржуазного мира, грубое вторжение натуры в культуру. Она показывает, что Адорно никогда не был чужд комизма, пусть даже его работы и преисполнены интеллектуальной строгостью. «Философия есть самое Наисерьезнейшее, но опять-таки не такое уж и серьезное».[370]

Вторую автобиографическую сценку мы находим в эмигрантских калифорнийских воспоминаниях Адорно о его встречах с Чарли Чаплиным. Адорно был приглашен с другими людьми на одну виллу в Малибу, на берегу, на некотором расстоянии от Лос-Анджелеса. В конце вечеринки он на прощание подал одному гостю руку. Тот, однако, потерял на войне руку и носил вместо нее искусственные металлические пальцы. Когда Адорно их почувствовал, он вздрогнул и отпрянул в испуге, тотчас усугубив испуганное лицо переигрыванием. Чаплин не упустил возможности комически повторить сценку.[371] Испуг Адорно от соприкосновения с холодным металлом был тем более велик, что он любил и ценил рукопожатие – прикосновение совсем иного рода, чем встреча свиньи и дамы. В рукопожатии он видел сигнал, что встретившиеся не остаются друг к другу безучастными, но вступают в отношения, причем не агрессивные, а цивилизованные, с «тактом и гуманностью».[372] Англо-американский отказ от рукопожатия Адорно нашел странным: «Я в англосаксонских странах часто сталкивался с тем, что наше, немцев, рукопожатие раздражает. <…> С другой стороны, мне не симпатичны люди, не подающие руку или же протягивающие палец».[373] Наряду с сомнениями в отношении к цивилизации для Адорно характерно ратование за цивилизованное обхождение, в котором его личная ранимость и обидчивость искала защиты. «Больше всего раздражала в нем, – вспоминала его ученица Элизабет Ленк, – эта смесь спонтанности и завораживающей стилизации»,[374] которую мы находим в противоположности свиньи и рукопожатия.

Оба эти анекдота используются толкователями Адорно как ключи к его жизни и творчеству. В статье В. Мартина Людке «К "логике распада". Попытка облегчить себе чтение эстетической теории с помощью "прирученной свиньи из Эрнстталя"» читаем:

Те, кто знавал Адорно, его манеру речи, его манеру двигаться, его способ мысли, найдут сходство с ним скорее в «уважаемой личности», чем в «том звере». И все же, может быть, стоит представить себе Адорно в свете этого образца. Я имею в виду <…> анархический порыв адорновской философии, <…> мышление, которому плевать на то, что думают о нем коллеги на зарплате ординариусов. Такое мышление субверсивно уже по самой своей природе. <…> Сугубо «печальная наука» адорновского образца выказывает вполне веселые черты, когда мысли распоясываются подобно той свинье из Эрнстталя, что под Оденвальде, которая бесцеремонно взвалила уважаемую даму к себе на спину и столь же беспечно, сколь и целенаправленно умчалась с ней.[375]

Гунцелин Шмид Нёрр в своем тексте «Адорновы трепетания. Вариации на тему рукопожатия» увязывает калифорнийский анекдот со своей собственной встречей с Адорно незадолго до его смерти:

В помещении тогдашнего философского отделения в главном здании Франкфуртского университета <…> я как-то однажды (дело было в зимнем семестре 1968/69 года) наткнулся на встречный силуэт, который, ища поддержки во внезапно охватившей тревоге, схватил мою, не знакомую ему, руку, пожал и, не сказав ни слова, исчез. Это был Адорно. <…> Странным был не испуг обоих участников, а спонтанная форма успокоения у Адорно, его хватка, его пожатие. Она свидетельствовала о воплощенном осознании <…> угрозы насилия, отводимой таким повседневным ритуалом.[376]

Дикое и цивилизированное, необузданное и строгое спорят друг с другом в мышлении Адорно – и в его жизни. Его клеймили как аутсайдера, преследовали как высокомерного одиночку, но он и сам хотел быть нарушителем границ, перебежчиком. Так, он смеялся над «Кантовым заветом не воспаряться в умопостигаемые миры».[377] Не только его мысли, но и желания не хотели «знать меры», а норовили «воспаряться». В 1949 году, после «уикэнда с Кароль», одной из своих бесчисленных возлюбленных, он восторгается «часами запредельной вакханалии».[378] В 1967-м, в пору романа с Арлет Пильман, Теодору снится, что она его просит «обязательно обзавестись моечной машиной для члена», чтобы она «все время любила его ртом».[379] Когда он проснулся «с улыбкой на устах», он поспешил надиктовать эту историю своей жене Гретель, уже сидевшей за печатной машинкой. С ней они прожили больше сорока лет; они были парадоксальными «сиамскими близнецами» с раздельными спальнями.[380] У Гретель были, кажется, весьма прагматические взгляды на влюбленности Адорно: когда Арлет собиралась приехать на выходные из Мюнхена во Франкфурт, заботливая супруга должна была подготовить ложе любви и тихонечко исчезнуть.[381]

Современникам Адорно отнюдь не казался буйным, он представал, наоборот, сублимированно-изящным и изысканно образованным. Из пай-мальчика, маменькиного сынка и вундеркинда, перепрыгнувшего в гимназии через два класса, чьи одноклассники «не могли толком построить ни одной фразы, зато находили любую мою слишком длинной»,[382] вырос мыслитель, для которого «абсолютная важность духа изначально сама собой разумелась».[383] В разгар студенческого движения в июле 1967 года – к крайней досаде его организаторов – Адорно выступил с намеренно старомодной темой «К классицизму Гётевой „Ифигении“».[384] Он любил эту героиню, которую Гёте, как известно, называл «вочеловеченным чертом»,[385] он стоял на стороне хрупкого достижения цивилизованного обращения друг с другом и с «ужасом» думал о том, что «никто не придет на смену бюргеру».[386] «То, что культура до сих терпела неудачу, вовсе не оправдывает, что нужно эту ее неудачу поддерживать».[387] Но ничто не было ему так чуждо, как обрести в ней умиротворение как в оплоте гуманизма. Скорее, он постоянно занимался «обнаружением кишащих ужасов под камнем культуры».[388] Со своей неподражаемой вербальной находчивостью отреагировал он на фразу, с которой интервьюер начал беседу с ним для «Шпигеля» в 1969 году: «Господин профессор, еще пару недель казалось, что мир в порядке…». Адорно перебил его: «Мне – нет».[389] Темой жизни Адорно был триумфальный марш западной цивилизации и ее склонность к варварству. Опасность исходила из нее самой, и именно поэтому он так пекся о реабилитации ее колоритного противника – свиньи!

Есть по меньшей мере три основания, по которым Адорно достоин своего места среди рассматриваемых в этой книге теоретиков. Он говорил от себя, он писал будучи собой и размышлял о себе.

Адорно говорил от себя. В многочисленные сочинения, и не только в «Minima Moralia», он втиснул автобиографические миниатюры. Великим образцом для него был Вальтер Беньямин – может быть, единственный современный теоретик, которого он признавал сильнее себя. Это тайное соперничество сказалось в его смешении близи и дали. Если Беньямин в «Берлинском детстве» и других текстах искусно поддерживает колебания между неисчерпаемыми воспоминаниями и точеными теоретическими формулировками, то некоторые автобиографические сценки у Адорно выглядят порой несколько топорно. Они, как правило, служат неким примером, за которым следует аподиктическая сентенция. И все же эти личные вкрапления суть нечто большее, чем просто иллюстрации, они играют роль заклинания от герметической замкнутости теории. Для «самой осмотрительной рефлексии, – писал Адорно, – эксперимент должен быть произведен в малом масштабе».[390]

Адорно писал будучи собой. Ему было совершенно не по душе вычеркивать себя как пишущего, и именно потому, что ему, как и Кьеркегору, которому он посвятил габилитационную диссертацию, нейтральная позиция строителя «системы» казалась очень подозрительной: в самонадеянной претензии схватить «целое» ему мнился сговор с «неистинным».[391] «Мир есть система ужаса, поэтому тот, кто мыслит его как систему, оказывает ему слишком много чести».[392] Его «Негативная диалектика» не могла быть ничем иным, как «антисистемой».[393] В отличие от Ницше и Фуко, он редко стилизовал свою теоретическую работу под работу над самим собой. В отличие от Стэнли Кэвела, Адорно отказывался подменять формирование понятий своим собственным «голосом». И все же в его текстах есть тот неповторимый sound, который обрел много преданных подражателей и умелых карикатуристов. Адорно часто формулирует фразы, используя необычный синтаксис, и таким отчуждающим приемом подчеркивает намерение вырвать свое высказывание за пределы обыденности.

Адорно размышлял о себе. Его теория вращалась вокруг фигуры, стоящей в центре в том числе и теории автобиографии, – фигуры субъекта. Адорно преследовал при этом интерес, очень характерный и для других теоретиков, рассматриваемых в этой книге, особенно для Фуко: интерес к историческом генезису субъекта. Того я, которому приписываются поступки и опыт, того я, о котором можно рассказывать или которое рассказывает о себе, согласно Адорно, просто нет, но это я в лучшем случае в муках развивает и утверждает себя. Одно из впечатляющих мест в «Диалектике Просвещения», написанной в соавторстве с Максом Хоркхаймером, гласит:

Что-либо ужасающее человечество было вынуждено учинять над самим собой до тех пор, пока не была создана самость, идентичный, целенаправленный, мужской характер человека, и что-нибудь из этого все еще повторяется в детстве каждого. Стремление удерживать [прочную спаянность] я присуще я на всех этапах, и соблазн его потерять всегда сочетался со слепой решимостью его сохранить.[394]

Не только «самость», но и автобиографический проект утрачивает тем самым свою невинность, которой он, возможно, никогда и не имел. Он оказывается идейно нагруженной и, может быть, невыносимой идеей, определившей весь «путь, проложенный европейской цивилизацией».[395]

Какая самость стоит у истоков этого цивилизационного пути? Согласно «Диалектике Просвещения» ответ здесь возможен только один: Одиссей. По Хоркхаймеру и Адорно, именно Одиссей был героем приключения, прототипом буржуазного индивида, в борьбе за свое самоутверждение отделившимся от группы. В своих скитаниях в поисках родной Итаки он ведет себя не так, как его спутники, поэтому ему и удается перехитрить противостоящие мифические силы. Он удерживается, выказывает стойкость, сохраняет идентичность, чем и сопротивляется соблазнам сирен и прочих лотофагов. Этой своей мощью он обязан своей субъективности. Его борьба направлена и против внешней, и против внутренней природы: «Господство человека над самим собой, учреждающее его самость, потенциально есть всегда и уничтожение того субъекта, во имя которого оно осуществляется». Одиссей и является той «самостью, беспрестанно превозмогающей самое себя и тем самым упускающей свою жизнь, жизнью, однако, и спасаемой». Быть может, самая важная фраза «Диалектики Просвещения» резюмирует это переплетение обретения и утраты, победы и жертвы: «История цивилизации есть история интроверсии жертвы», интровертирования жертвы.[396] Крестными отцами этой «истории отречения» выступают Макс Вебер и Зигмунд Фрейд со своими концептами соответственно аскезы и отказа от инстинктов, или первичных позывов.

Хоркхаймер и Адорно читали «Одиссею» не просто как череду приключений со счастливым концом, а как прообраз романа воспитания: «Странствия от Трои до Итаки – это путь телесно беспредельно слабой перед лицом природного насилия и только еще формирующей себя в самосознании самости сквозь мифы».[397] Это обстоятельство объясняет, почему – как и Беньямину в его полемике с Гёте – образ гармонического воспитания личности казался Адорно крайне подозрительным. Биография, возникающая из такой идеи воспитания, отрицает внутренние разломы своего героя, которые в конечном итоге ведут к распаду индивида. Адорно писал в 1942 году Лео Лёвенталю, который, подобно Кракауэру или позже Бурдьё, развенчивал культ биографического:

По сути, речь идет о том, что у понятия жизни – как какого-то из самого себя разворачивающегося и осмысленного единства – уже нет никакой реальности, так же как и у индивида, и о том, что идеологическая функция биографий состоит в демонстрации людям на каких-то моделях, что нечто вроде жизни еще существует.[398]

Если Одиссей стоит у истоков цивилизации, то у ее конца стоит тот тип человека, что заматерел и закоснел в ходе борьбы с собственной природой; он практикует «подражание <…> мертвому». Этот индивид отождествляет себя с полной искусственностью техники, начинает «в плоти и крови формировать себя по образцу технической аппаратуры».[399] Субъект становится «пучком функций», управляемый раздражителями и стимулами. Ужас Адорно, пожавшего металлическую руку, усугубился тем, что он на миг подумал, что встретил не человека, а машину. Именно этот свой опыт Адорно резюмировал предпосланным первой части «Minima Moralia» эпиграфом из венского писателя XIX века Фердинанда Кюрнбергера: «Жизнь не живет».[400]

Определенные вопросы встают при чтении адорновской краткой истории человечества: кто ее рассказывает? как понимает сам себя ее автор, щеголяющий своим миротолкованием? какая идентичность может быть у автора, говорящего: «Идентичности человека <…> как таковой не существует, тем более в нынешней ситуации».[401] Адорно анализировал диалектику Просвещения и сам был его отпрыском, он описывал цену, которую надо было заплатить за возникновение и утверждение самости, но без этой цены не было бы и самости – даже у самого Адорно. Он не занимался ничем иным, как снова и снова провозглашал этот парадокс «самоутверждения» и «самопожертвования»[402] и украшал каждое достижение буржуазного общества траурным крепом. К этим достижениям относятся также биографическое «единство истории отдельного человека» и «непрерывность осознанной памяти», на которые Адорно опирался в своей критике сведения жизни к «простой череде точечных настоящих», наблюдавшихся им в позднекапиталистическом обществе потребления.[403]

Адорно рассматривал соблазнительность живущего и навязчиво-принудительный характер субъекта не как великое «или/или», а как «и/и». «Хаос и система неразрывны»,[404] – писал он и имел в виду, что не только слепой защитник системы, но и радостный провозвестник хаоса – оба стоят на односторонне ложных путях. Кто не «стерпел противоречия», не удержался внутри парадокса, тот неизбежно превратится в идеолога. В конечном итоге здесь опять маячит двойственный образ бюргера, ценящего цивилизованное рукопожатие и свинью, выбивающую бюргеров из равновесия. Тут надо бы представить себе свинью, обожающую пожимать руки.

Адорно сам очень проникновенно обсуждает этот парадокс. По его мнению, раннему Шёнбергу и Альбану Бергу удалось получить музыку из внутреннего взаимопроникновения «хаоса и системы», из «буйного взаимопереплетения» и «живого целого».[405] В «Философии новой музыки», как и важных поздних работах – «Негативной диалектике» и «Эстетической теории» – Адорно на разные лады повторяет возражения против всеобъемлющей тотальности модерна, который нельзя – недиалектически! – чествовать как прорыв или начало, но который постоянно препятствует своему собственному движению: требуется пристальный взгляд на судьбу и острое сознание «противоречий в целом»,[406] иначе художественная и политическая практика удовольствуются каким-нибудь «энтузиазмом», который ведь просто симптом ее «наивности».[407]

Можно ли прожить парадокс тотальности и субверсии? Этот вопрос был самому Адорно небезразличен, ведь свое творчество он в целом понимал как «учение о правильной жизни».[408] Но ответа на этот вопрос он так и не дал. Да и любой ответ был бы здесь обречен, поскольку в жизни, отвечающей этому парадоксу, было бы уже не до правильности. В случае эксцесса не следует забывать весь механизм ослепления, и наоборот. Адорно попадает в этом месте в «двойное послание», double-bind, поэтому все его намеки на эксцесс и экстаз на редкость натужны. Даже защиту «неидентичного», ставшую лейтмотивом «Эстетической теории», он осуществил однообразно (т. е. именно «неидентично»). После того как он присягнул Гегелевой установке на тождество понятия и действительности, он подверг себя понятийной аскезе и запретил себе «вакхическое упоение», как он охарактеризовал гегелевское движение понятия.[409] При том что ему самому не хватало слов для описания неидентичного, у ближайших собеседников и соратников наиболее подозрительным ему казалось одно: чрезмерное приближение к «действительности» (Кракауэр) или к «опыту» (Беньямин).

Поэтому нельзя сказать, что Адорно застрял в парадоксе, парализовавшем его теорию. В его способе трактовке биографии и автобиографии всегда находятся окольные пути и запасные выходы, сопровождающие тот тупиковый путь, по которому он упорно двигался всю свою жизнь: идею биографического развития как «истории успеха», куда он относил и «Одиссею», и «Годы странствий Вильгельма Мейстера», и современный «культ личности».[410] На этом пути он встречал препоны двоякого рода: сужение перспективы до изолированного индивида и разбазаривание трофеев кровопролитной внутренней борьбы, сопровождающей это развитие. Если искать у него позитивные контрпримеры, контрастирующие с расхожими биографиями, то таких найдется немало. Они бросают на обращение с другими и с самим собой пусть и слабый, но все же некоторый свет.

Хотя Адорно указал границы гётевской модели саморазворачивания, он увидел в Гёте и первого, а может быть и лучшего, критика этой модели. Адорно апеллирует при этом к впечатляющему диалогу Зулейки и Хатема из «Западно-восточного дивана»: