Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Так и взирая на любимую, мы выходим из собственных пределов. Ослепленное, порхает ощущение в блеске женщины, как стая птиц. И как птицы ищут убежище в укрытии листвы дерева, так и ощущения убегают в тенистые складки, в непримечательные жесты и в неприметные изъяны любимой плоти, где им покойно в укрытии.[224]

В пределе этого выставления себя воздействию мира обнаруживается такой опыт, где человека вырывают из его привычек «редкие картины», в центре которых, тем не менее, стоим «всегда мы сами»:

Но это не так уж загадочно, потому что такие мгновения внезапного озарения суть одновременно миги вне-себя-бытия; и пока наше бодрствующее, знакомое, дневное я, действуя или страдая, вмешивается в происходящее, наше более глубокое я покоится в другом месте, и этот шок потрясает его, как огонь спички – кучку магнезии. Этой жертве нашего глубинного я обязаны наши воспоминания своими самыми неизгладимыми образами.[225]

Когда человек пытается выделить и понять свое я, оно как раз и исчезает в непознаваемом. Познаваемо – и уязвимо – оно будет только в общении или даже причастности, причащении к действительности. Боль, испытанная от шока, гарантирует живость переживаемому опыту; я оказывается в него вовлечено, затронуто, ранено им, через этот опыт я и познаёт себя.

Неторные или же столбовые пути, которыми ходит человек в поисках себя, отражаются в различных формах речи, письма и, как считает Беньямин, повествования. Здесь снова в поле зрения появляется автобиография; ее возможности и невозможности прямо зависят от установок его теории повествования.

30 октября 1928 года Беньямин пишет Гершому Шолему: «…новая "теория романа", снискавшая Твое высокое одобрение и место рядом с Лукачем <…> недавно завершена».[226] 7 мая 1933 года он снова пишет Шолему, что его только что завершенная работа «У камина» содержит «теорию романа, непохожую на Лукачеву».[227] Эта лапидарное заявление различия ясно указывает: он хочет занять позицию не рядом с Лукачем, а против него и его «Теории романа».

Беньямин перенимает центральное различение Лукачевой теории, чтобы затем его радикально переосмыслить. Из противопоставления «роман – эпос» он в своем эссе «Рассказчик» делает другое: «роман – повествование», критически заряженное против романа. Отталкиваясь от этого противопоставления, Беньямин еще более укрепляется в своем убеждении против «я» и уточняет свою позицию по отношению к автобиографии.

Биографию Беньямин кладет на сторону романа, а именно потому, что она последовательно нацеливается на «индивида в его одиночестве».[228] Резким словом «одиночество» (Einsamkeit) он характеризует выделение или даже изоляцию одной-единственной личности, на чьем становлении или жизненной метаморфозе и сосредоточивается внимание. Такая биографическая модель кажется ему, как и его многолетнему соратнику Зигфриду Кракауэру, подозрительной. По его мнению, она ведет, с одной стороны, к «замкнутости» и поэтому к «растерянности» индивида, с другой же – к излишнему предпочтению понятия времени, редуцированного до индивидуальной жизни, до внутренней «череды» событий, якобы дающей в итоге «смысл жизни».[229] Эту модель Беньямин почерпнул у Вильгельма Дильтея – и сразу осудил ее. Дильтей пишет: «Автобиография – это высшая и наиболее поучительная форма, в которой для нас выступает понимание жизни».[230] Общей предпосылкой ее выступает «роман воспитания», возводящий, по меткому выражению Беньямина, «ущербное <…> в событие».[231] Его критика этой формы повествовования, вынужденного держаться «в русле поступательного развития», по сути, совпадает с его критикой прогресса:

«Пытайся быть во всем в жизни последовательным» – вот наверняка одна из самых отвратительных максим, которых не ждешь от Гёте; постулат прогресса в своем самом бездумном изводе. Не последовательность ведет к плодотворности правильного поведения, и уж в любом случае она не его результат. <…> Плодотворность действия, как и положено, лежит в его внутреннем существе.[232]

Итак, Беньямин отталкивается от «романа» и отправляется на поиски милого ему «повествования». На полдороге ему встречается фигура «летописца», и исследование этой фигуры помогает Беньямину прояснить и конкретизировать намеченное им противопоставление. «Летописцу» важно не «точное сцепление определенных событий», а их «встраивание в совокупный непостижимый ход вещей».[233] Происходящее замечается и фиксируется без какой бы то ни было заботы о взаимосвязи между событиями. Именно потому, что такой предзаданной взаимосвязи нет, «летописец», а потом и «рассказчик» получают доступ к единичному. Наряду с этим, например, в рецензии на «Берлин, Александерплатц» А. Дёблина Беньямин вводит в оборот «эпика» – по контрасту с романистом. Эту книгу Беньямин хвалит именно за то, что она не является романом в традиционном смысле: «Монтаж взрывает «роман», взрывает и его структуру, и стиль, и открывает новые, очень эпические, возможности».[234]

Рассказчику, как и эпику, удается догнать и перегнать летописца, поскольку они добиваются доступа к «целой» жизни. Но «целостность» в этом повествовательном (не романном!) смысле означает не тотальность взаимосвязанных событий, не «страстный порыв ко всему целому»,[235] а скорее собирание «пережитой жизни» во множестве «картин» или «взглядов человека», через которые просвечивает «прошлое в каждом своем моменте».[236] Пруст, часть цикла которого «В поисках утраченного времени» Беньямин перевел, служит ему идеальным образцом.[237] Если летописец довольствуется лишь упоминанием некоторых происшествий, труд и успех рассказчика состоят в том, чтобы сделать описываемое осязаемым. Это объясняет протест против оков хронологической биографии; в «цитате» как особой форме схватывания прошлого Беньямин видит поэтому именно его возвращение к жизни, «оживление».[238] Если отдельное «разрушительно вырывается из взаимосвязи», подобно «цитате» из произведения, то это одобрительно оценивается как разрыв «непрерывности».[239]

Такой «прыжок» состоит в «воспоминающем» отношении к собственному прошлому; это касается любого человека, но и историка, настоящего спасителя прошлого. Опыт прошлого может оказаться плодотворным, если из него следует какое-то продолжение или если настоящее «приглашает прошлое к столу»: «Иначе говоря, наша жизнь есть та мышца, чья сила достаточна, чтобы напрячь совокупное историческое время».[240] Если рассказываемому придать законченность, что, согласно Беньямину, предусмотрено в «романе», то это будет окончательным, а значит, и концом. Во имя спасения от окончательного застывания Беньямин ищет избыток, позволяющий происходящему вырваться из тесных хронологических пут.

Что касается биографической непрерывности, то беньяминовскую теорию повествования можно истолковать как параллель к концепции Михаила Бахтина. Если для последнего повествование как полифония увенчивается «карнавалом», где теряется всякая хронология, то Беньямин описывает повествование как оперирование опытом (точнее, опытами), разбивающее власть времени. Представляется, кстати, увлекательным сравнить Бахтина, Беньямина и Лукача в свете их прочтений Достоевского, стоящего в центре всех трех теорий романа.[241] Беньямин начинает толковать Достоевского в своем тексте 1917 года «"Идиот" Достоевского»: и в тексте, и в подготовительных набросках к нему «прямота, значительность, непосредственность всех ситуаций», или «эпизодов», противопоставляются «длительности», отсылающей к «емкости и форме».[242]

Этому раннему различению в поздних текстах соответствует противопоставление автобиографии, «имеющей дело со временем, с течением потока жизни», воспоминаниям «о мгновениях, о прерывном и подвижном».[243] (Годы спустя Сьюзен Зонтаг будет восторженно цитировать этот пассаж.) Беньямин считает, что рассказчику в лучшем смысле этого слова подобает обходиться с воспоминаниями антиавтобиографично, и его собственные эксперименты могут служить удачными тому примерами.

Но Беньямин выходит за рамки повествования и заявляет, что воспоминания должны «излагаться…> в строгом смысле слова эпично и рапсодично», а значит, не только «повествовательно».[244] Современный вариант такой работы рапсода Беньямин находит в кино – будь оно даже «карманное», кинеограф. В одном таинственном сценарии он представляет, как его собственная жизнь могла бы быть увидена неким «гномиком», персонажем такого кинеографа:

Мне думается, что та «вся жизнь», которая, как рассказывают, пролетает перед глазами умирающего, состоит из таких образов, которые видит гномик во всех нас. Они стремительно мелькают, как странички маленьких книжек с «фингер-фильмами», предшественников нашего кинематографа. С легким нажатием большой палец медленно двигался по обрезу книги; на доли секунды показывались одна за другой почти не отличающиеся друг от друга картинки. В их мелькании угадывались боксеры на ринге и борющийся с волнами пловец. Видел гномик и меня. Видел в потаенных уголках, где я прятался, и возле клетки с выдрой, и зимним утром, и у телефона в кухонном коридоре, и на Пивоваренной горе, где я ловил бабочек, и на катке с духовым оркестром, и над конструктором, и перед ящиком со своими вещами, и в ботаническом саду, и больным в постели, и на Глиникском мосту, и на вокзале.[245]

Автобиография, если она переплетается с романной формой, уходит в постороннее; письмо и повествование принимают другие формы, а фотография и кино, наряду с письмом, выступают как медиа, помогающие я обрести подход к миру и одновременно к самому себе. Если Беньямин определяет счастье как «способность без страха проникнуть в самого себя»,[246] то такое счастье может прийти, только если человек имеет дело не с одним собой. Самым жестким ужасом было бы, «проникнув» в себя, лишь себя там и обнаружить.

В одном месте Беньямин говорит о своем близком отношении к «вещественному миру». Можно сказать, что между Беньямином и миром налажен некий «обмен веществ», вовсе не ограничивающийся символическими медиа, а связывающий медиализированные, опосредованные отношения с собой и с миром – с другими формами обмена веществ. Но можно сказать и проще: одурманивайте себя! Или так: Теперь или никогда! Или: Мы хотем гореть от энтузиазма!

Одурманивайте себя! Беньямин восхваляет Бодлера как «знатока дурмана» не только за его призыв «Enivrez-vous».[247] В обмен веществ с миром здесь включается и принятие определенных веществ, вызывающих фантазии. Беньямин не отставал от Бодлера по части экспериментов с гашишем. В опьянении он вновь обретает доступ к опыту, неоднократно упоминаемому в его детских воспоминаниях: подступать к вещам так близко, что начинаешь путать их с собой. Так, Беньямин пишет по поводу бодлеровского «опыта <…> гашишного опьянения»: «От человека здесь не остается ничего, кроме неограниченной способности и часто неограниченного стремления занять место кого-то другого, какого-нибудь зверя, какой-нибудь мертвой вещи в космосе».[248] Но его собственные записи, протоколирующие опьянение от гашиша, играют с этой потерей чувства границы: «Эти камни здесь были хлебом моей фантазии, внезапно охваченной жаждой почувствовать сходство всех местностей и стран».[249] Беспомощному этот опыт приносит облегчение, отнимая у мира часть его мерзости.

Но само упоение Беньямину не так уж и важно. Насколько он до него падок, настолько же он отвергает потерю границы, которую оно влечет. Его сопротивление основано не на намерении обеспечить свою автономию, но на понимании того, что пьянящий обмен веществ с миром никуда не ведет и не оставляет выхода. В своем эссе о сюрреализме, в котором гашишу снова воздается должное, Беньямин формулирует ставшую знаменитой фразу: «Жизнь казалась стоящей лишь там, где порог между бодрствованием и сном у каждого бы стерся».[250] Именно в этом и заключается проблема сюрреализма Андре Бретона. Беньямин хочет достичь того сакраментального порога, чтобы проснуться: «День каждое утро лежит на нашей кровати, словно свежая сорочка <…>. Счастье следующих двадцати четырех часов зависит от того, сумеем ли мы подхватить ее при пробуждении».[251] Беньямина удерживает от опьянения не замкнутый мир бодрствования – его интересует прыжок в бодрствование.

Теперь или никогда! Дурманящее средство принимается. А как насчет книг? На самом деле не хочется ими наедаться и тяжелеть. По расхожему мнению, даже книги помогают преодолеть земное притяжение и взмыть в собственный, высокодуховный или легкомысленный мир. В разных вариантах такую интерпретацию встречаем у Сартра, Бланшо, Лотмана, Зонтаг и многих других. Да и Беньямин заигрывал с «полнотой власти», которую присваивает дерзнувший отправиться в вымышленные миры.[252] Но вместо того чтобы использовать язык, чтобы убежать от жизни, он обращает на врага его собственное оружие. Литература не служит ему для бегства от реального; он, напротив, хочет столкнуться с ним в полный рост и даже поглотить его. Беньямин описывает чтение и еду как две родственные формы обмена веществ; оба действия насущны и смысложизненны.

Это становится ясным из короткого текста в «Мыслеобразах», но многое в рукописных материалах подтверждает ту же позицию. Он называется «Читать романы», но должен бы называться в соответствии с только что очерченным различием между романом и биографией, с одной стороны, и повествованием и рассказом – с другой, «Читать рассказы». Вот этот текст:

Не все книги читаются одинаково. Например, романы нужны для того, чтобы их глотать. Чтение их – это похоть поглощения. Это не сопереживание. Читатель не ставит себя на место героя, но поглощает то, что с тем происходит. Наглядную демонстрацию этому дает то аппетитное снаряжение, в котором появляется на столе питательное блюдо. <…> Допустимо, если кому невтерпеж, за едой читать газету. Но ни в коем случае не роман. Это деятельности, плохо терпящие друг друга.[253]

Возникает вопрос, не было ли бы «глотать книги» совершенно адекватной метафорой.[254]

Если поймать на слове толкование чтения как обмен веществ, то лучше воздержаться от чтения собственной автобиографии; это было бы равносильно поеданию собой же извергнутого. Есть мы хотим другое, чужое.

Мы хотем гореть от энтузиазма! Повествование, по Беньямину, должно содержать что-то полезное для жизни. Иногда кажется, будто он вот-вот изложит основы самосохранения, потому что в ходе исследования общего метаболизма он в конце концов приходит от питательных к отопительным калориям. (Опять же в связи с этим речь идет о «романах», где скорее ожидаешь повествований.)

Вечером короткий разговор с [Вильгельмом] Шпайером у камина. Когда я увидел, как пламя облизывает дрова, а мы только что говорили о романе, то оба объекта созерцания слились во мне. Вдруг мне показалось, что слои дров дают истинную модель для романной композиции: насколько свободно действие, полностью настроенное на пожирание, настолько же оно должно быть противоположно всем архитектурным, тем более монументальным сооружениям. <…> Подлинная противоположность этой романной техники, из которой возникают те книги, что греют читателя, как огонь печи, – это великий конструктор Флобер, от чьих сочинений читатель может испытывать точно то же, что от великолепного дельфтского очага, где никакого огня не горит.[255]

Теория Беньямина достигает кульминации в этом различении между горячим и холодным рассказчиком, между зданием как непоколебимой конструкцией и тем зданием, что благодаря более легким наслоениям уже упреждающим образом готовится к собственному разрушению. Недовольные слишком суровым суждением о Флобере скажут, что и сам Беньямин тоже колеблется между позициями горячего и холодного рассказчика, между романтикой походных костров и трезвостью и твердостью. Наряду с его, так сказать, теплым эссе «Рассказчик», существуют другие его тексты, такие как «Деструктивный характер»[256] и знаменитое «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», работающие как мощные охладители. Известность этих текстов затмила важный вклад, внесенный Беньямином в этологию тепла.[257] Опять же, тем, чья первая забота – поддерживать внутреннюю согласованность и выстроенность их автобиографии, как иные поддерживают палисадничек перед домом, – тем свой холод вообще не хочется разогревать.

Как другого маэстро этой «этологии тепла» Беньямин мог бы привести Жан-Поля, обходящегося с «Жизнью Фибеля» как угодно, но только не почтительно-последовательно, намереваясь из лоскутов (он сам называет это французским «Collage»!) сшить нечто вполне душеискупительное. Таким коллажем увенчивается и беньяминовская теория повествования и воспоминания. Кстати, у Жан-Поля и огонь играет ключевую роль:

Теперь, вероятно, для меня, Фибелева жизнеописателя, нет ничего в мире важнее, как с грудами исторических источников в кармане отправиться как можно быстрее в родную деревню Фибеля, поселиться там на некоторое время, дабы установить то, что нужно, чтобы из всех этих клочков бумаги склеить такой воздушный шар, чтобы он, как только я добавлю своего огня, надулся и округлился достаточно, чтобы повисшего на нем героя поднять <…> от земли в воздух и в небо.[258]

Виктор Шкловский (1893–1984)

Высаженный матрос

Имя Шкловского ассоциируется прежде всего со статьей «Искусство как прием» (1916). В этом программном тексте русского формализма он резко отверг представление, будто искусство является «мышлением в образах», и выдвинул принципиальный тезис о «сделанности» искусства. На первом плане для него стоит не отображение реальности, а сочетание приемов, дающее новый, остраненный взгляд на вещи. Восприятие нужно деавтоматизировать. К важнейшим художественным приемам Шкловский относит остранение – необычное изображение якобы известного явления. Он считается наиболее радикальным из русских формалистов.

Текстоцентрическая концепция литературы виной тому, что формализму приписывают резкую враждебность к биографии. Действительно, формалисты отрицали традиционное филологическое представление о единстве жизни и творчества, как оно выражено, например, у Дильтея.[259] Конечно, биография попала в зону видения формалистов. В 1923 году Борис Томашевский публикует статью, где анализирует взаимоотношения между биографией и литературой в функционалистской перспективе.[260] Томашевский начинает с традиционного вопроса, способствует ли биография автора пониманию его произведения. Но он придает этой проблеме решительно новый поворот: Томашевский не исходит из «переработки» жизни в поэзии, а толкует саму биографию как текст, производимый так же сознательно, как и произведение. Томашевский называет эту стилизованную биографию «биографической легендой», предпосылаемой автором своему произведению.[261]

Можно предположить, что Шкловский, с самого начала решительно отвергавший миметическое понимание литературы, именно биографический текст воспринимал как интересный вызов. Наряду с литературоведческими работами, Шкловский оставил огромную массу автобиографической прозы. Конечно же, ему важен не пересказ того, «что было», а конструирование для него значимого. Поэтому он выводит на авансцену не какое-то претендующее на аутентичность я, а «литературную личность».[262] Это понятие восходит к ставшей классической статье Юрия Тынянова «Литературный факт» (1924), посвященной Шкловскому. Там Тынянов пишет:

Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она – не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.[263]

Расхождение биографического переживания и биографического рассказа было обусловлено в случае Шкловского политической необходимостью. В 1917 году он сначала поддержал Временное правительство, а 5 августа даже получил из рук генерала Корнилова Георгиевский крест за отвагу в бою. После Октябрьской революции он выбрал сторону эсеров, вскоре отстраненных от власти и представших перед судом. В 1918 году он готовил бомбовые атаки против большевиков в Поволжье.[264] В конце 1918 года он, однако, прекращает сопротивление и пишет автобиографическую повесть «Сентиментальное путешествие». Уже отсылка к Лоренсу Стерну в названии указывает, что Шкловский не ставит в качестве организующего принципа текста ни хронологию, ни собственную персону. Если разобраться, у этого текста вообще нет организующего принципа. Шкловский описывает свое восприятие Первой мировой войны и одновременно рассказывает, чем это восприятие было структурировано:

Я не люблю книги Барбюса «Огонь» – это сделанная, построенная книга. Про войну написать очень трудно; я из всего, что читал, как правдоподобное ее описание могу вспомнить только Ватерлоо у Стендаля и картины боев у Толстого.[265]

Описания войны у Шкловского обусловлены не столько личными переживаниями, сколько его читательским опытом. Кроме того, при создании текста он, конечно, не мог абстрагироваться от своего литературоведческого подхода к композиции: одновременно с «Сентиментальным путешествием» он работал над статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Война, как ее изображает Шкловский, не имеет никакой осмысленной фабулы, поэтому он описывает ее короткими, не связанными друг с другом предложениями и часто разнообразит текст своим «фирменным» паратаксисом: большим количеством абзацев и пробелов.[266]

Шкловский постоянно рефлектирует над собственным повествованием и часто прибегает к одной из своих излюбленных манер письма, уже описанной им в теоретических работах: к обнажению приема, т. е. к прямому называнию риторического средства, используемого им как автором. В «Сентиментальном путешествии» таким приемом является смешивание исследуемой и исследовательской литературы, а конкретно – введение литературной критики в эпическое военное описание. Шкловский не раз писал: «Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства».[267] Поэтому «Сентиментальное путешествие» не столько описывает путь автора среди бедствий войны, сколько пользуется этим материалом, чтобы наметить новую литературную форму. Такая процедура также уже осмыслялась Шкловским теоретически: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы».[268] Шкловский, правда, умалчивает эффект обратной связи, производимый его теорией: форма автобиографического повествования отражается, в свою очередь, на жизненной практике автора. Шкловский должен был вскоре испытать это на своей шкуре.

Когда в 1922 году начались первые показательные процессы против социалистов-революционеров, Шкловский отправляется в Берлин. Столица Германии была тогда одним из центров русской эмиграции, здесь было удобно ждать дальнейшего развития политической ситуации, не будучи зачисленным в предатели. Со своим шатким революционным прошлым Шкловский имел все основания для опасений. Но в изгнании изоляция оказалась сильнее, чем осторожность. В 1923 году Шкловский покаянно возвращается в Советскую Россию. Эту пору своей жизни он несколько отчужденно описывает в «Зоо, или Письмах не о любви». Речь в книге идет, разумеется, о любви, о чем недвусмысленно говорит посвящение: «Эту книгу посвящаю Эльзе Триоле и даю книге имя Третья Элоиза». Трагическая любовь Шкловского к Эльзе Триоле, сестре музы Маяковского Лили Брик, уже с начала книги весьма литературно обрамлена: упоминанием Элоизы Шкловский ставит себя в один престижный ряд с Абеляром и Руссо, собственно, создавшими своими тщательно сработанными любовными письмами западную интимную риторику. Эльза фигурирует в «Зоо…», правда, не под своим именем, а как «Аля». Это скрещивание реальности и вымысла указывает на то, что Шкловский колеблется между эротической аутентичностью и литературным остранением собственного опыта. В первом предисловии 1923 года он формулирует свое поэтологическое кредо «автоматического письма»: любовная тематика понадобилась ему как мотивировка переписки, поэтому с литературной точки зрения любовь выступает не причиной, а эффектом повествовательной композиции.

В 1924 году, уже в Ленинграде, Шкловский оглядывается на свою берлинскую эмиграцию и написанные в это время тексты. Остранение уже не только выражается как литературный прием, но и влияет на самовосприятие автора. Во втором предисловии он пишет: «Я оставил его (прежнего себя) в этой книге, как оставляли в прежних романах на необитаемом острове провинившегося матроса».[269] Остраненное воспоминание о любовной истории еще больше отделяет переживающее я от я рассказывающего. Иначе говоря, композиция повествования о любви делает вопрос о ее аутентичности неразрешимым.

В своей книге Шкловский сам тематизирует и инсценирует эту проблематику, ставя интересный литературный эксперимент. Он включает в повествование, вероятно, подлинное письмо от Эльзы. Письмо перечеркнуто большим красным крестом, но так, что его еще можно читать. Одновременно Шкловский отговаривает читателя от чтения письма и продолжает таким метафикциональным рассуждением: «Итак, дорогие друзья, не читайте этого письма. Я нарочно поэтому перечеркиваю его красным. Чтобы вы не ошиблись. Как композиционно понять это письмо? Ведь оно все же вставлено?». Объяснения Шкловского заводят в неразрешимое логическое противоречие: «Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я сам написал Алино письмо к себе. Я не советую верить… Оно Алино».[270]

В этой путанице реальности и вымысла само повествующее я – уже не источник высказывания, а эффект текста. Этот трюк позволяет Шкловскому и его антисоветское прошлое выдать за литературную выдумку. Поэтому «Зоо…» одновременно и является, и не является текстом раскаяния. Шкловский не берет на себя никакой ответственности за свою антибольшевистскую деятельность, а отъезд объясняет частной любовной историей. Любовный роман становится метафорой политической биографии, пронизанной, так же как и он, предательством и разлукой. «Я поднимаю руку и сдаюсь» (30-е письмо).

В том же последнем пассаже Шкловский намекает, что его воображаемой корреспондентки Али и вовсе не существовало:

Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля – это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле.

Это и так, и не так. Аля существовала, но под другим именем. Ее письма подлинны, а она как их автор – нет. Непонимание – это и понимание на более высоком уровне: толстовский Холстомер не понимает человеческую идею собственности, но этот прием наводит читателя на лучшее понимание абсурдности общественного порядка с его несправедливыми отношениями обладания. То же можно сказать и об изображении Шкловским его полной дезориентации в Берлине: остраняющее изображение непонимания ведет к пониманию отчужденного существования я в эмиграции. В гостевой книге одной берлинской знакомой Шкловский оставляет 14 октября 1922 года запись: «Я чувствую себя на берлинском асфальте, как корова на льду».[271]

Затем, в 1926 году, последовала «Третья фабрика», где Шкловский пытался осмыслить свое шаткое положение сценариста на государственной кинофабрике «Госкино». Название книги он объясняет в самом ее начале: «Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая «Опояз». И третья – обрабатывает меня сейчас».[272] Этим мотивом Шкловский подтверждает свое кредо преобладания композиции над материалом, провозглашенное им уже в «Сентиментальном путешествии» и «Зоо…».

Смешение автобиографии и литературной теории, практикуемое Шкловским, сказывается не только в отдельных текстах, но и в последовательности публикаций. Не случайно, что молодой Шкловский трижды обращается к автобиографическому жанру. Тем самым он воспроизводит литературную модель, чьим учредителем может считаться Лев Толстой. Толстой дебютировал в 1852 году романом «Детство», за ним последовали «Отрочество» (1855) и «Юность» (1857). Толстой также выбрал остраненное изложение и свое я выставил под именем Николая Иртенева. Шкловский обнажает этот прием в своих ранних автобиографических текстах с помощью различных типов паратекста (название, предисловие, комментарий).

Более того, в 1960-е годы Шкловский возвращается к автобиографии и издает новую трилогию, уже откровенно соотносящуюся с Толстым: «Детство», «Юность» и «Юность кончается». Все три части выходят в 1964 году под общим программным заголовком «Жили-были». Сказочный зачин выполняет ту же функцию, что и противоречивая конструкция «Зоо…». Автобиографическое воспоминание у Шкловского не гарантирует никакой подлинности, а служит сигналом сюжетно-композиционной обработки текста собственной жизни. В конце «Детства» в подглавке «Стараюсь рассказать о многом, нарушаю временную последовательность» читаем:

Я пишу отрывисто не потому, что такой у меня стиль: отрывисты воспоминания.

Когда-то я видел грозу на берегу Финского залива. Там редки грозы. Та гроза была всех грозней. Стремительно бежали высокие волны. Молнии сверкали коротко и непрерывно; при блеске их грани волн и обрывки туч казались неподвижными; но при каждом новом взмахе молнии тучи и волны оказывались в новом, неподвижном и резко отличном от прежнего складе.

Так вспоминаешь революцию. Сперва долго ее предчувствие: вот сейчас дунет ветер. Но ветра все нет, и только большая туча краем войны выдвигается над горизонтом.

Потом частые молнии, и в быстрых вспышках проходит жизнь. Она кажется не развивающейся, а резко переставляемой. Только через десятилетия понимаешь связи.

Столько прошло в жизни людей, что я уже их всех не помню: у меня остались только воспоминания о воспоминаниях.[273]

Повествовательный вакуум, создающийся от фрагментарности воспоминаний, должен заполняться методически рефлексивным повествованием. Шкловский ставит названием книги не, например, «Жил да был», а «Жили-были». Во множественное число включены, возможно, и встретившиеся Шкловскому в жизни люди, но и разные автобиографические субъекты, его самого составляющие. В 1928 году Шкловский эксплицитно указывал на не-идентичность проявлений своего я:

В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.

Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг. <…>

Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.

Потом, тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.[274]

Не исключено, что можно сделать еще один шаг и предположить, что Шкловский не только под своим именем изображает разных людей, но и наоборот, что он своей личности дает разные имена. На это указывает, в частности, его «Дневник» 1939 года, который вовсе никакой не дневник, а сборник литературоведческих статей о Шолохове, Николае Островском, Горьком и Маяковском.

В 1963 году Шкловский публикует объемную биографию Толстого, являющуюся одновременно и автобиографией. Шкловский не проецирует свою жизнь на конкретные события толстовской биографии, а использует литературное осмысление Толстым собственной жизни как повод задуматься над своим писательским творчеством. Уже в предисловии он говорит о внутренней противоречивости Толстого, о его отчаянии, о «странном непонимании близких», о «мелочных столкновениях» с ними. Сложным было отношение Толстого к революции, потому что он «пытался закрыть глаза на завтрашний день».[275] Но теми же словами Шкловский мог бы характеризовать и действительно характеризовал и свою жизнь. Он занимает и эксплицитную позицию в отношении автобиографизма в произведениях Толстого:

Когда Бирюков [первый биограф Толстого] писал биографию Толстого, то Лев Николаевич посоветовал ему обращать внимание на художественные произведения как на биографический материал. Дело не в том, что эпизоды из «Утра помещика», или «Севастопольские рассказы», или «Анна Каренина» являются отражением эпизодов жизни Льва Николаевича. Вернее думать, что в художественных произведениях остается явственный след мыслей и решений писателя. Это золото, которое промыто от золотоносного песка, это корабельный журнал, в котором рассказывается, как трудно было плыть для того, чтобы делать открытия. <…>

В художественном произведении человек отделяется от сегодняшнего своего дня, от элементов случайности, он сопоставляет факты и иногда достигает истинного знания о предмете.[276]

Вплоть до отдельных формулировок («истинное знание о предмете») Шкловский обнаруживает явный феноменологически-познавательный интерес.[277] В литературном произведении жизнь раскрывается в очищенной форме: в разных микросюжетах автор продумывает упущенные или незамеченные жизненные альтернативы, его собственная судьба четче проступает в отступлениях и флэшбэках. Не какой-то один из персонажей, но их совокупность таит в себе богатый автобиографический смысл.

Такая концепция дает Шкловскому адекватный инструментарий, чтобы анализировать литературный и жизненный текст изучаемого автора, не отрекаясь от своей убежденности в автономии литературы и тем более не впадая в марксистско-ленинскую теорию отражения. Жизнь и ее биографическая обработка вступают у Шкловского в сложное взаимодействие. Свое вот-бытие он воспринимает не как заброшенное-в-мир на хайдеггеровский манер, а как постоянный вызов: найти художественно плодотворное отношение к миру, истории и человеку.

В самом конце жизни Шкловский в интервью формулирует удивление перед богатой пестротой жизни, предстающей перед человеком в аморфном виде: «Жизнь не только длинна, но и наделена многоликим многообразием».[278] Задача человека состоит в том, чтобы придать смысл нескольким элементам в этой массе пережитого. Без этого жизнь опускается до простого биологического процесса, могущего с таким же успехом протекать и в отсутствие зрителей.

Подобно Полю Валери, Шкловский настаивает на искусственности (в узком смысле слова) жизни. Без искусства нет жизни. В конце концов всякий желающий прожить достойную жизнь должен, по его мнению, стать художником.

Михаил Бахтин (1895–1975)

Не-я во мне

За два года до смерти Михаил Бахтин, долго, в шесть присестов, беседовал с московским литературоведом Виктором Дувакиным.[279] В заключение Дувакин спросил его, не собирается ли он писать мемуары, на что тот ответил категоричным отрицанием.[280] Бахтин часто и настойчиво отвергал биографические реконструкции.[281] И уж собственную жизнь он тем более не желал компоновать в какой-то законченный рассказ. Автобиографию он излагал крайне неохотно, в основном только под бюрократическим принуждением. В 1946 году Бахтин сопровождает заявление в Институт мировой литературы о приеме к защите кандидатской диссертации автобиографией, начинающейся так:

Родился в 1895 г. в семье служащего. По окончании классической гимназии поступил в 1913 г. в Новороссийский университет (в г. Одесса) на историко-филологический факультет. В 1916 г. перешел в б[ывший] Петроградский университет, который и закончил в 1918 г. по историко-филологическому факультету. Готовился к научной деятельности, занимаясь преимущественно философией и классической филологией.[282]

Немногим отличался текст 1960 года, когда сотрудники Института мировой литературы С. Бочаров, Г. Гачев, В. Кожинов, П. Палиевский и В. Сквозников вновь «открыли» его и настоятельно попросили изложить жизненный путь для готовившейся «Краткой литературной энциклопедии». Бахтин ответил дружелюбно и лаконично:

Мои дорогие упрямые друзья, я родился 17 ноября (н[ового] с[тиля]) 1895 г. в г. Орле. Получил филологическое образование в Петроградском университете. Начал свою вузовскую работу в Витебском педагогическом университете (в 1920 г.). К тому же времени относятся мои первые публикации в местной прессе (они не заслуживают внимания). В настоящее время работаю зав. кафедрой литературы в Мордовском гос. университете (он организован в 1957 г. на базе Пед. института). Кроме известной Вам статьи о «Воскресении», есть еще статья о драматургии Л. Толстого в том же издании 1928 г. (тома не помню).[283]

«Я» играет в рассказах Бахтина о себе подчиненную роль. Оно как будто исчерпывается перечислением учебных заведений. Но и эта тема весьма щекотлива: вероятно, Бахтин (вопреки написанному им в 1946 году) так и не получил университетского диплома.[284] Бахтин – самоучка, его рассказ о себе полон недосказанности, обходных маневров и литот. Это не имеет никакого отношения к слабости характера, наоборот. Бахтин должен был продвигать свои работы вопреки противодействию «руководящей линии», и для этого нужна была недюжинная энергия. Уже в конце 1920-х годов он был арестован по обвинению в участии в контрреволюционном кружке и приговорен к пяти годам трудового лагеря на Соловках. По здоровью местом исполнения наказания назначили Казахстан. Там он продолжил работать. После войны Бахтин вопреки нападкам ученого совета защитил диссертацию по своей книге о Рабле. И еще в 1970 году он выступал с принципиальной критикой советского литературоведения.

Причина лишь скрытого, теневого присутствия я лежит в диалогической природе его жизненного проекта. Уже в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924) Бахтин указывал на важность взаимодействия между я и другим:

[Автобиограф] должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого; правда, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с точки зрения других, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем ценность нашей наружности с точки зрения ее возможного впечатления на другого – для нас самих непосредственно эта ценность не существует (для действительного и чистого самосознания), – учитываем фон за нашей спиной, то есть все то, окружающее нас, чего мы непосредственно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что видимо, значимо и знаемо другими, что является как бы тем фоном, на котором ценностно воспринимают нас другие, на котором мы выступаем для них; наконец, предвосхищаем и учитываем и то, что произойдет после нашей смерти, результат нашей жизни в ее целом, конечно, уже для других; одним словом, мы постоянно и напряженно подстерегаем, ловим отражения нашей жизни в плане сознания других людей, и отдельных ее моментов и даже целого жизни.[285]

Таким образом, я целиком направлен на другого. Бахтин постоянно подчеркивает, что по сравнению с я другой находится в привилегированной позиции. Человек, если не обращается к техническим ухищрениям, не видит большей части своего тела, да и собственного лица, тогда как другой, наоборот, не может абстрагироваться от мимики и жестики собеседника:

Моя наружность, то есть все без исключения экспрессивные моменты моего тела, переживается мною изнутри; лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения, попадает моя наружность в поле моих внешних чувств, и прежде всего зрения.[286]

Поэтому другой обладает, по сравнению с я, избытком информации. Более того, по Бахтину, изолированного я вовсе не существует. Сам я только складывается, конституируется в диалоге с другим. При этом речь идет не только о восприятии, но и всей ценностно-моральной структуре. Уже в 1960-е годы Бахтин пишет:

Быть – значит общаться. <…> Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого. <…> Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимоприятии).[287]

В других заметках того же периода Бахтин также подчеркивает нетождественность я, вступающего в общение с другим, чтобы вообще хоть что-то узнать о себе:

Гетерогенный состав моего образа. Человек у зеркала. Не-я во мне, т. е. бытие во мне, нечто большее во мне. В какой мере возможно объединение я и другого в одном нейтральном образе человека. Чувства, возможные только по отношению к другому (например, любовь), и чувства, возможные только к себе самому (например, самолюбие, самоотвержение и т. п.). Мне не даны мои временные и мои пространственные границы, но другой дан весь. Я вхожу в пространственный мир, другой – всегда в нем находится.[288]

Лишь в творческом противостоянии с другим может я познать мир. Пространство и время реальны лишь в том смысле, что в них и через них дан другой, через которого и перед лицом которого я должен теперь состояться. Бахтин даже предполагает, что доля другого в человеке должна превосходить «свою», чтобы я вообще мог существовать.

Смешение не-я и я воплощено и в бахтинской концепции авторства. Бахтин принял решающее участие в создании чужих книг; это касается по крайней мере работ «Марксизм и философия языка», «Формальный метод в литературоведении» и «Фрейдизм», подписанных Валентином Волошиновым и Павлом Медведевым. Вероятно, сам вопрос об авторстве этих книг не вполне адекватен. Они являются фактически обработанными протоколами разговоров. Для Бахтина главным был вопрос содержания, а не имя автора. От прямых ответов, касающихся авторства, Бахтин всегда уклонялся: он-де, как мог, помогал друзьям, а авторство, имя – разве это важно? Такой способ видеть вещи подтверждается и от противного. Бахтин не только выступал тайным автором чужих книг, но и включал чужие тексты без ссылок в свои книги. Так, в его книгу о Рабле вставлены переводы пространных кусков из исследования Эрнста Кассирера «Индивид и космос в философии Возрождения» (1927). С точки зрения Бахтина, здесь речь не может идти о плагиате, но – об открытом диалоге ищущих истину исследователей.[289]

Философский интерес Бахтина к проблеме авторства привел его к исследованию литературы. Парадоксальным образом и известность он получил прежде всего как литературовед, хотя постоянно подчеркивал, что понимал себя как философа. Возникает поэтому вопрос, почему Бахтин в 1920-е годы все более и более последовательно обращался к литературе, тогда как его интересовали в первую очередь вопросы не поэтики художественного текста, а философской антропологии.

Ответ лежит, видимо, в биографической важности для Бахтина литературных фигур и ситуаций. Литература предлагала Бахтину своего рода эрзац мира, куда отдельные люди легче вписывались, поскольку их сложность принципиально редуцировалась. С одной стороны, литература сводит жизнь к наглядно-обозримому смысловому образованию, с другой – предоставляет богатый ресурс смысла, возможностей опыта и интенсивности.

Всю советскую эпоху Бахтин оценивал как заблуждение: «Все, что было создано за эти полвека на этой безблагодатной почве под этим несвободным небом, все это в той или иной степени порочно».[290] Литература была для Бахтина более надежным коммуникативным медиумом, чем реальная жизнь, потому что литература была изначально исполнена смыслом, тогда как действительность таила абсурдные катастрофы. Художественные миры авторов, занимавших Бахтина, гарантировали ту осмысленность, что не могла раскрыться в жизненном мире советской диктатуры. Но принципиальная граница, на и над которой работал Бахтин, лежала не между реальностью и вымыслом, а между я и Другим.

Поэтому и выбор собеседников, которых выискивает себе Бахтин, неслучаен. Его герои мировой литературы – это Достоевский, Гёте и Рабле. У каждого из этих трех писателей Бахтин выделяет одну наиболее важную для себя особенность: у Достоевского на первый план выходит полифония, у Гёте – целостное видение, а у Рабле – карнавал. Но внимательное чтение разборов Бахтина обнаруживает вместе с тем, что он проецирует собственные идеальные представления на текстовые миры анализируемых им авторов. Центральные бахтинские понятия нацелены не столько на разгадку фикциональной истины, сколько на автобиографическую значимость для исследователя чужих жизненных проектов.

В ходе самой жизни Бахтина тексты играли более важную роль, чем люди. У Бахтина не было особых отношений с природой, хорошей едой, Эросом (у некоторых его современников были сомнения в «полноте» его брака), ни даже с солнечным светом.[291] Его квартира была больше похожа на келью отшельника. Бывших студентов поражала скромность ее устройства: стол со стопой газет вместо одной ножки, пара стульев, кровать, маленький столик, вот и все; чувствовалось, что мелочи повседневной жизни его не интересовали. Иные даже не могли себе представить, что их великий педагог живет в такой нищете. Единственным, что компенсировало ее, было огромное количество книг.[292] Бахтин вел одухотворенное существование в клубах табачного дыма – подлинной среде его размышлений. По его словам, во время Второй мировой войны на самокрутки пошла часть рукописи его исследований по «роману воспитания»:[293] никотиновый чад был ему явно важнее бумажной стопы научного исследования. Может быть, его игнорирование собственных публикаций коренилось в общем недоверии к завершенным текстам, живущим дольше автора и тем самым лишающим его возможности завершить, пересмотреть, а то и отвергнуть когда-то высказанное. С этой точки зрения использование рукописных страниц в виде папиросной бумаги кажется протестом автора против замыкания собственного текста, окаменевания его навсегда.

В ранних работах Бахтина его важным партнером и собеседником оказывается Достоевский. Вряд ли стоит заходить так далеко, как первые биографы Бахтина Катерина Кларк и Майкл Холквист, утверждавшие, что Достоевский для Бахтина имел то же значение, что Христос для Достоевского.[294] Достоевский стал самым важным для Бахтина «суфлером» его основного убеждения, что ни один человек не завершен и что он обретает самостоятельный голос лишь в диалоге с другими. Бахтин видит в романных персонажах Достоевского идеальный образ человека, всегда сохраняющего за собой последнее слово о самом себе и таким образом отвергающего завершение своей личности извне.

В конечном счете эпохальное достижение Достоевского, по Бахтину, состоит в том, что он освободил своих литературных героев от тоталитарного господства автора:

Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. <…> Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. <…> Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором – другой кругозор, рядом с его точкой зрения – другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний.[295]

Формулировки в книге Бахтина о Достоевском почерпнуты не из риторического арсенала литературы, а из философии жизни. Если внимательно прислушаться к Бахтину, можно понять, что он говорит не о вымышленных персонажах, а о живых людях:

Самосознание героев у Достоевского сплошь диалогизировано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, – можно лишь обращаться к нему.[296]

Интерпретация Бахтиным Достоевского получила всемирную известность; его аналитические понятия «полифонии» и «диалогичности» были с тех пор применены ко многим другим литературным и общественным явлениям. Обращаясь к форме автобиографии, можно сказать, что клин, вогнанный Бахтиным между автором и его вымышленными персонажами, можно хорошо применить, чтобы расколоть идентичность на человека, рассказывающего свою жизнь – и живущего своей жизнью. Этой разницей между письмом и жизнью он торит путь, которым в различных вариантах пошли многие другие теоретики, упоминаемые в этой книге. Это также объясняет, почему Бахтин – главным образом, при посредничестве Цветана Тодорова и Юлии Кристевой – стал гарантом постструктуралистской теории текстуальности. При таком включении Бахтина, конечно, оказывается искаженным мотив, который в конечном счете можно повернуть и против этой теории текста. Такой демонтаж тотальности вносит то различение теории и действительности, а также письма и жизни, которое можно вполне прочитать в духе дерридеанской differance:

Человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова <…>, которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности…[297]

Но Бахтин не довольствуется абстрактным принятием к сведению этого «избытка» или этого различения. Он стоит ближе к Батаю, чем к Бланшо или Деррида. Можно сказать, у него «говорение» и «писание» функционируют не как существительные, а в глагольном режиме, как воплощенная деятельность. Это также означает, что они не являются анонимными, бессубъектными процессами, но остаются подчиненными писателю и говорящему. Жизнь – это не только ускользающий референт, пресловутое означаемое слова, она принадлежит самому слову, – это, как говорит (в вышеприведенной цитате) Бахтин, «живая обращенность к себе самому и к другим».[298] Люди не только говорят о себе, они говорят сами за себя и обращаются к другим. Не замкнутый текст, но эти речевые акты, эти выходы из себя являются областью автобиографии.

Малоизвестен скепсис Бахтина по поводу собственной книги о Достоевском. В последние годы жизни Бахтин сетовал, что увяз в своей работе над Достоевским в формальных аспектах и не смог высказать важнейшего. Бахтин имел в виду религиозную концепцию Достоевского и проблематичное присутствие Бога в его текстовом универсуме.[299] Бахтин умолчал, таким образом, тему, имевшую для него наивысшую автобиографическую важность. Кроме того, от Бахтина не ускользнуло и то, что для Достоевского предел многоголосию в его романах был положен абсолютной обязательностью гласа Божьего. В примечательном месте в «Бесах» Достоевский вкладывает в уста героя положение, им самим сформулированное в одном частном письме во время сибирской ссылки: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».[300] Бахтину, принадлежавшему в молодости к различным религиозно-философским кругам и кружкам,[301] эти слова служили своего рода ориентиром и во многом объясняют притягательность для него Достоевского. Основополагающий принцип, что Слово Божье стоит выше людских голосов, Бахтин не мог, конечно, в явной форме сформулировать ни в первом издании 1929 года своей книги о Достоевском, ни в ее втором расширенном издании 1963 года. Эта книга посвящена, таким образом, предмету для Бахтина важному, но второстепенному. Открытость межчеловеческого диалога для него осмысленна только тогда, когда она встроена в откровение Слова Божьего. Первостепенна всеохватывающая божественная любовь, благодаря которой только и возможен контакт между я и ты: «Только в боге или в мире возможна для меня радость, то есть только там, где я оправданно приобщаюсь к бытию через другого и для другого, где я пассивен и приемлю дар».[302]

Бог в работах о Достоевском не упоминается. Но Бахтин молчит так громко, что эта тишина отзывается вплоть до позднейших его трудов.

Не исключено, что именно – по крайней мере при поверхностном рассмотрении – необязательность, неокончательность диалогической истины заставила Бахтина обратиться в конце 1930-х годов к Гёте. Уже в витебском бахтинском кружке царил форменный культ Гёте: на рабочем столе Павла Медведева стоял портрет Гёте, Валентин Волошинов планировал перевод «Западно-восточного дивана». Бахтин работал над книгой о «романе воспитания» и над другой книгой, уже целиком посвященной Гёте; их публикацию автор планировал соответственно в 1938 и 1943 годах.[303] Имплицитно Бахтин ставил Гёте даже выше Достоевского, поскольку национальный немецкий поэт обладал способностью воспринимать историческое время пространственно. Опираясь на Фридриха Гундольфа, видного литературоведа круга Штефана Георге, Бахтин толкует Гёте как «Augenmensch», способного «видеть» абстрактное.[304] Поэтому Бахтин характеризует Гёте как «реалистического» писателя – разумеется, «реализм» следует понимать здесь в смысле спора об универсалиях: реальное – это абстрактное, проявляющееся в чувственном мире.

Гёте служил образцом и для ведения жизни самим Бахтиным. Способность видеть и познавать он, по сути, приравнивает к культуре, образованию. Бахтин восхваляет в Гёте эту художественную способность к конкретизации, «онагляднению», «оцельнению». Цельность Бахтин трактует столь же позитивно, как Лукач, но по-другому. Если Лукач стремится в конечном итоге к восстановлению чувственного и чувственности, то Бахтин считает: «В каждом романе дано не снятое диалектически противостояние многих сознаний, не сливающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире».[305] Он предусматривает некое антииерархическое решение, почему и подчеркивает «визуальное» качество единства, объединение многообразия в образ («Все зримо, все конкретно, все телесно, все материально в этом мире, и в то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо»; «новое, реальное единство и целостность мира из факта отвлеченного сознания <…> связались с устоявшимися зрительными образами, стали наглядно-зримым единством»).[306] Когда Гёте интересуется историческим развитием, то у него это не железная поступь прогресса, а процесс установления связей и сцеплений, имеющий и что-то игривое, танцевальное. Гёте получает в глазах Бахтина преимущество перед Достоевским потому, что воспринимает отдельные позиции человека не только как независимые голоса, но и как входящие в единый целостный проект. Во втором издании книги о Достоевском Бахтин эксплицитно подчеркивает эту особенность:

Все сосуществующие противоречия [Гёте] стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, вершину современности или тенденцию будущего <…>. Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд.[307]

Здесь явно сказано, что поэтика Достоевского по степени осмысления выступает как этап, предстоящий целостному гётевскому. Гёте становится образцом и моделью раннебахтинского требования единства искусства и жизни. Уже в своей первой опубликованной статье «Искусство и ответственность» (1919) Бахтин подчеркнул, что только единство ответственности может гарантировать внутреннюю связь элементов личности: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».[308] Гёте возлагает на себя эту ответственность уже тем, что не просто сталкивает друг с другом автономные личности, но встраивает их в исполненный исторического смысла хронотоп.

Бахтин толкует полифонию как эпифеномен некоего другого, более глубокого порядка. Этот порядок, греческий «космос», хотя и невидим субъекту в каждый момент его жизни, но угадывается из совокупности высоких культурных достижений. Данная концепция обретает для Бахтина биографическое значение. 5 июня 1937 года, в разгар Великого террора, Бахтин, незадолго до этого приехавший в Саранск из казахской ссылки и начавший было преподавать на филологическом факультете тамошнего педагогического института, был уволен, будучи обвинен в «буржуазном объективизме», которым-де грешило его преподавание, хотя уже через месяц восстановлен на работе.[309] Подобные удары судьбы, сулившие новые и новые преследования, сам Бахтин пытался рассматривать «правильно» – не как столкновение различных позиций, а как результат единого исторического процесса. Бахтин мыслил не днями, неделями, месяцами или даже годами, но столетиями. Рискованные или угрожающие условия его собственной жизни были лишь кратким моментом европейской культурной истории, служившей ему абсолютным масштабом.

Другим противовесом Достоевскому, наряду с Гёте, служил для Бахтина Франсуа Рабле. Достоевский описывает многочисленные голоса, наличествующие в мире; Гёте и Рабле показывают, что этот полифонический мир есть лишь часть тайного космоса. Гёте встраивает индивидуальные голоса в более высокий культурный порядок, Рабле же показывает более низкие смысловые слои одной, на первый взгляд исключительной, жизненной ситуации. Как Бог в бахтинской интерпретации Достоевского, так и карнавал в книге о Рабле отсылает к чему-то наиважнейшему, в данном случае – к воплощению-инкарнации Бога. Этимологическая близость двух этих центральных понятий лишь указывает на идеальное родство. Бахтин проводит параллель между карнавализацией жизни и христианской «историей спасения». Если узда установленного общественного порядка не ослабляется с ритуальными временными промежутками в ходе карнавала, то порядок этот становится таким же мрачным, как богооставленное человечество, обреченное вегетировать без инкарнации Божьей в Иисусе. Бахтин подспудно выражает эту идею в мотиве «рождающей смерти», обнаруженном им в «Пантагрюэле». Рождающая смерть – это вместе с тем и центральная теологема христианства: Рабле превращается в конечном счете в евангелиста, а средневековая народная культура в своих праздничных проявлениях с точки зрения веры содержательно приходит к тому же, что и христианское учение о воскрешении.

Но наряду с религиозным содержанием карнавал у Бахтина обретает еще одно значение, связанное с его пониманием автобиографии. Карнавал влечет за собой такой опыт, в котором течение времени и жизни прерывается, и человек предается «подлинному празднику времени, празднику становления, смен и обновлений».[310] Если авантюрный роман, к которому то и дело апеллирует (уже в связи с Достоевским) Бахтин, беспрестанно поставляет читателю удивительные повороты и разрывы, то это в еще большей степени справедливо для карнавала. Можно сказать, что он сбивает человека с его жизненной истории, с «индивидуального и необратимого жизненного ряда»,[311] и вовлекает в отношения с другими, имеющие диалогичные, полифоничные, иногда упоительные формы. На место жизни как хода или проекта заступает жизнь как осуществление и исполнение. Бастион непрерывности – традиционная автобиография – подвергается Бахтиным сокрушительному штурму.

Биографическая важность понятия карнавала обусловлена и собственной слабой физической конституцией индивида Бахтина. С детства он страдал от остеомиелита, приведшего в феврале 1938 года к ампутации ноги, после чего Бахтин мог перемещаться только на костылях. В беседах он, конечно, всячески преуменьшал серьезность недуга и говорил о нем вообще крайне неохотно.[312] Бахтин воспевает плоть как предпосылку возможности подать автономный голос: телесность и диалогичность обусловливают друг друга. Отсутствие «безупречной» плоти постоянно напоминало Бахтину о телесной обусловленности его духовного существования. Затрудненное телесное передвижение лишь еще больше обостряло сознание инкорпорированности-инкарнированности духа. Рабле представлял для Бахтина важную исходную точку, поскольку в чудовищных телах Гаргантюа и Пантагрюэля он мог усмотреть метафору монструозности изуродованных болезнью тел. Телесная монструозность и духовная виртуозность у Рабле и Бахтина взаимообусловлены: превознесение плотской жизни становится предпосылкой интеллектуальной продуктивности.

Чтобы осмысленно совладать с собственной жизнью, Бахтин прибегает к литературным персонажам Достоевского, Гёте, Рабле. Эти три автора служат ему в конечном счете евангелистами: они проповедуют человека, наделенного Богом свободной волей (Достоевский), они преобразуют абсурдную реальность в чувственно воспринимаемую смысловую взаимосвязь (Гёте) и сулят новую жизнь после смерти (Рабле). Диалог, в который вступает с ними Бахтин, – это не просто филологическая интерпретация, но и личное самооправдание и самоутверждение: он принимает чужие сознания в свое я и живет свою трудную жизнь с легкостью наделенного знанием.

Андре Бретон (1896–1966)

Стеклянная кровать