Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Дитер Томэ, Ульрих Шмид, Венсан Кауфман

Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Перевод подготовлен при участии агентства editRuss.

© Carl Hanser Verlag München 2015

© Перевод на русский язык. Издательский дом Высшей школы экономики, 2017

Введение

«Вторжение жизни» – этим названием мы играем в двойную игру. С одной стороны, мы представляем дело так, что жизнь подстерегает теорию, вторгается в ее царство, вносит в нее неразбериху. С другой – нам кажется, что теоретику жизнь, что называется, «приходит в голову», вторгается в нее подобно какой-то волшебной мелодии или какому-то почти забытому воспоминанию. Вторжение обычно агрессивно, внезапно, непредвиденно. Оно поражает, нарушает планы, вовлекает в действия, не спрашивая о согласии. жизнь настигает, жизнь испытывает, но – жизнь и вкушают. Отношения между теорией и жизнью – сфера опасности и наслаждения.

Большинство теоретиков со своей жизнью на Вы, подходят к ней со всяческими предосторожностями, если не брезгливостью, и с очевидным трудом говорят и пишут о себе. Многие теоретики столь же охотно говорят о мире (или о том, что «имеет место»), сколь неохотно о себе. Они одновременно велеречивы и молчаливы. Свою задачу они видят в том, чтобы высказать общезначимое, утаив личное. Они разворачивают плотную и тщательно сотканную понятийную сеть и прячутся сами, подобно подкарауливающим жертву паукам. Они не хотят сами попасть в свою словесную паутину; единственной добычей их сети должен оказаться мир.

В XX веке эта сдержанность, скрытность была отброшена многими теоретиками. Теперь они театрально, иногда раздражающе-навязчиво выводят на сцену собственную жизнь, бесконечно разбираются с собой, воюют со своим я, словом, делают из авто – и просто биографии важную тему своего теоретизирования. В этой книге мы хотим проследить некоторые из путей, проторенных этими мыслителями, и показать, как возможность и невозможность теории связана с автобиографическим поворотом каждого из них.

Существуют две расхожие стратегии осмысления отношений между теорией и автобиографией: проецирование и редукция. Если выбирают проецирование, то обычно видят в самоинсценировании автора не что иное, как теоретическую разминку, упражнение, этюд. Автор конструирует самого себя, подстраивает свою жизнь под интересы теории. Его я есть лишь эффект, а автобиография – результат проецирования со стороны теории. Если же выбирают путь редукции, то сама теория, как ее разрабатывает автор, предстает выражением жизненной фрустрации (или наслаждения от жизни или же «искусства жить»). Теория оказывается сведенной к автобиографии.

Авторы этой книги решили отказаться от обеих стратегий. Объявить я результатом теоретической работы или же, наоборот, считать теорию побочным продуктом личного поиска представляется нам равно спорным. Мы, с одной стороны, не расцениваем жизненные проекты теоретиков, рассматриваемых в этой книге, как зависимые переменные их теоретических предпосылок, но и, с другой, не пытаемся подглядеть за ними в замочную скважину, чтобы из их жизненных обстоятельств вывести их теоретические предпочтения. Мы обратимся скорее к местам на стыке между жизнью и письмом, к пограничным ситуациям, застигшим тех, кто постоянно пытался сладить с собой, а заодно разобраться в себе и в мире. Нас занимают те, кто, будучи людьми, становятся теоретиками, или те, кто, чувствуя себя в теории, как дома, пытаются тематизировать самих себя. Нас интересует вопрос: как теория и автобиография поясняют друг друга – как отражаются в автобиографии основные теоретические воззрения, и наоборот? Почему (некоторые) теоретики выводят самих себя на всеобщий обзор и, заговорив о собственной жизни, нарушают общее молчание?

Нарушая молчание, они порывают еще и с законом, господствовавшим в сфере духа в течение многих столетий, законом, по которому, если мыслитель что-то хочет сказать, он должен говорить не от себя и не о себе; он должен делать вид, что о нем совсем не идет речь, что его, собственно, вообще не существует.

Когда Дэвид Юм опубликовал свои трактаты «О деньгах» и «О многобрачии и разводе», никто не искал в них сведений о его состоянии и сексуальном поведении. Когда Иоганн Готлиб Фихте писал о Я (и о не-Я), он не выступал академическим эгоцентриком, а имел в виду Я в нас всех. Когда Эмиль Дюркгейм анализировал феномен самоубийства, он не взвешивал, а не стоит ли и ему опробовать изучаемое на себе. Когда Макс Вебер в своем знаменитом размышлении о «ступенях и направлениях религиозного неприятия мира» (1915)[1] воспевал «эротическое упоение» и «безграничность в готовности отдаться другому», он делал это с невозмутимой деловитостью ученого. В эссе о смехе Анри Бергсон рассуждал отнюдь не о своем веселом расположении духа.

Пока в XX веке не рухнул неколебимый закон теоретической анонимности, существовало некоторое мирное разделение труда между академическими ортодоксами, этому закону свято следовавшими, и редкими одиночками и аутсайдерами, не желавшими лишать себя права поговорить о собственной жизни. Монтень говорит: «Я – как утка, люблю дождь и грязь».[2] Руссо в «Прогулках одинокого мечтателя» рассказывает, как его свалил с ног огромный датский дог. Кьеркегор сообщает читателям, что его воспитывали безумцы и что он «с детства свыкся с давящей мощью чудовищной тоски».[3] От Ницше мы узнаём, что он никогда не ел между приемами пищи и отказался от кофе, потому что тот «омрачает дух».[4] В своем истолковании сновидений Фрейд глубоко закапывается в собственные душевные состояния: «С сообщением же собственных сновидений была неразрывно связана необходимость раскрывать перед чужим взором больше интимных подробностей моей личной жизни, чем мне бы хотелось».[5] Академическим мыслителям хочется этого еще меньше.

Можно сказать и так: кризис в отношениях между мыслителями академическими и «чужаками» резюмируется в споре о том, нужно ли писать заглавной или же строчной одну-единственную букву: «я». Ратующие за строчную употребляют местоимение. Оно заменяет одного определенного человека. Пишущий «я» говорит, таким образом, о себе. Не то, если из «я» сделать «Я»: Я, по-немецки das Ich, сразу производится в ранг существительного и с тем большим апломбом претендует на роль полноценного подлежащего-субъекта. Это Я восстает против персонализации, у него нет ни цвета кожи, ни любимого блюда, оно не знает любовных мук. Как подлежащее оно самодостаточно, оно вопиет: я тут главный, во мне дело! Не строчное я, а заглавное обособившееся Я, едва снисходящее до наших жизненных бед и радостей, приветствуется и превозносится академической мыслью. заметим сразу: и среди академических мыслителей находились такие, кто рисковал порвать с прежней традицией и открыться новому опыту. Они остро осознавали, что сами себя ставили на кон, что им не на кого было положиться, кроме как на самих себя. Как именно они выражали это сознание – это уже другая история, или же вовсе никакая не история, если в их текстах строчно написанное я вовсе не упоминалось. Так постепенно между академиками и маргиналами разверзлась ужасающая бездна. По обе ее стороны думалось и писалось по-разному. Скрытая общность, разделенное сознание исключительной роли каждой стороны привели к тому, что разделившая их пропасть была одновременно глубокой и вместе с тем очень узкой. У представителей обеих сторон находились оказии для обмена, общения – для головокружительного рукопожатия над бездной. Самая знаменитая такая встреча свела Руссо и Канта. «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я. Я один». Так открывал Руссо свою «Исповедь». «De nobis ipsis silemus», «о самих себе мы молчим» – для своей «Критики чистого разума» Кант выбрал этот эпиграф из Френсиса Бэкона.[6] И все же великий молчальник Кант протянул руку разговорчивому французу: «Руссо исправил меня».[7] Кантова похвала касалась руссоистского гимна свободе, но то, что для Руссо в эту свободу неотъемлемо входила и свобода говорить о себе и обнажать себя как индивида, – это, на взгляд Канта, было излишним и нелепым. Так и прошли академики и аутсайдеры по эпохам рядом, по параллельным путям – как отчужденные друзья, а то и как враги. Академические мыслители вещали со своего высокого престола, купаясь в непререкаемом престиже. Они говорили от имени чистого Созерцания, чистого Духа. чужак, посторонний чувствовал себя неуютно на этом престоле и, слезая с него и на него оглядываясь, считал его безнадежно прогнившим. Ему претила ложь теории, бесследное исчезновение пишущего индивида в самом письме.

В конце XIX века Вильгельм Дильтей предпринял знаменательную попытку преодоления этой пропасти, примирения теории и автобиографии. Он утверждал, что мы, собственно, занимаемся тем же самым, теоретизируем ли мы или пишем автобиографию. С одной стороны, Дильтей воевал с унылой теорией рационализма и призывал философию к раскрытию всего исторического ансамбля жизненных взаимосвязей: «В жилах познающего субъекта, какого конструируют Локк, Юм и Кант, течет не настоящая кровь, а разжиженный сок разума как голой мыслительной деятельности».[8] Рядом с теорией, занятой макрокосмом исторической действительности, он ставил, с другой стороны, автобиографию, повернутую к микрокосму отдельной жизни:

Автобиография – это высшая и наиболее поучительная форма, в которой нам представлено понимание жизни. здесь жизненный путь явлен как нечто внешнее, чувственно данное, от чего понимание должно проникнуть к тому, что обусловило этот путь в определенной среде. Но при этом человек, понимающий этот жизненный путь, идентичен тому, кто этот путь проделал. Из этого вырастает особая интимность понимания. <…> здесь самость постигает свой жизненный путь так, что осознается человеческий субстрат, а также те исторические отношения, в которые она вплетена. Таким образом, автобиография способна, наконец, развернуться в историческое полотно; и его границы, но и его значение определены тем, что полотно это извлечено из переживания, чья глубина делает понятными самость и ее отношение к миру.[9]

Дильтей представлял себе дело довольно просто: он исходил из гомологического подобия между большой и малой, всемирной и индивидуальной историей. Но кто сказал, будто мир и на самом деле образует целостную взаимосвязь, усматриваемую в нем теорией? И откуда взялась у Дильтея уверенность, что жизнь переходит в автобиографию без искажений и изъятий? Дильтею уже упреждающе возражал Кьеркегор:

Говорят, можно ковырнуть пальцем землю и понюхать, чтобы узнать, куда, в какую страну ты попал; я ковыряю существование, – а оно ничем не пахнет. Где я? Что такое – «мир»? Что означает само это слово? Кто это обманом завлек меня сюда и бросил на произвол судьбы? Кто я? <…> Как я стал соучастником в этом крупном предприятии, именуемом действительностью? Какова моя часть в нем?[10]

Что жизнь и мир не могут гармонически ужиться под единой крышей одного-единственного метода – эта критическая уверенность общая для всех рассматриваемых в данной книге авторов, даже для тех, кто ближе всего стоит к позиции Дильтея, а именно Дьёрдя Лукача и Ханны Арендт. Сколь бы различны между собой они ни были, их объединяет отказ от Дильтеевой установки. В XX веке теория станет в широком масштабе автобиографичной, но отнюдь не в смысле дильтеевского великого примирения между субъектом и миром. О полном и всестороннем понимании уже не может идти и речи.

Вторжение жизни настигает теоретиков, смешивает карты любых анализируемых ими отношений, схлопывает все их устоявшиеся профессиональные идентификации. При любой их попытке восхождения к чистому духу жизнь напоминает им о себе тем непреложным фактом, что люди состоят из плоти и крови. По мере того как испаряется доверие к понятийному схватыванию мира, нарастает подозрение, что все теоретизирование бьет мимо цели, как раз когда говорятся большие и напыщенные слова, якобы пригодные для передачи сути мира, и употребляется язык, для этого отнюдь не уместный. Но может подходящего, собственного, языка для этого нет вовсе?

Трудно не увидеть в автобиографическом повороте в теории симптом кризиса, выражение неудобства (Unbehagen) и потерю ориентиров. Неудобство предстает как реакция на идеал замкнутой теоретической системы. Первым на штурм этого идеала призвал не кто иной, как Фридрих Ницше, в ком мы находим раннего проповедника поворота к автобиографии: если мыслитель выдвигает некое «целое», некоторую «систему», то это просто такой обман (Eine Art Betrügerei).[11] Вопрос заключается в том, как в свете этого неудобства дальше заниматься теорией, как вообще быть теоретиком и себе как таковому придать форму. Утрата ориентиров произошла оттого, что, по словам знаменитой формулы Макса Шелера, еще никогда в истории человек не был настолько проблематичным для себя, как в настоящее время[12] и пребывает со своей строчной «я» в полной растерянности.

Тезис, сводящий напряженные отношения между теорией и автобиографией к неудобству в культуре и утрате ориентиров, объясняет многое, но не всё. Его слабость обнаруживается в негативности обоих терминов, выражающих суть кризиса: не‑ удобство… утрата… а значит, нехватка, недостаточность, пробел, страдание. захватывающие, напряженные отношения между теорией и автобиографией удостаиваются траурной рамки. Выходит, что теоретик обращается к своей никчемной жизни потому, что ни на что лучшее оказался неспособным. И наоборот, из этого положения можно выйти, если теория справится со своими проблемами и восполнит присущие ей нехватки. Каким будет это состояние, косвенно уже преддано и предписано. Если убрать негативность, то получим удобство в культуре и надежное наличие ориентиров. Теоретики-автобиографы предстают тогда рыцарями печального образа, помешавшимися на своей нужде и тайно уповающими обрести, наконец, удобную безопасность. Но каково могло бы быть это состояние? Безопасность системы, осажденной подобно крепости, или же безопасность juste milieu, «золотой середины», присущая академической среде?

Но, быть может, теоретики-автобиографы не обязательно были теми невеселыми героями, что мечтали любой ценой сбросить свою кожу, читай: идентичность, или они во всяком случае не были рыцарями только печального образа. Конечно, многие из рассматриваемых в этой книге авторов были разъедаемы внешней и внутренней нуждой; но большинство из них были способны творчески преобразовать эту нужду, на время забыть траурную ленту, обрамляющую связь между теорией и автобиографией. В этом они также следуют Ницше, нападавшему на системный идеал и грезившему отнюдь не о печальной, но о «веселой науке». Соответственно в истории теоретико-автобиографических отношений можно – вполне ницшеански – узреть дух не только отрицания, но и утверждения. Так мы начинаем понимать одновременно тесную и до головокружения сложную связь между жизнью и письмом. Вопрос о том, как человек живет, как говорит (о самом себе), о том, как соотносятся формы его жизни и языковые игры, жизненные установки и позиции говорения, оказывается важным для высвобождения его творческой энергии. Если теория отсылает к автобиографии, то она не сводит себя к личному, но приближается к жизни, порывая с ложной самодостаточностью. И наоборот: позволяя просветить себя теоретически, автобиография не становится слишком рассудочной, но уходит от упрямого и монотонного самолюбования-самобичевания. Всем собранным в этой книге мыслителям присуще то, что они то и дело ощущали необходимость или возможность противопоставить контингентности жизни точность мысли, и наоборот. Их маргинальность могла вырасти из нужды или высокомерия, из чьего-то влияния или из собственного своеволия. Так или иначе, по тем или иным причинам, но блуждание на грани, нарушение границ стали для них привычным делом.

Что этим авторам приходилось пережить опыт отчуждения, отстранения и внутреннего уединения, видно по их отношениям с академическими институциями и политико-культурными порядками. Они не принадлежали академическому истеблишменту, приходили со стороны, а часто там, на стороне, и оставались, а к статусу классиков, коим они сегодня удостоены, приходили окольными путями. часто они не получали при жизни университетского признания, причем некоторые из них его вожделели, а другие презирали. задним числом их занесли в какие-нибудь дисциплинарные отсеки, в этнологию, литературную теорию, философию и социологию, но когда они только выходили на мыслительную арену, их профиль был вовсе не так ясен. часто они сидели между двух стульев или работали в еще смутно очерченных, дисциплинарно недооформленных областях. Они нередко виртуозно лавировали между науками, открывали новые области исследования, изобретали новые методы.

Поскольку они постоянно расширяли и по-новому тасовали доставшийся им арсенал языковых форм, они весьма умеренно придерживались заповеди чистоты, требовавшей от теории изо всех сил воздерживаться от смешения с чуждыми формами выражения. Поэтому они видели в литературе не рассадник разнузданного произвола или безудержной исключительности, но естественного союзника в деле спасения чести «я» с маленькой буквы. Это точно выразил Морис Мерло-Понти:

Все меняется, как только феноменологическая или экзистенциальная философия задается целью не объяснить мир или открыть «условия возможности» такого познания, а сформулировать опыт мира, контакт с миром, предшествующий всякой мысли о мире. С этого момента то, что есть метафизического в человеке, не может быть сведено к какой-то потусторонности по отношению к его эмпирическому бытию – к Богу, к Сознанию, – нет, человек метафизичен в самом своем бытии, в своей любви и ненависти, в своей индивидуальной или коллективной истории; и метафизика отныне, как говорил Декарт, уже не занятие на несколько часов в месяц; она присутствует, как считал Паскаль, в каждом движении сердца. Теперь задачи литературы и философии не могут быть отделены друг от друга.[13]

И конечно, вовсе не случайно многие из них писали как теоретические, так и литературные тексты (Валери, Кракауэр, Бретон, Батай, Лейрис, Сартр, Бланшо, Зонтаг, Кристева).

Они были не только маргиналами в университете, но и чужаками в различных других отношениях. Они принадлежали к нехристианской конфессии (Лукач, Витгенштейн, Кракауэр, Беньямин, Адорно, Арендт, Леви-Стросс, Лотман, Кэвел, Деррида и Зонтаг считали себя евреями) или к сексуальному меньшинству (Витгенштейн, Барт, Фуко, Зонтаг), вышли из географической окраины (болгарка Юлия Кристева, венгерка Надя Петёфски), или из скромной социальной среды (Бурдьё и Барт), или из неполных семей (Батай, Барт, Сартр и Дебор рано потеряли отцов).

Чуждость, чужеродность, постигшая всех этих теоретиков, соответствовала в ее радикальном толковании их ощущению, что они как-то не подходили этому миру. Это чувство вызывало у всех обсуждаемых авторов у кого защитные, у кого агрессивные реакции. Их охватывала меланхолия, глубокая скорбь о том, что мир (не только для них, но и вообще) устроен неправильно (Витгенштейн, Беньямин, Бахтин, Лейрис, Адорно, Бланшо, Леви-Стросс, Барт, Деррида, Дебор, Зонтаг, Кристева). Но они могли и перейти в атаку, чтобы уничтожить этот ложно устроенный мир, переиграть, обыграть его. Так развиваются мессианические упования, мобилизуются революционные энергии, направленные на собственные жизненные условия или же на общество либо нацеленные на создание культурных антимиров (Беньямин, Бретон, Сартр, Лотман, Фуко, Бурдьё, Дебор).

В этой книге мы ограничимся только теоретиками, определившими собой духовный пейзаж XX века и вместе с тем продвинувшими теорию и/или практику (авто)биографии. Некоторые из них прямо-таки напрашиваются в книгу, посвященную взаимоотношениям теории и автобиографии (например, Кракауэр, Барт или Сартр). У других (например, у Витгенштейна, Бахтина или Зонтаг) эта взаимосвязь скорее скрыта, но, как мы увидим, не менее важна. Третьи (подобно Бланшо или Деррида) похоронили «Я» с большой буквы, или Субъект, по видимости, не дав больше пространства «я» строчному, но вместе с тем посвятив немало страстных страниц автобиографии.

Мы будем разбирать выбранных нами теоретиков в хронологическом порядке, по году рождения. Так диапазон развернется от Франции до Венгрии, от всемирно известного Поля Валери (родившегося в 1871 году) до практически не известной Нади Петёфски (1942 года рождения). По ходу мы встретим захватывающие сходства и различия между современниками Людвигом Витгенштейном и Зигфридом Кракауэром, между Мишелем Фуко и Стэнли Кэвелом, между Жаком Деррида и Пьером Бурдьё.

Оговоримся, что мы вовсе не одержимы нашей темой настолько, чтобы утверждать, будто всех великих мыслителей XX века увлекали и интриговали взаимоотношения между теорией и автобиографией. То, что некоторые из них не попали в нашу книгу, имеет отчасти случайные, отчасти систематические причины. Одним (как, например, Морису Мерло-Понти), возможно, ранняя смерть помешала заняться этим вопросом подробнее. Другие отказали в интересе к проблематике связи теории и автобиографии по систематическим причинам – весьма различным (сравним, например Мартина Хайдеггера с Джоном Ролзом[14]). Конечно, можно долго судить-рядить на тему, не следовало ли обсудить здесь и других авторов. Но часто объем может пойти в ущерб делу, и мы решили, что наша выборка из 25 портретов уже открывает достаточно широкую панораму.

За каждую отдельную главу этой книги коллективно отвечают все три автора. Каждая возникла в ходе тесного сотрудничества, долгих споров, когда серьезных, когда шутливых исправлений и добавлений. Но все же главным автором глав о Валери, Бретоне, Батае, Лейрисе, Бланшо, Леви-Строссе, Деррида и Деборе является Венсан Кауфманн; глав о Лукаче, Шкловском, Бахтине, Барте, Лотмане, Бурдьё и Кристевой – Ульрих Шмид,[15] а в главы о Витгенштейне, Кракауэре, Беньямине, Адорно, Сартре, Арендт, Фуко, Кэвеле, Зонтаг и Петёфски наиболее весом был вклад Дитера Томэ.

Работа над книгой была поддержана исследовательским сектором «Культуры, институции, рынки» Санкт-Галленского университета. За многообразную редакционную помощь мы благодарим Ноэми Кристен, Барбару Юнгклаус и Марию Тагангаеву.

Поль Валери (1871–1945)

Я создаю свою теорию

Поль Валери относится к самым знаменитым французским писателям XX века. Почему, собственно?

Его творчество необозримо и противоречиво, так же как и его ничем не примечательная частная жизнь, где одиночество и замкнутость сочетались со светскостью и многочисленными наградами и чествованиями. Он родился в городе Сэте, на Средиземноморском побережье, в семье буржуа, изучал право в Монпелье, а затем переехал в Париж, где работал секретарем директора агентства Havas, пока не занялся целиком литературным трудом. Самые его известные произведения крайне абстрактны и лаконичны: дюжину страниц занимает знаменитый «Вечер с господином Тэстом» (1896) – столько же, сколь и не менее знаменитое стихотворение «Юная парка» (1917). Его колоссальное по объему творчество лишено, однако, какого-то четкого смыслового центра, ясной идентичности и, наконец, ярко выраженного «шедевра».

Валери любил самые разнообразные опыты и эксперименты, а в литературе усматривал скорее средство, чем цель, что видно уже по испробованному им многообразию жанров: стихи, рассказы, эссе, литературная критика, афоризмы, драмы, диалоги, философские сочинения, психологические и лингвистические трактаты находят место в его книгах, равно как и тексты, ни в одну категорию не вмещающиеся. К своим очень многочисленным, большей частью коротким текстам он относился скорее как к следам интеллектуальной деятельности, чем к полноценным литературным произведениям. Письмо служило ему умственным упражнением, подобно математическим расчетам – любимому занятию в течение многих лет. С 1897 по 1917 год он пишет практически только для себя, ничего не публикуя. На этом долгом молчании спекулировалось не менее многословно, чем на исчезновении Артюра Рембо за несколько десятилетий до этого.

По причине – а может быть, благодаря – этой распыленности в творчестве Валери как раз отчетливо проявляется последовательный и настойчивый поиск, отлившийся в знаменитый вопрос, вложенный Валери в уста своего фиктивного двойника Эдмонда Тэста: «Que peut un homme?», «Что может человек?».[16] Тэста сам Валери описывает как «демона возможности»,[17] занимающего позицию только относительно того, что ему под силу: я есмь лишь то, что могу сделать, а потому моя автобиография исчерпывается инсценировкой моего потенциала: «Я полуосознанно совершил ошибку, заменив бытие на делание, как если бы человек мог произвести себя сам – чем же, интересно?».[18] Валери/Тэст и к самому себе относится лишь как к возможности, что объясняет и то, почему он не может быть героем романа: как его история, так и его идентичность остаются виртуальными. Персонаж, сведенный к происходящему в голове (а Тэст/Teste – это на старый манер написанная tête, «голова»), для романа уже не годится. Как и его предшественники, Луи Ламбер у Бальзака и Дез Эссент в романе «Против течения» Уисманса, Тэст/Валери состоит из проектов и программ, необязательных для осуществления: одной убежденности в том, что они осуществимы, хватает ему вполне. Соответственно действительно завершенные произведения Валери, например, вышедшая в 1917 году «Юная парка», призваны продемонстрировать, что же он может сделать. В случае «Юной парки» этот аспект еще более подчеркивается несвоевременностью предпринятого,[19] – написать нескончаемую постсимволистскую поэму в культурном хаосе 1917 года было чистым вызовом и означало: это еще возможно, пусть и бессмысленно.

Вопрос «что может человек?» предопределяет и отношение Валери к литературной теории. Во французских версиях истории литературы Полю Валери отводится роль если не первооткрывателя, то популяризатора, посредника литературной теории. Согласно этому прочтению он выступает как (самозванный) наследник умершего в 1898 году Малларме, чьей доктрине литературной рефлексивности, восходящей к немецкой романтике, он придает уже решительно теоретический чекан. Наградой за это стала учрежденная специально для него кафедра поэтики в Коллеж де Франс. Так возникает впечатление теоретической преемственности между Малларме, Валери и структуралистской поэтикой, а там и теоретическими разработками «нового романа» в 1960–1970-е годы (особенно статьями самого радикального теоретика направления – Жана Рикарду, неоднократно ссылавшегося на Валери[20]). В годы расцвета структурализма Валери играл роль «недостающего звена», missing link, между Великим предком (Малларме) и отцами-основателями (Леви-Строссом и Якобсоном).

Однако такая реконструкция не лишена натяжек. Ничто не указывает на то, что Якобсон когда-либо всерьез занимался Валери, а Леви-Стросс и подавно его игнорировал, что вполне понятно, если учесть, что Валери – самое позднее с 1925 года, когда он был избран во Французскую академию, – относился к самым этаблированным фигурам глубоко консервативной культурной среды, в целом вполне вписавшейся в рамки нацистского оккупационного режима. Конечно, честь Валери (к тому времени избранного секретарем Французской академии) была отчасти спасена похвальной речью в память умершего в 1941 году «еврея Бергсона», благодаря чему де Голль удостоил его национальных похорон в 1945-м. Но и не более того: Валери никогда не было дела ни до русских формалистов, ни до авангарда, ни до еврейских этнологов-эмигрантов. Недостающее звено так и осталось недостающим.

Собственно, такое включение Валери в историю французской литературной теории по меньшей мере частично основывается на недоразумении: между дескриптивно-систематическим проектом структуралистов и их формалистических союзников, с одной стороны, и, с другой, поэтикой (он называл ее Poïétique) Валери, подчиненной мотиву «способности производить», но которую он так никогда и не реализовал, существует столько же различий, сколько и сходств. Можно сказать и так: Валери был в этом смысле эгоцентричным теоретиком (это звучит как противоречие), раз он сводил теорию только к своему собственному умению. Поэтому его роль в истории французской литературной теории должна быть оценена как роль прерывателя, а вовсе не посредника. Это связано не только с амбивалентной позицией, занимаемой поэтом в культурном поле, и не только с тем фактом, что структуралистская поэтика развивалась во французской культуре как инородное тело (это мы еще увидим, разбирая случай Леви-Стросса), но и с самой сущностью изобретенной Валери Poïétique, весьма отличной от любых структуралистских школ. Им всем было свойственно стремление к теоретической передаче, трансмиссии, трансляции, тогда как Валери придумал такую теорию, целью которой было не подлежать передаче.[21]

Многие важные теоретики были также и великими «посредниками», педагогами, распространителями, оставили после себя не только сочинения, но и школы, кружки, структуры и институции. Труды, написанные Лаканом, Деррида, Альтюссером, Фуко, Бурдьё или де Маном в США, принципиально включают и стратегии опосредования, имеют явное риторико-стратегическое измерение, которое с самого начала принадлежало соответствующей теории и которое, следовательно, нельзя считать вторичным и поздним довеском к теории, неким дополнительным «фактором успеха». Без него не состоялся бы и сам теоретический эффект – воспроизводимость, создание устоявшегося «словаря»… Для разведения различных теоретических позиций относительно автобиографий их авторов важно поэтому вникнуть и в отношения между теорией и ее передачей: тогда ясным станет водораздел между теориями, на передачу направленными (Фуко, Деррида, Лакан и проч.), и теориями, передачу более или менее эксплицитно исключающими (Дебор, Беньямин и, конечно же, Валери).

Разумеется, «поздний» Валери, особенно после 1925 года, после разнообразных и многочисленных наград и чествований написал множество рецензий и критических статей, без труда относимых к категориям литературной критики, искусствоведения, эстетики и поэтики (так они и классифицированы в «Плеяде»). К этим, большей частью строго и тщательно сработанным, текстам можно среди прочего прибавить и многочисленные теоретические фрагменты, составившие два тома «Tel Quel» (чьему имени было предуготовано большое будущее, и аккурат в сфере литературной теории). Но именно в данной книге мы сталкиваемся с самым большим противоречием теоретического творчества Валери, ибо эти два тома представляют собой практически не отретушированную антологию «Тетрадей», которые он вел с 1894 по 1945 год. За официальным и очень плодовитым (с 1925 по 1945-й) Валери салонов и академий, и во время войны не отличавшегося чрезмерной щепетильностью («Tel Quel» выходит с 1941 по 1943 год в «Nouvelle revue française», контролируемом нацистами), прячется другой Валери, чье творчество, т. е. более 30 000 страниц «Тетрадей», на девять десятых остается «частным», как будто Валери писал только для себя. И здесь – помимо вопроса, где искать «подлинного» Валери, – возникают вопросы: а существовал ли вообще Валери-теоретик? является ли теория, которую принципиально держат при себе, без всякого видимого намерения ее распространения, еще теорией?

Эти вопросы напрямую связаны с областью автобиографического, поскольку «Тетради» читаются как гигантский автопортрет, причем в полной сообразности с восприятием самого Валери:

Если однажды это исследование должно быть опубликовано, то лучше в такой форме: я сделал то-то и то-то. Некий роман, если угодно, или, если угодно, некая теория.[22]

Это какой-то роман, некая теория, или оба, если угодно, или, если точнее, некая автобиографическая теория, теория самого себя. «Тетради» написаны с такой точки зрения, где теория и автобиография представляют собой одно или, точнее, еще одно, и поэтому отличаются друг от друга: теория и автобиография, но и ни теория, ни автобиография; в лучшем случае роман, но без персонажей и без действия; роман, упраздняющий претензии автобиографии на истинность, или теория самого себя, обходящаяся без претензии теории на универсальность.

В этом смысле «Тетради» Валери (т. е. львиную долю его творчества) можно характеризовать одновременно и как недотеоретические, и как недоавтобиографические. Здесь имеет место, скорее, некая практика письма, предшествующая более или менее установившимся жанрам автобиографии и теории (которые тем более выступают как жанры, или артефакты: Валери был известен своим обостренным «риторическим» сознанием в восприятии фактов культуры). Почти все написанное Валери стоит под знаком «еще нет», удержания себя. Это не было секретом и для него самого, о чем свидетельствуют многочисленные его высказывания: «Все, что написано в этих моих тетрадях, обладает особенностью не стремиться к окончательности»;[23] «Я записываю здесь идеи, которые приходят мне в голову. Но не то чтобы я их принимал. Это их первичное состояние. Они еще заспанные»[24] и т. д. С этим «еще нет» связан и другой важный аспект рассматриваемой нами проблематики, а именно претензия на противоречивость, или недоверие к идентичности: очень может быть, что я – другой или даже многочисленные другие, а не тот, кто сейчас высказывается или себя изображает. Всегда может быть, что я думаю точную противоположность того, что я сейчас пишу, или того, что думал раньше или подумаю потом. Каждый фрагмент правилен сам по себе, но сумма не собирается, не выстраивается:

Я воспринимаю все, что я пишу здесь, – эти наблюдения, ассоциации – как попытку читать некий текст, и этот текст содержит огромное множество ясных фрагментов. [Но] Целое черно.[25]

Каково при таком самовосприятии может быть отношение к жанрам автобиографии или теории?

Конечно, такое «еще нет» не исключает позднейшей публикации, где автор возложит на себя полагающуюся ему как автору ответственность. Валери, конечно же, не первый и не единственный автор, у кого наброски или предварительные заметки занимают значительную часть творчества. Но до такой степени систематично и в течение столь долгих лет?! И идет ли речь только о «еще нет», о возможности быть другим, когда Валери пишет: «Если моя работа ничего не стоит, то она очень ценна: и я сохраняю ее для себя. Если она никчемна, если она ни для кого не имеет никакой ценности, я сохраняю ее – ни для кого.[26] Психоаналитик сразу вспомнит здесь фрейдовские размышления об анальной эротике и импульсивную неспособность «отпустить вожжи». Такая интерпретация для случая Валери представляется тем более соблазнительной, что он многократно высказывался о ничтожности и бездарности своих напечатанных произведений: то, что я опубликовал, – это мусор, отбросы, мною отвергнутое, отброшенное, из меня исключенное. Лакан применял к такому явлению термин poubellkation,[27] мусоризация: это – не я, я – не там.

Но как совместить эту неспособность «отпустить вожжи» с известностью, даже знаменитостью Валери? Как писатель, в течение более чем двадцати лет отказывавшийся от публикаций, да и потом занимавший очень пассивную публичную позицию, стал признанным корифеем французской культуры, избранным в весьма почетные Французскую академию и Коллеж де Франс? Ответ, вероятно, будет таким: Полю Валери эти титулы достаются потому, что он не вполне «на месте», что позволяет ему рассматривать свое официальное существование как определенную роль, с коей его действительное я в общем ничего общего не имеет. Для публики Валери был манной небесной: через свою практику «Тетрадей» он представал обладателем чистого умозрения, чистого «умения», чистой «способности», не нуждающейся в каком-то воплощении на практике. Я не там, где вы меня видите, – я в тайной цитадели своих «Тетрадей»; им нужен только я, и их я пишу только для себя. В этом смысле Валери делегирует распоряжение своим собственным я самой публике в лице ее почетных институций: если вам так уж хочется избрать меня, что ж, я поиграю в ваши игры; я дам вам все, чего вы хотите, ибо меня это, собственно, не касается, это одни мои отбросы.

Иначе говоря: что у Валери не встречается никогда или почти никогда, так это момент субъективации в письме. Чего у него всегда не хватает, так это момента, когда субъект бросает себя перед (как того требует этимология слова «субъект») публичным взглядом. И это тот момент, когда человек должен занять позицию по отношению к своей субъективации-публикации, – по крайней мере, если имеет притязания на теорию. Теория невозможна без субъективации, а поэтому и без публикации, без стратегии распространения, коммуникации, посредничества. Без субъективации в письме неизбежно застревание на недотеоретическом и недоавтобиографическом уровнях. Укажем здесь только на одну удивительную параллель с Ги Дебором: примечательно, что тот же самый Дебор, настойчиво отрицавший теоретическую ценность своих произведений (по крайней мере, пока теория понимается в обычном смысле слова), одновременно принципиально и противоречиво делает в своих автобиографических текстах все для того, чтобы ускользнуть от взгляда публичности (от спектакля, как он говорит). Здесь также имеется явная связь между особой формой субъективации (автопортрет как вызов публике) и специфическим отношением к теории, требующим, по Дебору, ее снятия.

Но вернемся к Валери, чью основную проблему можно сформулировать так: мое я (и соответственно его изображения и мысли) остается фундаментально произвольным. То, что я есмь, то, что я думаю, всегда еще может измениться, поэтому я уже или еще этим не являюсь. Субъект есть subject to change. Как я могу ускользнуть от того произвола, будь то произвол романной конструкции (где знаменитая маркиза безо всякого на то основания выходит на улицу[28]), или автопортрета (кто угодно, говорит Валери, может писать, как Монтень[29]), или теории, исключающей противоречивые высказывания. Поэтому можно говорить о том, что критическая установка по отношению как к автобиографии, так и к теории пронизывает все творчество Валери. В свете его «Тетрадей» все его прочие публикации (включая, конечно, и его собственные) предстают как произвольные, как отбросы, как мусор.

Что же остается от Валери как теоретика? Наряду с бесчисленными теоретическими фрагментами, с трудом складывающимися в единую теорию, следует указать прежде всего на миф о теоретике: миф о совершенном теоретике, настолько владеющим собой и своими мыслями, что он не упускает никакой возможности ускользнуть от произвола субъективности; миф о теоретике, остающемся целиком потенциальным, поэтому от него не ждут ничего, кроме набросков, программ и гипотез, которые он даже еще не подписывал, да никогда и не подпишет, поскольку подпись под напечатанным он принципиально предоставляет публичности. Одним словом, можно сказать, что Валери в течение долгих десятилетий позиционировал себя как теоретика, но им не хотел и не мог быть. Отсюда все эти многочисленные статьи о писателях или художниках, от да Винчи и Декарта до Малларме, приспособленных им в качестве подставных лиц для конструирования собственного мифа, собственного автопортрета как теоретика. Но он не оставил никакой собственно теории, а только «Введение в метод Леонардо да Винчи», чье программное измерение хорошо различимо уже в названии: не теория, а введение в некий «метод», конечно, трудно определимый и уж тем более применимый, благо и метод остается мифом, что приводит в конечном счете к тому, что в творчестве Валери фигуры да Винчи, Декарта или Малларме остаются едва отличимыми от фиктивного господина Тэста.

Если напоследок еще раз задаться вопросом, как же вышло, что структуралистское поколение возвело Валери в свои предшественники, то можно (наряду с напрашивающимися вариантами: недоразумение или национальный культ «великих людей» и т. п.) прийти к такому ответу: из-за его не – или малочитанного творчества, то и дело уходящего в эзотерически-неуловимое, возникает миф о снятии произвола посредством теоретической систематики, и мы оказываемся таким образом в смысловом центре структурализма, придуманном Соссюром в виде произвольности знака (стало быть, произвольно определяющего себя по отношению к референту) в противовес другим теориям или философским и поэтическим спекуляциям, исходящим из мотивированности знака обозначаемой им вещью. Это, конечно, очень древние дебаты: спор между конвенционалистской и натуралистской теориями языка был прекрасно инсценирован уже Платоном в его «Кратиле».[30]

Структурализм возникает – посредством Соссюра – как момент раз-мотивировки знака в его отношении к референту (а значит, к истории, к социуму, к субъективности) и одновременно его, знака, структурной ре-мотивировки: отношения с другими знаками объявляются единственно релевантными. Структурализм исследует знаковые системы (тексты, общества и т. д.) в их внутренней систематике и мотивации и совсем не случайно ведет (в годы высшего расцвета) к исключению целых областей субъективности и их литературного преломления в автобиографических текстах. Эта установка была усилена декретированной Бартом и Фуко смертью автора[31] (при всех попятных движениях) и тогда широко распространенным увлечением авторефлексивной литературой («новый роман»): хороший текст – это текст, зиждящийся только на самом себе, способный возникнуть, так сказать, ex nihilo и пробиться исключительно благодаря своей внутренней систематике. Структурализм грезит о теории, с помощью которой может быть устранена произвольность субъекта, а заодно и его конкретных жизненных контекстов. У Валери мы с трудом найдем такую теорию. Теорию как абсолют. Зато найдем невозможного для нее субъекта: мифизированного, самозамкнутого, освободившегося от всех связей с реальностью.

Дъёрдъ Лукач (1885–1971)

Триумф тотальности

Дьёрдь Лукач предъявил к своей жизни одно высокое требование: она должна была предстать в форме, понятной не только ему, но и всем. Его биография превратилась поэтому в один грандиозный самотолковательный проект, призванный превратить случайное в необходимое, а навязанную и претерпленную судьбу – в сознательную жизненную практику. Личная неудача должна была обрести трагическое достоинство. Поскольку моральная жизнь индивида в обществе обрела обоснование в великом синтезе немецкой классической философии, то Лукач в конце жизни смотрел на свою биографию вполне по-гегелевски, как на фактическое подтверждение правильности своей мысли.

Уже сложная любовная история молодого Лукача и Ирмы Зайдлер стояла под знаком наделения смыслом. Хотя Лукач был страшно влюблен и не мог противостоять эротическому притяжению Ирмы, он в то же время постоянно колебался в своем намерении закрепить отношения, прежде всего потому, что видел в этом угрозу для своего интеллектуального свершения. В конце концов Лукач обратил нужду в добродетель (или, быть может, в порок). Он принялся анализировать состояние своих чувств и превратил собственную любовную трагедию в антропологический кейс. Составленный им протокол состояний своего сознания при этом не свободен от жалости к себе. Так, в 1908 году, после того как Ирма Зайдлер заключила брак (оказавшийся несчастным) с его соперником, Дьёрдь написал ей мелодраматическое прощальное письмо («Я должен написать тебе сейчас, сейчас, ибо ты получишь это письмо одновременно с вестью о моей смерти»[32]). В этой фантазии Лукач находит компактную формулу для дилеммы между чувством и интеллектом: жизнь, которую не удается держать под контролем, должна быть закончена, чтобы ее можно было понять. Цена самоубийства ради такого благородного дела кажется вполне приемлемой.

Стремление к смерти, правда, скоро уступило место позыву к писательскому выражению. Противопоставлению жизнь – смерть пришло на смену другое: жизнь – искусство. Ранний томик «Душа и формы» (1910–1911) внешне предстает как сборник литературно-критических и философских эссе, но на деле является автобиографическим разбором своего увлечения Ирмой Зайдлер.

Всю свою энергию Лукач обратил на то, чтобы вырвать свою связь с ней из сферы частной и придать ей универсально-человеческое измерение.[33] Так, он отмечает 8 мая 1910 года в своем дневнике: «Прошлой ночью я снова почувствовал: Ирма – это и есть жизнь».[34] Этот перехлест показывает во всей ясности, что анализ любовных отношений с Ирмой означал для Лукача не какое-то приватное лирическое отступление, а вполне научное занятие феноменом жизни. Самой Ирме он поясняет в письме: «Эта книга, как Вы, возможно, помните, есть научное резюме моей жизни, завершение моей так называемой молодости».[35]

Некоторые записи в дневнике, датированные весной 1910 года, ясно указывают, что Лукач писал тексты для «Души и форм» целиком sub specie Irmae. 20 мая он записывает: «Эссе о Филиппе[36] вызревает довольно странным образом. Кажется, оно наиболее явно будет эссе об Ирме». А вот запись от 29 мая: «Эссе об Эрнсте[37] тоже будет эссе об Ирме».[38]

Конечно, Лукача одолевают и сомнения в правильности избранного метода. 27 июля он заносит в дневник такие размышления:

Ее портрет стоит на моем письменном столе – по стилистическим причинам – для эссе о Филиппе. <…> Эссе об Эрнсте испортилось (или стало чересчур патетичным) из-за ее постоянного присутствия; она не всегда органично вписывалась в параметры эссе.[39]

Таким образом, некоторые эссе из «Души и форм» обладают по меньшей мере тремя измерениями. С одной стороны, это интерпретации произведений авторов, указанных в названии. С другой – в них отражается борьба Дьёрдя за Ирму и его неудача. И наконец, они обращены к фундаментальному вопросу: как жизнь обретает осмысленные формы, или, точнее, как реализация жизни может стать формообразующей и смыслоучреждающей?

Лукач постоянно ищет отражения своей жизни в биографиях других: особо почетное место здесь достается Кьеркегору, «сочинившему» всю историю своих отношений с Региной Ольсен, – но этот род «сочинения» был призван не скрыть истину, а вообще ее сформулировать и высказать. Примечательно, что Лукач обращается к Кьеркегору не напрямую, а косвенно, через Рудольфа Касснера, таким образом предпринимая толкование толкования, интерпретацию второй степени.[40] Именно такой увеличенный разрыв с жестокой реальностью таит для Лукача наивысшую истину искусства. Лукач подчеркивает, что разрыв с Региной Ольсен был для Кьеркегора одновременно крушением и спасением: с одной стороны, он стал «странным чудиком», но с другой – смог сохранить творческую тоску:

Может быть, он опасался, что счастье будет недостижимым, что легкость Регины могла бы развеять его меланхолию и что они смогли бы обрести счастье вдвоем. Но что бы с ним стало, если бы жизнь унесла его тоску?

Счастье жизни и ее смысл предстают здесь как непримиримые противоречия: буржуазное семейное счастье подавило бы в Кьеркегоре (и вместе с тем в самом Лукаче) чувствительность к «нетелесным феноменам» жизни.[41]

В одном письме 1910 года Лукач заявляет, что сборник «Душа и формы» трактует не только литературу в ее формальных проблемах, но и одновременно «искусство жить», «отношения между формой и жизнью».[42] В эссе о Новалисе он говорит: «Якобы сознательное отречение от жизни было ценой романтического искусства жить».[43] Взаимосвязь формы и жизни он формулирует в ставшем знаменитым противопоставлении: das Leben против das Leben, иначе говоря, противопоставлении биологического процесса духовному существованию.[44] Первое стоит того, с (весьма платоновской) точки зрения Лукача, только если гарантирована вторая. Однако das Leben оказывается весьма хрупким предметом: год, последовавший за венгерским изданием «Души и форм», обернулся для автора кошмаром. 18 мая 1911 года Ирма кончает с собой, 21 октября умирает от туберкулеза ближайший друг Лео Поппер. Но обе смерти встраиваются в амбициозный смыслоучреждающий проект Лукача: Ирма выбирает прервать das Leben из отчаяния, что ее Leben с нелюбимым мужем не открывает никакой удовлетворительной жизненной перспективы; Лео Поппер претерпевает бессмысленную смерть от пожирающего тело недуга, но остается невидимым собеседником. 18 декабря в «Pester Lloyd» Лукач посвящает памяти Лео Поппера некролог, в котором легко усмотреть негатив его собственного жизненного проекта:

Его больное тело не могло довести до завершения его музыку и живопись, но написанное в его статьях – великолепно, мощно, богато и обладает завершенностью; оно независимо от его бессмысленно хрупкой жизни, от жизни тела; оно живет своей собственной жизнью, найдя прибежище в форме. Форма есть мысль Лео Поппера. У каждого сущностного человека есть лишь одна мысль; и можно даже задать вопрос, имеет ли 'мысль' множественное число, не является ли благодушное богатство разнообразия лишь поверхностью, которой и положено быть сплошной. Форма есть то, что связывает и заклинает, приносит в мир [человека] освобождение и избавление. Никто и никогда так, как он, не драматизировал зияние между жизнью и произведением, миром и формой, между творцом, творчеством, образом и воспринимающим искусство. Ужасающая несообразность жизни, где все движимо слепыми силами и пребывает в плену искаженных фикций, стала для него предпосылкой этого мира форм, необходимым и неустранимым недоразумением, присущим любому высказыванию, его колыбелью и путем; таково неслиянное единство Бытия и Формы. <…> Форма есть окончательная и наимощнейшая реальность бытия.[45]

Лишь опираясь на свою философию искусства, Лукач смог примириться со смертью Поппера. Раны же, нанесенные смертью Ирмы, оказались глубже. 24 мая 1911 года Лукач заносит в дневник: «Я утратил право жить».[46] Немецкое издание «Души и форм», вышедшее в ноябре 1911-го, превратилось из послания в погребальное подношение. Ирма, некогда синоним и аллегория жизни, теперь принадлежит смерти. Изначально Лукач задумал пространное посвящение Ирме Зайдлер, выступающей подлинным spiritus rector книги. Он колебался между такими вариантами: «Я вручаю тебе эту книгу, потому что ты дала мне больше, чем я могу возместить, – все, что я получил и обрел. И даже если ты не нуждаешься в этом выражении благодарности или его не вытерпишь, оно все равно тихо будет падать тебе на голову, подобно увядшим осенним листьям», «В память о моих первых днях во Флоренции», «Я вверяю эту книгу рукам, мне ее давшим».[47] После самоубийства Ирмы Лукач сокращает эти велеречивые изъявления благодарности до простого посвящения; умерший друг Лео Поппер также находит свое место в книге в виде адресата написанной в эпистолярной форме первой главы. Для непосвященного читателя решающие биографические переживания Лукача остаются неопознаваемыми: ни самоубийство Ирмы, ни смерть Лео не находят прямого выражения в литературном медиуме. Лукач, таким образом, по-гегелевски отвергает господство практики над теорией. Напротив, он подчеркивает примат литературного смысла над слепой случайностью повседневной жизни и превращает отсутствие мертвых в присутствие живых.

В 1912 году Лукач пишет странный текст – протокол разговоров под названием «О нищих духом», где тематизируются два самоубийства. От лица сестры покончившей с собой женщины дается духовный портрет интеллектуала, тесно связанного с погибшей и сведшего счеты с жизнью вскоре после нее. Самоубийство интеллектуала предстает здесь последовательным продолжением его духовной смерти: «Самоубийство есть категория жизни, а я уже давно мертв».[48] Чуть ниже в тексте звучат нотки умудренной усталости от жизни:

Нищета духа есть лишь предпосылка, лишь начальная фаза подлинного ведения своей жизни. <…> Нищета духа означает: освободить себя от собственной психологической обусловленности, чтобы отдать себя глубокой собственно метафизической и метапсихологической необходимости. Отказаться от себя, чтобы тем самым осуществить произведение, с моей точки зрения, лишь случайно принадлежащее мне. <…> Смысл нашей жизни скрыт ее мотивами, ее телеология – ее причинностью, ее судьба – нашими судьбами.[49]

В этом отрывке обнажает себя тот одновременно утопический и саморазрушительный идеал интеллектуального существования, к которому стремится Лукач: для него как творца важно раствориться в собственном произведении и сделать необходимым – сначала лишь случайное – отношение между автором и текстом. Но это может произойти только через физическое уничтожение автора, который будет тогда присутствовать в виде произведения и не сможет своими предложениями по части толкования вмешаться в абсолютность своего текста.

«О нищих духом» – это не просто литературная фантазия на тему самоубийства. Уже в зрелые годы Лукач указывал на важность этого короткого текста и признавал свою моральную вину за самоубийство Ирмы:

Встреча с Ирмой Зайдлер в 1907 году была для меня чрезвычайно важной. Можно ли считать наши отношения любовью – это уже более поздняя проблема. Но она оказала на мое развитие с 1907 по 1911 годы невероятно сильное влияние. В 1911 году она наложила на себя руки. Потом я написал исследование о душевной нищете. Это описание ее смерти и выражение моего сознания собственной вины.[50]

В короткой записи 1970 года Лукач стилизирует дело Зайдлер под поворотный пункт своего мировоззренческого развития:

Диалог «Нищета духа» – попытка сведения этических счетов с виной, которую я вместе с другими несу за самоубийство. Фон такой: дифференциация возможностей этического позиционирования как духовное обновление кастового строя. Здесь тупик наиболее очевиден.[51]

Но цезура, произведенная в жизни Лукача самоубийством Ирмы и похоронившая также его ранний идеализм, не была абсолютной. Смерть Ирмы выполнила вполне майевтическую функцию: она указала Лукачу на возможности, но и на границы его мышления. В 1970 году он признавался:

Оглядываясь назад, могу сказать, что для меня речь шла о двух вещах: найти свой путь для выражения своих собственных чувств; найти способ быть полезным социалистическому движению – таковы были две сходящиеся тенденции в моей жизни. В этом смысле у меня никогда не было конфликта.[52]

Лукач рассматривает собственную биографию как последовательное отливание разрозненных событий в единую форму: «У меня любое дело есть продолжение какого-то другого. Я считаю, что в моем развитии нет никаких неорганичных элементов».[53]

Эта самохарактеристика тем более удивительна, что в жизни Лукача произошел действительно резкий перелом – его обращение к коммунизму. Даже членов будапештского «Воскресного кружка»[54] эта перемена застала врасплох. Анна Лешнаи выразила реакцию кружка лаконично: «Превращение Лукача в коммуниста было для друзей полной неожиданностью <…>. Обращение произошло вдруг, в интервале между двумя воскресеньями: он внезапно превратился из Савла в Павла».[55]

Эта перемена была, возможно, идеологическим следствием пережитого им в Гейдельберге во время Первой мировой войны. В 1914 году Лукач женился на русской анархистке Елене Грабенко, воплощавшей для него синтез романного мира Достоевского и революционной России.[56] Брак быстро превратился, однако, в ménage-à-trois с пианистом Бруно Штайнбахом. Роль Лукача в этом трио вскоре свелась к устранению убытков: на него было возложено все неприятное от стирки до аборта (в феврале 1915 года он попросил об этом домашнего врача сообщества Карла Ясперса). В марте того же года Ясперс диагностировал у Штайнбаха «Dementia praecox в начальной стадии», развившуюся к 1920 году в «тяжелую душевную болезнь». Самому Лукачу осенью 1914 года Ясперс написал справку для австро-венгерских военных властей. У Лукача врач констатировал «невро-, а также психастенический синдром». Во втором экспертном заключении в июне 1915 года Ясперс написал:

В общем психическом габитусе при определенной нервозности конституции у господина Л. наблюдается чрезмерная осознанность и рефлектированность всех поступков, серьезно нарушающая быстроту ориентации в пространственном и реальном мире и ставящая его при всяком телесном контакте и общении с людьми в удивительно неловкие положения.[57]

Важную роль в обращении Лукача к коммунизму сыграла стабилизация его личной жизни: в 1917 году он встречает Гертруду Бортштибер, ставшую затем его женой. Семейный союз с убежденной марксисткой и ее двумя сыновьями от первого брака предстал Лукачу предвосхищением новой общественной модели.

В декабре 1918 года Лукач вступает в коммунистическую партию, в 1922-м выходит его первая марксистская книга «История и классовое сознание» с посвящением Гертруде.[58] Можно расценить коммунистический поворот Лукача как своего рода биографический синтез двух его великих образцов – Гегеля и Маркса. В своей знаменитой «Теории романа», вышедшей в 1916 году, Лукач пытается вслед за Гегелем построить историю развития отношений между я и миром в «форме большой эпики». Лукач рассуждает диалектически: за упорядоченным космосом классической Античности, возвыситься над которым в символическом мироустройстве удается лишь терпящему трагическое поражение я, следует отрезвление в романе Нового времени: я низводится в простой «орган восприятия» мира; «когда рухнул объективный мир, сам субъект тоже превратился во фрагмент». Романный герой становится жертвой «трансцендентальной бездомности». Некий синтез вырисовывается лишь в произведениях Достоевского, где складываются новые отношения между я и миром.[59] Лукач предвосхищает здесь Бахтина. Бахтин, правда, сосредоточивается на автономном голосе, которым Достоевский наделяет каждого персонажа. У Бахтина я противопоставлен не миру, а другому.

Если судить по фрагментам из книги о Достоевском, молодой Лукач убежден, что нашел правильный вид новой «повествовательной и жизненной формы» в специфически Достоевской манере построения «приключенческого романа»: здесь буржуазное разворачивание субъекта во времени преодолевается и снимается в «антизападной, антииндивидуалистической форме сообщества».[60] Это почти коммунистическое видение Лукачева обращения в марксизм восходит к уже упоминавшемуся краткому тексту «О нищих духом», где также речь заходит о Достоевском как создателе морального сообщества:

Князь Мышкин и Алеша благи; что это означает? Я не могу выразить это иначе как следующим образом: их познание стало действием, их мысль покинула сферу лишь чисто рассудительно-познавательного, их рассмотрение человека стало интеллектуальным созерцанием: они – гностики действия.[61]

Столь же восторженно Лукач высказывается в своей рецензии 1918 года об эпохальной способности Достоевского абстрагироваться от чисто материального способа рассмотрения:

На уровне душевной реальности обрываются все связи души с общественным положением, классом, происхождением и т. д., а на их место вступают новые, конкретные отношения, связывающие души между собой. Открытие этого нового мира было великим достижением Достоевского.[62]

«Теория романа» важна для автобиографического самовосприятия Лукача, поскольку он здесь воплощает свое миропонимание в медиуме литературной теории. Поэтому вполне логично, что из этого эссе (которое является, собственно, разросшимся и вырвавшимся из-под авторского контроля предисловием к книге о Достоевском) Лукач выводит определенное жизненно-практическое следствие. Взаимоотношение «я – мир» ведь проблема не только искусства, но и жизни. Ее кризис имеет реальные корни в капиталистическом «овеществлении». Сам себе Лукач видится завершителем различных подходов к этой проблеме, заложенных Гегелем и Марксом: Маркс считал производственные отношения исходной точкой тотальной вовлеченности я в мир, у Гегеля такой точкой были отношения духовные. Лукач объединяет обе эти позиции и сводит Гегеля и Маркса в новый синтез. Иначе говоря, чем в литературе был Достоевский, тем в философии станет Лукач.

Отчетливо такая самостилизация вычитывается из Лукачевой биографии молодого Гегеля, завершенной в 1938 году. Во введении Лукач постоянно взывает к Марксу как к главному свидетелю правоты своего толкования Гегеля. Одновременно он нисколько не сомневается в том, что Маркс недооценил все «специфически историческое величие Гегеля».[63] И вот теперь Лукач сводит воедино гегелевский идеализм и марксистский экономический анализ общества.

Молодой Гегель был для Лукача поэтому как зеркалом его собственной интеллектуальной биографии, так и историко-философским объектом. В некоторых формулировках книги биографическое наполнение проступает особенно ярко. Так, Лукач пишет:

Историческая проблема для молодого Гегеля состояла в том, чтобы конкретно изобразить демократический субъективизм античного общества в его высшей и самой развитой форме, затем в мрачных красках обрисовать крушение этого мира и возникновение мертвого, чуждого людям деспотического периода развитой религии и, наконец, из этого противопоставления уяснить перспективу грядущего освобождения.[64]

Но это как раз в точности проблема самого Лукача. Он обрисовывает идеалистический субъективизм Гегеля в его высшей форме, затем закат этого мира в буржуазном позитивизме, чтобы, исходя из этого контраста, очертить, наконец, контуры будущего освобождения через марксистскую философию в своем собственном ее толковании.

В одной поздней заметке Лукач упоминает о разрывах и непрерывности своего идейного развития. Свое обращение к коммунизму Лукач характеризует формулой «итог развития», Entwicklungsergebnis, придающей ему черты не внезапного озарения, а необходимого результата его гегельянской юности: «Мое развитие в коммуниста есть уже наибольший поворот, итог развития в моей жизни».[65]

При этом именно вызванная смертью Ирмы этическая рефлексия заставляет Лукача предостерегать от перехлестов насилия в революционной деятельности. Поздний Лукач выделял две фазы своей коммунистической принадлежности. Первую фазу он самокритично оценивает как «мессианское сектантство» с его верой в неминуемую грядущую мировую революцию. Вторая фаза, политический реализм, датируется 1928 годом и вышедшими тогда «тезисами Блюма»,[66] где Лукач (под псевдонимом Блюм) сформулировал в качестве цели не «пролетарскую партийную диктатуру», а «демократическую диктатуру рабочих и крестьян».

Доминирование коммунистической идеологии вытесняет у Лукача его собственную биографическую индивидуальность. Его воистину нибелунгова преданность коммунистической партии пережила все превратности постоянно колеблющейся генеральной линии и при этом не подчинялась внешнему принуждению, а структурировала его взрослую личность. Коммунизм был объявлен полной истиной, заверенной и подтвержденной к тому же подругой и гражданской женой Гертрудой Бортштибер.[67] Поэтому и свой жизненный путь Лукач осмысляет как поступательный ход по направлению к марксистской истине; для отходов, ошибок и погрешностей здесь места не находится: