Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Я собираюсь написать историю моего интеллектуального становления, а не историю моей жизни. <…> Сейчас я завершаю онтологию общественного бытия, что считаю главной задачей своей жизни. Я надеюсь завершить ее примерно через год. Тогда я должен буду решить, продолжать ли эту онтологию: а именно теорию человеческой деятельности, от повседневности до этики, которая должна будет показать, как человечество, как говорил Маркс, от безмолвной животной заданности своим видом поднимается к уже не безъязыковой видовой заданности в социализме и коммунизме, – или же написать такую автобиографию. Оба этих больших предприятия сегодня запланированы и конкурируют друг с другом.[68]

Уже в 1964 году Лукач в письме Михаилу Лифшицу объявляет, что хотел бы написать «маленькую автобиографию».[69] И на последнем году жизни Лукач записывает некоторые ее фрагменты. Но своим ученикам Иштвану Ёрши (1931–2005) и Эржебет Везер (1915–2003) Лукач дал в 1969–1971 годах ряд важных автобиографических интервью, частично использованных Ёрши в театральной пьесе под названием «Интервью. Абсурдное документальное действо».

Из интервью становится ясно, что Лукач считает себя решающим авторитетом в толковании марксизма и что вся жизнь подтверждает в его глазах эту позицию:

Но я считаю, что только теперь в состоянии сформулировать Марксов метод как он есть и противопоставить эту формулировку разнообразным ошибочным трактовкам. Это то, что я считаю главным делом всей моей жизни.[70]

Эта программная установка объясняет и ту осторожную апологию Сталина, что то и дело попадается у Лукача. Сталин не только высказывал «неправильные и антимарксистские вещи», но и постоянно подправлял линию партии в соответствии с ленинской позицией.[71] Кроме того, Лукач выступает убежденным сторонником официальной советской идеологической политики и приписывает Сталину заслугу в предотвращении установления мирового гитлеровского господства. Даже пакт между Гитлером и Сталиным находит в его лице сочувствующего («в основном правильное решение»), поскольку смог отдалить нацистское нападение на Советский Союз.[72] Шаткое оправдание сталинизма Лукач увенчивает сентенцией: «Наихудший социализм лучше наилучшего капитализма».[73]

Что касается своей деятельности в качестве заместителя наркома Венгерской советской республики, Лукач не признаёт правомочность критики в свой адрес. Поразительно, однако, крайне негативное его отношение к лидеру республики Бела Куну, которого он многократно в ходе интервью называет Вотреном – по имени харизматичного, но преступного манипулятора из бальзаковской «Человеческой комедии».[74] Сам же Лукач как руководитель прибегал и к методам устрашения, задним числом квалифицируемым им как «очень энергичное восстановление порядка»: в 1919 году он приказал расстрелять восьмерых солдат из батальона, обратившегося в бегство перед чешско-румынской атакой.[75] Борьба за социалистическое переустройство общества и спустя полвека стоит так высоко на шкале ценностей Лукача, что он не допускает ни малейших признаков самокритики. Еще за два года до смерти Лукач считал своим долгом спасти своих соотечественников от «западной демократии».[76]

Вообще, сомнение в себе – не самый заметный признак его автобиографических заметок. В письме от 15 февраля 1971 года представителям Будапештской школы, чьим основателем он себя считает, Лукач пишет:

<…> изначальное учение и метод Маркса все больше и больше заслуживают того, чтобы считаться выдающимся рассмотрением теоретико-практической взаимосвязи истории <…>. Было бы лицемерной скромностью пытаться отрицать, что в этой перемене общественного взгляда [на марксизм] мои теоретические работы играли и играют определенную роль.[77]

Лукач не договаривает здесь, что он считает себя авторитетом не только in politicis, но и in aestheticis. Его тоска по тотальности отражается в поздних сочинениях, посвященных буржуазному роману, возводимому им в образец для современной литературы. «Теория романа» имеет по сравнению с поздними текстами по меньшей мере то преимущество, что подчиняет порыв к тотальности фиктивному началу, тогда как поздний Лукач не утруждает себя различием между фикцией и реальностью и позволяет себе поэтому впрячь в одну телегу Гёте и Маркса.

В «Волшебной горе» Томас Манн воздвиг Дьёрдю Лукачу памятник в образе Лео Нафты. Несмотря на диаметрально противоположные политические взгляды, Манн уважал в Лукаче «коммуниста, умевшего ценить буржуазное наследие». Дважды, в 1919 и 1928 годах, Томас Манн ставил свою подпись под петициями немецких интеллектуалов, протестовавших против выдачи Лукача хортистскому режиму.[78] Манн высмеивает Нафту-Лукача за склонность диалектически сближать бесконечно отдаленное. В романе Нафта выставлен выкрестом-иезуитом, находящим спасение души в некоем синтезе иудаизма и католицизма. Особенно ярко эта сторона проявляется в убежденности молодого Нафты, что протестант Гёте в душе своей был на самом деле католиком:

Ибо – Нафта питал особое пристрастие к этому союзу, который приобретал в его устах что-то победоносно-неумолимое, и всякий раз, когда ему удавалось ввернуть это словечко, глаза его за стеклами очков вспыхивали холодным блеском, – ибо политика и католицизм – понятия психологически связанные, они принадлежат к одной категории, охватывающей все объективное, созидающее, деятельное, претворяющее в действительность и обращенное к внешнему миру. Ей противостоит пиетистская, идущая от мистики сфера протестантизма. У иезуитов, добавил он, политико-педагогическая сущность католицизма становится особенно очевидной; орден всегда считал своей вотчиной искусство управления государством и педагогику. И он назвал еще Гёте, уходящего корнями в пиетизм и несомненного протестанта, человеком, бывшим в некоторой мере католиком, – именно благодаря его объективизму и призыву к действию. Он защищал таинство исповеди и как педагог в своих взглядах был чуть ли не иезуитом.[79]

Лукачу вряд ли хотелось опознать себя в этом представлении. В семинарской работе своей будущей ассистентки Агнес Хеллер он вычеркнул красным чернилами замечание, что аргументы у Нафты были сильнее, чем у его противника Сеттембрини.[80]

Лукач тоже высказался по поводу Томаса Манна. В предисловии к «Молодому Гегелю» (1948) он признательно цитирует Маннову культурную программу для Германии, где Маркс должен осмысляться параллельно с Гёльдерлином. Разумеется, Лукач исходит из того, что этот синтез удался именно ему: тюбингенские однокашники Гегель и Гёльдерлин представляют в его глазах немецкий идеализм, который он желает не уступить без борьбы буржуазной культуре, но перевербовать для нужд своего коммунистического мировоззрения.

Людвиг Витгенштейн (1889–1951)

Кристалл и хаос

В августе 1920 года Франц Кафка пишет Милене Ясенской: «Я грязен, Милена, бесконечно грязен, оттого и поднимаю такой шум насчет чистоты. Никто не поет так чисто, как те, кто находится в безднах преисподней».[81] От раннего Витгенштейна тоже можно было ожидать таких строк, и в этом случае грязь бы была на стороне жизни, а чистота – на стороне духа. Так устанавливается отношение между автобиографией и теорией, которое можно назвать полемическим.

То, что теория должна удерживаться от автобиографических примесей, что личному в ней не место, – было и остается расхожей точкой зрения. Однако полемическое отношение теории к автобиографии начинается не с ее содержания, а еще до этого, в самом акте теоретизирования. Речь идет не только о том, чтобы теоретику обходить свою личность благопристойным и благоразумным молчанием; прежде всего нужно завоевать и закрепить ту позицию, исходя из которой можно овладеть и распоряжаться способностью к теоретическому речевому акту. А для этого надо попытаться встать над классической доксой о мешающей частной жизни. Кто занимается теорией, сталкивается не только с громоздкими предметами, которые он собирается «брать осадой»,[82] как вражескую крепость, но и с важным противником – с самим собой, с тем кто просто «живет» (или, в полемических терминах, обретается в низинах, вдали от духа).

Если рассмотреть теоретическую позицию в такой «борцовской» перспективе, то в нее входит и то, что на языке раннего Хайдеггера можно назвать «обезжизниванием», Ent-lebung.[83] Человек должен готовить себя к теории, освобождаясь от себя. Это особое упражнение, требующее как бы вычеркнуть один из трех корней слова «автобиография». Не должно остаться никакого bios'a, а только я, беспрепятственно пишущий (или познающий) индивид, выпавший из собственной жизни или избавленный от нее. Теоретик, таким способом ведущий борьбу против самого себя, вступает в полемическое отношение к автобиографии.

При этом такая автобиографическая полемика может состояться только как сколь угодно парадоксальный, но – автобиографический же проект. Теория не всегда функционирует в изолированной области, она действует благодаря определенному духовному упражнению, которое есть не что иное, как работа над собственной жизнью (или врабатывание в нее). Говоря жестко – и вместе с Витгенштейном:

Моя жизнь была до сих пор одна сплошная гадость – но должно ли так продолжаться всегда? <…> Одно мне совершенно ясно: я слишком скверен, чтобы умничать по собственному поводу, и все же: я либо останусь подонком, либо буду себя улучшать, и на том точка![84]

(Параллель между таким рывком из самого себя и «Духовными упражнениями» Пьера Адо,[85] так сильно повлиявшими на Мишеля Фуко, очевидна.)

В военных дневниках Витгенштейна, писавшихся параллельно с «Трактатом», отношения между теорией и автобиографией выстраиваются как раз в подобном полемическом ключе. Сопоставляются и борются друг с другом две стороны (Seiten) и две страницы (Seiten): на левую страницу дневника Витгенштейн заносит секретным шрифтом личные заметки, правую покрывает теоретическими рассуждениями. Пока что, для того чтобы читать эти страницы параллельно, нужно обзавестись двумя разными изданиями – подлинная катастрофа издательской политики! Взаимоотражения личного и философского становятся ясными, если сопоставить возникшие записи с обеих страниц. Например:

Лучшие часы жизни нужно принимать с благодарностью, как милость, или, напротив, нужно быть безразличным к жизни. <…> / Логика позаботится о себе сама; нам только нужно присмотреться, как она это делает.[86]

Я – Дух, и поэтому я свободен.[87] Мы стоим у Лопица, повсюду свистят и рвутся снаряды. <…> От грома орудий вчера я все время был как пьяный. <…> Много работал.[88] / Изображение мира в очень общих предложениях можно назвать безличным изображением мира.[89]

Отвратительные обстоятельства съедают меня. Внешняя жизнь со всей ее низостью и подлостью обрушилась на меня. И я внутренне переполнен ненавистью и не могу допустить к себе Дух. Бог – это любовь. – Я как выгоревшая печь, полон шлаков и мусора.[90] / Человечество всегда подозревало, что должна иметься такая область вопросов, ответы на которые априори объединяются в симметрично и завершенно регулярные структуры.[91]

Очень чувственен. О[нанирую] каждый день.[92] / Слова – это как рябь на глубокой воде.[93]

Сильные волнения! Почти плакал!!!! Чувствую себя сломленным и больным! Низость повсюду.[94] / Великая проблема, вокруг которой вертится все, что я пишу, такова: есть ли априори какой-то порядок в мире, и если да, в чем он состоит?[95]

Колоссальные тяготы в последний месяц. Много размышлял о самом разном, но странным образом не могу восстановить связи со своим математическим ходом мысли.[96] / Кто счастлив, не должен бояться. Даже смерти. <…> Чтобы жить счастливо, я должен быть в согласии с миром.[97]

Теперь у меня только одно желание – жить! А очень трудно отказаться от жизни, если так ее любишь. Как раз это и есть «грех», неразумная жизнь, ошибочное понимание жизни. Временами я превращаюсь в зверя. <…> Ужасно![98] / Я, я – глубоко загадочно. Я – это не предмет.[99] Как человек вообще может быть счастлив, ведь он не может устранить бедственность (Not) этого мира? Именно через жизнь познания.[100]

Я недоволен, печален. Живу в разладе со всем своим окружением.[101] Скверная жизнь есть неразумная жизнь. Все дело в том, чтобы не сердиться.[102] Тщетно борюсь со своей скверной натурой.[103] / Философское я – это не человек, и не человеческое тело, и не человеческая душа. <…> Кто это понимает, тот не захочет привилегированного места для своего (или человеческого) тела.[104]

Витгенштейнов «Трактат», если вернуться к начальной цитате из Кафки, отмечен той чистотой, что отвоевана у грязи или у ада. Ад в те годы был для Витгенштейна и внешним, и внутренним. Это ад Первой мировой войны, где он, как доброволец, демонстрирует, ненавидимый своими сослуживцами, самоубийственную храбрость; и это внутренний ад его ненависти к самому себе, упреков в собственной ущербности и мучений от плотского желания. Этот ад прячется за уже процитированным традиционным трансцендентально-философским выводом: «философское я – не человек», равно как и не тело и не душа.

Однако ясно: развиваемая Витгенштейном теория разворачивается не в царстве свободы. Она сама несет на себе следы борьбы, она глубоко пронизана враждебностью к жизни, с которой ей приходится бороться. Сама ее специфическая форма как будто специально приспособлена для этой цели: противостоять жизни. Особенно четко это проявляется в двух дневниковых записях от 2 сентября 1914 года: слева тайнописью, справа открытым текстом:

Вчера о[нанировал] первый раз за три недели.[105] / Логика должна заботиться о себе сама.[106]

Весь «Логико-философский трактат» есть не что иное, как обездвиживание, приостановка, устранение мира, некоторого рода гигиена,[107] или иммунизирование, против беспорядка. Если попытаться выразить одним словом избранную Витгенштейном форму теории, то это будет форма кристалла. В выражении «симметрично и завершенно регулярные структуры», встречающемся и в «Дневниках», и в «Трактате», этот кристалл остается еще неизвестным, так же как и в отсылках к вневременному порядку художественного произведения.[108] (Витгенштейн примыкает – только в этом деле! – к той когорте мыслителей, которые, подобно Сартру, относили искусство к антимиру (Gegenwelt), что, кстати говоря, обрекало автобиографию как художественную форму на своеобразные сложности, а именно на определенную удаленность от жизни.) И в ранних текстах, и в более поздних самокритических заметках Витгенштейн то и дело упоминает «кристалл», имея в виду прежде всего его прозрачность и совершенную упорядоченность.[109] (Здесь можно было бы провести удивительные параллели с заявкой Андре Бретона на «кристалльную ясность» и с поразительными выяснениями Жоржа Батая с грязью.[110]) Характерно, что кристалл вновь появляется в комментариях Витгенштейна к созданному им проекту дома для его сестры в Вене.[111] Хотя в течение всей жизни свой проект ставил достаточно высоко, все же задним числом он отмечал, что ему не хватало «изначальной жизни, дикой жизни».[112]

В «Кристалле» сходится воедино все, что через много лет Витгенштейн находил отталкивающего в «Трактате». Он собирался тогда переместить «порядок мира» в одну область «до всякого опыта»; «сам этот порядок не может быть подвластен смутности или неопределенности, присущим опыту. – Напротив, он должен состоять из чистейшего кристалла».[113] Так конструируется искусственное совершенство, гладкая поверхность, на которой легко поскользнуться: требование кристальной чистоты логики, столь враждебное реальному языку, приводит нас «на гладкий лед, где нет трения, стало быть, условия в каком-то смысле становятся идеальными, но именно поэтому мы не в состоянии идти. Мы хотим идти: тогда нам нужно трение. Назад, на грубую почву!».[114] Витгенштейн теперь признаёт, что кристально-прозрачный порядок «Трактата» выполнял полемическую функцию: он не дает некий «образ» «реальности», но ее «искажает» (umfälscht).[115] «Ведь кристальная чистота логики мне не удалась; она была лишь требованием».[116] В кристалле кроется, таким образом, что-то насильственное, враждебное жизни.

Поздневитгенштейнианские «языковые игры» – это еще одна попытка разбить кристалл (Стэнли Кэвел будет среди тех, кто последует за ним). Эта теория открывается «хаосу», куда (как представляется Витгенштейну) должен «спуститься» человек, чтобы «хорошо себя чувствовать».[117] Уже в 1932 году он говорит о «необозримом волнующемся Целом нашего языка»,[118] а позже заявляет: «Бесконечные вариации жизни присущи нашей жизни».[119] Теперь Витгенштейн рисует такой образ языка, где строгая структура размывается, а сам язык предстает запутанным «лабиринтом улочек и площадей».[120] Философ теперь отказывается от намерения спрямить все эти изгибы в некий кристаллический порядок.

По отношению к позиции позднего Витгенштейна следует действовать осторожно: тут речь идет не тупом противопоставлении порядка хаосу, а о борьбе за то, чтобы не угодить в такое тупое противопоставление, а значит, чтобы обрести идею другой позиции, взаимосвязи, сети, другого фундамента, поля для движения. Пока что Витгенштейн, лишь колеблясь, нащупывая, следует за этой идеей: он говорит, что «со страхом идет по тонкому льду над глубокой водой».[121] Когда же он собирается с духом, он отвергает «твердую почву», которой-де можно доверять, и отказывает в достоверности (которой он, однако, взыскует) сплетению привычек и привычных убеждений.

Существует великолепное биографическое упражнение, чудесно демонстрирующее двойственность кристальной чистоты и скользкости: проект кинобиографии, над которым параллельно работали Терри Иглтон со своим сценарием и Дерек Джармен – со своей режиссерской разработкой и с фильмом Би-би-си. Здесь мы не можем анализировать, как вопрос о соотношении биографии и теории решался двумя этими плодовитыми авторами. Но приведем один длинный отрывок, с легкими разночтениями встречающийся в обеих версиях, хотя в целом Джармен решительно отошел от иглтоновской трактовки. В уста Джона Мейнарда Кейнса вкладываются такие слова, описывающие жизнь Витгенштейна между порядком и беспорядком:

Жил-был как-то раз молодой человек, желавший свести мир к чистой логике. Он был умным молодым человеком, и у него это получилось. Закончив работу, он отступил на шаг, чтобы полюбоваться плодами своего труда. Это было великолепно: мир, очищенный от изъянов и неопределенностей, был прекрасен, подобно поверхности блестящего льда, простиравшегося до горизонта. Умный молодой человек <…> решил исследовать этот мир. Он шагнул вперед и – упал на спину. Понимаете ли, он забыл о силе трения. Лед был ровным, гладким и безупречным, но по нему нельзя было пройти. И тогда молодой человек сел на землю и горько заплакал. Но по мере того как он взрослел, он постепенно стал мудрым стариком и начал понимать, что шероховатость, грубость, многозначность и неопределенность – вовсе не несовершенства, а то, что приводит все в движение. Ему захотелось побегать и потанцевать, для этого он слегка проломил гладкую поверхность льда, чтобы найти там шероховатую землю. На ней лежали слова и вещи, они были уже использованные, потрепанные и многозначные. И мудрый старик признал: так уж все устроено. Но что-то внутри его все еще тосковало по тому льду, где все великолепно, прекрасно и доведено до абсолюта. И хотя мысленно грубая почва ему нравилась, он не мог заставить себя жить на ней. Так он и колебался между льдом и землей и нигде не чувствовал себя, как дома. Это и была причина всех его страданий.[122]

Можно, словами Витгенштейна, «сказать, что почва [его] убеждений, <…> что фундамент поддерживается всем домом».[123] Это одно из важнейших замечаний позднего периода. Витгенштейн, недолго думая, переворачивает направление силы тяготения. То возражение, что-де все, на что мы опираемся, оказывается вдруг «беспочвенным», снимается само собой. «Дом», а точнее, способ обитания в доме, поддерживает фундамент, а не наоборот. То, что было известно и на что можно было опереться, исчезло из повседневности, и достоверность должна теперь доказать себя в действии, в общении с другими людьми: «Там, где буду уверен я, другой будет неуверен. <…> Другие люди имеют понятия, пересекающиеся с нашими понятиями».[124]

Вильгельма фон Гумбольдта можно привлечь сюда в качестве свидетеля: «Нигде <…> у языка нет закрепленного места».[125] Если вернуть языку и жизни переменчивость, нестабильность, тем самым прекратится прежняя напряженная война между «духом» и «зверем». Но это означает и то, что наряду с пространственной парадигмой (представленной кристаллом) будет восстановлена в правах и парадигма временная. «Поток» формирует свою основу, свое русло, точно так же как дом – согласно упомянутому, лишь на первый взгляд парадоксальному тезису – формирует свой фундамент:

Если говорится «все течет», то мы ощущаем, что неспособны ухватить собственное, собственно реальное. Процесс на экране ускользает от нас потому, что это процесс. Но <…> в основе ощущения нашего бессилия лежит ложный образ.[126]

Только в потоке мыслей и жизни слова обладают значением:[127]

Можно было бы представить себе, что некоторые предложения, имеющие форму эмпирических предложений, затвердели и функционировали как каналы для не застывших, текучих эмпирических предложений. <…> Мифология может снова прийти в состояние потока, а русло течения мыслей может смещаться. <…> И берег той реки состоит частично из скальных пород, не подверженных изменению (или только незаметному), а частично из песка, который там и сям то вымывается, то снова намывается.[128]

Витгенштейн вверяет себя потоку жизни и времени, что придает течению его биографии определенный ритм, о котором он постоянно, не всегда явно, сообщает, а именно ритм само-теряния и само-обретения, смены уюта и отчужденности, покоя и растерянности. С одной стороны – его многочисленные посещения кинематографа, эти выходы в мир блаженства и одновременно возвращения в материнское лоно;[129] с другой – его ощущение, что он не знает сам себя или же что он куда-то сослан.[130] «Чувствую себя чужаком <…> в мире»,[131] – пишет он, при этом маловероятно, что от него как поклонника Тракля ускользнуло, что он тем самым почти цитирует строку поэта «То душа – чужестранка на этой земле».[132]

Периодом перехода и поиска датируется и эта заметка Витгенштейна:

Раньше я думал, что существует разговорный язык, на котором мы все обычно говорим, и некоторый первичный язык, выражающий то, что мы действительно знаем, то есть феномены. Я говорил также о первой и второй системе. Теперь я хочу объяснить, почему я уже не придерживаюсь этого представления.[133]

Отказ от этого представления повлек за собой крах «системы» идеального или «первичного языка», связанной в ранних дневниках и в «Трактате» с идеей априори; теперь Витгенштейн признается в своей «большой, я имею в виду значительной, ошибке».[134] Несостоятельной оказывается не только эта чистая, вневременная система, но и ее контрагент, а именно также объявленный системой «разговорный язык». Витгенштейн отбрасывает систему как таковую, причем делает это в духе Ницше: «Я не доверяю всем систематикам и сторонюсь их. Воля к системе есть недостаток честности».[135] Недостаток честности распространяется и на «философское я», которое у раннего Витгенштейна скукоживается как «метафизический субъект» до «непротяженной точки».[136] Тем, что он отрицает непротяженность, безмирность я как нечестность, неискренность, Витгенштейн возвращает ему жизнь, а с ней – и возможность автобиографии.

Мы не собираемся обсуждать здесь внутреннее развитие философии Витгенштейна. Нам важен вопрос, как по ходу этого развития менялось отношение теории и автобиографии. Некий набросок ответа на этот вопрос намечается, если признать, что поздний Витгенштейн выбирает путь преодоления раскола, разводившего на две противолежащие страницы дневника, как двух враждующих братьев, закодированное тайнописью и написанное открыто. Вся интрига поздних текстов философа состоит в сближении теории и автобиографии и смене их взаимных позиций. Мышление становится упражнением, не скрывающим, что является упражнением в преображении жизни. Такое преображение служит тому, чтобы снять с себя подозрение в ничтожности. Теперь Витгенштейнова критика частного языка предстает совсем в другом свете: эта критика есть подготовка к пониманию человека как «со-человека»[137] и, как таковая, эмансипация индивида с его выходом за пределы частного. Соединение языковой игры и формы жизни не только выступает для Витгенштейна предметом, но и маркирует уже его собственное вовлечение в качестве говорящего и живущего. «Кого волнует, кто говорит» – для Сэмюэла Беккета (как потом и для Мишеля Фуко) это просто риторический вопрос, не требующий уже и вопросительного знака, ибо ответ – «Никого!» – и так подразумевается. Для Витгенштейна же это осмысленный и насущный вопрос.

Немного найдется в XX веке философских текстов, где «я» (не «Я»!) употреблялось бы так же часто, как в «Философских исследованиях». Витгенштейн применил свою теорию языковой игры и к отношениям между местоимением «я» и собственным именем «Витгенштейн» и проанализировал эти выражения как «различные инструменты нашего языка».[138] Когда Витгенштейн в философских текстах пишет «я», то нельзя сказать, что он совершенно нейтрально употребляет личное местоимение, но не скажешь и что он просто говорит о себе. Вообще идея, что можно говорить только о себе, есть фикция, вкравшаяся и в тексты самого Витгенштейна. Одно замечание, сделанное им по поводу Кьеркегора, вполне применимо и к нему самому:

Я представлю Тебе некую жизнь, а Ты посмотри, какое впечатление она на Тебя окажет, манит ли, влечет ли Тебя такая жизнь, или у Тебя к ней какое-то другое отношение. Я хочу этим представлением встряхнуть Твою жизнь.[139]

Можно добавить, что такое представление может вести к встряхиванию не только чужой, но и своей жизни, и не только к ее встряхиванию, но и к ее преобразованию или, как говорит сам Витгенштейн, «терапии»:[140]

Работа над философией, как в еще большей степени работа в архитектуре, это, собственно, больше работа над самим собой (Arbeit an Einem selbst). Над собственной позицией. Над тем, как видеть вещи (и чего от них требовать).[141]

Вокруг этих слов о «работе над самим собой» разгорелся спор между Д. З. Филлипсом и Джеймсом Ф. Конантом по поводу как раз отношения между теорией и биографией. Филлипс считал, что в этом высказывании нельзя видеть отсылки к «личным трудностям».[142] В этом он следовал за ранними учениками Витгенштейна Элизабет Энском и Рашем Рисом. Энском говорила, что, будь ее воля, она нажала бы на кнопку (если бы такая существовала), чтобы запретить людям фантазировать по поводу личной жизни Витгенштейна.[143] Хотя Рису и приходилось слышать от Витгенштейна, что в его философии находят выражение его «собственные проблемы», он спешит подчеркнуть, что речь в ней все же не идет о решении «собственных проблем» Витгенштейна.[144] Джеймс Конант, чьей позиции мы здесь придерживаемся, отвечает Филлипсу, но косвенно также Энском и Рису, так:

Это наверняка справедливо, если Филлипс под «личными трудностями» имеет в виду только личные (в отличие от философских) трудности. Но это ложно, если Филлипс понимает под ними «философские и поэтому ни в коей мере не личные трудности». Если различать категории «личного» и «философского» как взаимоисключающие, то разрушается понимание того, почему Витгенштейн считал, что (правильно выполненная) философская работа есть работа над самим собой.[145]

Собственно говоря, здесь мы имеем дело с двумя различными историями, связывающими биографию с теорией. На первом уровне, действительно, теория служит тому, чтобы решать личные проблемы, но все же так, чтобы в решении не проступало ничего личного. В предельном случае речь идет об отстранении от личного или об упразднении личного. Такой предельный случай имеет место, например, когда Витгенштейн во время Первой мировой войны поднимается от самоуничижения к освобождению от самого себя. На втором же уровне происходит перестановка или перетолкование: теория отсылает к человеческой жизни, которая есть не что иное, как жизнь с нередуцируемой личной повесткой. Жизнь – она жизнь не вообще, а жизнь человеческая, поскольку проживается индивидом. Тем самым бросается свет на происходящее на переходе от раннего к позднему Витгенштейну а именно: происходит переход от первого ко второму уровню.

Знаменитыми стали последние слова Витгенштейна, записанные женой его врача д-ра Бевана: «Скажите им, что я прожил прекрасную жизнь».[146] О счастье Витгенштейн говорил уже и раньше, например, как раз в дневниках военного времени. В этих ранних упоминаниях счастье предстает как некое острие, направленное против хода течения жизни и тем самым против автобиографии! Это счастье было завязано на то настоящее, что несло в себе обещание «вневременности».[147] Последние слова Витгенштейна можно толковать так, что он освободил счастье из когтей вечности.

Зигфрид Кракауэр (1889–1966)

Человек как дыра

Разумеется, наше исследование не могло обойти вниманием важного теоретика XX века, написавшего два автобиографических романа («Гинстер» и «Георг») и несколько значимых текстов – короткое эссе «Биография как необуржуазная художественная форма» и длинную и почти не замеченную, неопубликованную при жизни работу «О сущности личности». Собственно, все теоретическое творчество Кракауэра стоит в поразительно тесной связи с автобиографической практикой. Литература и теория проясняют друг друга.

Кракауэр родился в один год с Хайдеггером (которого критиковал), Витгенштейном (которого практически проигнорировал), Чаплиным (которого обожал и понял лучше, чем кто бы то ни было) и, наконец, Гитлером (который его преследовал и обрек на изгнание). Этими именами очерчены и его важнейшие жизненные темы: философия, кино и политика.

Профессиональную жизнь он начал как архитектор – против своей воли («отвращение к жизни архитектора»).[148] В 31 год уже заявил, что может «жить только ради философии».[149] От академической карьеры отказался – наверняка из-за материальной нужды и сильного заикания. Но многие его эссе, написанные в эпоху Веймарской республики для «Франкфуртер Цайтунг», носят философский характер, так же как и его уже посмертно опубликованный труд «История. Последние вещи перед концом». В области кинематографа книги Кракауэра «От Калигари до Гитлера», «Теория фильма»[150] и многочисленные рецензии сделали его одним из отцов-основателей сначала кинокритики, а затем, в американской ссылке, и науки о кино. Его отношение к политике не исчерпывается ролью жертвы национал-социализма; социальными и политическими вопросами он интересовался с самых ранних лет, а самой авторитетной и часто цитируемой его работой, наряду с исследованиями кино, стала книга «Служащие» (1930).[151]

Если поставить задачу проследить линию, объединяющую все творчество Кракауэра с его (авто)биографией, то нужно начать с уже упомянутого раннего очерка «О сущности личности» (1913–1914).[152] Не случайно эта попытка самопознания, предпринятая 24-летним интеллектуалом, осталась неопубликованной: она носит вполне (пусть и в хорошем смысле) эпигонский характер, автор идет здесь путями, проторенными прежде всего Гегелем и Дильтеем, предвещая уже, где эти пути упрутся в тупики. «Личность» Кракауэр толкует как то, что человек должен еще развить, причем так, что он должен найти выражение своему «душевному содержанию» и «максимально полно <…> отлить его в форму». Необходимо – в смысле Гегеля и Дильтея – себя «объективировать».[153] Эту объективацию, или «овнешнение», субъект, по Кракауэру, не в силах выполнить сам; мир, «Большое Целое»[154] должно пойти ему навстречу, чтобы субъект, оформляя свое содержание, смог встроиться в Целое. Человек стоит, таким образом, перед выбором: утвердить свою «независимость <…> как индивидуалиста» либо же, будучи «личностью», исходя из «самого собственного, стремиться к общности» и «свое отдельное я, насколько возможно, расширить и связать с общественным», в котором оно движется.[155] Эти рассуждения вдохновлены идеей опосредования, снятия противоречий между индивидуальным и общим.

Выход индивида в мир становится у Кракауэра особенно насущным, когда он говорит о «тоске» по той «жизни» или по «жизненному пылу», словно набрасывающемуся на «голую действительность».[156] Выражением «голая действительность» Кракауэр бьет в тот колокольчик, что будет слышен во всем его позднейшем творчестве. Мы приведем несколько примеров этого дальнего эха. В одном из своих лучших текстов, в эссе «Ждущие» (1922), Кракауэр жалуется на то, что люди «ужасающе далеки от действительности», и ищет возможностей опять «утвердиться в ней и подружиться с ней».[157] В другом тексте того же года, «Социология как наука», провозглашается возможность доступа к «сфере действительности».[158] Наконец, в рецензии на эйзенштейновский «Броненосец „Потёмкин“»[159] он утверждает: «Он точно попадает в вещь, имеющуюся действительно <…>. Господин Эйзенштейн, может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность».[160] Его «Теория фильма» (1960) снабжена подзаголовком «Искупление внешней реальности».[161] И в «Теории фильма», и в поздней работе «История. Последние вещи перед концом» Кракауэр стремится, сам цитируя Габриэля Марселя, «лучше познакомиться с „этой землей, нашим обиталищем“».[162] Можно привести и множество других мест, где явственно проявляется тот голод по действительности, так, кстати, роднящий его с Беньямином.[163]

Теодор Адорно озаглавил свое эссе о Кракауэре 1964 года «Причудливый реалист».[164] Надо сказать, что текст, написанный как посвящение к 75-летию давнего друга, отмечен невыносимой снисходительностью к юбиляру. Так же как и по отношению к Беньямину, эта обращенность к реальности вызывает у Адорно аллергическую реакцию, представляясь ему предательством концептуальной работы, правда, то и дело закосневающей у самого Адорно в ритуале негативной диалектики.[165] Поэтому поостережемся принимать адорнианскую критику за чистую монету (в частности, потому, что теория переплетается здесь с биографией в еще одном отношении: начало их дружбы в 1920-е годы было отмечено гомоэротическим флером, что пространно описано в романе «Георг»[166]).

Когда Кракауэр в своем раннем тексте говорит о «жизненном пыле» и о тоске по «голой действительности», то он тем самым невольно обнажает границы традиционной схемы объективации духа. «Жизненный пыл» обладает чувственным качеством, он не исчерпывается тем, что объективируется в мире как духовная инстанция. И наоборот, «голая действительность», сырая, грубая, неоформленная, никак не встраивается в порядок того, что Кракауэр величает «Большим Целым».

Обозначенное здесь движение можно выразить и военными метафорами. Для Кракауэра индивидуалист – это как бы военнослужащий запаса, держащийся поодаль от фронта, и такой ролью он довольствоваться не собирается; он жаждет быть мобилизованным и призванным, причем понимает мобилизацию не в духе гляйхшальтунг – как бездумное подчинение сообществу, а скорее как анархию. В тексте «Печаль от знания и тоска по делу»(1917) говорится:

А как мы относимся к этой жизни? Мы одобряем ее от всей души. Наше время – время жизненного пыла. Возбужденность от впечатлений, потрясение от них, вхождение с ними в резонанс готовит душе ощущение блаженства, и она ликует от всего того, что обращает ее в поток. Мы любим вещи за то упоение, в которое они нас приводят.[167]

Ранние тексты Кракауэра несут на себе печать синтеза в смысле осуществления духа и одухотворения действительности, однако, им самим и подрываемого. Он устремляется в мир, но полагает, что было бы крайне неуместно и самонадеянно навязывать миру какой-то духовный порядок. Если некий порядок в мире и имеется, то это не результат гармоничного развития, где человек встраивается в сообщество, а порядок принуждения и насилия, ставший затем у Кракауэра предметом его политической критики.

Величие Кракауэра сказывается, в частности, в том, что он очень рано признаёт несостоятельность своих ранних потуг на синтез. Множество оборотов в двух других, не опубликованных при жизни текстах – «Об экспрессионизме» (1918) и «Георг Зиммель» (1919) – показывают, как он обустраивается в ностальгической нише. Постоянно упоминаются переживания, опыт, ранее «еще» доступные, а сегодня «уже нет».

[Вся] абсолютная вера, окрыляющая людей культуры и поддерживающая их религиозное и этическое мировоззрение, исчезла; уже не осталось никакого единого образа мира, который бы обнимал, подобно небесному куполу, все человеческое бытие. <…> Лишь когда ослабляется культурная связь и рушится старый мир форм, тогда исчезают и способы выражения человеком своей совокупной сущности. Образуется пропасть между внутренним и внешним, между я и сообществом.[168]

И все же Кракауэр налагает вето на ностальгию и восклицает: «Назад мы уже не можем!».[169]

Но если Кракауэр не идет назад, куда же он тогда направляется? Ответы на этот вопрос содержатся в его зрелом творчестве – от Веймарского периода до американской ссылки. Поскольку намерение мыслителя «околдовать тотальность <…> оказывается обреченным»,[170] то и сама возможность теории представляется сомнительной. Поэтому не просто желательно, но прямо-таки необходимо менять писательскую позицию, хотя бы пробно давать теоретику отставку. Так Кракауэр, следуя своей философской логике, приходит к художественной форме, возводящей в программу отказ от систематической и всеобъемлющей тотальности, – к автобиографическому роману. Он вопрошает: «Каково душе в эпоху цивилизации?» – и отвечает: «Как ранней весной, когда ломается лед, бесчисленные его обломки загромождают течение, противясь ему, так и сейчас отдельные внутренние силы развиваются независимо друг от друга».[171]

Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что «схватывала время в мысли». Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья «Теория романа» (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить «единственно истинную действительность» как «новую и завершенную тотальность».

Давид Фрисби утверждает, что Лукачева «Теория романа», пространно отрецензированная Кракауэром,[172] «совпадает с ранней философией Кракауэра».[173] Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе «трансцендентальной бездомности» современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни».[174] Конечно, романная форма, разворачивающаяся «от начала к концу», наводит на мысль о «начале и конце» жизни героя. И все же образующаяся здесь «тотальность» оказывается, согласно Лукачу, дефектной, ибо фрагментарной, или обреченной на «несущественность», поскольку изображает жизнь одного индивида, а не мир в его совокупности. Если роман делает ставку на биографическую ограниченность, то делает это вопреки миру, отказывающему индивиду в том опыте, что придает его жизни осмысленную завершенность. В его «Биографии как необуржуазной художественной форме» эта модель выставляется как «знак бегства, а если точнее, увертки».[175]

Таким образом, пути Кракауэра и Лукача расходятся как раз тогда, когда Лукач решает перекрыть роман эпопеей, единственно-де способной изобразить новую тотальность[176] (примечательно, что поздний Лукач примется покаянно воспевать буржуазный роман, и ровно за то же: за изображение тотальности). Кракауэр, как и Беньямин, отвергает такую реставрационную стратегию. Роман «как художественный жанр» не стал, с его точки зрения, «историческим», но нуждается в обновлении, «чтобы заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму».[177] Впредь для Кракауэра будет возможно и «самоизображение» индивида, но оно должно принять другие формы, чем те, что предусмотрены «в буржуазной литературе». Индивид должен, по его мнению, не «утверждать собственную действительность», как в мнимой целостности биографии, а «через собственную прозрачность стать действительным вопреки действительности».[178] Эта формула звучит загадочно, но ее несложно расшифровать. Кракауэр снова упорно твердит о доступе к «действительности», восхваляет действие как компас реального,[179] призывает к такой сейсмографической записи действительного, что отказывается от замаха на целокупное чувственное единство и обретает новую свободу эстетического формообразования.

Кракауэр заново определяет и разрабатывает отношение индивида к действительности как миру, переставшему быть «большим целым», в своих текстах 1920-х годов о кино и в романах «Гинстер» (1928) и «Георг» (написан в 1929–1934 годах, опубликован в 1973-м). Главные персонажи его романов поразительно похожи на любимого героя его кинокритических работ – Чарли Чаплина.[180] По поводу «Золотой лихорадки» Кракауэр пишет в 1926 году:

У него нет никакого желания, никакой воли – один только инстинкт самосохранения; жажда власти для него пустое место, белое, как снежные поля Аляски. Другие обладают самосознанием и живут по-человечески; он же свое я утратил, поэтому в том, что называется жизнью, он, по сути, не может принять никакого участия. Он – дыра, куда проваливается все, дыра, разбивающая все связное на составные части <…>. Но из дыры непринужденно сияет чисто человеческое – оно ничем не связано и раздроблено на кусочки, на которые распался единый организм; то человеческое, что задыхается под поверхностью и не может пробиться через скорлупу самосознания. Из этого человеческого вырывается верность; постоянная готовность прийти на помощь окружает ореолом лишенное я явление.[181]

Когда здесь упоминается «дыра», нужно представлять себе отверстие фотоаппарата, через которое свет попадает на пленку, прикрытое диафрагмой. Индивид делает записи (recording) в чисто техническом смысле слова, но все же этот процесс не носит лишь технического характера. Светочувствительности индивида как воспринимающей инстанции соответствует «чувствительность» к человеческому, или, говоря словами Роберта Музиля, «раскупорка я» (или «вылупление я») (Entpanzerung des Ich[182]), буквально – отбрасывание панциря, за который я прячется от мира или же с помощью которого себя утверждает в нем. Сходное Кракауэр пишет о романе Йозефа Рота «Бегство без конца»: «Этот роман <…> ничего не завершает, он сообщает. <…> Только тот, кто не сотрудничает и ничего не хочет, может сегодня стать вместилищем для наблюдений, касающихся сердца».[183] Чарли Чаплин и Йозеф Рот, равно как и Гинстер и Георг, как бы заменяют камеру, способную, как Кракауэр напишет в «Теории фильма», «записывать феномены без каких-либо ограничений», «to <…> record <…> phenomena».[184] Тем самым находит объяснение тот факт, что Кракауэр опубликовал своего «Гинстера» анонимно и на титульном листе утверждалось, что книга написана самим Гинстером. Сдержанность и скрытность, игравшие у Кракауэра важную роль, увязываются здесь с атакующей версией автобиографии, не желающей ограничиваться ссылкой на одну определенную личность. Имя «Гинстер» (по-русски – дрок) – это и название растения, «цветущего на обочинах и насыпях»,[185] среди придорожной пыли.

Романные персонажи Кракауэра на удивление пассивны. Невозмутимость, безучастность, impassibilité, которую Кракауэр диагностирует в одном из героев Йозефа Рота,[186] относится и к его альтер-эго в «Гинстере» и «Георге». Кажется, что за собственный, особый род автобиографии Кракауэр заплатил отказом от деловитой энергии буржуазного индивида, вторгающегося в мир своим формотворчеством, а заодно – отречением от превозносимого им в молодости «жизненного пыла». И действительно, возможности, открытые перед главным героем «Гинстера», относятся к двум взаимоисключающим областям. Наряду с практическим содействием миру (которое на деле возможно только через приспособленчество) и в противовес ему остается выбор эстетической сдержанности бесстрастного наблюдения и записи происходящего.

Когда Гинстеру случается то и дело погружаться в жизненный поток, он занимает позицию, предлагаемую ему внешними обстоятельствами. Так, он движется «небрежно, как сам его повседневный наряд» или его «существование как юбиляра» получает «содержание только через полученные им поздравительные письма».[187] В конце концов Гинстер поддается приспособленчеству:

Несмотря на его двадцать восемь лет, Гинстеру была отвратительна необходимость стать взрослым мужчиной. У всех известных ему мужчин были твердые взгляды и профессия, у некоторых к тому же жена и дети. Их высокомерие напоминало симметричные фасады зданий, не желающие ни в чем меняться. Они всегда что-то представляли, что-то собой являли.[188]

Эти мужчины, по сути, не существуют сами по себе, а играют, как Кракауэр описывает это и в «Служащих»,[189] каждый какую-то роль: «Они никогда ни в чем не выдают себя. Гинстер находил это скопление тяжелых массивных тел, самоуверенно выставляющих себя напоказ, зрелищем почти неаппетитным».[190]

Гинстер держится поодаль от своих современников и от своего времени. Эта дистанция позволяет ему видеть острее. Так, он видит, как «нация <…> в мгновение ока превращается в фельдфебеля и начинает орать».[191] Но и эйфорию 1918 года он познаёт с дистанции, как внешний наблюдатель:

Учреждение республики, упразднение аристократии, свобода – Гинстер был неподвижен. «Чудесно, – сказал Гинстер вдруг, – наконец-то настоящий беспорядок… Все разбить к чертям». Он присел на подоконник, с видом несколько высокомерным.[192]

И «Гинстер», и «Георг» экспериментируют с автобиографическим письмом, ставящим себя на службу не я и его жизни, а той действительности, что становится доступной, только когда воспринимающее и записывающее я предоставляет себя в ее распоряжение. Такая отстраненная позиция дает больше возможностей, чем простое созерцание. Герои Кракауэра топчутся на пороге действительности, и тем самым избегают тюрьмы, этой действительностью возведенной. Они остро осознают, что избежали этой тюрьмы. В «Георге» читаем: «Вся эта публичность, эти массы, речи, ярко освещенные залы за плотными шторами – все это отделяет его от тех балов и вечеринок, где людям дозволено свободно слоняться».[193]

В «Чиновниках» и несчетных эссе Кракауэр развил политическую критику ролевых и властных игр, вовлекающих в себя людей. Как продолжение автобиографических романов следует рассматривать его биографическое исследование «Жак Оффенбах и Париж его времени» (1937), выдержанное на тонкой грани между индивидом и обществом: «Внешний мир вокруг него разрастался, воспламеняя его. Такое созвучие можно назвать счастьем, но это счастье – свойство гения».[194] Но мы не последуем за ним по этим тропам, а обратимся прямо к двум последним крупным его произведениям – «Теории фильма» и «Истории. О последних вещах». Мотив обращения к действительности опять-таки пронизывает обе книги. Фильму вверяется, как мы уже видели, «искупление внешней реальности». В «Истории…» говорится: «Фотографические медиа облегчают нам регистрировать беглые явления внешнего мира и таким образом спасать их от забвения. Нечто подобное можно сказать и об истории».[195] В обеих книгах автобиография в узком смысле слова отступает на третий план – но не биография вообще, как раз находящая в них привилегированное место как средство поиска действительности. На этой поразительной связи стоит коротко остановиться.

В «Теории фильма» Кракауэр держит оборону на два фронта. Он хочет определить специфику кино по отношению к другим видам искусства и, вместе с тем, стремится не допустить, чтобы эти виды искусства служили кинематографу моделью, искажали его и отвлекали от собственных, присущих ему свершений. Оба фронта находят ясное отражение в следующей цитате:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…>. В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс.[196]

Однако последняя процитированная фраза содержит грандиозную натяжку. Разве может кинематограф, подобно ангелу-хранителю некоей «наличной природной реальности» (actual physical reality[197]), в самом деле выступать против всех прочих искусств поборником эстетической удаленности от жизни? Когда подчеркивание становится избыточным, плеонастичным («наличная природная»), то невольно закрадывается недоверие. Кракауэр и сам в книге «От Калигари до Гитлера» и других текстах показывает, что кино может оказывать сильное идеологическое воздействие. Оно заложено уже в лучшем случае в тотальной, а в худшем – в тоталитарной власти фильма над перцептивным аппаратом зрителя. Поэтому в некоторой степени абсурдно перекладывать вину за то, что не срабатывает в кино, на дурное влияние других видов искусства.

Но как удается кинематографу снискать почетный титул искупителя, спасителя реальности? Кракауэр спешит заявить, «что все документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино».[198] Кинематографу он приписывает «родство с континуумом, или потоком жизни», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами» еще не перерезана.[199] В одном месте он весьма примечательно описывает, как разделились пути романа и фильма:

Подлинного художника кино можно представить себе как человека, берущегося рассказать на экране некую историю; но в процессе съемок его настолько одолевает врожденное желание охватить всю природную реальность, а также ощущение, что он должен включить ее, чтобы данную, да и любую другую историю [story] сделать достойной кино, – что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, рискуя безвозвратно в них заблудиться.[200]

Здесь нам попадается слово, постепенно вытесняющее «биографию», – слово «story». В только что приведенной цитате она, story, скорее мешает фильму. Она настежь открывает вымыслу окна и двери, внося мнимую слаженность в «джунгли материальных явлений». Линия баррикад, таким образом, ясна: в «Теории фильма», как и раньше по отношению к Лукачу, Кракауэр дистанцируется от «замкнутого универсума».[201] Он выступает за преданность «внешнему миру» против тех, кто (подобно Полю Валери) видит в этом измену «духовному делу»[202] или (подобно Джону Дьюи) считает это приглашением к «смутности и разладу».[203]

Стоит ли из этого делать вывод, что story, а с ней и биография, чьим кирпичиком она выступает, лишь мешают на пути к «джунглям» реальности? Из цитированного выше пассажа о «подлинном художнике кино», как кажется, следует, что к реальности приближаешься тем больше, чем удаляешься от story. Но Кракауэр не сводим к такой черно-белой стратегии.

В конце концов речь идет не об альтернативе между действительным фильмом и кажущейся историей. Сам Кракауэр отвергает «гипотезу <…>, будто повествование о действии противоречит кинематографической установке».[204] Он не укрепляет границы между жанрами; скорее, наоборот, делает их проницаемыми.[205] Важными здесь будут различия не между формами искусства, а между родами фильмов, романов, историй, биографий и т. п. Кракауэр мечтает о таком искусстве, которое подходит к миру, не знающему никаких «целостностей» и состоящему из «обрывков случайных событий», чья «череда <…> не образует никакой осмысленной преемственности»: «Фрагментарные индивиды играют свои роли во фрагментарной реальности».[206]

Кракауэр называет трех романных авторов, репрезентативных для такого рода искусства: Пруста, Джойса и Вирджинию Вульф. Разумеется, не случайно, что всех этих трех авторов привлекает автобиография, – конечно, такая, которая порывает с образом жизни как единой, завершенной истории. Кракауэр показывает, как в романах этих авторов становятся проницаемыми границы с кинематографом. Так, роман «В поисках утраченного времени» использует киноприемы: «Роман полон <…> крупных планов».[207] Этот «мир Пруста, Джойса, Вирджинии Вульф» близок универсуму «Гинстера» и «Георга» и вместе с тем киномиру Феллини: его поздний Кракауэр поставил в один ряд с тремя прозаиками.[208] Кинематографические и повествовательные формы, в том числе биографические, оказываются связаны и переплетены.

Кракауэр любит в связи с этим приводить в качестве примера сцену из сценария, написанного Сергеем Эйзенштейном по мотивам драйзеровской «Американской трагедии». Там ассоциации мужчины, намеревающегося убить свою ставшую ему обузой возлюбленную, смонтированы в виде внутреннего монолога.[209] Такие формы, говорит Кракауэр вместе с Эрихом Ауэрбахом, высвобождаются из-под власти «спорных и шатких порядков» и обращаются к деталям жизни, к «тропам, вьющимся сквозь чащу вещей».[210] Они противостоят всеобъемлющей story;[211] но сцена из сценария Эйзенштейна и многочисленные явления сходного типа суть не что иное, как маленькие stories, ускользнувшие от стремящейся их обобщить и объединить взаимосвязи.

В тексте «История. О последних вещах» Кракауэр наконец наводит мост между этими эстетическими формами доступа к реальности, с одной стороны, и историографией – с другой. Свою критику принудительной интеграции, тотализации и приведения к единому знаменателю он направляет, среди прочих, против гадамеровского восхваления «исторической преемственности».[212] Английский подзаголовок произведения «The Last Things Before the Last» показывает яснее, чем немецкий («Vor den letzten Dingen»), что Кракауэру здесь важна эмансипация посюстороннего, мирского, повседневного, короче говоря, действительного опыта, над которым уже не надстраивается никакой окончательный смысл, наивысшая цель или подлинная причина. Поэтому вещи, составляющие этот опыт, не предпоследние, а именно «последние».

Чтобы достичь программно провозглашенного «искупления», Кракауэр призывает историографию отказаться от «изображения, нацеленного на синтез», и выбрать прием, сходный со стратегией современных писателей и художников. Он приводит те же три имени в качестве «предтеч модернистского романа». Они

уже не пекутся о том, чтобы излагать биографическую эволюцию или хронологическую череду событий на манер прежних романов; наоборот, они решительно разбивают (мнимую) временную последовательность. <…> Они ищут и находят действительность в атомоподобных событиях, каждое из которых предстает отдельным мощным энергетическим центром.[213]

Традиционные формы биографии и исторического повествования ведут, согласно Кракауэру, к удалению от реальности, тогда как экспериментальные формы литературы и кино идут к ней новыми путями. И как теоретик, и в своей автобиографической практике Кракауэр делает ставку на stories, во имя обращения к реальности рвущих с гомогенностью, согласованностью и хронологией. К нему вполне применим тезис Роберта Музиля: «В конце концов живая история – это никакая не история».[214]

Вальтер Беньямин (1892–1940)

Горячий и холодный рассказчик

Если мой немецкий лучше, чем у большинства писателей моего поколения, то я обязан этим в изрядной степени двадцатилетнему соблюдению одного-единственного простого правила. Оно требует: никогда не используй слово «я».

Самоуверенный апломб автора парадоксально зиждется на его «безъяйности». Можно принять ее лишь за особенность авторского стиля. Но, как известно, стиль – это человек, и это уж тем более верно для случая Вальтера Беньямина.

Странен, конечно, сам, контекст, в котором автор счел уместным высказать свой отказ от «говорения "я"» (или от самого я?). Этот афоризм мы находим в томе полного собрания под рубрикой «Автобиографические сочинения», в «Берлинской хронике» 1932 года.[215] Как может лишенный я писать автобиографические тексты?

Однако и в «Берлинской хронике», и во многих других прозаических текстах Беньямин использует «я» постоянно. Можно сказать: «безъяйность» куда легче провозгласить, чем выполнить. Она ограничивается теоретическими (в широком смысле слова) текстами Беньямина, для какой бы формы публикаций они ни предназначались – газетной, журнальной или книжной. Но деление его текстов на «яйные» теоретические и «безъяйные» нетеоретические тоже слишком красиво, чтобы быть правдой. Что-то иное кроется за пресловутой беньяминовской «безъяйностью».

У него не остается ни одного камня, даже камня в стене, за которым теория могла бы почивать в безопасности.[216] Отказ от местоимения «я» – это не просто гигиеническая мера для очистки и дезинфекции чистого учения. Устранение «я» не служит теории, а является симптомом жизни. Даже когда Беньямин говорит о себе, словцо «я» с трудом срывается с языка; он замечает, «что этого субъекта, который годами привык оставаться на заднем плане, не так-то просто вывести на сцену под огни рампы».[217] Беньямин хочет, но не может абстрагироваться от себя. Он хотел бы ввести себя каким-то образом, но не находит, каким.

Когда читаешь детские воспоминания Беньямина в их различных вариантах («Берлинская хроника», «Берлинское детство на рубеже веков» и др.), различные тексты из «Улицы с односторонним движением» и «Мыслеобразы», то перед тобой предстает человек в глубоком смысле беспомощный. Непревзойденным в этом отношении является его описание весьма безобидной велопрогулки, полной смертельных опасностей и чудом закончившейся примирительным «бракосочетанием с волноподобным холмом».[218] Беспомощная неуклюжесть отравляет Беньямину высокомерную решимость полагаться только на самого себя и приводит его к идее, что и успех «в сущности обладает структурой случая» и зиждется не на уверенности, а на неуверенности в себе, т. е. опять-таки на «безъяйности»: «Испытывать отвращение к собственному имени – это было еще самым основательным способом избавиться от всяческих зажимов и комплексов неполноценности».[219]

Как воспринимает себя Беньямин в этом жизненном «лабиринте»? «Что там таится в полости его загадочной середины, я или же судьба, не должно меня здесь интересовать, зато и в тем большей степени – те многочисленные ходы, что ведут внутрь».[220] Что я не относится к этой середине, Беньямин констатирует хоть и беспечно, но вовсе не небрежно. Ибо вообще непонятно, обнаружится ли при попадании в «полость» нечто заслуживающее внимания. Беньямин даже задается вопросом, не является ли «так называемый образ нашей собственной сущности, которую мы носим в себе, <…> от одного момента до другого чистой импровизацией».[221] Встретить я внутри точно невозможно, поэтому Беньямин не знает, как он может стремиться походить на «собственный образ»: «…меня всегда приводило в замешательство, когда от меня требовали походить на самого себя [, например, ] у фотографа».[222] Он знакомится с собой, подвергая себя воздействиям мира. Тогда в лучшем случае он оказывается подходящим к вещам, его беспомощность обретает конец, и ему даже удается «походить на квартиры, мебель, одежду».[223] Этой преданности вещам сродни и преданность людям: